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Demokratie und Tragödie – „Tristesses“ und „Democracy in America“ beim FIND # 17 an der Berliner Schaubühne

Montag, April 24th, 2017

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„Demokratie und Tragödie“ lautete das groß angelegte Motto des 17. Festivals für Internationale Neue Dramatik (F.I.N.D.) an der Berliner Schaubühne. Nachdem Angélica Liddell mit ihrem recht pathetischen und theorielastigen Stück Toter Hund in der chemischen Reinigung: die Starken einen veritablen Fehlstart hingelegt hatte, lag die Hoffnung auf anderen Produktionen zum Thema, das momentan in ganz Europa von erheblichem Interesse zu sein scheint. Zunehmender Populismus und das Erstarken rechtsnationaler Parteien sind bei weitem nicht nur ein deutsches Phänomen. Bei so viel Demokratiemüdigkeit kann dann schon auch mal etwas Tristesse in Good Old Europe aufkommen.

So heißt dann auch eine von der belgischen Kompanie „Das Fräulein“ stammende Theaterproduktion passend Tristesses. Die Leiterin der Kompanie Anne-Cécile Vandalem steuerte nicht nur Konzept, Text und Regie bei, sondern übernahm auch gleich noch die Hauptrolle in ihrem Stück. Es spielt in einem Europa der Gegenwart, in dem rechtsradikale Parteien rasant an Einfluss gewinnen. „Diese Geschichte ist vollkommen wahr.“ wird dann am Anfang wohl auch nicht ganz zu Unrecht behauptet.

Die recht düstere und fast schon absurde Story führt uns auf die kleine, fiktive dänische Insel „Traurigkeiten“, wo, nachdem der ansässige Schlachthof schließen musste, die Wirtschaft niedergegangen ist, und nach einigen Unglücken und Selbstmorden nur noch ganze acht Einwohner leben. Diese verbinde eine merkwürdige Melancholie, wie es heißt. Äußern tut sich die Tristesse u.a. in einer latenten Gereiztheit und untätigen Langeweile, die man sich mit abendlichen Gesellschaftsspielen und dem gemeinsamen Sportschießen nach den Sternen vertreibt.

Als dann allerdings eines Abends die alte Ida Heiger in eine dänische Flagge gewickelt am Fahnenmast hängt, beginnt der Anfang vom Ende der Beschaulichkeit und Melancholie der Insulaner. Der herrische Bürgermeister und der weinerliche Pfarrer mit ihren Familienangehörigen erwarten die Ankunft der Tochter der Toten, Martha Heiger, die die Vorsitzende der „Partei des völkischen Erwachens“ und mit ihr auf dem Sprung an die Spitze des dänischen Parlaments ist. Schnell wird klar, dass sie die heimliche Chefin auf der Insel ist und ein doppeltes Spiel mit den Leuten treibt. Nur die beiden Teenagertöchter des Bürgermeisters versuchen sich gegen das drohende Schicksal zu wehren.

 

TtristessesFoto (c) Christophe Engels

 

So schwingt der Abend dann auf der mit vier Holzhäusern bestückten Bühne zunächst behände zwischen undurchsichtigem Krimiplot und düsterer Politsatire hin und her. Dass er sich nicht so recht für eines von beidem entscheiden will, tut der Spannung zunächst noch keinen Abbruch. Hinzu kommt ein geschickt gesponnenes Netz aus Intrigen und mystischen Geschichten über das Wandeln der untoten Verstorbenen unter den noch lebenden Bewohnern der Insel. Und wie zum Beweis geistern zwei bleiche Live-Musiker zwischen ihren Instrumenten umher und spielen mal E-Gitarre, Bass, Klavier oder Schlagzeug, während die tote Ida immer wieder traurig-melancholische Lieder singt.

Dass wie in Castorf-Manier zwei Handkameramänner die Handlung aus den kleinen Häusern und der Kirche auf eine Leinwand übertragen, soll für zusätzliche Dynamik auf der engen Bühne sorgen. Eine kuriose Totenmesse an Idas Sarg gerät zunehmend aus dem Ruder. Ständiger Streit um die Zukunft der Insel und das wachsende, gegenseitige Mistrauen tun ihr Übriges. Vieldeutig wird mit Texten vom biblischen Ungeheuer Leviathan auf bevorstehende Veränderungen angespielt. Der Ausverkauf der Insel hat längst begonnen. Martha plant ein Filmstudio mit deren Hilfe sie die rechte Propagandaleier ankurbeln will. Dabei geht sie geschickt und manipulativ vor, bis zum finalen Showdown.

Der Truppe um ihre Regisseurin gelingt ein vielversprechender Beitrag zum schwärenden Thema Rechtspopulismus, Fremdenhass, Verführbarkeit und materielle Gier. Klare Sätze aus den Mündern einiger Alteingesessener sprechen da Bände. Den Geistern der Vergangenheit stehen hier ganz lebendige gegenüber. Wäre die Autorin/Regisseurin noch ein wenig stringenter und dichter an der Verstrickung von Geld, Wirtschaft, Macht und vorhandenen Ressentiments dran geblieben, hätte der gut 130minütige Negativbefund zum Ende hin durchaus etwas deutlicher ausfallen können.

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Tristesses (Schaubühne, 04.04.2017)
Konzept, Text und Regie: Anne-Cécile Vandalem (Brüssel/Liège)
Musik: Vincent Cahay, Pierre Kissling
Bühne: Ruimtevaarders
Sounddesign: Jean-Pierre Urbano
Licht: Enrico Bagnoli
Kostüme: Laurence Hermant
Video: Arié van Egmond, Federico D’Ambrosio
Technische Leitung: Damien Arrii
Produktion: Das Fräulein (Kompanie)
Mit: Vincent Cahay, Anne-Pascale Clairembourg, Epona und Séléné Guillaume, Pierre Kissling, Vincent Lécuyer, Bernard Marbaix, Catherine Mestoussis, Jean-Benoit Ugeux, Anne- Cécile Vandalem, Françoise Vanhecke
Gastspiel im Rahmen von FIND 2017 in der Schaubühne am Lehniner Platz
Termine: 03. und 04.04.2017
Dauer: ca. 130 Minuten
Koproduktion: Théâtre de Liège / Le Volcan – Scène Nationale du Havre / Théâtre National – Bruxelles / Théâtre de Namur, centre dramatique / Le Manège.Mons / Bonlieu Scène Nationale Annecy / Maison de la Culture d’Amiens – Centre européen de création et de production / Les Théâtres de Marseille – Aix en Provence. Im Rahmen des europäischen Theaternetzwerks PROSPERO: Théâtre National de Bretagne / Théâtre de Liège / Schaubühne Berlin / Göteborgs Stadsteatern / Théâtre National de Croatie, World Theatre Festival Zagreb / Festival d’Athènes et d’Epidaure / Emilia Romagna Teatro Fondazione.

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Democracy in America – Romeo Castellucci bebildert, inspiriert durch das Werk von Alexis de Tocqueville, die Entstehung der amerikanischen Demokratie als Akt weißen, puritanischen Kolonialismus

Das 17. Festival für Internationale Neue Dramatik (F.I.N.D.) an der Berliner Schaubühne endet fast genauso, wie es begonnen hat, mit einer großen pathetischen Performance, die sich theoretisch an den politischen Vorbildern der Geschichte der Demokratie orientiert. Waren es bei Angelica Liddells Stück Toter Hund in der chemischen Reinigung: die Starken noch die aufklärerischen Vordenker der französischen Revolution, ist es beim italienischen Theatermacher Romeo Castellucci der französische Publizist und Politiker Alexis de Tocqueville (1805-1859), der den bildgewaltigen Skandalregisseur zu seiner Produktion Democracy in America inspiriert hat.

Der junge Jurist und Historiker Tocqueville reiste 1826 im Auftrag der französischen Regierung nach Nordamerika, um das Rechtssystem und den Strafvollzug in den Vereinigten Staaten von Amerika zu studieren. Wohl auch deshalb hören wir einmal in Castelluccis 135minütiger Inszenierung, die durch zwei Pausen in drei recht unterschiedliche Teile aufgespalten wird, auch einen texanischen Gefangenenchor schwarzer Zwangsarbeiter mit einem Traditional über das Steineklopfen. War der junge Tocqueville zwar einerseits für die Abschaffung der Sklaverei, so war er anderseits auch ein glühender Befürworter und Wegbereiter der Kolonisierung Algeriens, der Frank Castorf gerade seine Faust-Inszenierung an der Volksbühne gewidmet hat, ohne dabei allerdings näher auf Tocqueville einzugehen.

 

Foto: St. B.

 

Auch Castellucci interessiert sich eher für die wissenschaftliche Untersuchung des aus adligem Elternhaus stammenden Franzosen zum Stand der Demokratie in den Vereinigten Staaten um 1830. Über die Demokratie in Amerika (in zwei Teilen 1835 und 1840 erschienen) heißt dann auch sein großes Werk, das auch heute noch viel an den Universitäten rezipiert wird. Allerdings quält Castellucci das Publikum nicht mit theoretischen Phrasen von der Gefahr der „Tyrannei der Mehrheit“, die Tocqueville in zentralistisch geprägten Regierungsformen sieht, und daher den in der amerikanischen Verfassung verankerten Föderalismus preist. Auch hält er sich nicht damit auf, Tocquevilles weise Voraussicht der Macht der nordamerikanischen Industriekapitäne als neue Aristokratie der Demokratie zu erwähnen. Es läuft dann doch auf eine Kolonialismuskritik hinaus.

Tocquevilles als entschiedener Gegner revolutionärer Umwälzungen ist auch später als kurzzeitiger französischer Außenminister eher dem politisch konservativen Lager zuzuordnen. Den Erfolg der amerikanischen Demokratie sieht er dann auch nicht vordergründig in der Gleichheit und Freiheit vor dem Gesetz, sondern vor allem in den Werten der aus Europa eingewanderten Puritaner, der „Idee der evangelikalen Gleichheit des Individuums“ vor Gott. In God we trust, wie es heute immer noch heißt.

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Mit ausschließlich weiblichen Ensemblemitgliedern des Theaters Socìetas aus Cesena und einer jeweils regional aufgestellten Tanztruppe zeichnet Regisseur Romeo Castellucci nun in drei Teilen den zunächst doch recht weißen Weg der amerikanischen Demokratie – beginnend mit den puritanischen Kolonisten im Nordosten der USA um 1786 kurz nach dem Amerikanischen Unabhängigkeitskrieg nach. Zunächst aber tritt das in lange, weiße Armeemäntel gekleidete Tanzensemble auf und stellt mit Buchstabenfahnen den Titel des Stücks immer wieder neu zusammen. Da wird dann aus Democracy in America schon mal Car Comedy in America oder Academy ironic Crame. Sprachspiele scheinen es dem Regisseur angetan zu haben. Im Weiteren wird auch noch das Phänomen der Glossolalie (Zungenrede) erklärt. Eine Gebetsform vor allem der amerikanischen Pfingstgemeinden, bei der ohne Kenntnis in einer fremden Sprache gesprochen wird, als Ausdruck der Gnade des Heiligen Geistes.

 

Democracy in America von Romeo Castellucci
Foto (c) Luca Del Pia

 

Lustiger und vor allem ironischer wird es allerdings nicht mehr an diesem Abend. Wir befinden uns nun bei einem puritanischen Siedlerpaar mit den sprechenden biblischen Namen Elisabeth und Nathanael, deren Acker unfruchtbar ist. Es entspinnt sich ein Dialog der beiden über Gottesfurcht und Aberglaube, Amerika als das gelobte Land und neue Israel, sowie das Gebot „Du sollst nicht stehlen“. Elisabeth vertraut nicht mehr dem Gottesversprechen und ergeht sich in Zweifeln und blasphemischen Gedanken. Sie hat ihr Kind für einen Pflug eingetauscht und Saat gestohlen. Die Gemeinschaft der Puritaner will sie dafür strafen. Castellucci lässt das nach der ersten Pause in einem schemenhaften sakralen Traumtanz von rotgewandeten Puritanern hinter einem luziden Plastikvorhang spielen.

