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Hunde-Elend – Maxim Gorkis „Sommergäste“ streunen an der Berliner Schaubühne scheinbar ziel- und seelenlos durch eine Inszenierung von Alvis Hermanis.

Samstag, Dezember 22nd, 2012

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„Es ist zu erwarten, dass in nächster Zukunft irgendein beherzter ehrlicher Mann das traurige Buch „Die Zerstörung der Persönlichkeit“ schreiben und uns in diesem Buch den unaufhaltsamen Prozeß der geistigen Verarmung des Menschen, die unvermeidliche Einengung des „Ichs“ deutlich vor Augen führen wird.“ Maxim Gorki (1868 – 1936), aus dem Aufsatz „Notizen über das Kleinbürgertum“, veröffentlicht 1905 in der Zeitschrift „Nowaja shisnj“ (Das Neue Leben); entnommen dem Programmbuch „Sommergäste“ nach Gorki, eine Inszenierung der Schaubühne am Halleschen Ufer, Premiere am 22.12.1974, Textfassung: Peter Stein und Botho Strauß, Regie: Peter Stein

Gorki Portrait, 1916maxim-gorki_2.jpg
Holzstich von Jelisaweta Kruglikowa aus dem Kupferstichkabinett Berlin

„Die Verkümmerung der Seele“ überschrieb Maxim Gorki diesen Abschnitt seines Aufsatzes über die Abrechnung mit dem seiner Meinung nach psychologisch kranken Kleinbürgertum. Diesen „Aristokraten des Geistes“, denen das Proletariat kein Almosen seiner Aufmerksamkeit schenken will, wofür es die Kleinbürger aufrichtig hassen. Weiter heißt es bei Gorki dazu: „ Geistig verarmt, verwirrt im Dunkel von Widersprüchen, immer lächerlich und kläglich in ihren Versuchen, ein behagliches Eckchen zu finden und sich darin zu verbergen, fährt die Persönlichkeit ständig fort, sich zu zersplittern, und wird psychisch immer unbedeutender. Sie spürt das und jagt, von Verzweiflung gepackt, …, von einem Winkel in den anderen, sucht Rettung, versenkt sich in Metaphysik, stürzt sich in Ausschweifungen, sucht Gott, ist bereit an den Teufel zu glauben – (…) Die Grundstimmung des moderne Individualisten ist eine ruhelose Sehnsucht; er hat den Kopf verloren, spannt alle seine Kräfte an um sich irgendwie ans Leben zu klammern, und hat keine Kraft – (…) Der Individualist beginnt hysterisch das zu negieren und zu verbrennen, was er gestern noch angebetet hat und auf dem Höhepunkt seiner Negation gerät er unausbleiblich in jenen psychischen Zustand, der an Rowdytum grenzt …“

Das liest sich schon wie eine ziemlich genaue Regieanweisung zur Umsetzung von Gorkis „Datschniki“, die er 1904 als Szenen einer verfallenden Gesellschaft von Egoisten, sich selbst und andere hassenden und in Langeweile erstickenden Kleinbürgern und Intelligenzlern angelegt hatte. Peter Stein hat das seinerzeit mit einem hochkarätig besetzten, in sich homogenen Schauspielensemble eher wie einen traditionellen Tschechow inszeniert. Eine Verfilmung aus dem Jahre 1975 bezeugt dies und lässt die hochgelobte Bühnenfassung noch erahnen. Der junge Maxim Gorki war in seiner frühen Schaffensphase auch sehr von Anton Tschechows Dramen beeinflusst. Und er versuchte seinem Vorbild auch möglichst nahe zu sein. In mehreren Briefen beschrieb Gorki seine Eindrücke beim Besuchen von Tschechow-Aufführungen und teilte dem Bewunderten auch die Reaktionen auf die Inszenierungen seiner eigenen Stück mit. Gorki suchte in der Korrespondenz mit Tschechow auch Anregung und Bestätigung für sein Werk. Im großformatigen Programmbuch der legendären Schaubühneninszenierung von 1974 sind einige dieser Briefe abgedruckt. Auch das Programmheft der jüngsten Inszenierung von Alvis Hermanis an der Schaubühne am Lehniner Platz greift auf Auszüge dieser Korrespondenz zurück. Allerdings ist die Herangehensweise des sehr genau beobachtenden und die ausgewählten Stücke bis in Kleinste analysierenden Letten doch etwas weniger subtil und mehr an der von Gorki zitierten negativen Analyse über das vor sich hin rottende Kleinbürgertum angelegt.

schaubuhne_sommergaste_dez-2012.jpg Foto: St. B.

