Archive for the ‘Samuel Beckett’ Category

Die Eröffnung der neuen Volksbühne mit drei Beckett-Einaktern von Walter Asmus und „Women in Trouble“ von Susanne Kennedy

Mittwoch, Dezember 6th, 2017

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Nicht Ich / Tritte / He, Joe – Walter Asmus inszeniert drei Einakter des irischen Dramatikers Samuel Beckett als Referenz für das Avantgarde-Erbe der neuen Volksbühne Berlin unter Chris Dercon

Viel Streit im Vorfeld (Castorf– versus Dercon-Jünger), dann Tanzeröffnung im September auf dem Tempelhofer Feld, eine syrische Iphigenie-Adaption im Hanger 5 und dann nochmal Ärger mit einer Besetzung des Haupthauses am Rosa-Luxemburg-Platz durch junge politisch engagierte Performance-Künstler. Sie wurden nach gescheiterten Verhandlungen durch die von Chris Dercon herbeigerufene Polizei geräumt. Absperrgitter standen seitdem vor dem Zugang. Kaum glaubte man noch daran, dass auch hier wieder Theater auf der großen Bühne gespielt werden würde. Nun ist also am Wochenende des 10. bis 12. November die Volksbühne Berlin unter neuer Intendanz doch noch ganz offiziell mit drei Beckett-Einaktern – flankiert von Arbeiten des deutsch-britischen Performances-Künstlers Tino Sehgal – feierlich eröffnet worden. Sehr begeistert zeigte sich das Gros der Kritikerzunft jedoch nicht.

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In den Spielplan der Volksbühne übernommen wurden die Einakter Nicht Ich / Tritte / He, Joe, inszeniert vom ehemaligen Beckett-Assistenten und jahrelangen Regisseur von dessen Stücken Walter Asmus, gespielt von der ehemaligen Schauspielmuse des Schaubühnenintendanten Thomas Ostermeier Anne Tismer (die schon vor Jahren ins freischaffende Performancegeschäft gewechselt ist, das Ballhaus Ost mitbegründete und eine Zeitlang in Togo lebte). In He, Joe ist der dänische Schauspieler Morten Grunwald (bekannt als Benny aus zahllosen Olsenbanden-Filmen) zu sehen.

 

Anne Tismer´s Mund im Beckett-Monolog Nicht ich an der Volksbühne Berlin – Foto (c) David Baltzer

 

Die neue Volksbühnenleitung beansprucht den irischen Schriftsteller und Dramatiker Samuel Beckett als neuen Hausheiligen. Chris Dercon ist dabei vor allem bemüht um Becketts spätes dramatisches Werk, das aus einer starken formalen Reduktion früherer Stückthemen besteht. Sehr viel Endspiel, etwas von Glückliche Tage oder auch Das letzte Band. Immer geht es um letzte Dinge, verzweifelte Rückblicke und den ausweglosen Horror aus immer gleichen, sinnlosen Verrichtungen. Hier steht aber mehr Becketts Sinn für Bilder, Bewegung, Licht, Stimme und Ton im Vordergrund. Es geht um die Frage – wie es Programmdirektorin und Dramaturgin Marietta Piekenbrock in der Einführung zur Vorstellung am 28. November ausdrückte – , welches Erbe uns das 20. Jahrhundert übergeben hat. Beckett als Motor der heutigen Avantgarde. Ein Gruß „tief aus dem Maschinenraum des 20. Jahrhunderts“ an die Zukunft, die gerade die Grenzen zwischen Theater und Performance auslotet.

Der späte Beckett mit seinen experimentellen Einaktern ist da tatsächlich eine Referenz, besonders was die Nähe zur bildenden Kunst, um die es Museumsmann Dercon ja auch geht, betrifft. Mit seinen streng zu befolgenden Regieanweisungen hat Beckett geradezu ikonische Inszenierungen geschaffen, die Walter Asmus dann auch fast schon retrospektiv rekonstruiert. Im Nachgespräch mit Intendant Chris Dercon betonte der Regisseur seine Abneigung gegenüber modernen Interpretationen, in denen etwa Glückliche Tage nicht in einem Erdhügel, sondern in einer überfluteten Küche spiele. Damit muss er wohl die Inszenierung von Katie Mitchell am Deutschen Schauspielhaus Hamburg meinen. Die ebenfalls sehr formstark arbeitende britische Regisseurin hatte bereits 2014 für die Werkstatt der Staatsoper Berlin im Schillertheater Footfalls (Tritte) mit einer Opernbearbeitung von Neither nach dem Text Becketts durch den Komponisten Morton Feldman zusammengeführt.

 


Volksbühne Berlin am 28. November 2017: Chris Dercon (li.) im Gespräch mit Walter Asmus – Foto: St. B.

 

Das ist wohl das, was Asmus dann auch mangelnde Demut oder grassierenden Hochmut des Regietheaters nennt. Variationen würden den Stücken die Poesie nehmen. Von Peter Stein und Claus Peymann sind ähnlich lautende Aussagen zum mangelnden Respekt vor Autor und Text bekannt. Dass Chris Dercon von Claus Peymann die Abschaffung des Literaturtheaters vorgeworfen wurde, kontert der nun geschickt, allerdings auch etwas anachronistisch, mit diesen werktreuen Beckett-Rekonstruktionen von Walter Asmus. Auch wenn der, wie er betonte, nicht ewig im Beckett-Schleim waten möchte, schwelgt er an diesem Abend noch etwas in Anekdoten aus Becketts Berliner Zeit und wirft dem „Dödel von der Presse“, der ihm peinlichen Kitsch vorwarf, ein „So what“ hinterher.

Dass Marietta Piekenbrock in der Einführung allerdings dermaßen vehement auf Becketts German Diaries abhebt, macht den Abend fast schon zur Werbeveranstaltung für die gerade angelaufene Ausstellung German Fever. Beckett in Deutschland und die Volksbühne Berlin zur Dependance des ausrichtenden Deutschen Literaturarchivs in Marbach. Der sich 1936/37 auf Bildungsreise in Deutschland befindende Beckett trifft auf den der 1970er Jahre mit seinen legendären Inszenierungen am Berliner Schillertheater. Beckett und Deutschland eine Art stetige Hassliebe. „Ich bin froh, wenn ich hier weg bin“, schreibt Beckett über München. Wer möchte da nicht an Chris Dercon denken.

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Zur Wirkung des Abends muss man leider sagen, dass der durch eine plötzliche Unpässlichkeit Anne Tismers hier nicht wirklich in Gänze beurteilt werden kann. Die Schauspielerin erlitt direkt nach dem ersten Stück Nicht ich einen Kreislaufzusammenbruch, wie Walter Asmus später berichtete. Bei der starken Intensität der Textdarbietung, bei der gemäß Vorgabe Becketts in totaler Dunkelheit nur der angeleuchtete, grellrot geschminkte Mund der Performerin zu sehen ist, verwundert das nicht. Asmus selbst sprach von Übelkeitsanfällen im Publikum bei der Uraufführung 1972 in New York.