Nackt und blutrot eingeschmiert steht Elisabeth hinter dem Vorhang, während darauf amerikanische Geschichtsdaten von Schlachten, Deklarationen, Kompromissen und Kongressen geworfen werden. Es ist auch von der alttestamentarischen Geschichte von Abraham, der Gott seinen Sohn Isaac opfern soll, die Rede. Castellucci lässt ein bildgewaltiges Assoziationsgewitter auf die Zuschauer niederprasseln, das auch noch durch sich bewegende Lichtinstallationen und einen dräuenden Sound unterstützt wird.

Etwas ruhiger wird es im letzten Teil des Abends, bei dem zwei Schauspielerinnen in Silikon-Ganzkörperhüllen zwei indianische Ureinwohner spielen, die beim Erlernen englischer Worte über die Sprache der weißen Pflanzer sinnieren. „Ihre Worte bezeichnen nicht unsere Dinge.“ heißt es da, oder auch: „Es sind die Worte der Dinge, die sie sich nehmen wollen.“ Und das ist vor allem das Land, das die Native Americans nicht bebauen, da sie sich nur von der Jagd ernähren. Castellucci spielt hier auf Tocquevilles kolonialistische These an, dass man sich nur durch Landwirtschaft den Boden aneignen könne und somit die Indianer ihn nicht besaßen. „Sie jagen mit Worten.“ ist die bezeichnende Erkenntnis der beiden, die am Ende ihre Silikonhüllen ablegen und leer über eine Stange hängen. Zumindest dieser letzte Teil vermag somit inhaltlich in seiner recht einfachen Klarheit zu überzeugen.

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Democracy in America (Schaubühne, 09.04.2017)
von Romeo Castellucci (Cesena)
frei nach dem Buch von Alexis de Tocqueville
Regie, Bühne, Licht, Kostüme: Romeo Castellucci
Text: Claudia Castellucci
Musik: Scott Gibbons
Korrepition: Evelin Facchini
Choreographie inspiriert von Folkloretraditionen aus Albanien, Botswana, England, Ungarn, Sardinien.
Mit: Olivia Corsini, Giulia Perelli, Gloria Dorliguzzo, Evelin Facchini, Stefania Tansini, Sofi a Danai Vorvila
Koproduktion im Rahmen von FIND 2017 an der Schaubühne am Lehniner Platz
Dauer: ca. 135 Minuten
Termine: 08.04. und 09.04.2017
Produktion: Socìetas – Cesena Koproduktion: deSingel International Artcampus, Wiener Festwochen 2017, Festival Printemps des Comédiens à Montpellier, National Taichung Theatre in Taichung (Taiwan), Holland Festival Amsterdam, Schaubühne Berlin, Festival d’Automne à Paris mit MC93 Maison de la Culture de Seine-Saint-Denis à Bobigny, Le Manège – Scène nationale de Maubeuge, Teatro Arriaga Antzokia de Bilbao, São Luiz Teatro Municipal (Lissabon), Peak Performances Montclair State University (NJ-USA).

Infos: http://www.schaubuehne.de/

Zuerst erschienen am 11.04.2017 auf Kultura-Extra.

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Toter Hund in der Chemischen Reinigung: die Starken – Angélica Liddell will zum Auftakt des FIND #17 in der Schaubühne mit ihrem Stück über eine totalitäre Dystopie provozieren, liefert aber nur ein theorielastiges pathetisches Pamphlet ab

Donnerstag, April 6th, 2017

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Das Festival Internationale Neue Dramatik (FIND) an der Schaubühne ist zur schönen Tradition im Berliner Frühling geworden. Seit dem Wochenende kann man diesen endlich auch so nennen. Die Temperaturen steigen wie die Spannung auf eine gute Woche mit einer Vielzahl internationaler Theaterproduktionen, die die Schaubühne unter dem Motto „Demokratie und Tragödie“ präsentiert. Dazu schreiben die Veranstalter: „Seit der griechischen Antike sind Demokratie und Tragödie miteinander verbunden, denn hinter der attischen Demokratie stand die Erfahrung der Tragödie als politisches Bewusstsein und Beschreibung des Daseins.“ Das Theater als Ort eines gemeinschaftlichen reinigenden Rituals und Erkenntnis von Schuld und Missbildungen der politischen Wirklichkeit einer Gesellschaft. Ob die gute alte Katharsis in den Zeiten von Populismus, Abgrenzung und totalitärem Denken noch funktioniert, kann man nun bis zum 9. April im Haus am Lehniner Platz überprüfen.

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Den Auftakt macht ein Stück der spanischen Regisseurin und Performerin Angélica Liddell. Wer ihre exzessiven Körperperformances kennt, in denen sie persönliche, institutionelle und politische Gewalt sowie Chauvinismus und Kulturfeindlichkeit in der westlichen Gesellschaft buchstäblich am eigenen Leib erfahrbar machen will, der wird diesmal vermutlich etwas enttäuscht nach Hause gehen. In Toter Hund in der Chemischen Reinigung: die Starken, ein Text, den Liddell bereits vor zehn Jahren unter dem Eindruck des Einmarsches der USA in den Irak geschrieben hat, führt sie nur Regie und arbeitet dabei mit einem Ensemble aus Schaubühnen-DarstellerInnen.

Toter Hund als Provokateur. Damir Avdic in der Schaubühne am Lehniner Platz
Foto (c) Gianmarco Bresadola

Der besagte tote Hund wird hier von Damir Avdic dargestellt, der zu Beginn erstmal ein paar Stühle mit einer Axt zerschlägt, bevor er unmissverständlich klarstellt, dass ein Hund mehr Geld als ein „scheiß Schauspieler“ bekommt und daher die Besetzung mit ihm für die Schaubühne günstiger sei. Das wird nicht sein einziger verbaler Ausbruch an diesem immerhin über zweieinhalbstündigen Abend bleiben. Immer wieder steht er von seinem Stuhl neben der kleinen, mit Rollrasen ausgelegten Podestspielfläche auf und schwingt neben der Axt noch weitere Wutreden zum Thema Macht, Vernunft, Freiheit und sklavische Anbiederung an das vergnügungssüchtige Publikum.

Liddell bedient sich in ihrem Thesentext bei den großen Philosophen der Zeit der französischen Aufklärung. Mit einem Holzspan die Welt in Brand setzen, will der Hundedarsteller. Ein Hinweis darauf, dass die Fackel der Aufklärung nicht nur Licht ins Dunkel bringt. Neben dem philosophischen Dialog Rameaus Neffe von Denis Diderot steht hier vor allem das Hauptwerk von Jean-Jacques Rousseau Vom Gesellschaftsvertrag oder Prinzipien des politischen Rechtes im Mittelpunkt. Der Gesellschaftsvertrag, den wir alle unterschrieben haben, wie es Avdic erklärt. „Die Erhaltung des Staates ist mit der Erhaltung des Feindes inkompatibel. Einer von beiden muss sterben.“ Die Umkehrung der Rousseau-Thesen hin zum totalitären Staat, der Sicherheit vor dem Feind bietet.

Nun kann man im toten Hund durchaus den Neffen Rameaus wiedererkennen. Ein zynischer, gescheiterter Künstler und Neffe des französischen Komponisten Jean-Philippe Rameau, von dem immer wieder einige Takte barocker Musik eingespielt werden. Ein Dialog zwischen dem bewusst von Liddell eingesetzten Agent Provocateur und dem aufgeklärten Publikum, dem er allerdings auch eine „universale Kleingeistigkeit“ attestiert, will aber so recht nicht in Gang kommen. Allein daraus wird ja auch noch kein abendfüllendes Stück, zumal Damir Avdic in einer improvisierten Pause dem unwilligen Teil des Publikums die Gelegenheit gibt zu gehen, was prompt auch einige Zuschauer tun. Der Befreiungsschlag geht ins Leere, was als Akt der Publikums-Überforderung so auch gewollt ist.

 

Toter Hund in der Chemischen Reinigung: die Starken in der Schaubühne am Lehniner Platz
Foto (c) Gianmarco Bresadola

 

Zwischen diesen mit ordentlichem Furor vorgetragenen Ansprachen und Publikumsbeschimpfungen seitens Damir Avdic gibt es aber noch so etwas wie eine Stückhandlung, die sich ohne Erklärung allerdings kaum erschließt. In einem totalitären Staat, der alle Fremde ausgewiesen hat, treffen in einer chemischen Reinigung verschiedene Randexistenzen aufeinander. Es soll dreckige Wäsche gewaschen werden, wie es heißt. Octavio, ein Angestellter der Reinigung (Ulrich Hoppe) vergeht sich an der Wäsche der Kunden und begehrt auch seine Schwester, die Prostituierte Getsemaní (Iris Becher), die ihrerseits dem ehemaligen Museumswächter Lazar (Lukas Turtur) hinterherläuft. Der leidet an Panikattacken, verursacht durch die strengen Sicherheitsvorkehrungen im Museum. Lazar wiederum begehrt die Lehrerin Hadewijch (Veronika Bachfischer), die wegen sexueller Handlungen mit einem minderjährigen Schüler entlassen wurde.

Sprichwörtlich in Trab gehalten werden sie vom Spielleiter Combeferre (Renato Schuch), einer Figur aus Victor Hugos Roman Die Elenden. Im Fußballerdress gibt er Anweisungen und lässt die mit Startnummern auf dem Rücken versehenen Paare immer wieder um das Rasenviereck joggen. Dabei sondern Sie weiter einen Brei aus Zitaten, Gefühlsäußerungen und kaum verständlichen Handlungsbrocken ab. Das lückenlos funktionierende System aus Sicherheit und Strafe lässt ihre inneren Ängste, Schuldgefühle und Gewaltphantasien in Schreien und körperlichen Zuckungen hervortreten. Der Preis der Freiheit ist der Tod auf der Straße. Leichen werden gezählt und in Beziehung zueinander gesetzt. Ihr Martyrium überträgt sich bleiern auf das Publikum.

Es folgt noch eine Examinierung der Fünf durch eine kopftuchtragende arabische Lehrerin (Susana Abdul Majid) zum Thema Europa. Ein zynisches Herbeten von Phrasen. Eine sehr pessimistische Zivilisation- und Gesellschaftskritik. Iris Becher im schmutzigen Rokokokleid phantasiert noch vom Sperma ihrer Liebe, das sie sich spritzen will. Eine Poesie, die etwas am hehren ernsten Ziel der Veranstaltung vorbeischießt. Die Rettung, wie es der tote Hund formuliert, wäre ein Humanismus, der rebelliert, die Macht in Frage stellt. Davon ist hier leider wenig zu spüren. Die diskursive Dichte eines Pollesch-Textes erreicht das mit viel theoretischem Ballast aufgeblasene Pamphlet nie. Eher noch die visuelle Pathetik eines Romeo Castellucci, den wir noch am Ende des Festivals zu sehen bekommen.

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Toter Hund in der Chemischen Reinigung: die Starken
von Angélica Liddell
Deutsch von Klaus Laabs
Deutschsprachige Erstaufführung
Regie, Bühne und Kostüme: Angélica Liddell
Mitarbeit Regie: Gumersindo Puche
Sounddesign: Antonio Navarro
Licht: Carlos Marquerie
Dramaturgie: Florian Borchmeyer
Besetzung:
Der Hund: Damir Avdic
Getsemaní: Iris Becher
Octavio: Ulrich Hoppe
Combeferre: Renato Schuch
Lazar: Lukas Turtur
Hadewijch: Veronika Bachfischer
Susana: Susana AbdulMajid
Premiere war am 30.03.2017 in der Schaubühne am Lehniner Platz
Termine: 11., 12.04.2017

Infos: http://www.schaubuehne.de/

Zuerst erschienen am 31.03.2017 auf Kultura-Extra.

