Archive for the ‘Romeo Castellucci’ Category

Demokratie und Tragödie – „Tristesses“ und „Democracy in America“ beim FIND # 17 an der Berliner Schaubühne

Montag, April 24th, 2017

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„Demokratie und Tragödie“ lautete das groß angelegte Motto des 17. Festivals für Internationale Neue Dramatik (F.I.N.D.) an der Berliner Schaubühne. Nachdem Angélica Liddell mit ihrem recht pathetischen und theorielastigen Stück Toter Hund in der chemischen Reinigung: die Starken einen veritablen Fehlstart hingelegt hatte, lag die Hoffnung auf anderen Produktionen zum Thema, das momentan in ganz Europa von erheblichem Interesse zu sein scheint. Zunehmender Populismus und das Erstarken rechtsnationaler Parteien sind bei weitem nicht nur ein deutsches Phänomen. Bei so viel Demokratiemüdigkeit kann dann schon auch mal etwas Tristesse in Good Old Europe aufkommen.

So heißt dann auch eine von der belgischen Kompanie „Das Fräulein“ stammende Theaterproduktion passend Tristesses. Die Leiterin der Kompanie Anne-Cécile Vandalem steuerte nicht nur Konzept, Text und Regie bei, sondern übernahm auch gleich noch die Hauptrolle in ihrem Stück. Es spielt in einem Europa der Gegenwart, in dem rechtsradikale Parteien rasant an Einfluss gewinnen. „Diese Geschichte ist vollkommen wahr.“ wird dann am Anfang wohl auch nicht ganz zu Unrecht behauptet.

Die recht düstere und fast schon absurde Story führt uns auf die kleine, fiktive dänische Insel „Traurigkeiten“, wo, nachdem der ansässige Schlachthof schließen musste, die Wirtschaft niedergegangen ist, und nach einigen Unglücken und Selbstmorden nur noch ganze acht Einwohner leben. Diese verbinde eine merkwürdige Melancholie, wie es heißt. Äußern tut sich die Tristesse u.a. in einer latenten Gereiztheit und untätigen Langeweile, die man sich mit abendlichen Gesellschaftsspielen und dem gemeinsamen Sportschießen nach den Sternen vertreibt.

Als dann allerdings eines Abends die alte Ida Heiger in eine dänische Flagge gewickelt am Fahnenmast hängt, beginnt der Anfang vom Ende der Beschaulichkeit und Melancholie der Insulaner. Der herrische Bürgermeister und der weinerliche Pfarrer mit ihren Familienangehörigen erwarten die Ankunft der Tochter der Toten, Martha Heiger, die die Vorsitzende der „Partei des völkischen Erwachens“ und mit ihr auf dem Sprung an die Spitze des dänischen Parlaments ist. Schnell wird klar, dass sie die heimliche Chefin auf der Insel ist und ein doppeltes Spiel mit den Leuten treibt. Nur die beiden Teenagertöchter des Bürgermeisters versuchen sich gegen das drohende Schicksal zu wehren.

 

TtristessesFoto (c) Christophe Engels

 

So schwingt der Abend dann auf der mit vier Holzhäusern bestückten Bühne zunächst behände zwischen undurchsichtigem Krimiplot und düsterer Politsatire hin und her. Dass er sich nicht so recht für eines von beidem entscheiden will, tut der Spannung zunächst noch keinen Abbruch. Hinzu kommt ein geschickt gesponnenes Netz aus Intrigen und mystischen Geschichten über das Wandeln der untoten Verstorbenen unter den noch lebenden Bewohnern der Insel. Und wie zum Beweis geistern zwei bleiche Live-Musiker zwischen ihren Instrumenten umher und spielen mal E-Gitarre, Bass, Klavier oder Schlagzeug, während die tote Ida immer wieder traurig-melancholische Lieder singt.

Dass wie in Castorf-Manier zwei Handkameramänner die Handlung aus den kleinen Häusern und der Kirche auf eine Leinwand übertragen, soll für zusätzliche Dynamik auf der engen Bühne sorgen. Eine kuriose Totenmesse an Idas Sarg gerät zunehmend aus dem Ruder. Ständiger Streit um die Zukunft der Insel und das wachsende, gegenseitige Mistrauen tun ihr Übriges. Vieldeutig wird mit Texten vom biblischen Ungeheuer Leviathan auf bevorstehende Veränderungen angespielt. Der Ausverkauf der Insel hat längst begonnen. Martha plant ein Filmstudio mit deren Hilfe sie die rechte Propagandaleier ankurbeln will. Dabei geht sie geschickt und manipulativ vor, bis zum finalen Showdown.

Der Truppe um ihre Regisseurin gelingt ein vielversprechender Beitrag zum schwärenden Thema Rechtspopulismus, Fremdenhass, Verführbarkeit und materielle Gier. Klare Sätze aus den Mündern einiger Alteingesessener sprechen da Bände. Den Geistern der Vergangenheit stehen hier ganz lebendige gegenüber. Wäre die Autorin/Regisseurin noch ein wenig stringenter und dichter an der Verstrickung von Geld, Wirtschaft, Macht und vorhandenen Ressentiments dran geblieben, hätte der gut 130minütige Negativbefund zum Ende hin durchaus etwas deutlicher ausfallen können.

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Tristesses (Schaubühne, 04.04.2017)
Konzept, Text und Regie: Anne-Cécile Vandalem (Brüssel/Liège)
Musik: Vincent Cahay, Pierre Kissling
Bühne: Ruimtevaarders
Sounddesign: Jean-Pierre Urbano
Licht: Enrico Bagnoli
Kostüme: Laurence Hermant
Video: Arié van Egmond, Federico D’Ambrosio
Technische Leitung: Damien Arrii
Produktion: Das Fräulein (Kompanie)
Mit: Vincent Cahay, Anne-Pascale Clairembourg, Epona und Séléné Guillaume, Pierre Kissling, Vincent Lécuyer, Bernard Marbaix, Catherine Mestoussis, Jean-Benoit Ugeux, Anne- Cécile Vandalem, Françoise Vanhecke
Gastspiel im Rahmen von FIND 2017 in der Schaubühne am Lehniner Platz
Termine: 03. und 04.04.2017
Dauer: ca. 130 Minuten
Koproduktion: Théâtre de Liège / Le Volcan – Scène Nationale du Havre / Théâtre National – Bruxelles / Théâtre de Namur, centre dramatique / Le Manège.Mons / Bonlieu Scène Nationale Annecy / Maison de la Culture d’Amiens – Centre européen de création et de production / Les Théâtres de Marseille – Aix en Provence. Im Rahmen des europäischen Theaternetzwerks PROSPERO: Théâtre National de Bretagne / Théâtre de Liège / Schaubühne Berlin / Göteborgs Stadsteatern / Théâtre National de Croatie, World Theatre Festival Zagreb / Festival d’Athènes et d’Epidaure / Emilia Romagna Teatro Fondazione.