„Nach manchem Gespräch mit einem Menschen hat man das Verlangen, einen Hund zu streicheln, einem Affen zuzunicken und vor einem Elefanten den Hut zu ziehen.“ Maxim Gorki (1868 – 1936)

Dem Manne kann geholfen werden, hat sich Alvis Hermanis wohl gedacht, als er beschloss seinen menschlichen Karikaturen aus Gorkis eher herbstlich ersterbenden Sommerfrische einen lebendigen Hund zum Streicheln bei zu stellen. Dieser knuffige Golden Retriever bekommt dann auch an diesem Abend an der Berliner Schaubühne so manche Streicheleinheit, die den meisten auf der Bühne versammelten, abgerissen Gestalten jedoch versagt bleibt. Und so zieht der Hund unermüdlich seine Runden durch das Bühnenbild von Kristine Jurjäne, Hermanis’ detailversessenen Ausstatterin, sucht Leckerlie, knabbert hörbar an etwas herum, schlabbert Wasser und lässt ansonsten die Runde der Leidenden, die meist wie begossene Pudel im Bühnenbild herumhängen, wenn sie nicht gerade träge aneinander klammern oder übereinander herfallen, weitestgehend außer acht. Er beschnuppert höchstens einmal einen besonders penetrant lamentierenden Verschmähten, bekommt prompt einen Klaps und rettet sich zu ein paar angestrengt in einer räudigen Badewanne grillenden Picknickern. Die Wurst hatte es ihm sichtlich angetan. Wirklich angetan kann der Zuschauer dann allerdings nicht gerade von dem ansonsten doch recht bizarren Treiben auf der Bühne sein.

Das Interessanteste ist noch das Bühnenbild. Kristine Jurjäne hat die Ruine der verlassenen Moskauer Fabergé-Villa nachgebildet. Abblätternde Farbe und zersprungene Glasscheiben kennzeichnen den Verfall. Die Natur holt sich sichtbar ihr altes Terrain zurück. Es wuchert und grünt aus dem Vorgarten herein. Schutt, einige Bücherhaufen, alte Stühle, etliche Liegegelegenheiten und eine verkeimte Badewanne stehen herum. Im Halbdunkel räkelt sich die Hausherrin Warwara Michailowa (Ursina Lardi) in feuchten Träumen auf einer Art ranzigem Diwan und ihr Mann Sergej Bassow (Ingo Hülsmann) versucht sich ungeschickt an ein paar aus einem Sicherungskasten hängenden Kabeln aufzuknüpfen. Die Kabel reißen natürlich. Es zischt und blitzt, und plötzlich ist die Bühne hell erleuchtet. Wie durch den Stromstoß elektrisiert versucht Bassow nun seiner gelangweilten, desinteressierten Frau in gymnastischen Verrenkungen näher zu kommen. Was ihm aber letztendlich doch misslingt. Schuld an den überspannten Stimmungen seiner Frau sind nicht die defekten Stromkabel, sondern die zahlreichen, ihr Bettgelage umgebenden Bücher. Auf Bassow wirken diese nur narkotisierend, und die modernen Schriftsteller hält er für nervlich zerrüttete Menschen. Für sein Schwätzchen muss er sich jedenfalls einen anderen suchen. Er findet ihn im bodenständigen Ingenieur Suslow (Urs Jucker), mit dem er gerne bei einem Glas Wein Schach spielt, während sich Warja die hysterischen Klagen der gestressten Mutter und Frau des Arztes Dudakow (Cathlen Gawlich und Robert Beyer) anhören muss.

Foto: St. B. schaubuhne_sommergaste_buhne_dez-2012.jpg
Maxim Gorkis „Sommergäste“ an der Schaubühne am Lehniner Platz. Bühne von Kristine Jurjäne.

So bevölkern nun nach und nach alle weiteren Sommerfrischler die Bühne, leiden mal allein, mal miteinander und labern aneinander vorbei. Man versucht sich näher zu kommen und lagert sich doch immer nur wieder in den Ecken ab oder brütet bis zum nächsten Auftritt im Obergeschoss still vor sich hin. Es scheint so, als wären hier alle nur, wie der Räterevolutionär Eugen Leviné 1919 vor dem Münchner Gericht sagte, Tote auf Urlaub. Der 1886 in St. Petersburg geborene jüdische Kommunist Leviné hatte bereits an der gescheiterten russischen Revolution von 1905 teilgenommen. Im Gegensatz zum russischen Kleinbürgertum und der Intelligenzija, der Gorki auch die Schuld an der Niederlage gab, setzte Leviné aber sein Leben entschlossen für Veränderungen ein. Hier geschieht nichts mehr, ist nie etwas geschehen. Die Sommergäste haben nie wirklich gelebt. Ihre Sehnsüchte nach Leben und Glück sind reine Attitüden der Langeweile. Und diese Stimmung fängt Hermanis bis zur Pause auch haargenau ein. Diesmal sind es nicht nur das detailgenaue, naturalistische Bühnenbild oder die originalgetreuen Kostüme, wie im Wiener „Paltonov“, Hermanis hat den Figuren Gorkis genauestens in die Seele geschaut. Und sein Befund ist niederschmetternd. Da gibt es nichts zu sehen. Die Schauspieler stellen hohle, tönerne Gefäße dar, die, einmal angeschlagen, aber nicht zu klingen vermögen. Man verkeilt sich, wie das ewig streitende Ärztepaar, mit vorgehaltenen Stühlen in einander, nur zu einem statisch entleerten Geschlechtsakt fähig, oder sucht Aufregung und Befriedigung wie Julia (Luise Wolfram), die junge Frau Suslows, in einer enthemmten, schnellen Affäre mit dem sabbernden Schwachkopf Samyslow. David Ruland muss ihn als spastisch Behinderten mit dicker Hornbrille spielen, was nur eines von vielen Fragezeichen in Hermanis’ Inszenierung bleibt.