Es bedarf hier seitens der Schauspielerin einer bestimmten Atemtechnik, um den in stetigen Schleifen nur durch kurze Pausen und Schreie unterbrochenen, stakkatohaft ausgestoßenen Wortschwall (ein, wie es im Text auch heißt, Sausen im Hirn) zu bewältigen. Sprache und Stimme wirken hier sehr körperlich. Asmus betonte die außergewöhnliche Musikalität des Textes, der wie eine Partitur strukturiert sei. Tismer gelingt die Umsetzung dieser Kopfstimme, die sich in ständig flimmernder Selbstvergewisserung vor dem letztendlichen Auslöschen wehrt, auch auf sehr eindrucksvolle Weise.

Leider musste die anschließende Aufführung des zweiten Stücks Tritte, einem Kopfdialog einer Tochter mit ihrer Mutter, den Tismer ansonsten im Gegensatz zum Original ganz allein bewältigt, ausfallen. Als Tochter hat sie beständig eine ganz bestimmte Schrittanzahl zu absolvieren, während sie parallel auch die Mutter spricht. Eine ganz genau bemessene zeitliche Abfolge von Stimme, Licht und Bewegung im Raum, die einen sehr starken fast schon maschinellen Installationscharakter besitzt.

 

Morten Grunwald in Großaufnahme bei Becketts He, Joe an der Volksbühne Berlin – Foto (c) David Baltzer

 

Stimmen im Kopf auch bei dem 1965 für die BBC entstandene Film Eh Joe (He, Joe). Beckett hat ihn zeitlich parallel mit dem Aufkommen der Videokunst als Experiment ohne jeglichen Schnitt entworfen. Das „Stück für Stimme und Gesicht“ hat Beckett dann 1966 nochmal für den Süddeutschen Rundfunk aufgenommen. Morten Grunwald sitzt nun in der deutschen Erstaufführung einer Bühnenfassung, die allerdings schon in Kopenhagen gespielt wurde, hinter einem Gazevorhang, während sein Gesicht in Großaufnahme auf den Vorhang projiziert wird. Die Kamera fährt dabei mit der Zeit immer näher an die sich lediglich mimisch bewegende Gesichtslandschaft von Grunwald. Vom Band kommt flüsternd die Stimme Anna Tismers. Es ist die Stimme des Gewissens, die dem Mann den Selbstmord einer früheren Geliebten vorwirft und ihm seine Schuld und Einsamkeit vor Augen führt, ihn dabei geradezu verhöhnt.

Dieses sehr minimalistische Spiel mit Bild und Sprache bei Beckett ist es, was Chris Dercon so fasziniert, das er es mit zeitgemäßen Darstellungsformen vor allem in der Performancekunst wie etwa den Silikonmasken tragenden menschlichen Avataren in den Inszenierungen von Susanne Kennedy, bei der die Stimmen der ProtagonistInnen ebenfalls vom Band eingespielt werden, vergleichen will. Woman in Trouble, Kennedys erste Inszenierung für die Volksbühne, hatte auch just am 30. November im Großen Haus Premiere. Es wird sich zeigen, inwieweit die Übertragung dieses retrospektiven Avantgardegedankens aus den 1970er Jahren auf die zeitgenössische Theaterkunst nicht auf einem großen Missverständnis beruht. Ansonsten dürfte diese Art des Theaterspielens nämlich kaum noch wirklich zeitgemäß sein und auf Dauer auch nicht den großen Saal der Volksbühne füllen.

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Nicht Ich / Tritte / He, Joe (Volksbühne, 28.11.2017)
Von Samuel Beckett
Regie: Walter Asmus
Bühne & Kostüme: Alex Eales
Dramaturgie: Marietta Piekenbrock
Mit: Anne Tismer, Morten Grunwald
Die Premiere war am 10.11.2017 in der Volksbühne Berlin
Dauer: ca. 75 min.
Termine: 21., 28.12.2017

Info: https://www.volksbuehne.berlin/de

Zuerst erschienen am 01.12.2017 auf Kultura-Extra.

 

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Women in Trouble, eine 3D-Computerwelt mit Live-Avataren von Susanne Kennedy beschließt den Reigen der Eröffnungspremieren an der neuen Volksbühne Berlin

Susanne Kennedy ist seit ihren Münchner Inszenierungen von Marie-Luise Fleißers Fegefeuer in Ingolstadt und Rainer-Werner Fassbinders Warum läuft Herr K. Amok bekannt für ihre übertrieben künstliche Ästhetik, bei der die DarstellerInnen Latex-Masken tragen und die Stimmen vom Band kommen. Die Regisseurin hat dieses Prinzip immer weiter verfeinert, und in ihrer dritten Münchner Inszenierung The Vergin Sucides wandeln ihre Figuren wie Computer-Avatare durch eine künstliche Bühneninstallation. Letztere Arbeit entstand in Koproduktion mit der neuen Volksbühne unter Chris Dercon und wird dort auch im März 2018 in den Spielplan übernommen. Seitdem bekannt ist, dass Suzanne Kennedy zum künstlerischen Stab der neuen Volksbühne gehört, war man vor allem gespannt auf ihre erste Arbeit, die nun den Abschluss der Eröffnungspremieren im Haupthaus bilden sollte.

 

Women in Trouble an der Volksbühne Berlin
Foto (c) Julian Röder

 

Im Vorfeld hatte Programmdirektoren Mariette Piekenbrock die Nähe von Kennedys Maschinenwesen aus ihrer neuen Produktion für die Volksbühne zu den Figuren in den ästhetisch stark reduzierten Einaktern von Samuel Beckett aus den 1960er und 70er Jahren betont. Beckett wurde als „Motor aus dem Maschinenraum des 20. Jahrhunderts“ bezeichnet und als Beglaubigung der Begründung einer neuen Theatertradition im selbst an Traditionen nicht armen Haus am Rosa-Luxemburg-Platz über die erste Spielzeit gestellt. Das scheint starker Tobak, sollte sich aber nur wenige Wochen später tatsächlich bewahrheiten. Jetzt bekam das Theaterpublikum zur Premiere von Women in Trouble diese neuen Welten auch live auf der Bühne präsentiert. „Lifespring“ heißt diese Wellness-Oase, die sich Regisseurin Kennedy von ihrer Bühnenbildnerin Lena Newton mit mehreren Räumen auf der Drehbühne im Großen Haus am Rosa Luxemburgplatz hat bauen lassen.