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Democracy in America – Romeo Castellucci bebildert, inspiriert durch das Werk von Alexis de Tocqueville, die Entstehung der amerikanischen Demokratie als Akt weißen, puritanischen Kolonialismus

Das 17. Festival für Internationale Neue Dramatik (F.I.N.D.) an der Berliner Schaubühne endet fast genauso, wie es begonnen hat, mit einer großen pathetischen Performance, die sich theoretisch an den politischen Vorbildern der Geschichte der Demokratie orientiert. Waren es bei Angelica Liddells Stück Toter Hund in der chemischen Reinigung: die Starken noch die aufklärerischen Vordenker der französischen Revolution, ist es beim italienischen Theatermacher Romeo Castellucci der französische Publizist und Politiker Alexis de Tocqueville (1805-1859), der den bildgewaltigen Skandalregisseur zu seiner Produktion Democracy in America inspiriert hat.

Der junge Jurist und Historiker Tocqueville reiste 1826 im Auftrag der französischen Regierung nach Nordamerika, um das Rechtssystem und den Strafvollzug in den Vereinigten Staaten von Amerika zu studieren. Wohl auch deshalb hören wir einmal in Castelluccis 135minütiger Inszenierung, die durch zwei Pausen in drei recht unterschiedliche Teile aufgespalten wird, auch einen texanischen Gefangenenchor schwarzer Zwangsarbeiter mit einem Traditional über das Steineklopfen. War der junge Tocqueville zwar einerseits für die Abschaffung der Sklaverei, so war er anderseits auch ein glühender Befürworter und Wegbereiter der Kolonisierung Algeriens, der Frank Castorf gerade seine Faust-Inszenierung an der Volksbühne gewidmet hat, ohne dabei allerdings näher auf Tocqueville einzugehen.

 

Foto: St. B.

 

Auch Castellucci interessiert sich eher für die wissenschaftliche Untersuchung des aus adligem Elternhaus stammenden Franzosen zum Stand der Demokratie in den Vereinigten Staaten um 1830. Über die Demokratie in Amerika (in zwei Teilen 1835 und 1840 erschienen) heißt dann auch sein großes Werk, das auch heute noch viel an den Universitäten rezipiert wird. Allerdings quält Castellucci das Publikum nicht mit theoretischen Phrasen von der Gefahr der „Tyrannei der Mehrheit“, die Tocqueville in zentralistisch geprägten Regierungsformen sieht, und daher den in der amerikanischen Verfassung verankerten Föderalismus preist. Auch hält er sich nicht damit auf, Tocquevilles weise Voraussicht der Macht der nordamerikanischen Industriekapitäne als neue Aristokratie der Demokratie zu erwähnen. Es läuft dann doch auf eine Kolonialismuskritik hinaus.

Tocquevilles als entschiedener Gegner revolutionärer Umwälzungen ist auch später als kurzzeitiger französischer Außenminister eher dem politisch konservativen Lager zuzuordnen. Den Erfolg der amerikanischen Demokratie sieht er dann auch nicht vordergründig in der Gleichheit und Freiheit vor dem Gesetz, sondern vor allem in den Werten der aus Europa eingewanderten Puritaner, der „Idee der evangelikalen Gleichheit des Individuums“ vor Gott. In God we trust, wie es heute immer noch heißt.

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Mit ausschließlich weiblichen Ensemblemitgliedern des Theaters Socìetas aus Cesena und einer jeweils regional aufgestellten Tanztruppe zeichnet Regisseur Romeo Castellucci nun in drei Teilen den zunächst doch recht weißen Weg der amerikanischen Demokratie – beginnend mit den puritanischen Kolonisten im Nordosten der USA um 1786 kurz nach dem Amerikanischen Unabhängigkeitskrieg nach. Zunächst aber tritt das in lange, weiße Armeemäntel gekleidete Tanzensemble auf und stellt mit Buchstabenfahnen den Titel des Stücks immer wieder neu zusammen. Da wird dann aus Democracy in America schon mal Car Comedy in America oder Academy ironic Crame. Sprachspiele scheinen es dem Regisseur angetan zu haben. Im Weiteren wird auch noch das Phänomen der Glossolalie (Zungenrede) erklärt. Eine Gebetsform vor allem der amerikanischen Pfingstgemeinden, bei der ohne Kenntnis in einer fremden Sprache gesprochen wird, als Ausdruck der Gnade des Heiligen Geistes.

 

Democracy in America von Romeo Castellucci
Foto (c) Luca Del Pia

 

Lustiger und vor allem ironischer wird es allerdings nicht mehr an diesem Abend. Wir befinden uns nun bei einem puritanischen Siedlerpaar mit den sprechenden biblischen Namen Elisabeth und Nathanael, deren Acker unfruchtbar ist. Es entspinnt sich ein Dialog der beiden über Gottesfurcht und Aberglaube, Amerika als das gelobte Land und neue Israel, sowie das Gebot „Du sollst nicht stehlen“. Elisabeth vertraut nicht mehr dem Gottesversprechen und ergeht sich in Zweifeln und blasphemischen Gedanken. Sie hat ihr Kind für einen Pflug eingetauscht und Saat gestohlen. Die Gemeinschaft der Puritaner will sie dafür strafen. Castellucci lässt das nach der ersten Pause in einem schemenhaften sakralen Traumtanz von rotgewandeten Puritanern hinter einem luziden Plastikvorhang spielen.

Nackt und blutrot eingeschmiert steht Elisabeth hinter dem Vorhang, während darauf amerikanische Geschichtsdaten von Schlachten, Deklarationen, Kompromissen und Kongressen geworfen werden. Es ist auch von der alttestamentarischen Geschichte von Abraham, der Gott seinen Sohn Isaac opfern soll, die Rede. Castellucci lässt ein bildgewaltiges Assoziationsgewitter auf die Zuschauer niederprasseln, das auch noch durch sich bewegende Lichtinstallationen und einen dräuenden Sound unterstützt wird.

Etwas ruhiger wird es im letzten Teil des Abends, bei dem zwei Schauspielerinnen in Silikon-Ganzkörperhüllen zwei indianische Ureinwohner spielen, die beim Erlernen englischer Worte über die Sprache der weißen Pflanzer sinnieren. „Ihre Worte bezeichnen nicht unsere Dinge.“ heißt es da, oder auch: „Es sind die Worte der Dinge, die sie sich nehmen wollen.“ Und das ist vor allem das Land, das die Native Americans nicht bebauen, da sie sich nur von der Jagd ernähren. Castellucci spielt hier auf Tocquevilles kolonialistische These an, dass man sich nur durch Landwirtschaft den Boden aneignen könne und somit die Indianer ihn nicht besaßen. „Sie jagen mit Worten.“ ist die bezeichnende Erkenntnis der beiden, die am Ende ihre Silikonhüllen ablegen und leer über eine Stange hängen. Zumindest dieser letzte Teil vermag somit inhaltlich in seiner recht einfachen Klarheit zu überzeugen.