„Mit zwanzig Jahren ist der Mensch ein Pfau, mit dreißig ein Löwe, mit vierzig ein Kamel, mit fünfzig eine Schlange, mit sechzig ein Hund, mit siebzig ein Affe, mit achtzig – nichts.“  Baltasar Gracián y Morales, aus „Handorakel und Kunst der Weltklugheit“

Nach der Pause gibt es noch eine sexuell aufgeladene Szene auf Warwara Michailownas Diwan. Alle Frauen umkreisen sich, zärtlich ertastend und führen eine geradezu schwärmerische Choreografie auf, während sie von den Männern beobachtet werden, die schließlich mit lauten Balzgeräuschen wie Pfauen die Szene stören. Eine Anspielung auf Bassows Bitte an seinen Freund den Schriftsteller Schalimow (Thomas Bading) für Warja den Pfau zu spielen. Sie hat in ihrer Jugend für den Dichter geschwärmt und ist immer noch von ihm beeindruckt. Muss aber bald erkennen, dass dessen Brillanz mit Jahren nachgelassen hat und Schalimow lieber seine Ruhe haben will. Er heuchelt gelegentlich Interesse und ist ansonsten von der Welt und seinen Lesern, die er nicht mehr versteht, angewidert. Dem anderen Schwärmer und selbsterklärten Schöngeist Rjumin (Niels Borman), weist Warja ihrerseits die kalte Schulter. Borman, im abgerissen Frack, muss seine Liebesanträge in einer Art peinlichem Slapstick vorführen und gibt so seine Figur schließlich vollends der Lächerlichkeit preis.

schaubuhne_maxim-gorki_sommergaste_programm2.jpg Reproduktion eines Fotos aus dem Moskauer Gorki-Haus: Die Schauspielerin Marja Fjodorowna Andrejewa sitzt – in Begleitung von Maxim Gorki – dem Maler Ilja Jefimowitsch Repin Modell. – entnommen dem Programmbuch Sommergäste nach Gorki der Schaubühne am Hallesches Ufer (Dez. 1974)

Überhaupt zeigen schon die Kostümierungen den inneren abgewrackten Seelenzustand an. Eva Meckbach als verhinderte Dichterin Kaleria, kommt düster, somnambul im schwarzen Kleid, mit tiefem Kajal und Schleier daher und Marja Lwowa, die bei Gorki noch die eigentlich große Anklagereden schwingen darf, steckt bei Judith Engel im gouvernantenhaften Kleid und ist mit einer Grauhaarperücke ausgestattet. Zur Abwehr ihres jungendlichen Verehrers Wlas (Sebastian Schwarz) führt sie zum Beweis ihres Alters sogar ihr ergrautes Schamhaar vor. Der Bruder von Warja, den Gorki eigentlich als zynischen Komiker angelegt hatte, wirkt bei Sebastian Schwarz eher wie ein tapsiger, melancholischer Teddybär. Selbst die Jugendlichen, Marjas Tochter Sonja (Jenny König) und der Student Simin (Moritz Gottwald), die Stein damals einfach weggelassen hatte, dürfen hier nur kurz aufmucken, und werden dann schnell von der Lethargie um sie herum angesteckt. Schließlich ist man dann vollends auf den Hund gekommen und brät Würstchen in der Badewanne. Die Inszenierung driftet damit in der zweiten Hälfte immer mehr in die groteske Klamotte ab. Das Ganze kulminiert schließlich in angestrengter, kollektiver Heiterkeit beim absurden Selbstmordversuch von Rjumin, der sich mit Wlas’ nicht losgehenden Pistole fast wie aus versehen in die Brust schießt. Ein recht sinn- und blutlosen Unterfangen, wie die ganze zweite Hälfte der Inszenierung. Man denkt unweigerlich an die Düsseldorfer Inszenierung des ebenfalls tschechow-erprobten Jürgen Gosch, die 2004 zum Berliner Theatertreffen eingeladen wurde. Die für ihre Leistungen mehrfach ausgezeichneten Schauspieler Constanze Becker als Warwara Michailowa und Devid Striesow als Wlas zeigten wunderbar die Verzweifelung und angestaute Wut ihrer Figur über das unabänderliche Hängen in der Zeit.