Eine Computerspielwelt in 3D, in der mehrere wie Avatare auftretende PerformerInnen [Namen s.u.] in den besagten ausdruckslosen Silikonmasken zu einer vom Band laufenden Tonspur in englischer Sprache mit ebenso emotionslosen Stimmen die Münder bewegen. Den Text hat sich Suzanne Kennedy aus Blogs, Fernsehserien und Kinofilmen wie etwa John Cassavetes Opening Night sowie Schriften von Gilles Deleuze und Antonin Artaud zusammengesucht. Den Plot bildet dann auch eine fiktive Web-Serie, in der eine Schauspielerin namens Angelina Dreem die Hauptrolle spielt. Angelina hat Lungenkrebs und geht zur Behandlung in besagte Krebsklinik eines Dr. Chue. Aber sie spielt diesen Part gleichzeitig auch in der Serie, die ihr Sterben sozusagen als Reality-Show ausschlachtet. Sich wiederholende Szeneanordnungen, die von einer männlichen Stimme aus dem Off diktiert werden, zeigen Angelina im Gespräch mit ihrem Lover, der Mutter, dem Arzt oder bei TV-Interviews. In Drehs für die Serie, bei der sie von ihrem männlichen Partner geschlagen werden soll, thematisiert Kennedys Inszenierung auch genderspezifische Probleme.

Dabei laufen die Szenen vom einen Raum des Bühnenkarussells zum nächsten, verdoppeln und verdreifachen sich diese Angelinas oder spiegeln sich vor einer durchsichtigen Wand ineinander. Und wenn dieser weibliche Avatar ohne jegliche innere Regung betont „I am on my way to happiness and free future“, dann ist das natürlich auch eine zutiefst traurige Botschaft, sind doch diese Heilsversprechen der Selbstoptimierungsindustrie bekanntlich auch extrem fragwürdig. Die teilnahmslose Trostlosigkeit dieser Bilder überträgt sich dabei automatisch auch auf das Publikum, das sicher spätestens nach einer halben Stunde begriffen haben wird, wohin das alles zielt, allerdings nicht durch die glatte Oberfläche dieser Welt tiefer einzutauchen vermag. Durch die Röhre eines laut brummenden Computertomografen erfolgt schließlich der Übertritt in eine neue Stufe des Bewusstsein, ob nun mit oder ohne Körper. Die philosophischen und spirituellen Textsplitter vom Band lassen das Ganze wie eine pseudowissenschaftliche Esoterik-Show wirken.

 

Women in Trouble an der Volksbühne Berlin
Foto (c) Julian Röder

 

Die Verheißung der Wiedergeburt führt dann aber lediglich in eine weitere Welt des ewig Gleichen, nur dass sich die Bühne nun in die andere Richtung dreht. Ein immer währender Limbus. Die Vorhölle dessen, was nun in Zukunft an der Volksbühne stattfinden wird. Und da gleicht diese Maschinerie der Susanne Kennedy tatsächlich fatal der von Samuel Beckett, der von Marietta Piekenbrock gern als Motor aus dem Maschinenraum des 20. Jahrhunderts bezeichnet wird. Man hat ihn ja ganz bewusst als Beglaubigung des Folgenden an den Anfang der Spielzeit gestellt, die zunehmend eine Austreibung des Menschen-Theaters mit den Mitteln der zeitgenössischen bildenden Kunst betreibt. Objekte, Installationen und Videoarbeiten die all überall schon die Kunsthallen der Gegenwart füllen. Die 9. Berlin Biennale im vergangenen Jahr nannte das „The Present In Drag“. Die Gegenwart hat sich verkleidet, ist weder erkennbar noch zu verstehen. Konventionelle Formen der künstlerischen Gesellschaftskritik greifen daher nicht mehr. Die netzaffine Kunst ist dabei ganz in die Ästhetik der alltäglichen Werbewelt gewandet. Wobei die virtuelle Welt zunehmend als Realität wahrgenommen wird, Nationen als Marken, Menschen als Daten und die Kultur als Kapital. Ähnliches haben wir schon vom neuen Volksbühnenintendanten Chris Dercon gehört.

Und so belässt es Susanne Kennedy auch dabei, lediglich auf unseren Alltag beherrschende Widersprüche zu verweisen. Woman in Trouble ähnelt da sehr der Videoinstallation What the Heart Wants von Cécile B. Evans. Auch da geht es ja u.a. um den Menschen in der der Netz-Gegenwart, um sein Sterben und das Weiterleben als virtueller Avatar im eigenen Social-Media-Account. Sicher geht es in Kennedys Arbeit noch um einiges mehr. Aber das Erstarren des Theaters in einer bloßen Installation, die Menschen als Avatare benutzt und den Text nur als begleitende Tonschleife mitlaufen lässt, ist 2,5 Stunden lang leider ziemlich langweilig. Die fehlenden Emotionen spiegeln sich auch in einem recht eintönigen Technosoundtrack, der sich zunehmend verstärkt und schließlich am Ende in den fast schon kitschigen Choral Lacrimosa II des polnischen Filmkomponisten Zbigniew Preisner, u.a. bekannt durch hochemotionale Orchesterstücke zu Terence Maliks Tree of Life oder Krzysztof Kieślowskis Die zwei Leben der Veronika. Damit setzt Kennedy einen pathetischen Kontrapunkt.

„Ich like America and America likes Me“, heißt es einmal beiläufige im Text. So lautet auch der Titel einer kapitalismus- und kolonialismuskritischen Kunstaktion von Joseph Beyus in einer New-Yorker Galerie, bei der sich der Künstler 1976 vier Tage lang zusammen mit einem Kojoten in einen Käfig einsperren ließ. Der Kojote stand hier vor allem als Symbol für den Schöpfungsmythos der nordamerikanischen Ureinwohner. Mehr muss man zum großen Irrtum dieser bemüht an Vorbildern klebendenden Volksbühneneröffnung nicht sagen. Und wenn die letzten Worte der Inszenierung „Zeige deine Wunde“ lauten, so ist das nicht nur ein Verweis auf den großen Meister der sozialen Plastik, der in diesem Werk seine biografischen Verwundungen thematisiert hat, sondern auch auf seine Nachfolger wie etwa Christoph Schlingensief, der hier wohl auch eine der Inspirationsquellen Kennedys zu sein scheint. Nur hat Schlingensief in seinen letzten Arbeiten dezidiert sich selbst mit seiner Krankheit in den Mittelpunkt ge- und extrem persönliche Empfindungen dazu ausgestellt. Susanne Kennedy zeigt nur ein ausdrucksloses und dazu noch sehr fremdelndes Abbild dessen.

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Women in Trouble (Volksbühne, 30.11.2017)
Von Susanne Kennedy
Stationendrama
Regie & Text: Susanne Kennedy
Bühne: Lena Newton
Kostüme: Lotte Goos
Licht: Rainer Casper
Video: Rodrik Biersteker
Sound Design: Richard Janssen
Mit: Suzan Boogaerdt, Marie Groothof, Niels Kuiters, Julie Solberg, Anna Maria Sturm, Bianca van der Schoot, Thomas Wodianka
Die Uraufführung war am 30.11.2017 in der Volksbühne Berlin
Dauer: 150 Min.
Englisch mit deutschen Übertiteln
Koproduktion: Theater Rotterdam
Termine: 03., 10., 23., 27.12.2017

Infos: https://www.volksbuehne.berlin/

Zuerst erschienen am 03.12.2017 auf Kultura-Extra.