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Democracy in America (Schaubühne, 09.04.2017)
von Romeo Castellucci (Cesena)
frei nach dem Buch von Alexis de Tocqueville
Regie, Bühne, Licht, Kostüme: Romeo Castellucci
Text: Claudia Castellucci
Musik: Scott Gibbons
Korrepition: Evelin Facchini
Choreographie inspiriert von Folkloretraditionen aus Albanien, Botswana, England, Ungarn, Sardinien.
Mit: Olivia Corsini, Giulia Perelli, Gloria Dorliguzzo, Evelin Facchini, Stefania Tansini, Sofi a Danai Vorvila
Koproduktion im Rahmen von FIND 2017 an der Schaubühne am Lehniner Platz
Dauer: ca. 135 Minuten
Termine: 08.04. und 09.04.2017
Produktion: Socìetas – Cesena Koproduktion: deSingel International Artcampus, Wiener Festwochen 2017, Festival Printemps des Comédiens à Montpellier, National Taichung Theatre in Taichung (Taiwan), Holland Festival Amsterdam, Schaubühne Berlin, Festival d’Automne à Paris mit MC93 Maison de la Culture de Seine-Saint-Denis à Bobigny, Le Manège – Scène nationale de Maubeuge, Teatro Arriaga Antzokia de Bilbao, São Luiz Teatro Municipal (Lissabon), Peak Performances Montclair State University (NJ-USA).

Infos: http://www.schaubuehne.de/

Zuerst erschienen am 11.04.2017 auf Kultura-Extra.

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Mit dem Dürerhasen die Bilder erklären – Go down, Moses von Romeo Castellucci, ein Gastspiel der Socìetas Raffaello Sanzio bei den Wiener Festwochen 2015 (Teil 1)

Samstag, Mai 30th, 2015

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Festwochenplakat

(c) Wiener Festwochen

Romeo Castellucci ist bekannt für sein assoziatives, symbolhaftes Bildertheater, in dem er immer wieder Bezüge zu religiösen Themen herstellt. An der Berliner Schaubühne hat er gerade in Ödipus der Tyrann christliche Motive mit denen antiker Mythologie kombiniert. An großer, nachvollziehbarer Welterklärung ist dem italienischen Theatermacher dabei allerdings nicht gelegen. Der Zuschauer ist bemüßigt die verschlüsselten Chiffren in den Bildern des Regisseurs selbst zu lösen. So auch in der seit Oktober 2014 von Festival zu Festival reisenden Produktion Go down, Moses von Castelluccis Heimspielstätte Socìetas Raffaello Sanzio aus Cesena.

Mit dem bekannten Gospelsong gleichen Namens hat das Stück nur so viel gemein, dass es in ihm auch um die Rückführung eines Volkes aus der Sklaverei geht, wobei hier gleich die gesamte Menschheit gemeint ist, die orientierungslos in der modernen Wüste der permanenten Informationsflut gefangen ist und einsam und verloren nach einem Ausweg sucht. Diesen hat Castellucci in der biblischen Gestalt des Propheten Moses ausgemacht, der von Gott den Auftrag erhält, das auserwählte Volk aus Ägypten heimzuführen. Regisseur und Autor Castellucci verknüpft dazu alte Mythen aus dem Buch Exodus mit Phänomenen unserer Zeit.

Den Tanz ums Goldene Kalb vollführen wohl in einer Eröffnungsszene mehrere in moderner Kleidung auftretende DarstellerInnen, die wie bei einem Galerierundgang immer wieder menschliche Tableaus bilden, sich dabei berühren und das Bild Junger Feldhase von Albrecht Dürer (das Original ist in der Wiener Albertina zu bewundern) an die Wand hängen. Der Hase als mehrdeutiges Symbol christlicher wie profan bürgerlicher Ikonografie in der Kunstgeschichte. Als Zeichen Gottes, der sich Moses im brennenden Dornbusch offenbart, fährt hier eine gewaltige motorbetriebene Walze auf die Bühne und zieht bei ohrenbetäubendem Lärm, den das Theater an der Wien wohl so noch nicht erlebt haben dürfte, gnadenlos drei Perückenköpfe ein.

Go_down_Moses_4835b_Foto (c) Guido Mencari

Go down MosesFoto (c) Guido Mencari

Wem das schon an Zeichenhaftigkeit zu dick aufgetragen erscheint, bekommt dann in der nächsten Szene noch die Leiden einer jungen Frau in einer Toilette zu sehen, die nach einer Niederkunft stark aus dem Unterleib blutet. Castellucci erzählt nun die Geschichte einer Mutter, die ihr Kind aussetzt, im Glauben es dadurch zu retten. Nach kurzem Black sieht man eine Mülltonne, aus der Babygeschrei zu hören ist. Auf der Polizeiwache versucht dann ein Kommissar die ängstliche Frau zum Reden zu bewegen, um das verschwundene Kind zu finden. Schließlich berichtet sie dem fassungslosen Polizisten von ihrem Sohn Moses, den sie im Nil ausgesetzt hat und dem einmal das Volk aus der Sklaverei in den Neubeginn der Welt folgen wird. Moses, der den neuen Bund mit Gott schließen soll, wird hier als normaler Mensch einer problembeladenen Mutter gezeigt.

Nachdem die Verwirrte zusammenbricht, schiebt man sie zur Untersuchung in ein monströses MRT-Gerät. Dabei mischen sich die lauten Geräusche des Apparats mit aufwallenden Sphärenklängen. Die Aufzeichnung der Gedankenströme der Frau führt durch die Röhre direkt in eine prähistorische Höhle, in der Urmenschen ihre Rituale abhalten, eine klagende Mutter ihr gestorbenes Baby begräbt und sich im Liebesakt mit einem Artgenossen wieder vereint. Romeo Castellucci verlangt dem Zuschauer noch einmal Einiges ab, was in einen weiteren Akt symbolhafter Abbildung mündet, wenn einer der prähistorischen Menschen mit den Händen den Gazevorhang, der die ganze Zeit Bühne und Zuschauerraum trennt, bemalt und schließlich die Buchstaben SOS darauf schreibt. Ein Symbol für den bis heute nach Hilfe suchenden Menschen. Das dröhnt dann zwar in seiner ganzen Wucht gewaltig nach, wirkt allerdings in seiner artifiziellen Zeichenhaftigkeit auch etwas bemüht und überkonstruiert.

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Go down, Moses
Gastspiel Socìetas Raffaello Sanzio
Text: Claudia Castellucci, Romeo Castellucci
Inszenierung, Bühne, Kostüme und Licht: Romeo Castellucci
Musik: Scott Gibbons
Mitarbeit Bühne: Massimiliano Scuto
Lichtassistenz: Fabiana Piccioli
Mit: Rascia Darwish, Gloria Dorliguzzo, Luca Nava, Stefano Questorio, Sergio Scarlatella u. a.