Bei Hermanis hängen alle die ganze Zeit etwas träge auf der Bühne herum, sind wie schicksalhaft aneinander gekettet und stellen somit eine andauernde Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen dar, wie sie nach Ernst Bloch dem Kleinbürger zu eigen ist, der jegliche Modernität ablehnend in seinem eigenen Universum verharrt. Der „verschlungene Kontrapunkt“ der historischen Stimmen wird so zum Ruf der Protagonisten aus dem Jenseits. Als ewiger Anachronismus streift der reiche Onkel des Ingenieurs Samislow, der ehemalige Industrielle Doppelpunkt (Ernst Stötzner), mit einem Einkaufswagen durch die Szenerie, in dem er sein Geld in Plastiktüten aufbewahrt. Ein alter Mann ohne Ideale und inneren Antrieb. Ein gesellschaftlich Verwahrloster ohne Plan, der sein Geld verschenkt, da er nichts anderes mehr damit anzufangen weiß. Nutzen bringt das hier aber niemandem, da nicht wirklich klar ist wohin man eigentlich damit ausbrechen könnte. Der Blick nach draußen ist den um sich selbst Kreisenden verstellt. Alvis Hermanis hat ihnen jeglichen Glauben an eine zukünftige Gesellschaft weginszeniert. Mit dem Wissen des Scheiterns von Gorkis Utopie traut Hermanis diesen Wiedergängern des vorrevolutionären Russlands scheinbar nicht mehr über den Weg und glaubt wohl auch selbst nicht an ihre utopische Kraft. Dass Warja schließlich ihre herumliegenden Plünnen zusammenrafft, in einen schäbigen Einkaufstrolley packt und durch die einzige offene Tür mit den Worten: „Ich will leben!“ entschwindet, scheint hier auch nur eine weitere flüchtige Laune. Und obwohl ihr einige sehnsüchtig hinterher starren, verspürt hier keiner den Drang ihr zu folgen. „Nein, kein Mensch wird sterben.“ sagt da nur Dudakow, wie abwesend. Bei Peter Stein stellt Schalimow am Ende fest: „Das ist alles bedeutungslos – die Menschen und was mit ihnen geschieht, das bedeutet alles nichts…“ Und vielleicht dreht ja Warja auch nur eine Runde über den weihnachtlichen Kudamm und ist zur nächsten Vorstellung von ihrer kurzen Shoppingtour wieder zurück.

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Die nächsten Termine an der Berliner Schaubühne:

  • 25.12.2012, 19.30 Uhr
  • 08.01.2013, 19.30 Uhr
  • 09.01.2013, 19.30 Uhr
  • 20.02.2013, 19.30 Uhr
  • 21.02.2013, 19.30 Uhr
  • 22.02.2013, 19.30 Uhr
  • 23.02.2013, 19.30 Uhr

Foto: St. B. schaubuhne-kudamm-lichter.JPG

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Zeus, Oh Donnerer, werfe deine Blitze auf uns nieder. Oimoi, Oimoi, Peter Stein hat Ödipus auf Kolonos inszeniert.