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Von Kleist`scher Melancholie über ein Heiner-Müller-Oratorium bis zur schrägen Molière-Freakshow – Einige Abschiede an Berliner Theatern (Teil 4)

Freitag, März 17th, 2017

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Ohne großes Getöse und recht melancholisch verabschiedet sich der scheidende Intendant Claus Peymann mit Kleists Drama Prinz Friedrich von Homburg vom Berliner Ensemble

Prinz Friedrich von Homburg am Berliner Ensemble
Foto (c) Monika Rittershaus

In einigen Theatern der Stadt Berlin stehen in diesem Jahr die Zeichen auf Abschied. Zwei Intendanten müssen ihren Platz räumen. Aber während Frank Castorf an der Volksbühne nur die Theaterkantine wechseln wird und Chris Dercon die verrauchten Wände ein wenig neu streicht, gibt es am Berliner Ensemble einen echten Generationswechsel. Der alte Theaterpatriarch Claus Peymann übergibt den Intendantenstab an Oliver Reese aus Frankfurt, ehemals Chefdramaturg am DT und bestens in Berlin vernetzt. Der hat sich bereits die Mitarbeit zweier bekannter Regisseure gesichert. So kommt es, dass man Frank Castorf und Michael Thalheimer, der von der Schaubühne an den Schiffbauerdamm wechselt, schon sehr bald wiedersehen wird. Aber dazu später.

Währen Frank Castorf es an der Volksbühne mit den Stones oder Iggy Pop oft krachen lässt, liebt man es am Berliner Ensemble etwas softer. Hier säuselte schon Cat Stevens in Leander Haußmanns letzter BE-Inszenierung Die Räuber von Father and Son. Nun hört man ihn bei Peymann am Ende „If you want to sing out, sing out / and if you want to be free, be free” röhren. Dazu steigt Sambrin Tambrea, Peymanns wohl größte Schauspielerentdeckung in seiner Zeit am BE, auf ein schräg durch den Zuschauersaal gespannte Seil, das er bereits zum Anfang des Abends erklettert hatte. Er spielt die Hauptrolle in Heinrich von Kleists 1809/1810 geschriebenem Drama Prinz Friedrich von Homburg. Das letzte aus der Feder von Kleist, der sich bekanntlich 1811 am Kleinen Wannsee das Leben nahm. Entgegen der preußischen Glorifizierung des Helden durch den Autor lässt Claus Peymann seinen Prinzen am Ende nach Kanonendonnergrollen tot in den Seilen hängen. Der jugendliche Traum-Seiltänzer vom Anfang fällt in einer Vorschau auf künftige Schlachten seinem Gehorsam, später auch treffend Kadavergehorsam genannt, zum Opfer. Selbst aus dem Mund der vom Prinzen geliebten Prinzessin Natalie von Oranien, Nichte des Kurfürsten von Brandenburg, lässt Peymann Blut fließen.

Zwischen traumwandlerischem Beginn und fulminantem Ende stehen allerdings zähe zwei Stunden mit einem vollkommen entschleunigten Theater, wie man es selbst von Claus Peymann nicht erwartet hätte. Im Grunde gibt er sich mit seiner erstaunlich pazifistischen Schlussdeutung zufrieden. Der patriotische Ruf: „In Staub mit allen Feinden Brandenburgs“ erschallt schon zu des Prinzen übermütigem Alleingang mit seinem Reiterregiment in der Schlacht von Fehrbellin gegen das schwedische Heer. Auf der kargen, in tiefes Schwarz getauchten Bühnenschräge von Achim Freyer, auf der auch mal kurz Fahnen geschwenkt werden, stehen die Schauspieler zumeist in Haufen. Allzu viel Bewegung ist nicht. Lange Blacks trennen die eh schon recht schwach ausgeleuchteten Szenen voneinander.

 

Prinz Friedrich von Homburg am Berliner Ensemble
Foto (c) Monika Rittershaus

 

Viel Raum gibt Peymann nur seinem Prinzen, der alle Gefühlslagen von nachdenklich verträumt bis jugendlich forsch, von verzweifelt um seine Leben flehend bis zur Einsicht in die Notwendigkeit seiner Verurteilung aus Staatsraison auskosten darf. Roman Kaminski als Kurfürst gibt den fast väterlichen Zuchtmeister mit Hang zu Gehorsam und Gesetz, Antonia Bill als dessen Nichte Natalie die Pragmatische mit Durchblick, die die Stimmungsschwankungen des Prinzen zu ordnen versucht. Und Carmen-Maja Antoni hat als Obrist Kottwitz mit angeklebtem Zwirbelbart und Zopf ein paar knarzig-schöne Auftritte als alter preußischer Samurai-Verschnitt. Ansonsten viel Deklamation und Krampf.

Nun könnte man einiges über mögliche Altersweisheit, -milde oder Weitsicht sagen, man muss letztendlich aber konstatieren, dass sich Claus Peymann in seinem letzten Aufbäumen als Regisseur am Berliner Ensemble hier weit unter Format schlägt. Ein zu tiefst melancholischer Abgang, der dem sich einstmals selbst als „Reißzahn im Regierungsviertel“ Postulierten endgültig die Schärfe nimmt. Wer Claus Peymann nochmal sehen will, muss nun nach Wien oder nach Stuttgart fahren, wo Armin Petras, der dann selbst in seiner letzten Spielzeit als Schauspieldirektor fungiert, den ehemaligen Intendanten Peymann eingeladen hat, Shakespeares König Lear zu inszenieren. Ein wahrhaft würdiger Abschluss, den man sich eigentlich schon für den Abschied vom Berliner Ensemble gewünscht hätte.

Das Homburg-Ensemble beim Schlussapplaus. Foto: St. B.

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PRINZ FRIEDRICH VON HOMBURG
Ein Schauspiel von Heinrich von Kleist
Inszenierung: Claus Peymann
Bühne und Kostüme: Achim Freyer
Dramaturgie: Jutta Ferbers, Sarah Thielen
Mitarbeit Bühne und Kostüme: Petra Weikert, Wicke Naujoks
Mit: Roman Kaminski (Friedrich Wilhelm, Kurfürst von Brandenburg), Swetlana Schönfeld (Die Kurfürstin), Antonia Bill (Prinzessin Natalie von Oranien, seine Nichte, Chef eines Dragonerregiments), Veit Schubert (Feldmarschall Dörfling), Sabin Tambrea (Prinz Friedrich Arthur von Homburg, Genereal der Reiterei), Carmen-Maja Antoni (Obrist Kottwitz, vom Regiment der Prinzessin von Oranien), Fabian Stromberger (Hennings, Oberst der Infanterie / Ein Soldat), Carl Bruchhäuser (Graf Truchß, Oberst der Infanterie), Matthias Mosbach (Graf Hohenzollern, von der Suite des Kurfürsten), Boris Jacoby (Rittmeister von der Golz), Luca Schaub (Graf Reuß, Rittmeister), Anatol Käbisch (Prittwitz, ein Diener / Ein Offizier)
Premiere war am 10.02.2017 im Berliner Ensemble
Dauer: ca. 2h 10 Min (ohne Pause)
Termine: 23., 30.03 / 01., 13.04. / 01.05.2017

Infos: https://www.berliner-ensemble.de/

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Mit Heiner Müller und HERZSTÜCK. TEXTE AM ENDE. trägt Philip Tiedemann auf der Probebühne des Berliner Ensembles die Intendanz von Claus Peymann zu Grabe

HERZSTÜCK. TEXTE AM ENDE in der Probebühne des BE
Foto (c) Marcus Lieberenz

„Mein Blick aus dem Fenster fällt / Auf den Mercedesstern / Der sich im Nachthimmel dreht melancholisch…“ heißt es in Ajax zum Beispiel, einem Langgedicht des deutsche Dramatikers Heiner Müller, das er ein Jahr vor seinem Tod bei der Arbeit an seinem letzten Stück GERMANIA 3. GESPENSTER AM TOTEN MANN geschrieben hat. Die Uraufführung 1996 hat Müller nicht mehr erlebt. Im Stück treten sie alle noch einmal auf, die teuren untoten Geister der deutschen Geschichte wie Rosa Luxemburg, Ernst Thälmann oder Walter Ulbricht. Der Horizont reicht von den Nibelungen über Stalingrad bis an die Berliner Mauer, das „Mausoleum des deutschen Sozialismus“. Das Mausoleum der guten deutschen Schauspielkunst scheint momentan für viele am Schiffbauerdamm zu stehen. Man ist am Berliner Ensemble ganz auf Abschied eingestellt. Melancholisch dreht sich auch das BE-Zeichen über dem Haus, das Claus Peymann zum Ende der Spielzeit abgeben wird und das auch Heiner Müller von 1992 bis zu seinem Tod 1995 mit einem Intendantenteam leitete.

Das sind dann auch schon die wesentlichsten Gemeinsamkeiten zwischen Berliner Ensemble und Heiner Müller, von dem in der Intendanz Claus Peymanns eher selten die Rede war. Ganze fünf Mal schaffte es hier eine Inszenierung Müllers auf die Bühne. Im Januar 2014 gab es noch ein Fest zu Heiner Müllers 85. Geburtstag. DER SPUK IST NICHT VORBEI, so dachte man da noch optimistisch. Nach Bildbeschreibung (2001) und VORSICHT OPTIMIST! (2005) versucht sich nun zum dritten und letzten Mal Regisseur Philip Tiedemann an den Texten des sperrigen Dichters und Dramatikers. Der Titel des Abends lautet passend HERZSTÜCK. TEXTE AM ENDE.

Auch hier kreiselt als Reminiszenz ans Haus und den toten Dichter ein rundes Logo mit der Inschrift „HERZSTÜCK“ über der kleinen Probebühne. Philip Tiedemann leistet ein gutes Stück sentimental-melancholische Aufräumarbeit am Hause Brechts, Müllers und nun auch des scheidenden Peymanns. Und das geht dann wohl auch besser mit der passenden Musik, dachte sich die Regie und kleidet die Texte Müllers, allen voran das Minidramolett HERZSTÜCK, das Müller 1981 für ein Theaterfest an Peymanns Bochumer Bühne geschrieben hatte, in den samtenen Schmelz einer melancholischen Marching Band mit viel Tuba, die auch den Blues beherrscht, oder zum Trompetensolo bläst.

 

HERZSTÜCK. TEXTE AM ENDE in der Probebühne des BE
Foto (c) Marcus Lieberenz

 

Welche Musik passt zu Heiner Müller, fragt man sich zu Beginn des Abends. Diese hier zum größten Teil wohl eher nicht, weiß man an seinem Ende. Ein großes Missverständnis, sieht man mal vom inneren Beat der Texte Müllers ab, die ihren Rhythmus meist stakkatohaft entfalten. Sie sind scharfe didaktische Herzschläge, wie das Metronom auf der Bühne sie zu Beginn auch vorgibt. Wir sehen zunächst geblendet im vernebelten Gegenlicht die Schatten der Live-Band. In Trenchcoats gehüllt baut das Ensemble den Müller-Parcours aus Tischen und Stühlen auf rotem Tuch auf. Es schwingt viel Wehmut und Tod mit, was nicht immer den Sinn der von Regisseur Tiedemann zusammengetragenen Gedichte und Kurztexte Müllers trifft. Das Können des Ensembles muss da vieles wettmachen.

Von Theatertod ist die Rede, viel Träumerisches erklingt und der Engel der Verzweiflung schaut vorbei. Ansonsten gibt es auch viel dramatischen Leerlauf. Ein wenig ironisch-makaber wird es beim Tafeln mit ICH HATT EINEN KAMERADEN, und der Streit Friedrichs des Großen mit seinem Müller ist eine zirzensische Clownerie am Trapez. Zwei deutsche Klassiker im Disput über Kunst und Politik als BRANDENBURGISCHES KONZERT. Das hat durchaus Witz. Wie ein Hit der Neuen Deutschen Welle präsentiert sich, dem Dichter noch am nächsten, ein dadaistischer Todesmarsch. „Arbeiten und nicht verzweifeln“ bleibt aber das sich mantraartig wiederholende Motto des Abends.

„Darf ich Ihnen mein Herz zu Füßen legen?“ heißt es hier ebenfalls mehrfach. Mal als Chanson, Opernarie, oder als clownesker, pantomimischer Stummfilm zum Klavier vorgetragen. „Ihr Herz ist ein Ziegelstein.“ stellt der angebetete Klaviervirtuose fest. „Aber es schlägt nur für Sie!“ haucht der ergebene Fan zurück. Eine Anbetung des Dichters ist dieser Abend von Philip Tiedemann sicher nicht. Dennoch machen der Regisseur und sein Kurzschluss zum bevorstehenden Ende von Peymanns BE ein unfreiwilliges Oratorium mit finalem Schlafliedgesang nach Brecht daraus. Ein Scheitern, das wiederum ganz gut zu Müllers Zeiten am BE und dem Reißzahngehabe Peymanns nach ihm passt.