Dauer: 1 Std. 20 Min., keine Pause

Uraufführung am 25.10.2014 im Théâtre Vidy-Lausanne
Österreich-Premiere am 27.05.2015
Weitere Termine bei den Wiener Festwochen: 28.05, 29.05. und 30.05.15

Infos: http://www.festwochen.at/programmdetails/go-down-moses/

Zuerst erschienen am 28.08.2015 auf Kultura-Extra.

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Ödipus der Tyrann – An der Berliner Schaubühne inszeniert Romeo Castellucci Friedrich Hölderlins Sophokles-Übersetzung als christlich-antikes Mysterienspiel.

Montag, März 9th, 2015

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Ödipus der Tyrann an der Schaubühne - Foto: St. B.

Ödipus der Tyrann an der Schaubühne – Foto: St. B.

Der umstrittene, italienische Extremtheatermacher Romeo Castellucci hat eine ganz besondere Affinität zu Friedrich Hölderlin. Und was ihn an dem deutschen Dichter zwischen Aufklärung, Klassik und Romantik wohl am meisten interessiert, ist wohl genau diese Zerrissenheit – einerseits für politische Umwälzung zu kämpfen und andererseits, wie die meisten deutschen Dichter seiner Zeit auch, die Schönheit der klassischen Antike zu verehren, ja sie sogar in seinen Werken zu verklären. Der Dramatiker Peter Weiss, der Hölderlin in einem Theaterstück in den Kontext von Zeit und den ihn umgebenden Persönlichkeiten stellte, sah in ihm sogar so gegensätzliche Pole der französischen Revolution wie den poetischen Visionärs de Sade und den tätigen Politiker Jean Paul Marat in einer Person vereint.

Diesem Zusammenhang der beiden Extreme von Radikalität und Schönheit in Hölderlins Werk ist Castellucci 2013 in seiner ersten Arbeit für die Berliner Schaubühne Hyperion. Briefe eines Terroristen nachgegangen. Das polarisierte Kritiker und Publikum gleichermaßen, wie nun auch die Zusammenlegung einer düster kontemplativen Klosterästhetik mit der antiken Tragödie des Ödipus von Sophokles in der ästhetisch ebenso ungewohnten Übersetzung von Friedrich Hölderlin zuerst einmal überrascht. Zumindest war man gespannt, ob man die neue Inszenierung von Romeo Castellucci Ödipus der Tyrann wohl unbehelligt durchsitzen können oder wieder rüde von einer Sondereinheit der Polizei nach einem Terroreinsatz auf halbdunkler Bühne kurzzeitig des Saales verwiesen werden würde.

Keine Bange, man kann beruhigt sitzenbleiben und etwa eine halbe Stunde lang den stummen Verrichtungen von schwarz und weiß gewandeten Nonnen beiwohnen, die im Halbdunkel in den sich immer wieder zu neuen Räumen verschiebenden Kulissen umherhuschen, sich zum Essen und Gebet zusammenfinden und wunderschöne geistliche Kantaten und Choräle in lateinischen Sprache singen. Die andächtige Stimmung stören nur dräuend knarrende Geräusche wie von Grufttüren und das Hüsteln kranker Nonnen, von denen dann auch eine stirbt. Es folgen Aufbahrung und Grabpflege im Klosterhof. Schwerer Weihrauchduft breitet sich aus. Nachdem sich der dunkle Gazevorhang hebt und Licht in eine der Zellen dringt, findet die Vorsängerin der Nonnen (Angela Winkler) unter dem Bett der Verstorbenen ein Buch mit dem Titel Ödipus der Tyrann und beginnt darin zu lesen.

Ödipus der Tyrann in der Schaubühne am Lehniner Platz - Foto (C) Arno Declair

Ödipus der Tyrann in der Schaubühne – Foto (C) Arno Declair

Die Bühne öffnet sich nun zu einem weiten, weißen tempelartigen Raum mit Altar und seitlichen in die Rückwand eingelassenen Treppen. Und um [vom Schreiber dieser Zeilen vielleicht etwas fahrlässig assoziiert] auf den Anfang zurückzukommen, switchen nun die scheinbar virusbefallenen Nonnen – ähnlich wie bei Peter Weiss, wo die Insassen eines Pariser Irrenhauses unter der Leitung des Marquise des Sade das Stück über die Ermordung des französischen Revolutionärs Marats proben – in die Rollen der antiken Tragödie des Sophokles und deklamieren mit ebensolcher Inbrunst, wie vorher schon beim Gesang, die sprachlich hoch verkünstelten Verse Hölderlins.

Ödipus der Tyrann von einer streng strukturierten Gemeinschaft von lauter Nonnen spielen zu lassen, wirkt, wie schon gesagt, zunächst etwas abstrus. Dieser religiös geordnete Frauenstaat im Staate beschäftigt sich mit der bekannten Tragödie von Schicksal, Mord, Inzest und natürlich auch der Frage nach Schuld und Sühne: Der in Theben regierende König Ödipus wurde als Kind von seinen Eltern ausgesetzt, aus Angst, er könne gemäß eines Orakels den Vater töten und die Mutter heiraten. Nach seiner Rettung am Hofe Korinths aufgewachsen, verlässt Ödipus, nachdem er selbst von dem Orakelspruch erfahren hat, seine vermeintlichen Eltern und gerät so in genau den prophezeiten Schlamassel, der heute noch Stoff für die Theaterbühne wie auch die Freud’sche Psychoanalyse ist.

Ödipus der Tyrann in der Schaubühne am Lehniner Platz - Foto (C) Arno Declair

Ödipus der Tyrann in der Schaubühne – Foto (C) Arno Declair

Einen neuen Blick auf das „Muster der Tragödie und das Urbild familiärer und sexueller Traumata und Tabus“ will Castellucci laut Webseite der Schaubühne erlangen. Was man letztendlich sieht, ist ein hochartifizielles Spiel inmitten immer wieder wechselnder Tableau vivants des Nonnenchores und seiner Führerin, das christliche Symbole mit denen antiker Mythologie kombiniert. König Ödipus, verkörpert von der Schauspielerin Ursina Lardi, steht hier im antiken Gewand wie eine leuchtende Jesusgestalt und gleichzeitig Pontius Pilatus über dem Altar. Bei der Ergründung allen Übels, das mit der Pest über Theben hereingebrochen ist, fungiert er gleichzeitig als Aufklärer und Angeklagter in einer Person. Sein eigentlicher Widersacher Kreon, der ihn erneut mit dem Orakelspruch und den Weissagungen des blinden Sehers Teresias konfrontiert, wirkt bei Jule Böwe mit Wallegewand und Schlüssel wie Petrus. Bernardo Arias Porras als Teresias und einziger Mann im Ensemble sieht im Fellschurz aus wie eine Mischung aus Pan und Johannes dem Täufer. Er hält auch passend dazu Kreuzstab und Lamm in Händen. Als religiöser Eiferer gerät der Seher regelrecht in Rage, dass die ganze Bühne erzittert. Die wie Maria leidende Iris Becher als Ödipus‘ Frau Iokaste und Rosabel Huguet als guter Hirte vereinen mit weißer Calla und Palmwedel christliche und antike Auferstehungssymbolik. Ist ja auch bald wieder Ostern.