Donnerstag, August 26th, 2010

Bei den Salzburger Festspielen ist dieses Jahr die Antike in. Sophokles` Ödipus hat es den heutigen Dramatikern und Regisseuren angetan. Jon Fosse bringt die ganze Trilogie in eigener Textfassung und Peter Stein übersetzt den Ödipus auf Kolonos neu. Angela Richter scheitert mit ihrer Regie von Fosses neuem Text wie man hört und auch noch in Berlin sehen wird und Peter Stein bringt seine eigene textgetreue Version des alten Sophokles selbst auf die Bühne. Das Ergebnis ist nun am Berliner Ensemble zu sehen.
Theaterdonner wurde angesagt. Darauf muss man aber lange warten, erst mal beginnt alles recht betulich. Die Grillen zirpen, die Vögel zwitschern, der Hain der Erinnyen als griechisches Idyll. Wenn Klaus Maria Brandauer als alter blinder Ödipus endlich seinen Stuhl gefunden hat, spult er seine ganze Bandbreite an Jammer und Fluch ab. Er greint und überschlägt die Stimme, fährt hoch und brüllt all seinen Hass auf das böse Schicksal und jene die ihm nicht zur Seite standen heraus, das einem Angst und Bange wird. Der Chor der alten Männer, genauso jammervolle Typen, stimmt mit ein und es entsteht ein wundersamer Wettstreit, wer wohl am besten klagen kann. Oimoi, Oimoi, der Sieger ist zwangsläufig Brandauer, er sitzt die Sache und das ganze Stück gekonnt aus. Dagegen ist schlecht anzukommen, alle anderen Mitstreiter sind nicht weiter erwähnenswert, Staffage und Kostümständer mit beschränktem Wirkungsradius, obwohl sie zumindest bis auf Jürgen Holtz als alter Kreon im Rollstuhl, des Laufens noch mächtig sind.
Peter Stein schwärmt im durchaus lesenswertem Programmbuch von seiner Sicht der Tragödie des Ödipus, die eigentlich keine mehr ist, da der tragische Held sich durch sein Ausharren im Unglück seine Läuterung erstritten hat und nun von den Göttern zur wohlverdienten Erhörung entrückt wird. Das nennt Stein dann das „pathei mathein“, das Leiden und Lernen. Man kennt den Spruch der aristotelischen Katharsis „Tun, leiden, lernen“ und das ein Leben lang. Bertolt Brecht sind hier wahrscheinlich endgültig die Augen aufgegangen, lieber Hermann Beil, richtig erkannt.
Als Ödipus erfährt, das er als Glücksbringer demjenigen der ihn aufnimmt dienen wird, ist er sofort wieder oben auf. Das Jammern wird zum Fluch, der alte Tyrann erwacht zu neuem Leben, auch wenn er es bald im heiligen Hain aushauchen wird. Das einzige was Stein noch an Sophokles` Ödipus interessiert, ist den Text so genau wie möglich wieder zu geben. Das wirkt abgestanden und statisch, ohne Leben, eine tote Sprache halt. Peter Stein schafft einen nutzlosen Solitär nach dem anderen und stellt sie sich ins Regal, das mit Spinnweben schon überwuchert ist, gleich einem Sammler altertümlicher Schätze zum Anschauen gemacht, berühren verboten. Wer da noch mitfühlen will, ist im BE bestens aufgehoben, im einzigen noch produzierenden Theatermuseum der Republik.
Schließlich nach über zwei Stunden deuten Blitz und Donner das nahe Ende an, es dauert dann aber noch eine weitere halbe Stunde gefüllt mit Jammer, bis Martin Seifert als Bote die ersten wahrhaftigen Verse dieses Abends spricht. Da ist aber Ödipus längst ins Reich der Toten entschwunden und Klaus Maria Brandauer tritt aus dem Ölhain wieder hervor, um sich seinen wohlverdienten Applaus abzuholen.
Letztendlich bleibt von diesem Abend, zwei große Egos in einer Figur vereint, Brandauer spielt das Alter-Ego von Peter Stein, der alles verfluchende Genius verklärt sich selbst zum Heros. Es blitzt und donnert, aber es schlägt nichts ein. Diese „originalgetreue“ Version des Peter Stein wird sicher bald im Orcus des Vergessens entschwinden wie alle anderen Regieuntaten im „Unterhemd“ vor ihm.

Großer Name! – Millionen Herzen
Lockt ins Elend der Sirenenton,
Tausend Schwächen wimmern, tausend Schmerzen
Um der Ehrsucht eitlen Flitterthron.

Friedrich Hölderlin, aus Die Ehrsucht, 1784

 

Hier geht es zur Diskussion auf Nachtkritik .

 Auszüge:

7. Steins Ödipus in Berlin: Blitz ohne Einschlag
Letztendlich bleibt von diesem Abend, zwei große Egos in einer Figur vereint, Brandauer spielt das Alter-Ego von Peter Stein, das alles verfluchende Genie verklärt sich selbst zum Heros. Es blitzt und donnert, aber es schlägt nichts ein.
Stefan   –   25. August 2010

8. Steins Ödipus in Berlin: Vermutung
Ich vermute, STEFAN hat die Aufführung nicht gesehen und erliegt einem Gerücht, denn wenn er nicht blind wie Ödipus wäre, müßte er mehr gesehen haben.
Hermann Beil   –    26. August 2010

11. Ödipus auf Kolonos: Herrmann Beil an Stefan
Sehr gehrter Herr STEFAN, für Ihre so ausführlichen Anmerkungen danke ich Ihnen!Ihre Klassifizierung des BE als einziges Theatermuseum der Republik amüsiert mich. Und da sage einer, in ein solches Museum ginge keiner. Spontan fiel mir beim Studieren Ihrer Meinung ein Satz von Arthur Schnitzler ein: „Des Kritikers erste Frage müßte sein: Was hast du mir zu sagen, Werk – ? Aber seine erste Regung ist vielmehr: Nun, Werk, gib acht, was ich dir zu sagen habe!“ Gruß, H.B.   –    28. August 2010