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Mit Becketts „Glückliche Tage“ und Racines „Phädra“ gibt es verstärkten Divenalarm am Deutschen Theater Berlin

Montag, Mai 29th, 2017

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Gemütlicher Sitzmonolog – Christian Schwochow inszeniert Becketts Glückliche Tage mit Dagmar Manzel in sitzender Hauptrolle

Glückliche Tage am DT
Foto (c) Arno Declair

Kurz hintereinander hat nun das Deutsche Theater Berlin zwei angesehenen Diven der Schauspielkunst eine Bühne bereitet. Corinna Harfouch tritt hier in schöner Regelmäßigkeit alle zwei Jahre mal zu einem Theaterabend an, Dagmar Manzel – einst selbst im Ensemble des DT – hat sich seit Christian Schwochos Gift-Inszenierung 2013 auf der Sprechtheaterbühne etwas rar gemacht und reüssierte als Operetteninterpretin an der von Barrie Kosky geführten Komischen Oper. Nun hat ihr wieder Christian Schwochow einen Beckett-Abend eingerichtet. Die Manzel besteht diesen allein im Solo mit nur einem fast stummen Anspielpartner. Allerdings sitzt sie ihre Rolle als Winnie, Hauptdarstellerin aus Becketts 1960 geschriebenem Stück Glückliche Tage, mehr oder minder aus. Die Manzel steckt hier nicht, wie bei Beckett vorgesehen, erst bis zur Hüfte und dann bis zum Hals in einem Erdhaufen, sondern hält ihren Dauermonolog auf einem Stuhl sitzend, während Jörg Pose als Ehemann Willie nur rücklings Zeitung lesend in einem Türrahmen erscheint.

Es ist keine Frage, dass Dagmar Manzel für diese Rolle nicht nur des Alters wegen prädestiniert erscheint. Sie gibt der Winnie selbstredend auch die nötige Präsens und Eindringlichkeit, die dieser Rolle gebührt. Eine Frau die sich vor dem Unbill der Existenz und Vergänglichkeit mit allen ihr möglichen Mitteln der inneren und äußeren Abwehr gewappnet hat, immer die Contenance wahrend, den alten Stil, wie es bei Beckett heißt. Ein Leben im ewigen Zitat. Nur zeigt die Regie an der Charakterisierung dieser tragikomischen Figur nur wenig Interesse. Und so flötet die alleingelassene Diva in Eigenregie Becketts Worte „Oh, dies ist ein glücklicher Tag! Dies wird wieder ein glücklicher Tag gewesen sein“ immer wieder im fröhlichen Hochton, oder auch mal schnippisch spitz tönend. Und selbst im Angesicht der völligen Unbeweglichkeit, angedeutet durch eine wollene Stola, die sich die Manzel um den Körper schlingt, absolviert sie ihren Text mit nur etwas mehr Wehmut im Ton. Nur wirklich existenziell ist hier nichts.

Es macht sich ein wenig wohlige Gemütlichkeit und Langeweile breit, vor allem auch im Parkett. Man möchte diesem Abend fast gutmütig Hausschlappen reichen. Und wenn eine Besucherin in den hinteren Reihen ihren Mann dauernd fragt, ob er denn den Text verstünde, dann ist sicher mehr Beckett im Saal als auf der Bühne. Dort oben sieht man sich hinter der Diva selbst in einer Spiegelwand. Mehr Refexion ist nicht. Braucht es wahrscheinlich auch auch nicht. Die Manzel breitet ein Säckchen voll Erinnerungen an vergangene Tage und einige Anekodoten mit Barchborsten-Bürsten und kastrierten Ebern vor sich aus. Die Sirene ertönt, der Eiserne hebt und senkt sich. Am Ende kriecht Willie ein letztes Mal zu seiner Winnie und die singt kurz ein Liedchen aus Franz Lehárs Die lustige Witwe. Lippen schweigen, ’s flüstern Geigen…“. Dann Black und Beifall. Ein Tränchen vielleicht. Mehr nicht.

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Glückliche Tage (Deutsches Theater, 03.05.2017)
von Samuel Beckett
Deutsch von Erika und Elmar Tophoven
Regie: Christian Schwochow
Bühne: Anne Ehrlich
Kostüme: Asli Bakkallar
Dramaturgie: John von Düffel
Mit: Dagmar Manzel und Jörg Pose
Premiere war am 22.04.2017 im Deutschen Theater Berlin
Termine: 01., 12.06.2017

Infos: https://www.deutschestheater.de/…

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Die Last der schweren Hüllen – Am Deutschen Theater erstarrt Stephan Kimmigs Phädra im kleidsamen Scham-Affekt.

Foto (c) Arno Declair

Nicht allzu viel Besser ergeht es Corinna Harfouch, auch wenn die Phädra des französischen Tragödiendichters Jean Racine (1639-1699) großes Schauspielfutter für große Schauspieldiven ist. Das klassische Trauerspiel nach der antiken Tragödie des Euripides um die unmögliche Liebe der Gemahlin des Theseus zu ihrem Stiefsohn Hippolyt, der seinerseits in einer verbotenen Zuneigung zur gefangenen Königstochter Aricia gefangen ist, setzt eine gewisse Ausstrahlung genauso wie das Können des hohen Tragödientons voraus, wenn man es denn ernsthaft in der Fassung von Friedrich Schiller spielt, der 1805 die französischen, paarweise gereimten Alexandriner in einen deutschen Blankvers übertrug. Neben Jutta Lampe, Sunnyj Melles, Corinna Kirchhof oder Stephanie Eidt gesellt sich nun also auch die Harfouch in eine illustre deutsche Divenriege.

Es ist aber nicht das erste Mal, dass Corinna Harfouch die Phädra spielt. 2003 an der Berliner Schaubühne tat sie es allerdings in Phaidras Liebe, der modernen und recht brutalen Racine-Überschreibung von Sarah Kane. Ein nicht minder tragisches Eifersuchts- und Inzestdrama, das ziemlich blutig endet und in dem Lars Eidinger als zu Tode gelangweilter Kotzbrocken Hyppolytos auch mal herzhaft „Fuck off“ sagen konnte. Diese Möglichkeit des verbalen Triebabbauses gibt es in Schillers Racine-Übertragung so nicht. Hier sind alle mehr oder minder in ihrer persönlichen und gesellschaftlichen Scham gefangen. Regisseur Stephan Kimmig hat daher für seine Inszenierung am Deutschen Theater ein wenig Theorie zu Empfindungen und Affekten gelesen, was er gleich zu Beginn als quasi Einstiegserklärung an die weißen Bühnenwände von Katja Haß projizieren lässt.