Die Selbstblendung des Ödipus inszeniert Castellucci als Videoaktion, in der er sich höchst persönlich Pfefferspray in die Augen sprühen lässt. Das Martyrium des sich selbst als Übeltäter Erkennenden kommt so zumindest recht anschaulich rüber. Außer der Tatsache, dass Castellucci hier die Urkräfte der Mythologie mit anderen religiösen Kräften in einen Zwiespalt bringt, was das Gefüge der Macht erschüttert und neu ordnet, kann man allerdings nicht sehr viel mehr Erhellendes aus dieser Kombination herleiten. Es sei denn, man ist gewillt, der etwas provokant angelegten Auffassung des Regisseurs zum Verhältnis von Schuld, Aufklärung und Textexegese zu folgen. Zu all dem lässt sich dann das Programmheft lang und breit aus. Ansonsten kann man sich zwei Stunden lang entspannt zurücklehnen und den Text auf sich wirken lassen, dessen Darbietung erwartungsgemäß von Angela Winkler und Ursina Lardi am besten beherrscht wird. Die Bilder haben nichts wirklich Verstörendes. Die politische Dimension des Stücks lässt Castellucci zu Gunsten der künstlerischen Darbietung außer Acht und huldigt passend zum Frauentag ganz der ewigen Macht weiblicher Schönheit.

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Ödipus der Tyrann
nach Sophokles / Friedrich Hölderlin
Premiere am 6. März 2015 in der Schaubühne am Lehniner Platz
Regie, Bühne und Kostüme: Romeo Castellucci, Künstlerische Mitarbeit: Silvia Costa, Mitarbeit Bühne: Mechthild Feuerstein, Musik: Scott Gibbons, Video: Jake Witlen, Dramaturgie: Piersandra Di Matteo, Florian Borchmeyer, Licht: Erich Schneider, Korrepetition: Timo Kreuser, Dolmetscherin: Nora Hertlein, Skulpturen auf der Bühne: Giovanna Amoroso, Istvan Zimmermann – Plastikart Studio
Mit: Bernardo Arias Porras, Iris Becher, Jule Böwe, Rosabel Huguet, Ursina Lardi, Angela Winkler. Chor: Malene Ahlert, Amelie Baier, Ursula Cezanne, Sophia Fabian, Eléna Fichtner, Margot Fricke, Eva Günther, Rachel Hamm, Andrea Hartmann, Annette Höpfner, Nadine Karbacher, Sara Keller, Pia Koch, Feline Lang, Marion Neumann, Monika Reineck, Vanessa Richter, Helga Rosenberg, Ria Schindler, Janine Schneider, Regina Törn, Christina Wintz. Solistinnen: Sirje Aleksandra Viise / Eva Zwedberg

Dauer: 2 Stunden, keine Pause

Termine: 09.03., 10.03., 26.03., 27.03., 30.03. und 31.03.2015

Infos: http://www.schaubuehne.de/de/produktionen/oedipusder-tyrann.html

Zuerst erschienen am 08.03.2015 auf Kultura-Extra.

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Über das Verstummen im Bannkreis von Terror und Intrigen – Schöner Scheitern mit Schiller am Berliner Ensemble und Hölderlin beim F.I.N.D. an der Schaubühne

Samstag, März 30th, 2013

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Da ihr noch die schöne Welt regiertet,
An der Freude leichtem Gängelband
Glücklichere Menschalter führtet,
Schöne Wesen aus dem Fabelland!
Ach! da euer Wonnedienst noch glänzte,
Wie ganz anders, anders war es da!
Da man deine Tempel noch bekränzte,
Venus Amathusia!

Da der Dichtkunst malerische Hülle
Sich noch lieblich um die Wahrheit wand! –
Durch die Schöpfung floß da Lebensfülle,
Und, was nie empfinden wird, empfand.
An der Liebe Busen sie zu drücken,
Gab man höhern Adel der Natur.
Alles wies den eingeweihten Blicken,
Alles eines Gottes Spur.

Schöne Welt, wo bist du? Kehre wieder,
Holdes Blütenalter der Natur!
Ach, nur in dem Feenland der Lieder
Lebt noch deine fabelhafte Spur.
Ausgestorben trauert das Gefilde,
Keine Gottheit zeigt sich meinem Blick,
Ach, von jenem lebenwarmen Bilde
Blieb der Schatten nur zurück.

Friedrich von Schiller aus: Die Götter Griechenlands

Attika, die Heldin, ist gefallen;
Wo die alten Göttersöhne ruhn,
Im Ruin der schönen Marmorhallen
Steht der Kranich einsam trauernd nun;
Lächelnd kehrt der holde Frühling nieder,
Doch er findet seine Brüder nie
In Ilissus heilgem Tale wieder –
Unter Schutt und Dornen schlummern sie.

Mich verlangt ins ferne Land hinüber
Nach Alcäus und Anakreon,
Und ich schlief‘ im engen Hause lieber,
Bei den Heiligen in Marathon;
Ach! es sei die letzte meiner Tränen,
Die dem lieben Griechenlande rann,
Laßt, o Parzen, laßt die Schere tönen,
Denn mein Herz gehört den Toten an!

Friedrich Hölderlin aus: Griechenland 

schillerdenkmal-dresden.jpg    friedrich-holderlin-pastell-von-franz-karl-hiemer_1792.jpg

Zweimal Friedrich. Schöngeist Schiller (Denkmal aus dem Jahr 1913 von Selmar Werner am Albertplatz in Dresden – Foto: St. B.) und in den Spuren seines Vorbilds der junge Hölderlin (Pastell von Franz Karl Hiemer, 1792)

Mit der Theokratie des Schönen gegen den Terror – Romeo Castellucci zelebriert Hölderlins Hyperion an der Schaubühne

Ein „Gefühlsterrorist“ sei dieser Kleist gewesen, aber eben einer „im schönsten Sinne“. So Claus Peymann in einer Fernsehdokumentation zum Kleistjahr 2011 über den preußischen Dichter und Dramatiker, der „Rasende Gedichte“ schrieb und laut Peymann wie eine „Rakete“ in die Ordnungspolitik Goethes hinein „geknallt“ sei. Von einem deutschen Genie, das nur Millimeter vom Extremismus eines Dschihad-Kriegers entfernt gewesen sei, sprach der Intendant des Berliner Ensembles sogar. Und so scheint es auch gar nicht verwunderlich, dass ein anderer Theaterregisseur das stark emotionale Werk eines weiteren vom Geheimen Rat Goethe missverstandenen Dichters in die Nähe der Attentäter des 11. September rückte. Die Rede ist von Friedrich Hölderlin und seines in Briefform verfassten Romans „Hyperion – Oder der Eremit in Griechenland“. Für den italienischen Skandalregisseur Romeo Castellucci sind das nämlich „Briefe eines Terroristen“, wie seine Adaption von Hölderlins Versuch einer Reise auf der ihm bis dato fremden „terra incognita im Reiche der Poësie“, wie er es selbst bezeichnete, im Untertitel heißt.