Sehr geehrter Hermann Beil,
vielen Dank für Ihre Zeilen, aber anstatt Schnitzler zu zitieren, sollten Sie ihn lieber zusammen mit Claus Peymann inszenieren, er ist nämlich durchaus nicht museal. Ich denke da zum Beispiel an die Liebelei-Inszenierung von Michael Thalheimer. Aber das ist ja für Sie wahrscheinlich böses Regie-Theater. Mein Vergleich mit einem Museum zielt ja dahin, dass das Theater im BE statisch geworden ist und nichts mehr hinterfragt. Es ist nicht greifbar, wir sollen vor diesem Regiestil der alten Männer vor Erfurcht erstarren. Das ist schon ein Stück weit Ideologie und erinnert mich verdammt an ganz andere Zeiten. Was soll mir denn das Werk von Sophokles noch erzählen, was nicht schon in allen Schulbüchern steht? Wo ist der Bezug zur Gegenwart, was soll diese alte Katharsis und Mimese, wovon erzählt Peter Stein, außer von sich selbst?
In dieser Spielzeit setzt Claus Peymann ja wieder auf Gegenwartsdramatik, noch einen Goldoni hätte ihm auch keiner mehr abgenommen. Schön das Sie auch Bernhard mal wieder aufführen wollen und Katharina Thalbach Brecht inszeniert Aber wie schon von anderen hier angemerkt, wo ist der Nachwuchs im BE? Sie lassen den Nachwuchs ja gar nicht zu. Einmal im Jahr darf bei Ihnen eine ausgewählte junge Regie-Frau mal einen Klassiker auf die Bühne stemmen. Ich hoffe das es Mona Kraushaar mit Shakespeare besser ergeht als Simone Blattner mit Kleist.
Übrigens gehe auch ich gerne ins Museum, ins richtige Theatermuseum nämlich. In München habe ich eine sehr bemerkenswerte Ausstellung über Regie-Frauen gesehen. Angefangen von Ruth Drexel, Ruth Berghaus über Andrea Breth, Katharina Thalbach, oder Karin Baier, Barbara Frey bis zu Friederike Heller, Jette Steckel u.v.a. werden vier Generationen dargestellt, mit ihren verschiedenen Sichtweisen und Erfahrungen nicht nur zur Emanzipation sondern auch zu den unterschiedlichen Stilen. Und ich möchte zum Schluss keinen alten Klassiker zitieren, sondern eine der jungen Regie-Frauen. Jette Steckel erzählt am Ende der Ausstellung vom Theater, als Raum „… in dem man Fragen stellen darf, auf die es keine Antworten gibt.“ Aber man kann dort auch experimentieren und „Utopien zum Leben entwerfen“. Und da sind wir auch wieder bei Brecht und dem BE. Noch Fragen offen, Herr Beil? In diesem Sinne, Ihr Stefan.    –    29. August 2010

Es war einmal? Zum Artikel von Peter Kümmel in der Zeit vom 08.07.2010

Samstag, Juli 10th, 2010

Das Sommerloch hat sich aufgetan und Stadelmaier, Bondy, Stein und nun also auch Peter Kümmel rufen da hinein oder Kümmel wahrscheinlich eher heraus, aus einer Höhle nämlich, in der wir alle festsitzen und auf blasse Schatten schauen, die wir für das Leben halten. Platons Höhlengleichnis hätte hier zur Untermauerung seiner These des gesichtslosen, austauschbaren Protagonisten gerade noch gefehlt. Dabei hat er sogar noch einige stärkere Gleichnisse für das seiner Meinung nach vorherrschende Bild des Schauspielers gefunden. Nicht nur Callcenter-Mitarbeiter bevölkern die deutschsprachigen Bühnen, nein, ganze Krankenhaus-Personagen, die wir als „alt, verwirrt oder aufgeregt“ Eingelieferter nicht mehr wiedererkennen würden. Der Zuschauer in der Zwangsjacke der Theater? Man muss Angst bekommen, ob dieser Monstren, Mumien, Mutationen der „reflexiven Impotenz“. Der heutige Schauspieler, wie er sich in Programmheften zeigt, wirkt ausdruckslos und leer mit seinem nackten Gesicht, wie ein Wasserturmfoto von Bernd und Hilla Becher, weiß Kümmel zu berichten.

Was hat Herrn Kümmel das Theater nur so vergellt? Es ist das Übliche, wir kennen es schon aus den Warnungen von Gerhard Stadelmaier vor der bevorstehenden „episch verseuchten“ Theatersaison. Er hat den Schauspieler ausgemacht, als einen, der „…keine Figur mehr spielt, die Idee der Figur an sich ist out.“ „Fünf oder zehn Schauspieler verwalten gemeinsam ein Stück, einen Text, zu Neudeutsch eine Textfläche.“ Das Doku-Theater von Rimini Protokoll und die Jelinek-Inszenierung „Die Kontrakte des Kaufmanns“ von Nicolas Stemann dienen ihm dafür als anschaulich schlechtes Beispiel.