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HERZSTÜCK. TEXTE AM ENDE (BE, 24.02.2017)
von Heiner Müller
Regie: Philip Tiedemann
Bühne: Moritz Nitsche
Kostüme: Margit Koppendorfer
Musikalische Leitung: Martin Klingeberg
Dramaturgie: Dietmar Böck
Licht: Benjamin Schwigon
Mit: Claudia Burckhardt, Anke Engelsmann, Raphael Dwinger, Winfried Peter Goos, Uli Pleßmann, Martin Schneider, Jörg Thieme, Georgios Tsivanoglou
und David Hagen (Susaphon, Kontrabass)
Martin Klingeberg (Trompete, Tenorhorn)
Peer Neumann (Klavier, Percussion)
Timofey Sattarov (Akkordeon)
Premiere war am 14.02.2017 auf der Probebühne des Berliner Ensembles
Dauer: ca. 1h 30 Min (ohne Pause)
Termine: 23.03. / 13.04.2017

Info: https://www.berliner-ensemble.de/

Zuerst erschienen am 26.02.2017 auf Kultura-Extra.

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Ach! und weh! Mord! Zeter! Jammer! Ach vergeh! – Michael Thalheimer inszeniert in der Berliner Schaubühne Molières Der eingebildete Kranke als groteske Horrorfarce

Der eingebildete Kranke an der Schaubühne – Foto (c) Katrin Ribbe

Humor ist wenn man trotzdem lacht! Der deutsche Lyriker und Schriftsteller Otto Julius Bierbaum kannte da noch nicht den ganz speziellen Humor von Regisseur Michael Thalheimer, der für seinen Abschied von der Schaubühne mit der Komödie Der eingebildete Kranke nach dem Tartuffe Ende 2013 seinen zweiten Molière inszeniert hat. Thalheimer hält es hier eher mit Andreas Gryphius und seinem Ander Buch, in dem der sprachgewaltige deutsche Barockdichter das Leiden und die Gebrechlichkeit des Lebens und der Welt zelebrierte. Das Studium der Philosophie bei René Descartes und die Faszination bei der Durchführung von öffentlichen Sektionen an Mumien im Theatrum Anatomicum an der Universität Leiden inspirierten ihn zu seinen klagenden Sonetten über die menschliche Eitelkeit und Vergänglichkeit.

Wie Molière verfasst der eigentliche Pessimist Gryphius neben einigen Trauerspielen auch ein paar Lustspiele und erlag ähnlich dem französischen Komödiendichter mit nur 48 Jahren an einem Schlaganfall. Das barocke Zeitalter war nicht nur eine Ära großer europäischer Künstler, sondern auch für Kriege und Krankheiten, und damit ebenso eine Hochzeit für medizinische Quacksalber aller Couleur, denen sich die von ihren Leiden Gepeinigten auf Gedeih und Verderb ausliefern mussten. Das Programmheft bietet hier eine amüsante Abhandlung über den Leibarzt des französischen Sonnenkönigs, der in seiner Amtszeit einiges an medizinischen Martern über sich hatte ergehen lassen müssen.

„Ach! und Weh! / Mord! Zeter! Jammer! Angst! Kreuz! Marter! Würme! Plagen. / Pech! Folter! Henker! Flamm! Stank! Geister! Kälte! Zagen! / Ach vergeh!“ hebt Peter Moltzen als Molières Eingebildeter Kranker Argan dann auch zu Beginn zum Klagegesang aus Gryphius‘ Gedicht Die Hölle an, bevor er aus den Arztrechnungen für seine täglichen Anwendungen aus verschiedensten Pillen, Tränken und Einläufen deklamiert und hernach sein weiß gefliestes Krankenzimmer mit allerlei Kunstblut und Körpersäften besudelt, nebst frischem Stuhlgang in einer Windel, die seine impertinente Dienerin Toinette (Regine Zimmermann) wie eine Trophäe schwenkt. Ein irrwitziger Schlagabtausch der Sondergüte in einem von Olaf Altmann gebauten Kastenverließ, in dem Argan in einem Rollstuhl vegetiert und mit ihm hin und wieder wie das Pendel einer großes Lebensuhr schwingt. Sakral dazu die Orgelmusik von Bert Wrede.

Der eingebildete Kranke an der Schaubühne
Foto (c) Katrin Ribbe

 

Thalheimer vereint den barocken Komödiendichter Molière mit dem Metaphysiker des barocken Memento mori Gryphius, die lächerliche Wehleidigkeit der Titelfigur mit einer gewissen Lust am Leiden und das Wissen um die Vergänglichkeit mit der Angst vor dem Tod. Zumindest pseudobarock ist auch die Kostümierung (Michaela Barth) des Ensembles, das sich nacheinander in den beengten Fliesenkasten zwängt, was immer wieder Anlass für Slapstick bietet. Allein der Humor wirkt dabei etwas makaber bis grotesk albern. So etwa beim Auftritt des Doktor Diafoirus (Ulrich Hoppe) mit seinem grenzdebil stotternden Sohn Thomas (Renato Schuch), den Argan als Freier für seine Tochter Angélique (Alina Stiegler) auserkoren hat, um medizinisch bestens versorgt zu sein. Was dem jungen Mann an Geist fehlt, macht er durch sein riesiges Gemächt wett. Da kann der Musiklehrer und eigentliche Geliebte Angéliques Cléante (Felix Römer) mit seiner ärmlichen Kunstperformance kaum mithalten.

Trotz Streichungen im Text spult Thalheimer die Komödie so einigermaßen erkennbar ab. Schön hintertrieben, fast schon gruselig böse wirkt Jule Böwe als Ehefrau und Stiefmutter Béline, die nur auf den Tod ihres Mannes Argan wartet. Wie ein hilfloser Käfer liegt dieser auf dem Rücken, wenn er sich auf Anraten Toinettes und seines Bruders Béralde (Kay Bartholomäus Schulze) tot stellt, um seine geldgierige Frau zu entlarven. KB Schulze tritt hier als völlig in Binden gewickelte Mumie auf, die röchelnd und blutend von Gesabbel der Medizin spricht. Thalheimer treibt die Komödie um die Angst vor dem Tod ins übertrieben Lächerliche. Argan ist ein alter, geiler Bock, der sich gern von einer Domina-Krankenschwester quälen lässt und bei der Familie den Autoritären herauskehrt.

Das ist allerdings weder zum Niederknien komisch noch „Zum Totlachen“, wie es noch vor 5 Jahren bei der Molière-Inszenierung von Martin Wuttke an der Volksbühne über dem Bühnenportal stand. Auch Wuttke hatte sich in übertriebener Manier kreischend und winselnd ans Leben gehängt, während das Hausmädchen Toinette düster Antonin Artaud deklamierte. Hier ist es eben Gryphius‘ Weltuntergangsschmerz. Ein großes Theater ums Leben und Sterben wird das allerdings auch nicht. Quälend lang mit dem Kopf an die Wände seines Fliesengefängnisses rennend verabschiedet sich Argan aus der Welt in den erlösenden Tod.

 

Schlussapplaus für den eingebildeten Kranken an der Schaubühne
Foto: St. B.

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Es wirkt wie eine Ironie des Schicksals, dass Michael Thalheimer nach dieser matten Molière-Komödie zu Oliver Reese, dem Nachfolger des ebenso ermatteten Claus Peymann, ans Berliner Ensemble wechselt. Vielleicht vitalisiert ihn ja die Aussicht dort auf den nimmermüden Frank Castorf zu treffen. Schon Ende März kann Thalheimer am Deutschen Schauspielhaus Hamburg zeigen, ob er in Kleists Lustspiel Der zerbrochene Krug mehr Potential zur Komödie oder zur Tragödie sieht.

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DER EINGEBILDETE KRANKE
von Molière
Deutsch von Hans Weigel
Regie: Michael Thalheimer
Bühne: Olaf Altmann
Kostüme: Michaela Barth
Musik: Bert Wrede
Dramaturgie: Maja Zade
Licht: Norman Plathe
Darsteller:
Argan: Peter Moltzen
Béline: Jule Böwe
Angélique: Alina Stiegler
Louison: Iris Becher
Béralde: Kay Bartholomäus Schulze
Cléante: Felix Römer
Doktor Diafoirus: Ulrich Hoppe
Thomas Diafoirus: Renato Schuch
Toinette: Regine Zimmermann
Premiere war am 18.01.2017 in der Schaubühne am Lehniner Platz
Dauer: ca. 105 Minuten
Termine: 16.-19.04.2017

Infos: http://www.schaubuehne.de/de

Theaterabschiede Teil 1: Christoph Marthaler an der Volksbühne

Theaterabschiede Teil 2: Herbert Fritsch an der Volksbühne und Robert Wilson am BE

Theaterabschiede Teil 3: Frank Castorf an der Volksbühne

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Satirische Dreierkonstellationen in „Love Hurts in Tinder Times“ an der Berliner Schaubühne und „Zeit der Kannibalen“ an der Vaganten Bühne

Sonntag, Februar 19th, 2017

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Patrick Wengenroth hat kein Glück mit der Liebe und seinem neuen Stück Love Hurts in Tinder Times am Studio der Berliner Schaubühne

Love Hurts in Tinder Times im Studio der Schaubühne
Foto (c) Gianmarco Bresadola

Nachdem Lars Eidinger sich nur noch in Filmen für die Holocaustforschung auszieht, ist nun Tatort-Kommissar Mark Waschke an der Berliner Schaubühne für ihn eingesprungen. Und er macht dabei im neuen Stück Love Hurts in Tinder Times von Planet-Porno-Erfinder Patrick Wengenroth gar keine so schlechte Figur als Body-Action-Painter. Stehen einige Farbeimer neben einem mit weißer Folie ausgelegtem Bühnenboden, der vermutlich schon bei den Proben etwas bekleckert wurde, dann weiß man eigentlich sofort, was gleich passieren wird. Und so lassen Lise Risom Olsen, Andreas Schröders und Mark Waschke auch zu den Klängen von Sades „Smooth Operator“ sofort alle Hüllen fallen und matschen sich mit kindlicher Freude und Naivität von oben bis unten mit Farbe ein. Die Colours of Love sind hier überwiegend blau mit ein paar Spritzern rot und gelb. Die Yves-Klein-Körperabdrücke auf durchsichtigen Folien werden danach stolz an Traversen hochgezogen.

Zuvor durfte allerdings der Realisator des Stücks, Patrick Wengenroth, noch zeigen, dass ihm mittlerweile auch der engste Fummel passt. Auf Mega-High-Heels besingt der Regisseur mit „Love Is A Catastrophe“ von den Pet Shop Boys das Motto des Abends. Statt in den titelgebenden Online-Tinder-Times steckt der dann doch verdammt tief in den analogen 80th und kommt auch sonst so ziemlich old fashioned daher. Das ist wohl auch der Tatsache geschuldet, dass die Liebe, oder die gute alte Beziehungskiste, eben eine uralte Story, wenn nicht die älteste überhaupt ist. Bis auf ein paar Tipps von Andreas Schröders für Online-Liebesspielzeug geht es dann erstmal um die liebe gute Eifersucht in der heteronormativen Zweierbeziehung, die in den Zeiten von Gender Studies und sonstigen Verwirrungen auch mal ein wenig polyamourös zu dritt daher kommen darf. Aber, das ist nicht etwa das, wonach es aussieht, versichern sich die drei, wenn sie immer wieder übereinander herfallen.