FIND_Schaubühne2 Foto: St. B.

Hölderlin hat mit Kleist sicher die Sprachgewalt gemeinsam, eine Affinität zur Philosophie Kants und Fichtes, sowie die anfängliche Begeisterung für die Französische Revolution. Der späteren Resignation Hölderlins steht aber bei Kleist ein regelrechter Hass gegen die Napoleonische Besetzung Deutschland gegenüber. Während Kleist Stücke wie „Die Hermannsschlacht“ als verklausulierten Aufruf zum bewaffneten Kampf gegen Napoleon verfasste oder die Gewalt des Menschen in der Natur in blutigen, philosophisch reflektierten Novellen wie „Das Erdbeben von Chili“ beschrieb, ließ Hölderlin seinen griechischen Freiheitshelden „Hyperion“ nach gescheitertem Kampf zwar klagen, aber auch die Kunst als Kind der göttlichen Schönheit preisen. Und darin war Hölderlin wohl tatsächlich radikal gläubig, als ein Vertreter einer Religion der Liebe zur Schönheit, und, so scheint es zumindest Castellucci, den selbsternannten Märtyrern des islamischen Dschihad, mit ihrem unbedingten Glauben an die „ewigen Gärten“ des Paradieses (siehe Programmheft), nicht ganz unähnlich. Nur das eben Hölderlins Bombe im Geiste rein aus der Kraft der Sprache entspringt, die sich in ihrer Sehnsucht nach Größe über die seinem Ideal nicht entsprechende reale Welt hinaus erheben will.

Und dieses Ideal verlegte Hölderlin getreu seinem Vorbild Schiller, der ihm auch die Veröffentlichung der ersten Versuche am Hyperion ermöglichte, nach Griechenland, dem Sehnsuchtsort vieler deutscher Dichter jener Zeit. Jedoch bei Hölderlin ist es nicht nur das Land der klassischen Antike, das er mit der Seele suchen will, sondern das Griechenland der Befreiungskriege gegen die osmanische Vorherrschaft um 1770, was wohl auch nicht ganz zufällig mit Hölderlins Geburtsjahr zusammenfällt. Siebenundzwanzig Jahre und eine gescheiterte Französische Revolution später, schreibt Hölderlin seinen Hyperion als persönliche Reflexionen des Scheiterns aber auch der Hoffnung auf Versöhnung des Menschen mit dem Genius und der Natur, als ein utopisches Moment der Naturhaftigkeit des Subjekts. Adorno sah Hölderlins Text als eine Versöhnung von Subjekt und Objekt, wie er es in seinem Hölderlin-Essay „Parataxis“ beschreibt. Denn der Genius ist selber auch Natur und „Sein Tod (…) wäre das Erlöschen der Reflexionen und der Kunst mit ihr im Augenblick, da die Versöhnung aus dem Medium des bloß Geistigen übergeht in die Wirklichkeit.“ Und genau das ist auch das zeitgenössische Moment Hölderlins gegenüber der Weimarer Klassik, die kritisch philosophische Sicht des Aufklärers Rousseau, dem zweiten großen Vorbild und Halbgott für Hölderlin. Dessen Skepsis an der Fortschrittsgläubigkeit der Aufklärung zieht sich über Nietzsche schließlich weiter bis zu Adorno und Horkheimer, die in der „Dialektik der Aufklärung“ die Weltherrschaft über die Natur für das Ende von Subjekt und Objekt verantwortlich machen. „Naturbeherrschung zieht den Kreis, in den Kritik der reinen Vernunft das Denken bannte.“

Foto: St. B. FIND_Hyperion_Schaubühne_Applaus

So ist denn auch das eigentlich Radikale an Hölderlins Hyperion nicht allein sein Kampf für die Freiheit, sondern die Kritik an den Gründen dessen Scheiterns, sein Kulturpessimismus gegenüber den Deutschen und die bedingungslose Beschwörung der Einheit von Genius und Natur. Was Castellucci nun in seiner Inszenierung an der Berliner Schaubühne daraus macht, ist freilich etwas ganz anderes. Er sieht die Zeitgenossenschaft Hölderlins frei nach dem italienischen Philosophen Giorgio Agamben, der ihm sicher näher sein dürfte als Adorno oder Horkheimer, nicht in einer aufgeklärten Aufklärung, sondern darin, in der verzögerten menschlichen Wahrnehmung von Licht, Zeit und Raum, „In der Dunkelheit der Gegenwart jenes Licht wahrzunehmen, das uns vergeblich zu erreichen versucht.” Darin bei aller pathetischen Schönheit das Licht der Aufklärung erblicken zu wollen, wäre allerdings angesichts der Versuchsanordnung Castelluccis eher etwas vermessen. Und so geht dann auch zu Beginn das Licht auf der Bühne aus und ein gut ausgerüstete Cop Squad zerstört akribisch im Schein von Taschenlampen eine gut bürgerliche Wohnlandschaft samt Sitzmöbeln, Bücherregalen und macht auch vor dem Parkettboden nicht halt. Das zieht sich so ca. 20 min. hin, und nachdem das Licht wieder angegangen ist, wird das Publikum mit einem barschen „Hier gibt es nichts zu sehen!” und „Verlassen Sie den Saal!” zum sofortigen Gehen aufgefordert. Der gerade erst seinen Sitzplatz erwartungsvoll eingenommene Bildungsbürger wird so abrupt aus dem Tempel der Kunst vertrieben und kann getrost alle Hoffnung fahren lassen. Vor allem auch der im Publikum weilende Claus Peymann hätte sich das sicher vorher nicht träumen lassen, in einer seiner früheren Wirkungsstätten wie der Schaubühne so schnell wieder hinauskomplimentiert zu werden, und dabei noch die Bühne von einer gewaltbereiten imaginären Staatsmacht besetzt zu sehen. Aber das Volk fügt sich und wird dann auch erwartungsgemäß nach einer halben Stunde Aufräumarbeit wieder in die heiligen Hallen eingelassen.