Kimmig teilt den Abend in mehrere Kapitel, die er mit „Out of Order“, „Freiheit“, „Chaos“ oder „Tod“ überschreibt. Im Grunde geht es hier aber immer um unterdrückte Gefühlszustände, die er durch das Ensemble mittels zunächst sparsamer Mimik und Gestik, zum Teil großen Posen und schließlich auch in eruptionsartigem Körperspiel freisetzen lässt. Die DarstellerInnen rennen dabei immer wieder gegen die weißen Stellwände mit halbrunden Sockeln, auf denen sie sich festsetzen oder wieder daran abrutschen. Allerdings wird aus dieser spontaner Affektion immer wieder auch in besagten Posen ausgestellte Affektiertheit. Das ist durchaus gewollt. Das Verstellen des eigenen Innenlebens aus Angst der Entdeckung moralisch und gesellschaftlich verbotener Gefühle ist großes Thema des Trauerspiels. Es ist zunächst der Skeptiker Hippolyt, den Alexander Khuon zurückgenommen und nachdenklichen spielt, und dann auch Phädra, die nacheinander ihr konträres „Ich liebe“ nur ihren unmittelbaren Vertrauten gestehen. Erst durch die Überschreitung der Scham, wenn Phädra, nachdem sie vom Tod des abwesenden Gatten erfährt, Hippolyt direkt ihre Liebe gesteht, beginnt das eigentliche Drama aus Eifersucht, verletztem Stolz und tödlicher Intrige.

 

Foto (c) Arno Declair

 

Das hätte durchaus ein von besagten Affekten geleitetes, impulsgeladenes Spiel werden können, so wie man es in Ansätzen auch von Linn Reusse und Mascha Schneider als jugendlich forsche Aricia und ihre Vertraute Panope (wobei Kimmig die Figuren der Ismene und Panope vereint) sieht. Ein Vorzug der Jugend womöglich, den Kimmig dem Lavieren der anderen Figuren gegenüberstellt. Problematisch dagegen schon, dass Alexander Khuon immer noch als jugendlicher Don-Carlos-Verschnitt durchgehen, oder Kathleen Morgeneyer ihre zwischen Loyalität und Verrat zerrissene Phädra-Vertraute Oenone wegstammeln und -tänzeln muss.

„Ich suche mich selbst, und finde mich nicht mehr.“ seufzt die Harfouch. Die wechselnden Gemütszustände ihrer Phädra kommen dann aber meist nur durch den andauernde Perücken- und Kostümwechsel zu Geltung. Mal steht sie mit erhobenem Arm im Grufti-Look als Schwarz-Weiß-Kontrast an der Wand, mal trägt sie Weiß zur roten Mähne. Dann wieder schlichtes Grau und schwarze Robe zum kurzen Bob. Am Ende tritt die Harfouch im roten Tüllreifrock zum theatralischen Selbstmord-Tanz auf. Zuvor übt sie sich noch in eingefrorenem Grinsen bei der unerwarteten Rückkehr des Theseus, den Bernd Stempel erst als stoffeligen, abgerissenen Penner und dann als sonnenbebrillten Womanizer gibt. Das ist immer wieder auch unfreiwillig komisch. Trotz moderner Alltagskleidung wirkt das Ganze doch seltsam aus dem Heute gefallen. Zumal Jeremy Mockridge als Theramen auch noch den Ungeheuer-Tod des Hippolyt in allen Einzelheiten ausmalt.

Die Intensität seiner Wassa Schelesnowa-Inszenierung mit Corinna Harfouch und Alexander Khuon erreicht Stephan Kimmig mit diesem eher auf emotionaler Sparflamme kochenden „Affekt“-Abend bei weitem nicht. Er ist nicht toter Fisch noch lebendes Theaterfleisch.

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Phädra (DT, 12.05.2017)
von Jean Racine
Übersetzung von Friedrich Schiller
Regie: Stephan Kimmig
Bühne: Katja Haß
Kostüme Johanna Pfau
Musik: Pollyester
Dramaturgie: Sonja Anders
Mit: Corinna Harfouch, Alexander Khuon, Jeremy Mockridge, Kathleen Morgeneyer, Linn Reusse, Mascha Schneider, Bernd Stempel
Premiere war am 12.05.2017 im Deutsches Theater Berlin
Termine: 06., 10., 27.06.2017

Infos: https://www.deutschestheater.de/

Zuerst erschienen am 13.05.2017 auf Kultura-Extra.

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Letzte Endspiele von Herbert Fritsch an der Volksbühne und Robert Wilson am BE – Einige Abschiede an Berliner Theatern (Teil 2)

Dienstag, Dezember 6th, 2016

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„Heute gibt’s nur Achtel.“ – Herbert Fritsch inszeniert für seinen Abschied von der Volksbühne noch mal ein Stückchen sinnbefreiten aber perfekten PFUSCH.

Gestaltung: © LSD/Leonard Neumann; Foto: © LSD/Lenore Blievernicht

Gestaltung: © LSD/Leonard Neumann; Foto: © LSD/Lenore Blievernicht

Mit der Ansage des designierten Berliner Kultursenators Klaus Lederer, die Berufung von Chris Dercon noch einmal zu überprüfen, ist in der letzten Woche der Streit um die Neubesetzung der Intendanz an der Volksbühne in eine neue Runde gegangen. Ungeachtet dessen feiert man im Großen Haus ein Abschiedsfest nach dem anderen. Herbert Fritsch, der nun mit seinem Abgesang Pfusch dran war, empfand sich laut einem Interview, das er der Berliner Morgenpost gegeben hat, an der Volksbühne als Einzelgänger, der hier keine Freundschaften geschlossen habe. Und wie man ihn zur Personalie Dercon verstehen kann, scheint er auch seinen Frieden mit dem Wechsel gemacht zu haben. „Der Senat muss zu seiner Entscheidung stehen, […] So ist es halt. Einige mögen ihn, andere nicht. Mal sehen. Vielleicht funktioniert es.“ Auch dass er kein politisches Theater mache, hat Herbert Fritsch noch mal explizit betont. „… was die auf der politischen Bühne an Komik produzieren, das bekäme niemand im Theater hin.“ Ein klares Statement für einen, der sich selbst auch nur als „Fratzenschneider“ bezeichnet. Und mit seiner neuen Inszenierung dreht er allen nochmal eine Nase.

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Das erwartungsfrohe Publikum, das sich in der Volksbühne versammelt hat, schaut am Anfang minutenlang in die Röhre, besser auf eine lange Röhre, aus der langsam nacheinander das 13köpfige Fritsch-Ensemble steigt. Zunächst noch recht schüchtern in den Saal grinsend, wirft man sich aber bald in Pose. Gekleidet sind alle, ob Mann oder Frau, in bunte Chiffonkleidchen mit Schleifchen und Rüschen. Aufdüpierte Perücken, Mädchenzöpfe und grell geschminkte Gesichter lassen die wilden 13 wie eine Truppe schlechter Schauspieler auf Halloweentour aussehen. Was dann folgt ist aber nicht etwa der angekündigte Pfusch, sondern eine etwa 45minütige Dreiklang-Kakophonie. Ein Konzert an 10 aus dem Orchestergraben hochfahrenden Klavieren, begleitet von irrem Lachen, Schreien und Grimassieren. „Heut gibt’s nur Achtel.“ sagt da einer aus dem Ensemble – „und ordentlich was auf die Ohren“, möchte man hinzufügen. Einfach phänomenal.