Kümmel nimmt sich einen von Goethe und Schiller verfassten Aufsatz von 1797 “Über epische und dramatische Dichtung” zur Grundlage, mit der These, das der Epiker die Begebenheit als vollkommen vergangen vorträgt und der Dramatiker sie als vollkommen gegenwärtig darstellt, um im Moment das genaue Gegenteil festzustellen. „Das aktuelle deutsche Theater widerlegt diesen Befund“, so Kümmel, „übt sich darin, eine Begebenheit auf der Bühne als nicht vollkommen gegenwärtig darzustellen, sondern sozusagen als halb vergangen.“ Das stelle nun eigentlich das Postulat, Theater habe eine Begebenheit als „vollkommen gegenwärtig“ darzustellen, außer Kraft. Das würde bedeuten, das im Moment so ziemlich alle Inszenierung nur von bereits Vergangenem berichten würden. Woher hat er diese hanebüchene These? Theater würde so eigentlich eine reine Illusion des Moments verkaufen, der uns dann vollkommen gegenwärtig erscheinen soll.

Goethe und Schiller ging es hier in erster Linie darum, die Grenzen der Gattungen Epos und Tragödie aufzuzeigen. Dazu listen sie erst einmal auch die Gemeinsamkeiten auf. Die Einheit und Entfaltung der Handlung sowie den rein menschlichen, persönlichen Gegenstand der Handlung. Dazu dienen ihnen als Beispiele die Elias als epische Dichtung und die attischen Tragödien. Sie stellen sich dann vor, wie ein Rhapsode und ein Mime die jeweilige Gattung vor Publikum vortragen würde. Der Epiker eben als vollkommenen vergangen und der Dramatiker als vollkommen gegenwärtig, da der Mime eben unmittelbar präsent ist und durch Mimesis bestimmte Gefühle ausdrückt. Selbst Goethe stellte damals schon in einem Brief an Schiller eine Vermischung der Genres fest. Er klagt aber eher über das sich „…zur Darstellung des vollkommen Gegenwärtigen“ Hindrängende in den Romanen der damaligen Zeit. Beispiele sind dafür die Briefromane und da hat er ja an dieser Tendenz mit seinem Werther selbst mitgewirkt. Im Umkehrschluss versucht er dann mit seinem Aufsatz zu verhindern, dass solcher Art Romane auf die Bühne kommen. Sein Werther eignet sich aber meiner Meinung nach vortrefflich dafür. Zum Beispiel Jan Bosses Inszenierung am Gorki, komisch schon wieder das Gorki, das episch verseuchte Theater also nach Stadelmaier. Schiller leuchtet durchaus ein was Goethe will, er relativiert das aber auch wieder etwas, indem er an Goethe zurück schreibt: „Die Dichtkunst, als solche, macht alles sinnlich gegenwärtig, und so nöthigt sie auch den epischen Dichter, das Geschehene zu vergegenwärtigen, nur daß der Charakter des Vergangenseyns nicht verwischt werden darf. Die Dichtkunst, als solche, macht alles Gegenwärtige vergangen und entfernt alles Nahe (durch Idealität), und so nöthigt sie den Dramatiker, die individuell auf uns eindringende Wirklichkeit von uns entfernt zu halten und dem Gemüth eine poetische Freyheit gegen den Stoff zu verschaffen.“ Beide haben, mit ihrem Postulat die Genres zu trennen, lediglich versucht eine Idealisierung vor zu nehmen. Das ist aber wie den Augenblick in einer Fotografie einzufangen, ein Paradox. Man kann nun feststellen, wenn man will, ob Goethe und Schiller das in ihren Werken geglückt ist. Der Vollständigkeit halber sei noch auf Schillers „Über die tragische Kunst und Über das Pathetische“ (1792) hingewiesen. Das würde zum Vorwurf passen, den Kümmel gegen Rimini Protokoll vorbringt, ein Theater ohne Figuren (Daimler-Benz Hauptversammlung) zu sein und die historische Wahrheit der poetischen vorzieht. Letztendlich werden sich die Genres trotzdem weiter vermischen und auch Herr Kümmel wird den Roman nicht von der Bühne verdrängen können.