 

Love Hurts in Tinder Times im Studio der Schaubühne
Foto (c) Gianmarco Bresadola

 

O Gott, o Gott. Das trieft in seiner Unbeholfenheit und nervtötenden Sexualratgeberprosa doch jedem x-beliebigen Rechercheabend am Maxim Gorki Theater um Jahre hinterher. Wenn man nicht wüsste, dass Wengenroth sich auf den ironischen Unterton verstünde, man müsste besorgt sein um den Zustand der liebebedürftigen Ü40-Generation. Die hat dann auch schon so einiges erlebt, was hier in ein paar persönlichen Beichten ausgebreitet wird. Und sind es nicht die eigenen Erlebnisse, dann die der fremdgehenden Eltern von Mark Waschke, oder Partyerinnerungen in der Gartenlaube. So palavert man zwischen Deutsch und Englisch über den Freiheitsbegriff in der Liebe, den handelnden Beziehungskörper, Grenzen und Vereinbarungen der offenen Beziehung und Achtsamkeit und Wahrnehmung. Kommunikation ist alles. Es wird von romantischer Liebe geschwärmt und über Liebesleid geklagt. „Use your suffering.“ ist der tröstende Ratschlag. Lise Risom Olsen meint, Sex sei auch wie gute oder schlechte Kunst machen. Manchmal eben auch eine große Katastrophe.

Zwischen Love hurts und Love heals gibt es also doch noch einiges Berichtenswertes. Ansonsten singt man „Careless Whisper“ von Georg Michael, „Don’t You Want Me, Baby?“ von The Human League, oder „Greatest Love Of All“ von Whitney Houston. Matze Kloppe spielt dazu die 80th-Schweineorgel. Auch wenn Mark Waschke in selbstironisch gespielter Wut den ganzen Zauber am Ende selbst für Quatsch erklärt, Patrick Wengenroth hat nach seinem Feminismus-Abend thisisitgirl auch mit der Liebe kein großes Glück. Es gab schon wesentlich Erkleck(s)licheres von ihm an der Schaubühne zu sehen.

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LOVE HURTS IN TINDER TIMES (Schaubühne, 28.01.2017)
von Patrick Wengenroth und dem Ensemble
Auf Deutsch mit englischen Passagen
Realisation: Patrick Wengenroth
Bühne: Mascha Mazur
Künstlerische Mitarbeit Bühne: Céline Demars
Kostüme: Ulrike Gutbrod
Musik: Matze Kloppe
Dramaturgie: Sina Katharina Flubacher
Mit: Matze Kloppe, Lise Risom Olsen, Andreas Schröders, Mark Waschke, Patrick Wengenroth
Musik: Matze Kloppe
Premiere war am 28.01.2017 im Studio der Schaubühne
Dauer: ca. 105 Minuten
Termine: 21. – 23.03. / 25. und 26.04.2017

Infos: http://www.schaubuehne.de/

Zuerst erschienen am 29.01.2017 auf Kultura-Extra.

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Zeit der Kannibalen – Bettina Rehm inszeniert an der Berliner Vaganten Bühne das Drehbuch zum preisgekrönten Film von Johannes Naber als amüsantes well-made play

Zeit der Kannibalen an der Vaganten Bühne
Foto © Manuel Graubner

Der preisgekrönte Spielfilm Zeit der Kannibalen von Regisseur Johannes Naber feierte 2014 seine Premiere auf der BERLINALE. Er folgt zwei Unternehmensberatern bei ihrem globalen Job von Hotelzimmer zu Hotelzimmer. Frank Öllers und Kai Niederländer beraten weltweit ihre Klienten bei der Anlage ihres Geldes in boomenden Schwellenländern. Die beiden von sich überzeugten Business-Jet-Setter, die täglich auf den Karrieresprung zur Partnerschaft in ihrer Company warten, werden durch die Ankunft der neuen Kollegin Bianca März, die deren Leistung im Auftrag der Firmenleitung bewerten soll, kurzzeitig in ihrer Gewissheit erschüttert. Es entspinnt sich ein interner Konkurrenzkampf. Die Zeit der Kannibalen ist angebrochen.

Dass diese zynische Kapitalismus-Satire ihren Weg ins Theater finden würde, verwundert nicht, ist dieses Kammerspiel doch bestens geeignet für kleinere Studiobühnen. Nach der Uraufführung im November 2015 am Theater Krefeld und Mönchengladbach hat auch die Berliner Vaganten Bühne das Potential des Drehbuchs von Stefan Weigl erkannt und lässt nun ebenfalls die Bühnenfassung von Johannes Naber in der Regie von Bettina Rehm spielen. Der Film lebt vor allem durch den treffenden Wortwitz seiner Dialoge im Kontrast zum sterilen Ambiente der immer gleichen Hotelzimmer-Interieurs. Aber auch durch das Spiel von Sebastian Blomberg, Katharina Schüttler und Devid Striesow, die selbst keine Unbekannten auf deutschen Theaterbühnen sind. Jede Inszenierung wird sich also zwangsläufig daran messen lassen müssen.

In der Vaganten Bühne an der Charlottenburger Kantstraße hält sich die Regisseurin sehr genau an den Text der Vorlage. Die Bühne von Lars Georg Vogel ist mit grünem Kunstrasen ausgelegt. Mit weißem Klebeband sind wie auf einem Spielfeld Linien markiert. Im Hintergrund steht eine Turnhallenbank. Man nimmt hier das Berater-Business sportlich. Nur eine seitlich platzierte Plastikmuschel mit Sandfüllung für den Wellness-Bereich erinnert noch an ein Hotelzimmer.

Johann Fohl und Björn Bonn als Öllers und Niederländer sind ganz Geschäftsmänner in dreiteilige Business-Anzüge gekleidet. Smartphone und silberne Metallkoffer gehören ebenso zur Ausstattung. Während Öllers immer wieder nervös mit seiner Frau telefoniert, die ihn verlassen will und ihm wegen des an Neurodermitis leidenden Sohns die Hölle heiß macht, checkt der snobistische Niederländer ständig seinen Facebook-Account oder demütigt mit Vorliebe das Hotelpersonal. Beide überbieten sich geradezu in höhnischen Statements über ihr Klientel und das gesamte Berater-Business. Wirklich Spaß am Kapitalismus haben ihrer Meinung nach eh nur noch die Chinesen.

 

Zeit der Kannibalen auf der Vaganten Bühne
Foto © Manuel Graubner

 

Wie die Hotelzimmer mit ihrer Belegschaft (dargestellt von Senita Huskić und Amer Kassab) sind auch die jeweiligen Länder beliebig austauschbar. „Grow or go“ ist das Credo der Branche, geradezu zynische der Slogan „People, Profit, Planet“. Man geht stets dahin, wo sich der maximalste Profit für den Kunden erzielen lässt. Was vor Ort passiert, interessiert dabei die beiden Berater nicht. Die Umwelt sehen sie nur aus den nicht öffenbaren Hotelfenstern. Die Probleme, die durch ihren Job mit verursacht werden, bleiben draußen, wie der Dreck, der sich ins Glas der Scheiben frisst.

Das Leben von Öllers und Niederländer ist vollkommen durchorganisiert. Effizienz ist das A und O. Wobei sich besonders Niederländer durch einen fast schon zwanghaften Optimierungswahn hervortut. Er liebt keinerlei Überraschung, desinfiziert sich ständig die Hände, macht Liegestütze und kann seinen Koffer in Sekundenschnelle im Dunkeln packen. Kurzeitig irritiert sind die beiden Profis durch die unerwartete Ankunft der neuen Teamkollegin Bianca März (Hannah von Peinen). Was sie nicht wussten, ihr alter Mitstreiter Hellinger ist zum Partner aufgestiegen. Nachdem aber rauskommt, dass er sich das Leben genommen hat, geraten die einstudierten Abläufe zusehends durcheinander.

Bianca tickt etwas anders als die beiden Männer. Mit schönen Phrasen und Reiseführer im Gepäck will die ehemalige NGO-Mitarbeiterin fremden Kulturen mit Respekt auf Augenhöhe begegnen und fängt schon mal beim Zimmermädchen damit an. Aber auch das ist nichts als zynische Fassade. Dennoch weiß Bianca, wo sie die Alphamännchen packen muss. Sie offenbart Niederländer, dass sie die beiden im Auftrag der Company bewerten soll, und fragt ihn über Öllers aus. Als der sich übergangen fühlt, kommt es sogar zum direkten Ringkampf mit Niederländer.

Schließlich wird die Company verkauft, und alle drei bekommen in einer dubiosen Videokonferenz mit dem neuen Boss endlich die erhofften Teilhaberverträge angeboten. Letztendlich stürzen Öllers und Niederländer hierbei aber über ihre grenzenlose Arroganz und Gier. Und die fernen Schüsse, die Öllers zunächst noch spöttisch als „Sound des Dschihad“ bezeichnet, kommen auch immer näher. Die Panik steigt, und endlich geht die Well-made-Inszenierung von Bettina Rehm richtig aus sich heraus. Das hätte man sich schon etwas eher gewünscht. Trotzdem ist es ein durchaus amüsanter Abend, den vor allem das spielfreudige Ensemble über die 90 Minuten ins fulminante Ziel trägt.

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ZEIT DER KANNIBALEN (Vaganten Bühne, 04.02.2017)
von Johannes Naber
nach dem Drehbuch von Stefan Weigl
Regie: Bettina Rehm
Ausstattung: Lars Georg Vogel
Es spielen: Björn Bonn, Johann Fohl, Senita Huskić, Amer Kassab, Hannah von Peinen und Axel Strothmann
Premiere war am 02.02.2017 in der Vaganten Bühne Berlin
Termine: 15.-18.03.2017

Infos: http://www.vaganten.de/stuecke/zeit-der-kannibalen/

Zuerst erschienen am 06.02.2017 auf Kultura-Extra.

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Diskurstück der Stunde – Thomas Ostermeier inszeniert an der Berliner Schaubühne „Professor Bernhardi“ von Arthur Schnitzler

Donnerstag, Dezember 29th, 2016

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Jörg Hartmann ist Professor Bernhardi an der Schaubühne – Foto (c) Arno Declair

Der österreichische Schriftsteller und Dramatiker Arthur Schnitzler wollte sein 1912 in Berlin uraufgeführtes Theaterstück Professor Bernhardi nicht als Tendenzstück verstanden wissen. Er „habe eine Charakterkomödie geschrieben, die in ärztlichen und zum Teil in politischen Kreisen spielt“. Professor Bernhardi, Arzt für innere Medizin und Direktor des Elisabethinums, einer Wiener Privatklinik, handelt aus Überzeugung, seine Pflicht als Arzt zu tun, nicht als Kämpfer für eine bestimmte Sache und lässt sich auch vor keinen politischen Karren spannen. Dennoch wird er Opfer einer Rufmord-Kampagne von deutsch-nationalen und klerikal-konservativer Kräften, die antisemitische Ressentiments und Tendenzen zu nutzen wissen, um politischen Ziele durchzusetzen.

Schnitzlers Drama ist bis nach dem Zerfall der Donaumonarch 1918 in Österreich verboten gewesen, und es fällt schwer, wen man bedenkt, wie dem jüdischen Arzt Bernhardi hier durch politische Ränke, offenen und versteckten Verrat, Feigheit und Opportunismus mitgespielt wird, darin nur eine, wie Schnitzler sagte, „ernste Komödie“ zu sehen. Besagte Tendenzen gibt es natürlich auch heute noch. Und wenn es auch schwerer fallen dürfte, diese für ein politisches Fortkommen zu nutzen, so sind doch vor allem in Österreich und Deutschland Ressentiments gegen Minderheiten durchaus wieder salonfähig. Beispiele dafür bieten sich in der jüngsten Geschichte, und nicht erst seit der Flüchtlingsproblematik, zur Genüge. Auch die aufführende Schaubühne, die den Professor Bernhardi in der Regie des Intendanten Thomas Ostermeier, ins Programm genommen hat, ist bereits für das kritische, politische Tendenzstück Fear von Falk Richter ins Visier der AfD gerückt und von der sich verunglimpft sehenden Beatrix von Storch wegen Beleidung verklagt worden.