Das ist nochmal von jeglicher Sinnhaft und sonstiger Verwertbarkeit befreite Kunst. Ein Dada-Best-Of der letzten Fritsch-Jahre. Unterbrochen wird dieses wilde Spiel nur hin und wieder durch etwas Akrobatisches an der über die Bühne walzenden Röhre oder einem irrwitzigen Nonsens-Plausch, erzeugt mit Mixerstäben in quietschenden Plastikbechern. Doch Spielleiter und Dirigent Ingo Günther in dominantem Rot und hochgestecktem Divenhaar befiehlt die Meute immer wieder zurück an die Instrumente und zum nächsten Satz, dem rhythmisches Stampfen und der kollektive Ausruf „Schön!“ folgen. Das Anti-Credo des Abends, das auch in großen Kreidelettern an die Röhre steht.

 

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Fritsch PFUSCHt nochmal an der Volksbühne – Foto: St. B.

 

Das erinnert an den Ausspruch eines bekannten spanischen Musikclowns, der schon allein das Besteigen eines Stuhls zur Messe machte. Was nun die in hautfarbene Badeanzüge und Badekappen gewandeten Fritsch-Clowns anstellen, um ein mit Mühe an einen Swimmingpool in der Mitte der Bühne angebrachtes Sprungbrett zu erklettern, verfehlt an Slapsticklaune nicht seine Wirkung. Den offensichtlichen Pfusch am Bau bekommt vor allem der große Mime Wolfram Koch („Ich war schon Don Carlos, du Arschloch.“) zu spüren. Man nimmt sich hier gern selbst auf die Schippe, springt kopfüber in den mit blauen Styroporwürfeln gefüllten Pool und gefriert mit den Beinen nach oben zur Lachsäule. Minimalistische Ha-Ha-Arien, Rhönradfahren in der Röhre und Trampolinspringen im Pool, Fritsch lässt keinen Spaß aus, den er nicht schon mal gemacht hätte. Der Meister des perfekt inszenierten Pfuschs bleibt sich erwartbar treu und doch selbst noch in dieser Redundanz einzigartig.

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Herbert Fritsch wechselt in der nächsten Spielzeit vom Haus am Rosa-Luxemburg-Platz mit dem markanten Logo „Ost“ auf dem Dach zur Schaubühne am Lehniner Platz. Zeit für ihn und seine Leute nun leise am Bühnenrand „Tschüss“ zu sagen. Auf ein Neues im alten Westen am Kurfürstendamm. Der Eiserne Vorhang schließt sich hier für sie endgültig unter lautem Getöse. Nach uns die Sintflut, oder (wie Frank Castorf sagen würde) eine Badeanstalt.

Die Inszenierung ist zum 54. Theatertreffen in Berlin eingeladen.

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PFUSCH (Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz, 26.11.2016)
Regie und Bühne: Herbert Fritsch
Kostüme: Victoria Behr
Licht: Torsten König
Musik: Ingo Günther
Ton: Jörg Wilkendorf
Dramaturgie: Sabrina Zwach
Mit: Florian Anderer, Jan Bluthardt, Werner Eng, Ingo Günther, Wolfram Koch, Annika Meier, Ruth Rosenfeld, Carol Schuler, Varia Sjöström, Stefan Staudinger, Komi Mizrajim Togbonou, Axel Wandtke und Hubert Wild
Uraufführung war am 24. November 2016
Weitere Termine: 30. 11. / 9., 26., 31. 12. 2016

Weitere Infos siehe auch: http://www.volksbuehne-berlin.de

Zuerst erschienen am 27.11.2016 auf Kultura-Extra.

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„It must be finished!“ – Robert Wilson zelebriert sein perfektes Endspiel am Berliner Ensemble

Foto: St. B.

Foto: St. B.

Ebenso wie Herbert Fritsch an der Volksbühne packt Robert Wilson nach 17 Jahren (vorher hatte er auch schon bei Zadek und Müller inszeniert) zum Ende der Intendanz Claus Peymann am Berliner Ensemble seinen Koffer. Er wird Berlin in Richtung Düsseldorf verlassen, wo er im Mai 2017 E.T.A. Hoffmanns düstere Erzählung Der Sandmann für den neuen Schauspielhaus-Intendanten Wilfried Schulz inszeniert. Gut kalkulierter Pfusch wie eben noch bei Fritsch ist aber Wilson Sache nicht. Der Meister der perfekten Inszenierung von Licht, Raum und Bewegung gibt zum Ende am BE schnell noch Becketts Endspiel, einen Klassiker des existentialistischen Theaters.

Aber auch das ist wohlkalkuliert. Samuel Beckett überlässt in seinen Dramen ja auch nichts dem Zufall. Geradewegs und unaufhaltsam streben seine Protagonisten ihrem scheinbar unabänderlichen Schicksal zu. Will heißen: Endzeitstimmung am BE. Und Wilson lässt für noch einmal 90 Minuten Wilson-Theater die Zeit still stehen, obwohl ein großer Wecker den Countdown zählt. Das Ende ist nah. Oder: „Es geht vielleicht zu Ende“, wie es bei Beckett heißt. Ein Fünkchen Hoffnung bleibt immer, auch wenn es die Zeit des Leidens nur verlängert. Daher: „It must be nearly finished!” So schallt es jedenfalls minutenlang von der Bühne in ständigem Wechsel von Schwarzblende und Licht, in dem Becketts Endspielpaar (Hamm im schwarz verhüllten Rollstuhl und Clov ebenso schwarz daneben) wie eingefroren wirkt. Ein Gruselkabinett auf dem Jahrmarkt des Lebens.

Das ist ein starker Beginn, der, wenn auch bereits auf alle bekannten Theatermittel Wilsons verweisend, doch für BE-Verhältnisse fast schon sensationell modern wirkt. Danach folgt allerdings auch das Übliche, was Wilson-Inszenierungen ausmacht: grell weiß geschminkte Gesichter, perfekt choreografierte Bewegungen, wohltemperierte Sounduntermalung und -getimte Lichtwechsel. Und doch passt alles bestens zueinander, als müsste das Ende der Welt genau so und nicht anders aussehen.