Kümmel redet immer zu von Gegenwart, steckt aber selber tief in der Vergangenheit. Früher war bekanntlich immer alles besser. Der Schauspieler schlüpfte noch stellvertretend für uns in die „vielen Arten des Menschseins“. Den Versuch, den Zuschauer aus seiner Passivität heraus zu holen, scheint Kümmel nicht zu kennen. Für ihn setzte Max Reinhardt 1905 Meilensteine mit seinem Berliner „Sommernachtstraum“. Reinhardt als der moderne Regisseur, der mit hoher Kunst und einer speziellen Schöpferkraft für „das Anfüllen von wartendem Raum“ gesorgt hat. Die Bühne heute ist Kümmel wie „…ein mächtiges Innen, das ein komplementäres Außen gar nicht mehr braucht: ein Endlager.“ „…ein sich entleerender, seine Insassen verdauender, ausscheidender Raum.“ Ein einziger Verdauungsapparat also, Buch oben rein, eigener Regisseursaft dazu, unten kommt der Extrakt raus. Wenn das wirklich so einfach wäre. Ich glaube, Kümmel verwechselt da die Ausscheidung mit dem eigentlichen Nährstoff, der vom Regisseur aus dem Buch gesaugt wird und im anschließenden Verdauungsprozess, nachdem der nicht benötigte Teil wieder ausgeschieden wurde, als Extrakt die Bühne füllt. Hier wäre das Reflektierte, das dem Regisseur und dem Schauspielensemble so wichtig erscheint, das es dem Zuschauer gezeigt werden muss. Beispielhaft dafür vielleicht Kriegenburgs „Prozess“ in München oder Bachmanns „Zauberberg“ und „Ödipus auf Kuba“ eine Homo-Faber-Version von Arnim Petras am Gorki-Theater in Berlin. Und ganz nebenbei stehen da auch Schauspieler aus Fleisch und Blut auf der Bühne, die genug Können und Willen haben, für diese „Wiederbegegnung“ mit sich selbst. Dass das Vorhaben nicht immer gelingt, ist das Risiko, das z.B. Frank Castorf immer wieder eingeht, der „große Schmerz“ zu scheitern und nicht der „kleine Schmerz“ ein fertiges Bühnenwerk zu nehmen und es vom Blatt zu inszenieren.

Für Kümmel liegt die Rettung der Schauspielkunst im Augenblick. „Dieses unfassbare Wesen, der Augenblick, liegt zwischen der Bewegung und der Ruhe als in keiner Zeit seiend.“ sagte Platon. Der Augenblick ist aber trügerisch, er stellt auch nur eine Illusion dar, wenn man ihn festhalten will. Nehmen wir Fausts Vision „Zum Augenblicke dürft ich sagen: Verweile doch, du bist so schön! Es kann die Spur von meinen Erdetagen nicht in Äonen untergehn. Im Vorgefühl von solchem hohen Glück, genieߑ ich jetzt den höchsten Augenblick.“ Ein Augenblick ist nicht klar definierbar, er ist ein ästhetisch ganz unterschiedlich fassbarer Moment im Leben eines Menschen und wird leider immer sofort zur Vergangenheit. Natürlich kann man versuchen das darzustellen. Wie man in den Zeitebenen eines Romans springen kann, geht das natürlich auch in einem Theaterstück, Faust oder Per Gynt zum Beispiel. Man muss den Augenblick mit einem Inhalt füllen und so wird er gegenwärtig. Das Abbild eines Augenblicks ist eine temporäre Illusion wie eine Fotografie. Der platonische Augenblick ist abstrakt und nicht per se gegenwärtig. „Die Zeit ist das bewegte Bild der Ewigkeit.“ Mit Platon hat sich Kümmel auch eher einen schauspielfeindlich eingestellten Fürsprecher zu Hilfe genommen, gerade was das Drama betrifft. Platon wollte den Schein vom Sein trennen. Nietzsche bezeichnete Platons nahezu epische Dialogdichtung sogar als langweilig. Soweit will ich gar nicht gehen, Platons Gastmahl ist sicher große Dichtung mit einem tiefen philosophischen Kern.

Peter Kümmel versucht sich aus dem Aufsatz von Goethe und Schiller ein neues Postulat zu basteln. Dazu führt er noch Platons Augenblick ein. Einen so hoch philosophischen Begriff, an dem sich nicht nur Platon im Parmenides, sondern auch Kierkegaard, Heidecker, Foucault und andere Philosophen versucht haben. Der Augenblick als Ausgangspunkt des Verstehens ja, aber als die absolute Darstellung des Gegenwärtigen, das ist auch nur eine Idealisierung, ein rhetorischer Kunstgriff. Letztendlich ist Kümmels Essay ein schön geschriebener polemischer Seitenhieb nicht nur an den Schauspieler an sich, sondern an den Regisseur, der den Darsteller so teilnahmslos vergangen aussehen lässt. Es bleibt aber alles eine unbewiesene Grundsatzthese. Kümmel meint wohl eher das Dramatische Theater des Aristoteles, in dem der Schauspieler eine Figur darstellt, die ihn durchdringt und die dann widerhallt, die Emotionen in uns erzeugt. Das ist aber das typische Einfühlungstheater, wie langweilig. Ein Wesen das nur in Platons Augenblick lebt, ist zwar zeitlos, die Zeit steht still, wirkt aber auch statisch, wie ein von Peter Stein auf einen Stuhl gefesselter am Bühnenboden festgenagelter Klaus Maria Brandauer als blinder Ödipus, es verfehlt das Gegenwärtige, in einem Zwischenreich festsitzend, ist toter Raum.

Herr Kümmel, kommen Sie aus der Höhle raus, legen Sie sich in einer mondlosen Nacht auf den Rücken und schauen Sie in den Sternenhimmel, erkennend, das ein Augenblick unendlich sein kann und eben nicht alles in einer Figur darstellbar ist.

Links zum Nachlesen:  

überarbeitet am 21.07.10