Ähnlich geht es Professor Bernhardi, der einem katholischen Priester nicht erlaubt, einer jungen sterbenden Frau die letzte Ölung zu verabreichen, da er ihr die letzten Stunden ihres Lebens erleichtern möchte, indem er der durch eine illegale Abtreibung an einer Sepsis Leidenden den Schrecken des nahen Todes ersparen will. Bernhardi macht sich damit aus Sicht der katholischen Majorität am Seelenheil der Verstorbenen schuldig. Der Vorfall wird künstlich aufgebauscht, gelangt durch eine Anfrage einer klerikalen Partei bis vors Parlament, das in Person des Unterrichtsministers den Weg für eine juristische Ermittlung frei macht, was schließlich in einer Verurteilung Bernhardis zu zwei Monaten Gefängnis wegen Religionsstörung mündet. Der Arzt verliert dadurch neben seinem Posten auch die ärztliche Approbation. Erst die Selbstanzeige einer Krankenschwester, die sich der Falschaussage vor Gericht bezichtigt, wendet das Blatt wieder zu Gunsten Bernhardis, der nun von liberalen Kreisen und Zeitungen zum Helden gepuscht werden soll.

 

Professor Bernhardi in der Schaubühne
Foto (c) Arno Declair

 

Nun spielt Schnitzlers Bernhardi um 1900 und ist nicht nur sprachlich der damaligen Zeit verpflichtet. Regisseur Ostermeier hat versucht, das Stück in ein heute gebräuchliches Deutsch zu transformieren. Dem fallen ein paar österreichische Titel und Spracheigenheiten zum Opfer, auch würde man heute sicher nicht mehr so schnell an einer Sepsis sterben. Standesdünkel, Männerbünde mit und ohne Schmiss, oder Parteizugehörigkeiten wirken aber sicher auch heute noch bis in die Arbeitswelt von Ärzten, Wissenschaftlern oder Juristen. Ostermeier verortet seinen Bernhardi daher eher zeitlos in ein aseptisches Krankenhausweiß mit dem auch bei Schnitzler als mäßig bezeichneten Vorraum. Ein paar Stühle, Tisch, Bett und Aktenschrank, eine große Schwingtür und eine kleinere Tür für die Auf- und Abtritte befinden sich in der weißen Wand, an die die Künstlerin Katharina Ziemke mit Farbstiften die Orte und Hauptpersonen der Handlung schreibt und zu bunten Wölkchen wieder auswischt.

Die letzte nennenswerte Neuinszenierung des Professor Bernhardi fand 2011 in der Regie von Dieter Giesing am Wiener Burgtheater statt. Das Stück steht dort immer noch auf dem Spielplan. Ähnlich wie Giesing bricht Ostermeier in Wien mit der rein männlichen Besetzung der Arztrollen. So hat die Besetzung von Dr. Wenger, den Bernhardi gegen seine Widersacher Dr. Ebenwald in der Nachfolge Dr. Tugendvetter als Abteilungsleiter durchsetzt, mit Veronika Bachfischer durchaus einen besonderen, zusätzlichen Reiz. Auch Eva Meckbach als Dr. Adler, Chefin der pathologische Anatomie, die sich zunächst im Fall Bernhardi sehr widersprüchlich verhält, ist gut gewählt.

 

Das Ensemble von Professor Bernhardi in der Schaubühne
Foto: St. B.

 

Ostermeier spult das fast drei Stunden dauernde Konversationsdrama recht flott ab. Neben den Fachgesprächen, förmlichen Debatten und einzelnen Monologen herrscht ständige Bewegung. Die Umbauten zwischen den Akten werden vom Ensemble fast wie choreografiert ausgeführt, während die Livekameras Großaufnahmen, Ansichten von Oben und Stills auf die Rückwand projiziert.

Eine Inszenierung des Bernhardi steht und fällt mit dem Hauptdarsteller. War es in Wien der sehr präsente Joachim Meyerhoff, so hat sich Ostermeier in Berlin einen alten Bekannten an die Schaubühne zurückgeholt. Jörg Hartmann, bis 2009 schon einmal Ensemble-Mitglied und danach in Fernsehserien wie Weissensee oder als Tatort-Kommissar Faber zu nationaler Bekanntheit gekommen, gibt den Bernhardi als prinzipienfesten, von sich überzeugten, aber auch nachdenklichen Menschen, der ohne Rücksicht auf Posten und Ansehen in den Disputen mit dem gottergebenen Pfarrer (Laurenz Laufenberg), dem gegen ihn intrigierenden Ebenwald (Sebastian Schwarz), oder den opportunistischen Machtmenschen Flint (Hans-Jochen Wagner) unbeirrt seine Meinung vertritt.

Und doch bleibt Bernhardi zuvorderst Mensch, ist keine politischer Held und „zum Revolutionär nicht geboren“. Eher integer würde man wohl sagen. Ganz anders als seine Gegenspieler, die Ostermeier immer mehr als Karikaturen der Bigotterie, Missgunst, Macht und des politischen Kalküls zur Kenntlichkeit dekonstruiert. Hier stimmt Schnitzlers Wort von der Komödie, die das Schauspiel-Ensemble dann auch zielsicher zu bedienen weiß. Fast schon eine erwartbare Routine-Leistung für die Regie und das Schaubühnen-Ensemble, aus der nur wenige besonders herausragen. Der Star ist ein über hundert Jahre altes Stück. Moralische Werte und Politik, Fragen zur Religion und eine Demokratie im Wandel machen Schnitzlers Bernhardi zum ganz modernen Diskursstück der Stunde. Wer hätte das gedacht?

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Professor Bernhardi (Schaubühne, 21.12.2016)
von Arthur Schnitzler
Fassung von Thomas Ostermeier und Florian Borchmeyer
Regie: Thomas Ostermeier
Bühne: Jan Pappelbaum
Kostüme: Nina Wetzel
Musik: Malte Beckenbach
Videodesign: Jake Witlen
Bildregie: Matthias Schellenberg
Kamera: Moritz von Dungern, Joseph Campbell, Florian Baumgarten
Dramaturgie: Florian Borchmeyer
Licht: Erich Schneider
Wandzeichnungen: Katharina Ziemke
Mit:
Dr. Bernhardi: Jörg Hartmann
Dr. Ebenwald: Sebastian Schwarz
Dr. Cyprian: Thomas Bading
Dr. Pflugfelder: Robert Beyer
Dr. Filitz: Konrad Singer
Dr. Tugendvetter: Johannes Flaschberger
Dr. Löwenstein: Lukas Turtur
Dr. Schreimann/Kulka, ein Journalist: David Ruland
Dr. Adler: Eva Meckbach
Dr. Oskar Bernhardi: Damir Avdic
Dr. Wenger/Krankenschwester: Veronika Bachfischer
Hochroitzpointner: Moritz Gottwald
Professor Dr. Flint: Hans-Jochen Wagner
Ministerialrat Dr. Winkler: Christoph Gawenda
Franz Reder, Pfarrer: Laurenz Laufenberg
Premiere war am 17.12.2016 in der Schaubühne am Lehniner Platz
Termine: 03. – 06.02. und 24. – 26.02.2107

Infos: http://www.schaubuehne.de/

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Zweimal österreichische Dramatik in Berlin – ganz unterschiedlich in Szene gesetzt von Katie Mitchell an der Schaubühne und Matthias Rippert in der Box des Deutschen Theaters

Mittwoch, Oktober 5th, 2016

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Hadern im Hades – Katie Mitchell verfilmt an der Berliner Schaubühne Elfriede Jelineks Orpheus-Bearbeitung Schatten (Eurydike sagt) als feministischen Befreiungsakt einer unterdrückten Künstlerin

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Schatten (Eurydike sagt)
Foto (c) Gianmarco Bresadola

„Das Größte aber ist, nicht geliebt zu werden und nicht zu lieben. Schatten zu Schatten, ich bin nicht mehr da, ich bin.“ Eurydike will nur mehr ein Schatten unter Schatten sein. Das ist die finale Aussage der Orpheus-Gattin im Stück Schatten (Eurydike sagt) von Elfriede Jelinek. Ihre Überschreibung des antiken Sagenstoffs hat man in Berlin bisher in zwei von Männern inszenierten Gastspielen sehen können. Das geriet beim Ex-Burgtheaterintendanten Matthias Hartmann zur knallbunten Pop-Farce mit vielstimmigem Frauenchor, wogegen Jan Philipp Gloger den Eurydike-Text in fünf separate Frauentypen zerlegte. Manchmal braucht es eben eine weibliche Regie-Hand, um das Essentielle aus einem langen Text über männliche Bevormundung zu destillieren.

Die britische Regisseurin Katie Mitchell schafft das mit zwei Eurydike-Darstellerinnen. Während Jule Böwe der antiken Quellnymphe heutige Züge verleiht, liest Stephanie Eidt den gekürzten Jelinek-Text in einer gläsernen Sprecher-Box ein. Das wird in der Schaubühne zum 75 Minuten kurzen aber dennoch großen Leinwandkino. Da treffen sich Alfred Hitchcock und David Lynch, Mystery-Thriller und Film noir zu einem feministischen Befreiungsschlag vor Live-Kamera.

Katie Mitchell greift wieder zu ihrem bewehrten Stil mit live vor Ort gefilmten Spielszenen und eingesprochenem Text, der hier die innere Stimme der zu künstlerischer Untätigkeit im Schatten des Rocksängers Orpheus (Renato Schuch) verdammten Eurydike widergibt. „Ich wünsche mir, was ich nicht kann. Ich kann nicht, was ich mir wünsche.“ Während sie in der Garderobe vor einem Notebook sitzend vergeblich versucht, sich unter Schmerzen Texte abzuringen, muss sie dem erfolgsverwöhnten und „nie nur einen Tag ungefickten“ Sängerstar sexuell zu Diensten sein. Das Set zeigt Eurydike am Rande seines Auftritts. „Mein Werk ist nichts.“ sagt sie verzweifelnd und ist sauer auf die Groupies.

 

Schatten (Eurydike sagt) - Foto (c) Gianmarco Bresadola

Schatten (Eurydike sagt)Foto (c) Gianmarco Bresadola

 

Was folgt ist der giftige Schlangenbiss und die lange Fahrt in einem VW-Käfer mit sprechendem Kennzeichen UW – 8TYX und finsterem Chauffeur (Maik Solbach) durch lange lichtgesäumte Tunnel. Einen Fahrstuhl über 99 Geschosse in die Unterwelt gibt es dann auch noch. Erst trommelt Eurydike noch ängstlich an die Wände ihres dunklen Gefängnisses, findet dann aber doch Gefallen am neuen Schattendasein, zu dem die Lebenden und vor allem die Halbtoten sie nur beneiden können.

Ein wenig Psychologie streut Elfriede Jelinek auch noch unter ihren, wie immer kalauernden Fließtext, der in Katie Mitchells Kurzversion und dem gefassten Vortrag von Stephanie Eidt kaum Stellen der ironischen Brechung bietet und somit wenig komödiantisches Potential entfaltet. Die Frau als von der Mutter ungeliebtes, pathologisches Fashion Victim, das Kleidung wie schützende Hüllen anhäuft und diese nun fast beglückt im Hades wieder ablegt, nachdem sie den Bruch mit dem sie nicht ziehen lassenden Sänger selbst vollzogen hat. Er bleibt zurück, nur noch ein Phantom im Rückspiegel.

„Halt endlich deine Fresse.“ lautet der erlösende Satz, einer von allen Selbstzweifeln befreiten, in sich zur reflektierenden Ruhe gefundenen Schriftstellerin in ihrer nun eigenen Schreibstube. Patin steht hier Virginia Woolf mit ihrem 1929 verfassten Essay A Room of One’s Own, in dem die britische Schriftstellerin über die Bedingungen für Frauen, Literatur schaffen zu können, referiert.

Mitchells Inszenierung bietet einigen Raum zum Nachdenken und führt ihre Auseinandersetzung mit patriarchaler Unterdrückung wie schon in Die gelbe Tapete oder Ophelias Zimmer fort. Fast eine Art Trilogie in ihren Zimmern gefangener Frauenfiguren, die hier ihren finalen Ausweg zwar wieder im symbolischen Tod, aber auch in einer neuen Möglichkeit schöpferischer Tätigkeit findet. Der kurze Abend hält weitestgehend seine live erzeugte Spannung auch mit Hilfe eines treibenden Technobeats, hat aber leider auch ein paar technische Schwächen und dramaturgische Längen zu verdrücken.