 

Georgios Tsivanoglou und Martin Schneider in Becketts Endspiel am Berliner Ensemble - Foto (c) Lovis Ostenrik

Georgios Tsivanoglou und Martin Schneider in Becketts Endspiel am Berliner Ensemble – Foto (c) Lovis Ostenrik

 

Martin Schneider als Hamm putzt quietschend die dunklen Brillengläser, pfeift nach seinem Diener Clov und verlangt nach seinem Beruhigungsmittel. Georgios Tsivanoglou als Clov watschelt in Clownsschuhen wie Chaplin, schiebt seinen verhassten Herrn ins Licht, gegen die Wand und wieder zurück auf Los – will gehen, oder Hamm morden, und schafft es doch nicht, weil er den Schlüssel zur Speisekammer nicht hat. Ein Paar, das bis zum Ende auf Gedeih und Verderb einander ausgeliefert ist.

Ein bisschen Abwechslung ins Einerlei der Verrichtungen bringt das unterleibslose Erzeugerpaar Hamms. Bei Beckett in Mülltonnen steckend, schauen hier die weiß geschminkten Köpfe von Nell und Nagg aus runden Löchern im Bühnenboden, aus denen sie auf Geheiß auftauchen, oder in die sie unter Druck wieder verschwinden. Traute Hoess und Jürgen Holtz machen aus diesen kurzen Auftauchern großes Theater zum Lachen und Weinen. Nell singt ein Lied von einer vergangenen, gemeinsamen Bootsfahrt auf dem Comer See, Nagg verrenkt sich nach einem Kuss von ihr, spricht von früher und scheitert grandios beim Erzählen eines Witzes vom missglückten Schneidern einer Hose. Hier werden selbst das Lutschen eines Zwiebacks und das Erbetteln einer Praline zum großen Endspiel der Worte.

Dagegen wirkt das Spiel der beiden eigentlichen Sparringspartner doch recht erwartbar und fast putzig. Das Clowneske im hermetischen Drinnen parodiert die Angst vor dem möglichen/unmöglichen Draußen. Ein Scherenschnitt eines Hundes, eine vorbeihuschende Ratte, Ein Fernglas und ein Slapstick mit einer Miniaturleiter an der Rampe sind in ihrer Bildhaftigkeit nur nette existentialistische Taschenspielertricks für Wilsons perfekte Bühnenwelt. Einmal noch startet der Meister ganz großes Kino. Dann senkt sich ein Lamellenvorhang wie ein Gitter vor die Szene und eine Neonleiste fährt lange bedrohlich von oben nach unten. Dahinter rattert Hamm im Sprechgesang seine Phrasen vom nahen Ende. Auf einer Videoprojektion auf Gaze brechen Eisberge zusammen.

 

Endspielapplaus am BE - Foto: St. B.

Endspielapplaus am BE – Foto: St. B.

 

Danach wackelt man weiter bedächtig dem Ende zu. Die Welt ist schlecht eingerichtet, und deshalb schlägt Glove sich den Kopf am Türsturz zur Küche. „Nichts ist komischer als das Unglück.“ Es fehlt nur noch der große, rote Pfeil von oben. In diesem Running Gag sind sich Sinnverweigerer Fritsch und Wilson, der Bebilderer von Becketts Bedeutungsverneinung noch am nächsten. Und trotz allem: “It’s finished”. Glov starrt mit gepacktem Koffer ins Publikum. May be, or not to be. This is Wilson’s End(game).

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Endspiel (BE, 03.12.2016)
von Samuel Beckett
Deutsche Übersetzung von Elmar Tophoven
Regie, Bühne, Lichtkonzept: Robert Wilson
Kostüme: Jacques Reynaud
Musik: Hans Peter Kuhn
Mitarbeit Regie: Ann-Christin Rommen
Dramaturgie: Anika Bárdos
Mitarbeit Bühne: Serge von Arx
Mitarbeit Kostüme: Wicke Naujoks
Mitarbeit Musik: Hans-Jörn Brandenburg
Licht: Ulrich Eh
Videoprojektionen: Tomek Jeziorski
Mit: Martin Schneider (Hamm), Georgios Tsivanoglou (Clov), Traute Hoess (Nell), Jürgen Holtz (Nagg)
Premiere war am 03.12.2016 im Berliner Ensemble
Dauer: 1 Stunde 30 Minuten, keine Pause
Termine: 23., 25.12.2016 / 05., 06.01.2017

Infos: http://www.berliner-ensemble.de

Theaterabschiede Teil 1: Christoph Marthaler an der Volksbühne

Theaterabschiede Teil 3: Frank Castorf an der Volksbühne

Theaterabschiede Teil 4: Claus Peymann und Philip Tiedemann am BE, Michael Thalheimer an der Schaubühne

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Warten auf Godot – Im Deutschen Theater zelebrieren Samuel Finzi und Wolfram Koch Samuel Becketts absurdes Lebensdrama um ein großes alles verschluckendes Zeitloch.

Mittwoch, Oktober 1st, 2014

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„Nichts zu machen.“ Der Sinn will sich partout nicht erschließen. Seit über sechzig Jahren warten sie nun schon. Wladimir und Estragon, zwei abgerissene Clochards, des Lebens überdrüssig, mit nichts als einem kahlen Baum, an den sich zu hängen, die eine Option wäre, und die andere eine zwanghafte Hoffnung, dass da doch noch was käme, was sie Godot nennen und eine Erlösung aus dieser Situation verspräche, sie aber auch in höchste Angst versetzt. Der irische Dramatiker Samuel Beckett hat diese beiden Clowns zumindest mit etwas Wortwitz ausgestattet, auf dass sie sich beim Warten nicht allzu sehr langweilen. Die Zeit, die auch immer das in Anspruch nähme, zu vertreiben, ist nun die Aufgabe eines jeden Regisseurs, will er sich nicht in philosophischen Untiefen verlieren und das Publikum damit einschläfern. Klamauk ist da zumeist die Rettung. Humor ist wenn man trotzdem lacht, auch wenn das Dasein einem mitunter sinnlos erscheint.

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Das Deutsche Theater Berlin - Foto: St. Bock

Das Deutsche Theater Berlin – Foto: St. Bock

Langes Warten steigert bekanntlich das Verlangen. Und so ist es natürlich auch am Deutschen Theater, das uns lange auf die Folter gespannt hat. Die lange angekündigte Berlin-Premiere der Inszenierung von Warten auf Godot, bereits im Januar bei den Ruhrfestspielen in Recklinghausen herausgekommen, musste wegen einer Verletzung von Wolfram Koch beim Surfen im Urlaub ganze vier Wochen verschoben werden. Nun steht er doch am Sonntagabend als Estragon auf der Bühne des DT und zelebriert gemeinsam mit Schauspielpartner Samuel Finzi (Wladimir) in Andenken an Dimiter Gotscheff, der die Idee zu dieser Inszenierung nicht mehr selber umsetzen konnte, das Warten vor allem am Theater auch eine Kunst sein kann. Um die Vergänglichkeit von Zeit zu demonstrieren und ihr ein deutliches Bild zu geben, hat Bühnenbildner Mark Lammert die Bühnenschräge mit einem trichterförmigen Loch ausgestattet, das dem zeitlich wie örtlich unzureichend definierten Geschehen einen Raum gibt.