Nach der anfänglichen Demonstration roher Gewalt wird man nun im Folgenden aber mit wahrer Hochkultur beglückt. Auf leergeräumter Bühne liegt ein schwarzer Hund. Blind wie der weise Seher Teiresias und mit spitzen Ohren wie der ägyptische Gott Anubis. Ein wahrer Seelengeleiter, ein Psychopompos wie es bei Castellucci heißt, der uns gebannt lauschend anstarrt, bis er selbst von der Bühne geleitet wird. Gebannt lauschen muss nun auch der Zuschauer, da ein Kind die ersten Worte aus den Erziehungskapiteln des Hyperions flüstert. Es treten im Folgenden weitere Töchter der Schönheit auf. Rosabel Huguet, Eva Meckbach, Angela Winkler und Luise Wolfram führen durch die Lebensalter und Erfahrungsberichte Hyperions an seinen Brieffreund Bellarmin. Anfänglich ist noch die Rede vom Schwert und gerechten Krieg, dazu gibt es pathetische Bilder vom reinen Jüngling im weißen Hemd, dem der Freund Alabanda jenes Schwert darbringt, und Luise Wolfram zeigt sich geübt im Spiel damit. Da gilt noch: „sanft zu sein, zur Unzeit, das ist hässlich, denn es ist feig!“ Doch ins Erhabene mischen sich Zweifel, denn der erträumte Freistaat ist nicht zu erzwingen. Der Kunstterror nimmt seine Lauf und lässt auf grauer Plane aus Schmutz Himmel und Wolken entstehen. Aber auch eine Pistole streicht das Putzkommando der Eingreiftruppe auf die Bühne. Davor präsentiert dann Angela Winkler, wegen der wohl auch Claus Peymann vorrangig erschienen ist, die große „Scheltrede an die Deutschen“. Die „Barbaren von Alters her“, „tiefunfähig jedes göttlichen Gefühls, verdorben bis ins Mark“. Ins Mark gehen einem hier auch erstmals die Worte Hölderlins. Im hohen Ton, wie er einst an der Schaubühne gepflegt und seit dem nur noch selten gehört wurde.

FIND_Hyperion_Schaubühne_Pistole Foto: St. B.

Der Philosoph Martin Heidegger, der selbst Hölderlingedichte eingesprochen hat, wusste von der Schwierigkeit den richtigen Ton zu treffen. „Durch das wiederholte Hören werden wir hörender. Aber auch achtsamer auf die Weise, wie das Gesagte des Dichters gesprochen sein möchte.“ Wirklich mißglückt ist das an diesem Abend sicher keiner der Darstellerinnen. Den Sinn hinter den Worten jenseits der stark verkünstelten Bilder hervor zu holen, ist allerdings nur Angela Winkler mit ihrer Scheltrede an die Deutschen gelungen. Daneben steht Castelluccis ästhetischen Bilderterror und eine Kunstanstrengung mit der die nackt und weiß getünchte Eva Meckbach zum Ende hin als Diotima noch einmal die Schönheit und Versöhnung von Genius und Natur anruft. Von den Außenansichten der Nackt-Tableaus ähnlich der Fotokunst eines Man Ray oder Robert Mapplethorpe mit Dildo und Gestöhn bis hin zu einem medizinisch psychologischen Blick mittels Spezialkamera ins Innere kann das alles nicht über die Realität hinweg täuschen, dass der Mensch ein zerrissenes Wesen bleiben wird, das nicht nur den Hang zum Schönen, sondern auch die Wurzeln der Zerstörung in sich trägt. Auf eine Videowand wird eine Aufzählung sämtlicher chemischer Spurenelemente des menschlichen Körpers projiziert. „Ich bin hier und ich bin bewaffnet.“ steht irgendwann an der Wand. Ist Kunst Waffe und der Künstler ein Kämpfer der Aufklärung? Der politische Dichter zwischen Ideal, Realität, Wahnsinn und Bewaffnung. Von Schiller und Goethe, Lenz und Hölderlin über Heinrich Heine, Georg Büchner bis hin zu Paul Celans Lyrik des Verstummens. Mit diesem „… ich kann kein Volk mir denken, das zerißner wäre, wie die Deutschen“, diesem Zwiespalt der deutschen Seele gilt es weiterhin zu kämpfen. Und wer, wenn nicht Claus Peymann wüsste davon ein Lied zu singen.

Das Ende des bürgerlichen Trauerspiels – Claus Peymann verjuxt Schillers „Kabale und Liebe“ am Berliner Ensemble

Nun müsste man eigentlich meinen, Claus Peymann wäre der Meister der konstruktiven Ironie und des ästhetischen Widerstands auf dem Theater. Ob er sich nun in Stuttgart für den Zahnersatz von Gudrun Ensslin einsetzte oder in Wien mit Thomas Bernhard gegen das Geschichtsvergessen der Österreicher eintrat. Seit jeher ist ihm das Erzeugen von politischem Furor unerlässliche Antriebskraft für seine Theaterarbeiten gewesen. Was schließlich zu Beginn seiner Zeit als Intendant des Berliner Ensembles in seinem hehren Anspruch, der „Reißzahn im Arsch der Mächtigen“ sein zu wollen, gipfelte. Allerdings findet Claus Peymann aus dem selbstgezogenen Bannkreis von eigenem Anspruch und tatsächlich erreichter künstlerischer Wirkung und Ästhetik nicht mehr heraus. Die von ihm ungeliebte Theaterkritik beachtet ihn kaum noch oder überschüttet ihn mit ihrer Häme. Selbst in der Flucht nach vorn, den verliehenen Titel eines Theatermuseumsdirektors ironisch übernehmend, kann Claus Peymann nicht darüber hinwegtäuschen, das Berliner Ensemble tatsächlich ästhetisch in eine theatrale Sackgasse manövriert zu haben. Und so ist denn der einstige große Mediendompteur und passionierte Leitartikler Peymann seit einiger Zeit auch einem gewissen Geschichtsdefätismus erlegen. Bereits 2011 eröffnete er dann auch der Berliner Morgenpost gescheitert zu sein und fügte hinzu: „Wir leben momentan in dieser geschichtslosen Zeit. (…) Niemand blickt zurück – oder weit nach vorn. Vielleicht bin ich ein Anachronist, aber ich habe diesen Traum, dass dem Theater erziehende, weltverbessernde Züge anhaften – frei nach Lessing und Schiller. Wir können einen Beitrag zur Erziehung des Menschengeschlechts leisten.“ Ein Jahr später wiederholte Peymann seine Selbsteinschätzung gegenüber der Rheinischen Post und schloss mit einem Aufruf an die jungen Dramatiker: „Wir würden gerne unsere Wut und unsere Verzweiflung über das Unrecht der Welt zeigen, aber wir haben die Stoffe nicht mehr. Dichter, wo seid ihr geblieben?“ Selbst diesen Nachwuchs zu fördern, ist ihm dabei aber nie in den Sinn gekommen.

be_kabale-und-liebe_marz-2013.JPG Foto: St. B.