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Schatten (Eurydike sagt) – 29.09.2016, Schaubühne am Lehniner Platz
von Elfriede Jelinek
Regie: Katie Mitchell
Mitarbeit Regie: Lily McLeish
Bildregie: Chloë Thomson
Bühne: Alex Eales
Kostüme: Sussie Juhlin-Wallen
Videodesign: Ingi Bekk
Mitarbeit Videodesign: Ellie Thompson
Sounddesign: Melanie Wilson, Mike Winship
Licht: Anthony Doran
Dramaturgie: Nils Haarmann
Skript: Alice Birch
Mit: Jule Böwe, Stephanie Eidt, Renato Schuch, Maik Solbach
Kamera: Nadja Krüger, Christin Wilke, Marcel Kieslich
Boom Operator: Simon Peter
Dauer: ca. 75 Minuten
Premiere war am 28.09.2016 in der Schaubühne am Lehniner Platz
Termine: 09., 10., 11., 14., 15., und 16.11.2016

Infos: http://www.schaubuehne.de

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der thermale widerstand im Spaßbad – An der Box im Deutschen Theater inszeniert Matthias Rippert die Deutsche Erstaufführung des neuen Stücks von Ferdinand Schmalz

der thermale widerstand - Foto (c) Arno Declair

der thermale widerstand
Foto (c) Arno Declair

Wenn die Inszenierungen in den großen Spielstätten im Deutschen Theater Berlin versagen, dann müssen es eben die kleinen richten. Der Widerstand beginnt auch meist im Kleinen und hier – im neuen Stück des Österreichers Ferdinand Schmalz (der ja sprachlich oft mit Elfriede Jelinek oder Werner Schwab verglichen wird) – ausgerechnet in einer kleinen Wellness-Oase, dem städtischen Kurbad. Die tägliche Anbetung der morgendlichen Ruhe durch die Angestellten wird nicht nur durch die Darmgeräusche der Kurgäste gestört. Das Unheil droht, wenn nicht durch den neuen, etwas suspekten Bademeister Hannes (Daniel Hoevels), dann doch mindestens durch die Evaluierung des Bads durch die Investmentberaterin Marie (Anne Kulbatzki) im Auftrag eines Softdrinkriesen (wer würde da nicht an einen österreichischen Großkonzern denken), der alles aufkaufen und das alte Eisen entsorgen will. Und auch der Geologe Dr. Folz (Thorsten Hierse), der das thermale Wasser untersuchen soll, spricht von tektonischen Verschiebungen. Man sitzt also praktisch auf dem Krater eines Vulkans oder Geysirs, der kurz vor dem Ausbruch steht.

Ferdinand Schmalz setzt in seinem neuen Stück der thermale widerstand ganz geschickt (wie schon in der herzlfresser, von Ronny Jakubaschk im letzten Jahr an der DT-Box inszeniert) seine metaphernreiche Sprache ein, um ein gesellschaftliches Phänomen auf einen ganz speziellen Ort zu transformieren. Hier ist es also kein Shopping- sondern ein Wellness-Paradies, dessen die alten Angestellten – wie der etwas verlotterte Bademeister Walther (Michael Goldberg mit speckiger Langhaarperücke) – überdrüssig geworden sind. Der andauernde Wohlstand macht träge und depressiv. Dagegen steht der Neue im Team, Bademeister Hannes, der seine weiße Uniform als Verantwortung und Aufgabe versteht, nicht nur die Badeordnung einzuhalten, sondern seine Erfüllung auch darin sieht, mit Stutzigkeit (herrlich doppeldeutige Wortschöpfung) ein Auge auf die „Freunde einer Unfreiheit“, die das Bad bedrohen, zu haben.

Schmalz‘ kalauernden Wortspiele halten sich diesmal etwas in Grenzen und drehen sich nicht mehr nur ums Essen, sondern vor allem um das liquide Nass des Bads. Der junge Regisseur Matthias Rippert findet dafür schöne klaustrophobe Bilder im Bühnenbild von Selina Traun, das vier schmale, hölzerne Kabinen zeigt, die wie Umkleiden, Sauna, Bad und Büro ausgestattet sind. Der dräuende E-Sound von Robert Pawliczek macht aus Schmalz‘ Revoluzzer-Farce eine Art Psycho-Thriller, der durch das grandiose Spiel des Ensembles nie ins Alberne abgeleitet, aber dennoch viel Witz hat, der sich vor allem in einem schönen Slapstick mit einem im Ökobrei versteckten Verlobungsring äußert.

 

der thermale widerstand - Foto (c) Arno Declair

der thermale widerstandFoto (c) Arno Declair

 

Hier wird selbst die ziemlich verspannte und mit lauter Firmenlogos tätowierte Investmentberaterin Marie unter den Götter-Händen des Masseurs Leon (Harald Baumgartner) weich. Nur der nach der lauthalsen Kündigung durch Kurverwalterin Roswitha (Linda Pöppel) in den Untergrund des Bads abgetauchte Hannes setzt den thermalen Widerstand zur Reinigung der Polis in die Tat um und versperrt die Ausgänge des Bads, das schließlich einfach geflutet wird, um den Abtrünnigen heraus zu spülen und einer peiniglichen Befragung zu unterzeihen.

Hannes propagiert statt der durchlauferhitzten Körperertüchtigung die sinnbefreite Subkultur einer neuen Faulheit. Aber das Umdenken funktioniert hier anders. Mehr in Richtung Erlebnisbad und Luxusbadefreuden für die absolute Badeelite. Mehr in Richtung Erlebnisbad. Schmalz vergleicht das schön mit dem Verlust der Sprache auf dem Theater. Wer würde da in Berlin nicht sofort an die Volkbühne denken. Das Rumoren im Inneren der Badinsassen entpuppt sich schließlich lediglich als Resultat der Pumpernickel-Diät, die nichts Größeres als „Phantomscheiße“ zu Tage fördert.

Natürlich grüßt hier ein wenig Ibsens Volksfeind und ein bisserl Kaukasischer KreidekreisBrecht („dass da gehören soll, was da ist / Denen, die für es gut sind“) hat Schmalz auch noch in seinem Text versteckt. Was bei ihm dann einfach heißt: „Die Bäder, denen die baden.“ So einfach ist das und wiederum auch nicht. Gemeinschaft ist nicht immer progressiv radikal. Der thermale Widerstand des „freien Radikalen“ Hannes wird jedenfalls gemeinschaftlich gebrochen. Recht blutrünstig übrigens mit einem Verweis auf den schwimmenden Souverän Mao und die Hydra mit den nachwachsenden Köpfen. In der neuen Therme wird jetzt jedenfalls tropical gebadet.

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DER THERMALE WIDERSTAND (DT-Box, 30.09.2016)
Von Ferdinand Schmalz
Regie: Matthias Rippert
Bühne / Kostüme: Selina Traun
Musik: Robert Pawliczek
Dramaturgie: Joshua Wicke
Mit: Harald Baumgartner, Michael Goldberg, Thorsten Hierse, Daniel Hoevels, Anne Kulbatzki und Linda Pöppel
Uraufführung im Schauspielhaus Zürich war am 17. September 2016
Berliner DT-Premiere: 30. 9. 2016
Weitere Termine: 8., 15., 22., 27. 10. 2016

Weitere Infos siehe auch: http://www.deutschestheater.de/

Zuerst erschienen am 01.10. 2016 auf Kultura-Extra.

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Spielzeitbeginn an der Berliner Schaubühne und dem Maxim Gorki Theater mit Recherchestücken von Milo Rau und Yael Ronen

Mittwoch, September 14th, 2016

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Im Fluss der Geschichten – Empire von Milo Rau verhandelt die tragische Verquickung von europäischen mit außereuropäischen Schicksalen.

Der Fluss als Metapher für das Vergehen von Zeit, verflossenes Leben, vergangene Schicksale und als Transporteur von Geschichte. Alles hängt mit allem zusammen, nichts bleibt wie es ist oder: Man kann nicht zweimal in denselben Fluss steigen. So ähnlich steht es schon beim griechischen Philosophen Heraklit. Alles ist im Fluss und nichts bleibt. Damit etwas bleibt, muss es erzählt und dokumentiert werden. Denn auch das sagt der alte Philosoph: „Wer in denselben Fluss steigt, dem fließt anderes und wieder anderes Wasser zu.“ Ein Sammelsurium an verschiedenen Geschichten.

Nichts anderes sammelte auch der Dokumentartheatermacher Milo Rau für seine Europa-Trilogie, die nach The Civil Wars (2014) und The Dark Ages (2015) nun mit dem Stück Empire zu Ende geht. Der Abend ist nach der Uraufführung vor einer Woche beim Theaterspektakel Zürich in der mitproduzierenden Berliner Schaubühne angekommen…

 

Foto: St. B.

Foto: St. B.

 

Die Donau ist so ein geschichtsträchtiger Strom, der im Herzen Europas entspringt und an dessen Grenze ins Mittelmeer fließt. In der Antike von den Römern mare nostrum (unser Meer) genannt, hat es durch Fluchtbewegungen, die sich infolge des syrischen Bürgerkriegs noch verstärkt haben, eine traurige Bedeutung erlangt. Ein anderer Fluss ist der Tigris in Vorderasien, der aus dem kurdischen Teil der Türkei kommend einen Teil der Grenze zu Syrien bildet und nach seinem Weg durch den Irak im Persischen Golf mündet. Dort, im sogenannten Zweistromland, das der Tigris mit dem Euphrat bildet, entwickelte sich noch vor der Antike, die erste Hochkultur der Menschheitsgeschichte.

Hochkulturen kommen und gehen. Deren Geschichten und Mythen rund um die großen Flüsse bleiben. Der griechische Filmregisseur Theo Angelopoulos beschreibt in seinem 1995 gedrehten Film Der Blick des Odysseus die Odyssee eines Regisseurs auf der Suche nach alten Filmrollen durch die von Krieg und politischem Wandel gezeichneten Staaten des Balkans, die auch schon Thema in Teil 2 von Milo Raus‘ Europa-Trilogie waren. Die persönlichen Geschichten seiner aus ihrem Leben berichtenden ProtagonistInnen bewegten sich aus der Mitte Europas über dessen Ränder bis in den sogenannten Nahen Osten. Auch eine dramatische Reise von Tschechows Kirschgarten über Shakespeares Hamlet bis zu Medea, der griechischen Tragödie des Euripides.

Die tragische Verquickung von europäischen mit außereuropäischen Schicksalen. Die nicht immer glücklichen Wechselwirkungen dieser Geschichte wirken bis heute nach. Milo Rau nennt hier in einem Interview im Programmheft u.a. das Sykes-Picot-Abkommen von 1916, in dem Frankreich und Großbritannien ihre Einflusssphären im untergehenden Osmanischen Reich festschrieben. Die Kurden wurden durch die willkürlich gezogenen Grenzen auf drei Länder (Irak, Syrien, Türkei) verteilt, in denen sie bis heute eine ungeliebte Minderheit bilden. Auch der bis heute schwelende Nahostkonflikt ist nicht unwesentlich auf die westeuropäische Einflussnahme zurückzuführen.

 

Empire von Milo Rau in der Berliner Schaubühne - Foto (c) Marc Stephan

Empire von Milo Rau in der Berliner Schaubühne
Foto (c) Marc Stephan

 

All das kommt in Empire nur am Rande vor in den Erzählungen des Syrers Rami Khalaf und des syrischen Kurden Ramo Ali. Beide sind sie auch Schauspieler, spielen hier aber keine Rollen, sondern tragen ihre eigenen Familiengeschichten vor, die auch Generationenkonflikte beschreiben und sich schicksalhaft mit den politischen und religiösen Verwerfungen in ihrem Land verknüpfen. Sie wurden nach der Teilnahme an Demonstrationen gegen das Assad-Regime während der syrischen Revolution inhaftiert. Rami Khalaf konnte nach Paris fliehen, wo er einige Zeit bei einem arabischen Radiosender arbeitete. Später suchte er unter 12.000 Fotos von Folteropfern das Gesicht seines vermissten Bruders.

Ramo Ali durchlitt im Gefängnis von Palmyra die Folter. Die Gespräche mit einem der Verhörer sieht er im Nachgang wie eine Psychotherapie, bei der er sich erst richtig kennengelernt hat. Nach der Flucht nach Deutschland reiste er wieder zurück über die Türkei und den Grenzfluss Tigris nach Nordsyrien, wo er mit 13 Geschwistern aufwuchs, um das Grab seines Vaters zu besuchen. Ein Vater, der ihn schlug, um einen starken Mann aus ihm zu machen. Das hat ihn geprägt.