Es ist nach der nicht anwesenden Person des Godot, die zweite, nun sichtbare Unwägbarkeit, in die sich trefflich hineininterpretieren lässt. Ein Untiefe mit einem Sog, mindestens so groß, wie die Frage nach dem Wer oder Was, Warum oder Wohin und vor allem Wann. Ein großes Nichts, dass die Figuren ausspuckt und in das sie irgendwann wieder verschwinden werden. Das unendliche Universum, Gebärmutter und Grab, ein schwarzes Loch, das alle Zeit und Materie verschluckt. Zunächst zeigt uns Regisseur Ivan Panteleev anschaulich das Vergehen von Zeit, indem das Tuch, mit dem die Bühne bedeckt ist, langsam in dem Schlund des Trichters verschwindet. Ein Zeitstrudel, die Öffnung eines Stundenglases, durch das der Sand des Lebens rinnt. Ein besseres Vanitas-Symbol könnte es auf einer Bühne nicht geben.

Wolfram Koch, Christian Grashof, Andreas Döhler und Samuel Finzi in Warten auf Godot bei den Ruhrfestspielen Recklinghausen - Foto (C) Arno Declair | Bildquelle: ruhrfestspiele.de

Wolfram Koch, Christian Grashof, Andreas Döhler und Samuel Finzi in Warten auf Godot bei den Ruhrfestspielen Recklinghausen –
Foto (C) Arno Declair | Bildquelle: ruhrfestspiele.de

Keine Landstraße, kein Baum, keine ablenkenden Requisiten. Panteleev verzichtet auf alles, was Beckett noch heilig war. Nur ein Scheinwerfer an einem Mast, der die Bühne fahl ausleuchtet, wie eine Laterne, Baumersatz und Mond, in dessen Licht die beiden schicksalhaft verbundenen Tramps sehnsüchtigen schauen können. Alles andere ist ihnen genommen, die Rüben, wie die zu engen Schuhe Estragons und der Gürtel, der zum Aufhängen nicht taugt. Die Hoffnung bleibt und das Geschick der beiden Schauspieler, diesen ganz auf sich geworfenen Figuren Leben einzuhauchen. Und diese Chance ergreifen Koch und Finzi ein ums andere Mal.

Der Eiserne Vorhang klingelt und fährt geräuschvoll zu Beginn und Ende jedes der beiden Akte rauf und runter. Dazwischen heißt es spielen um die nackte Existenz. Im ersten Akt wird noch der Anschein gewahrt, es lohne sich das Warten, indem man mit etwas Philosophie die Zeit totschlägt und ein paar religiöse Themen abhandelt, wie etwa die Frage, warum nur einer der beiden Schächer erlöst wurde und nur einer der vier Evangelisten überhaupt davon berichtet. Die Sehnsucht Wladimirs nach der eigenen Erlösung wird durch das Desinteresse Estragons, den seine Schuhe mehr plagen als die Frage nach Gott und lieber nach gelben Rüben sucht, irgendwann ad absurdum geführt. Die beiden streiten wie ein altes Ehepaar, in dem Finzi den Part des Mitteilungsbedürftigen gibt und Koch nicht zuhören will und damit nur die Angst der eigenen Person überspielt.

Zu ihnen stoßen dann erwartungsgemäß als große Ablenkung vom eigenen Schicksal Pozzo und Lucky, gespielt von DT-Altstar Christian Grashof und Andreas Döhler, der als Lucky mal keine Koffer schleppen muss, sondern sich mit einem riesigen orangenen Tuch beschäftigt, das er immer wieder zusammenrafft, geduldig faltet, dabei hinstürzt und wieder von vorn beginnt. Grashof ist der vornehme Herr in Vollendung. Das Schurigeln der armen Kreatur Lucky ist ihm sichtliches Bedürfnis wie auch Last gleichermaßen. Ein ebenso schicksalhaft aneinander gekettetes Paar, auch ohne Strick. Ihnen fehlen gleichfalls sämtliche Requisiten wie Peitsche, Stuhl oder Hut. Lucky macht auf Befehl Yogaübungen und denkt laut. Seinen abstrusen Man-weiß-nicht-warum-Monolog blafft Döhler von der Rampe direkt ins Publikum. Er muss auch noch wortkarg den Jungen geben, der nach jedem Akt die Nachricht vom Nichtkommen Godots bringt, auf Fragen von einem Mann mit weißen Bart berichtet und dann auf den nächsten Tag vertröstet.

Warten auf Godot. Premierenbeifall für Wolfram Koch und Samuel Finzi am DT - Foto: St. B.

Warten auf Godot. Premierenbeifall für Wolfram Koch und Samuel Finzi am DT – Foto: St. B.

Als er weg ist, geht die Warteschleife von vorne los. Während Wladimir im zweiten Akt langsam verzweifelnd den Kanon vom Hund, der in Küche kam krächzt, um gegen die Einsamkeit anzusingen, nagt Estragon an seinem Knochen, den es nicht gibt, geht, schläft und vergisst Zeit, Tag und Grund ihres Tuns. Es ist eine Art Endlos-Pantomime, ein Pingpong der Worte und imaginären Gegenstände, wie der nichtvorhandene Hut Luckys, den sich die Finzi und Koch als Zeitvertreib immer wieder zuwerfen, mal wie Tennisspieler schlagen und dazu mit den Fingern schnippen. So imitieren sie auch ein Schachspiel ohne Brett und Figuren. Ein Slapstick jagt den nächsten, ein Kalauer den anderen. Dem Loch werden Didi und Gogo dennoch nicht entkommen, auch wenn sie sich gegenseitig umarmen, festhalten und mit den Jacken zusammenknöpfen. Immer mehr ähneln sie dem sich quälenden anderen Paar, das sie bereits imitieren. Der Abgrund ist nahe, aber sie haben zumindest sich und eine vage Ahnung von etwas anderem, was da noch sein könnte. Und auch das ist Theater. „Also? Wir gehen?“ / „Gehen wir!“ – usw., usf. … Großer Beifall und Bravorufe für die Akteure des kunstvollen Nichts.

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Warten auf Godot
von Samuel Beckett
Deutsch von Elmar Tophoven
Eine Koproduktion der Ruhrfestspiele Recklinghausen mit dem Deutschen Theater Berlin
(Premiere vom 28. September 2014)
Regie: Ivan Panteleev, Bühne und Kostüme: Mark Lammert, Mitarbeit Bühne: Ulrich Belaschk, Mitarbeit Kostüme: Karin Rosemann, Licht: Robert Grauel, Sound-Design: Martin Person, Dramaturgie: Claus Caesar.
Mit: Andreas Döhler, Samuel Finzi, Christian Grashof, Wolfram Koch.
Dauer: 2 Stunden 15 Minuten, keine Pause

Infos:
www.ruhrfestspiele.de
www.deutschestheater.de

Zuerst erschienen am 30.09.2014 auf Kultura-Extra.

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