Nach nunmehr einem Jahr und mehreren Premierenverschiebungen und -absagen inszeniert er nun „Kabale und Liebe“ von Friedrich Schiller, einem Klassiker des Sturm und Drang. Nach Georg Büchners resignativem Revolutionsdrama „Dantons Tod“ im letzten Jahr nun also wieder ein Stück des klassischen Bildungskanons. Das BE mit dem Auftrag zur moralischen Anstalt. Die Wiederherstellung der höheren Ordnung der Welt, welche nach Schillers Diktum Gottes Gericht als letzte Instanz vor die weltlichen Justiz stellt, am Beispiel des bürgerlichen Trauerspiels. Im August 2012 hatte das BE noch eine Fahne mit dem Schillerzitat „Die Kunst ist die Tochter der Freiheit“ als Solidaritätsbekundung für die russische Punkband Pussy-Riot gehisst. Für jene drei jungen Frauen, die, nachdem sie den Aufstand gegen Wladimir Putin und die staatliche Verstrickung mit der orthodoxen Kirche in der Christ Erlöser Kirche in Moskau geprobt hatten, nach einer Art Schauprozess zu zwei Jahren Lagerhaft wegen Rowdytums und Schürens von religiösem Hass verurteilt wurden. Von Seiten des BE hieß es dazu, die Aktion zeige die Wirksamkeit der Kunst und verbinde den „Traum von der Erziehung des Menschengeschlechts unserer Klassiker mit der politischen Gegenwart.“ Frage wäre nun, was für politische und vor allem künstlerische Konsequenzen erwachsen eigentlich daraus einem subventionierten Stadttheater mit Bildungsauftrag.

Wozu inszeniert Claus Peymann noch und was kann und soll uns sein Wirken ist da natürlich auch der Knackpunkt seiner Schiller-Inszenierung. Ich habe ja eine der vielen Voraufführungen zu „Kabale und Liebe“ gesehen. Das hat durchaus seinen Reiz, gibt doch der Hausherr jeweils zu Beginn eine seiner unnachahmlichen Erklärungen ab. Man kann sich sozusagen als Testperson fühlen und wird darauf aufmerksam gemacht, dass man ruhig lachen kann, wenn es einem danach ist. Die Komik wäre da bei Schiller schon drin, aber eben bitte auch das Mitfühlen nicht ganz außer Acht lassen. Es geht also um die große Liebe und das Mitgefühl. Na um was geht es denn sonst seit über 2.000 Jahren am Theater? Große Gesten, Große Gefühle, alles ganz Groß. So hält es Claus Peymann ja auch seit Jahren. Allerdings schließt sich so langsam der Kreis, um das mit Kreide gemalte Zeichen auf der Bühne von Achim Freyer aufzunehmen, ohne dass sich mal wieder Gewolltes und Gekonntes darin annähernd treffen würden. Bezüglich seiner These des persönlich gescheitert zu sein, fällt dann in meinen Augen auch Peymanns „Kabale und Liebe“-Inszenierung tief resignativ aus. Das weinende und das lachende Auge treffen sich bei Peymann im Bannkreis von Schillers Trauerspiel der Intrigen.

Foto: St. B. be_kabale-und-liebe_marz-2013_buhne.JPG

Wirklich was zu Lachen hat hier aber kaum noch einer, auch wenn der höfische Popanz von Kalb (Thomas Wittmann) als Clown auftritt und Mottenpulver unter den Achseln zu haben scheint. Der Präsident (Joachim Nimtz) als Zirkusartist auf Stelzen, die ihm im Angesicht der Liebe und des ungestümen Drangs seines Sohnes Ferdinand wegzuknicken scheinen. Nun also nicht mehr Dompteur großer Polit-Tiere sondern biederer Zirkusdirektor. Bei Peymann wird der Hof zur Manege, und Politiker zu albernen Zauberkünstlern der Macht und Intrige. Norbert Stöß erreicht hier in seiner Darstellung des schwarzbefrackten Kabalenschmieds Wurm beinahe mephistophlische Ausmaße. Allerdings versagen seine Verführungskünste bei Luisen, die hier fast zum jungfräulichen Gretchen mutiert. Und mit den Ferdinands ist das auch so eine Sache. Wenn sie nicht die Wände hochgehen (DT, Inszenierung Stephan Kimmig) dann zerschlagen sie Geigen. Mit einem Schlagzeug wäre allerdings noch mehr Furor zu erzeugen, wie man von Jette Steckels Danton zu berichten weiß. Allerdings ist Stadtmusikant Miller (Martin Seifert) nun mal nicht bei der Steve Miller Band angestellt und Ferdinand (Sabin Tambrea) und Luise (Antonia Bill) weder Children of the Future noch of the Revolution. Der Musikus, halten zu Gnaden, übt lieber Bückling und überlässt seiner Tochter mit den großen Augen das Feld. Peymann inszeniert seine Frauen auch ganz groß. Sie heben sich schon in ihren Kostümen von der übrigen Personage ab und beherrschen die großen Gesten und die Gefühle nach Belieben. Katharina Susewinds Lady Milford in zartrosa auf eine Schaukel drappiert und Antonia Bills Luise ganz in unschuldigem Weiß. Abstufungen in den Farben verdeutlichen klar die moralische Position oder hierarchische Stufe, auf der die Figuren anzusiedeln sind. Eine Differenzierung ist aber weder Schillers noch Peymanns Ding. Die Hoffnung trägt dementsprechend immer helle Farben und die Söhne marschieren auch heute wieder ins Ausland.

Und es ist die gute bürgerliche Moral, die das feststellen muss, und um die es Peymann auch geht. Wenn schon nicht der Sieg der Liebe, dann doch der des Bildungsbürgertums. Wenn schon nicht Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit, dann wenigstens Mitgefühl. Von Dantons Tod zum Limonadengift. Von der gescheiterten Revolution, die ihre Kinder frisst, zum bürgerlichen Trauerspiel. Der aufgeklärte Schillerianer Peymann hebt noch einmal den Zeigefinger und winkt uns damit zu. Das sich Schillers Ideal nicht erfüllt hat, weiß aber auch er, und so fällt die Schmacht- und Reuearie des Präsidenten aus. Das hätte ein großes, kluges, wenn auch resignatives Alterswerk sein können. Das Vermächtnis des Claus Peymann sozusagen, obwohl er uns den Lear noch schuldig ist. Da er aber weiter machen will, bleibt es nur eine unter vielen verjuxten Alterswerken am Theatermuseum BE. „Wir werden noch spielen, wenn aus dem Wiener Burgtheater eine Diskothek und aus dem Berliner Ensemble ein Supermarkt geworden ist. Theater ist ein Teil der menschlichen Psyche und wird darum nie untergehen.“ Vom Burgtheaterdirektor zum ewigen Filialleiter am BE. Vom Supermarkt der großen Gefühle zum allabendlichen Untergang in Kitsch und Tränen. Claus Peymann ist mit seinen Ideen aus der Stadttheatermottenkiste nicht mehr allzu weit davon entfernt.

be_kabale-und-liebe_marz-2013_beifall2.JPG Foto: St. B.

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Literaturhinweis:

Die Untüchtigen: Kunst, Spektakel, Revolution – Revolutionäre Poetik. Oder: Wie vom Schweigen sprechen? Zur Dichtung Hölderlins und Celans – Ein Vortrag von Nikolai E. Bersarin (Jahrgang 1964)

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