Übrigens ist der gut behütete Talisman des Muslim Ramo Ali ein Kettchen mit dem Bildnis der Jungfrau Maria. Die hat die rumänische Schauspielerin Maia Morgenstern in Mel Gibsons als antisemitisch verschrienen Film The Passion of Christ verkörpert. Das hat der Jüdin, deren Familie von den Nazis aus Weißrussland vertrieben wurde und deren Großvater Im KZ war, viel unschöne Kritik eingetragen. Heute leitet sie das Jüdische Theater in Bukarest. Sie erzählt vom schwierigen Leben in der Ceaușescu-Diktatur und der Trennung von ihren Kindern, wegen der langen Arbeit mit dem Regisseur Angelopoulos am Dreh von Der Blick des Odysseus, dessen Filmkomponistin Eleni Karaindrou auch den getragenen Soundtrack der Aufführung geschaffen hat und dessen starkes Bild mit einem abgebauten Lenindenkmal auf einem Donaukahn lange nachwirkt.

Eine lange Odyssee von Odessa über Wladiwostok auf der Flucht vor den Bolschewiki nach Thessaloniki haben auch die Großeltern des griechischen Schauspielers Akillas Karazissis hinter sich. Nun kann auch er von seiner Exil-Geschichte nach der Flucht vor den griechischen Militärputschisten berichten. Fast wie in einem Fassbinderfilm erlebte er im Deutschland der 1960er Jahre die erste Freiheit ebenso wie den Ausländerhass. Als Grieche vom Dienst machte er Erfahrungen am deutschen Stadttheater und ist heute ein gefragter Tragödiendarsteller am Theater von Epidauros.

Was die vor Live-Kamera und spartanischer Wohnküche, die zuvor auf der Vorderseite noch eine zerschossene Hausfassade zeigte, vorgetragenen Geschichten verbindet, ist ihre unspektakuläre und doch emotional dichte Erzähldramaturgie, die die Erfahrungen von Krieg, Leid, Flucht und Leben im Exil auch einem westeuropäischen Publikum eindrucksvoll nahezubringen vermag. Eine Kraft, die sich allein mit schnellen, medialen Bildern von Menschentragödien nicht vermitteln lässt.

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EMPIRE (Schaubühne, 08.09.2016)
Eine Produktion von Milo Rau / International Institute of Political Murder (IIPM)
Premiere war am 01.09.2016 beim Zürcher Theater Spektakel
Berlin-Premiere war am 08.09.2016 in der Schaubühne am Lehniner Platz
Konzept, Text und Regie: Milo Rau
Musik: Eleni Karaindrou
Bühne und Kostüme: Anton Lukas
Video: Marc Stephan
Dramaturgie und Recherche: Stefan Bläske, Mirjam Knapp
Sounddesign: Jens Baudisch
Technik: Aymrik Pech
Produktionsleitung: Mascha Euchner-Martinez, Eva-Karen Tittmann
Text und Performance: Ramo Ali, Akillas Karazissis, Rami Khalaf, Maia Morgenstern
Eine Produktion des IIPM – International Institute of Political Murder. In Koproduktion mit dem Zürcher Theater Spektakel, der Schaubühne am Lehniner Platz Berlin und dem steirischen herbst festival Graz
Dauer: 2 Stunden, keine Pause
Sprache: Arabisch, Griechisch, Kurdisch, Rumänisch mit deutschen Untertiteln

Infos: http://www.schaubuehne.de/

Zuerst erschienen am 09.09.2016 auf Kultur-Extra.

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Denial – Yael Ronen und Ensemble versuchen sich in ihrem neuen Recherchestück am sehr verbreiteten Phänomen der Verneinung, Verdrängung oder Verleugnung von unbequemen Tatsachen

Denial - Foto (c) Esra Rotthoff

DenialFoto (c) Esra Rotthoff

Einen Tag nach Milo Rau’s Empire an der Berliner Schaubühne geht auch das gerade zum Theater des Jahres gewählte Maxim Gorki Theater mit einem Recherchestück an den Spielzeitstart. Die ebenfalls preisgekrönte israelische Regisseurin Yael Ronen (Ihr zum Berliner THEATERTREFFEN eingeladenes Stück The Situation ist Stück des Jahres) hat mit ihrem Ensemble einen Psychiater, eine Historikerin, eine Juristin, eine Energie-Therapeutin und einen Hypnotiseur zum weitverbreiteten Phänomen der Verneinung, Verdrängung oder Verleugnung befragt. Herausgekommen ist eine lose Abfolge von einzelnen Spielszenen zum Thema Denial.

Geht es in Empire um das Teilen von persönlichen Erinnerungen und Tragödien, versucht man in Denial diese eher zu beschönigen oder ganz zu negieren. So international wie das Ensemble sind auch die Gründe für die Realitätsflucht der dargestellten fiktiven Charaktere. Verdrängt, ignoriert und geleugnet wird in allen Kulturen und Nationen – sei es aus Scham, wegen der Konventionen oder auch aus politischen Gründen. Wobei das Thema der kollektiven, nationalen Geschichtsverdrängung hier leider etwas zu kurz kommt. Zum Nahostkonflikt, Syrien- oder Balkankrieg hat man am Gorki und gerade von Yael Ronen schon wesentlich schärfere Abende gesehen.

Und so geht es auch zunächst ganz lustig los. Zum Song „Billie Jean“ von Michal Jackson tanzend beteuern alle fünf Ensemblemitglieder (Orit Nahmias, Oscar Olivo, Dimitrij Schaad, Çigdem Teke und Maryam Zaree) eine garantiert glückliche Kindheit gehabt zu haben. Aber schon mit der Songauswahl wird diese Aussage konterkariert, was auch bald in noch ganz unbewussten, kleinen Einschränkungen der SchauspielerInnen zum Ausdruck kommt. Trotzdem gab es nie Streit mit den Eltern, keine Geheimnisse oder Probleme. Nichts, wonach man hätte fragen müssen außer vielleicht, wo eigentlich der Vater war. Und so hat man sich mit der Zeit eigene Wahrheiten zurecht gelegt und die bestehende Verdrängung noch perfektioniert.

Psychologie mag hier sicher eine nicht unbedeutende Rolle gespielt haben, allerdings verzettelt man sich zu Beginn in ein paar netten Kabaretteinlagen aus schrägen Kindheitserinnerungen. Beispielhaft dafür ein verdrängtes schwules Coming out eines mexikanischen Jungen im Fatsuite. Eine komische Nummer mit Livevideo über heimliche Anrufe bei einer teuren Gay-Hotline auf den Bahamas über das Telefon des Onkels, der lieber die Kosten begleicht als einen schwulen Neffen zu haben.

Weil nicht sein kann, was nicht sein darf. Etwa in der in Berlin offen lebenden, queeren Community mit Migrationshintergrund, wo ein verheiratetes lesbisches Paar einen gemeinsamen Sohn hat, aber zur türkischen Hochzeit die iranische Partnerin verleugnet und mit Verhaltensregeln eingedeckt wird – aus Angst vor den Problemen daheim. Kultur oder angelernter Verdrängungsmechanismus, die Lügen und Ausreden für die Partnerin oder die Eltern daheim lassen sich nicht so leicht ausblenden.

Der Abend behandelt noch weitere Problem-Themen wie Krankheit, Kindesmissbrauch, häusliche Gewalt oder auch mal ganz banale Dinge wie zum Beispiel die konsequente Ausblendung finanzieller Schieflagen. Nie erreicht dabei das Spiel aber die Tiefe wie in dem einseitigen Gesprächsversuch einer Tochter mit ihrer Mutter vor laufender Kamera. Eine hochemotionale Rede über nie gestellte Fragen an die Mutter, die ihre Tochter im iranischen Gefängnis bekam und nie über die Folter und den ebenfalls inhaftierten Vater sprechen konnte.

Und das macht den Unterschied zu den anderen Spielszenen und zum Stück von Milo Rau: die gelungene Verdichtung des Recherchematerials zu wirkungsvollem Theater, das hier nur dank eines engagiert spielenden Ensembles nicht zu sehr ins Gestellte oder am Ende albern Esoterische kippt.

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DENIAL (Maxim Gorki Theater Berlin, 09.09.2016)
Regie: Yael Ronen
Bühnenbild: Magda Willi
Kostüme: Amit Epstein
Musik: Nils Ostendorf
Video: Hanna Slak
Dramaturgie: Irina Szodruch
Mit: Orit Nahmias (Dorit), Oscar Olivo (Olivio), Dimitrij Schaad (Jimmy), Çigdem Teke (Shaydem) und Maryam Zaree (Marian)
Dauer 1:45 h, keine Pause
Uraufführung war am 9. September 2016
Weitere Termine: 14., 18. 9. / 1. 10. 2016

Weitere Infos siehe auch: http://www.gorki.de

Zuerst erschienen am 10.09.2016 auf Kultur-Extra.

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Faustens düstere Brüder im Geiste – Schillers „Wallenstein“ an der Berliner Schaubühne und Ibsens „Peer Gynt“ am Hans Otto Theater Potsdam

Mittwoch, Mai 18th, 2016

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Spät kommt er, aber er kommt zu spät – Michael Thalheimer inszeniert Schillers Wallenstein als müden Melancholiker

Wallenstein von Friedrich Schiller Schaubühne am Lehniner Platz Premiere: 05.05.16 Regie: Michael Thalheimer Bühne: Olaf Altmann Kostüme: Nehle Balkhausen Musik: Bert Wrede Szene mit: Regine Zimmermann, Ingo Hülsmann

Wallenstein in der Schaubühne am Lehniner Platz – Foto (c) Katrin Ribbe

Schwerer Nebel begleitet einen schon beim Einlass zu Michael Thalheimers Wallenstein-Inszenierung an der Berliner Schaubühne. Es ist erst mal nicht viel zu sehen. Düster und brachial haut einen dann auch Bert Wrede seinen gewohnten Bombast-Sound um die Ohren und in die Magengrube. Dazu gibt es einen minutenlangen Prolog mit nackten, blutigen Leibern, die sich um einen vom Schnürboden hängenden halben Pferdekadaver drängen. Der andere Teil, bald ebenso totes Fleisch, sitzt regungslos in Militäruniform mit Orden behangen in einem Lehnsessel am Rand. Es ist Feldherr Wallenstein, Herzog von Friedland, über dessen letzte Tage während des Dreißigjährigen Kriegs Friedrich Schiller eine tagfüllende Trilogie geschrieben hat. Peter Stein hat sie vor Jahren komplett aufgeführt mit einem umherstolzierenden Klaus Maria Brandauer in der Titelrolle.

Ingo Hülsmanns Wallenstein sitzt fast drei ununterbrochene Stunden lang zusammengesunken sinnierend, während sich um ihn ein Ränkespiel um Macht, Rache und Verrat entspinnt, in das der sein Geschick an die Konstellation der Sterne Hängende viel zu spät tätig eingreifen wird. Hinter ihm steht sein Astrologe und diabolischer Einflüsterer Seni (Lise Risom Olsen). Er hält ihn eisern an der Schulter, bleierne Gewichte scheinen den böhmischen Kriegsherrn im Dienste des österreichischen Kaisers auf seinem Stuhl niederzuhalten. Er grollt und brüllt nur an, was ihm vors halb gesenkte Haupt kommt: vom kaiserlichen Gesandten über die Gefolgsleute bis zu Frau und Tochter.

Regisseur Thalheimer lässt auf der fast ständig halbdunklen, einem Käfig aus Gitterwänden und Boden gleichenden Bühne von Thomas Altmann eine Geschichte von unabwendbarem Schicksal und fataler Selbstüberschätzung spielen, als würde alles nur auf das eine klare Ziel hinauslaufen: Wallensteins Tod. Der Heidelberger Literaturprofessor Dieter Borchmeyer liefert die entstehungsgeschichtlichen Hintergründe zum Drama und eine These zur Verwandtschaft von Schillers Wallenstein zu Goethes Faust, dem melancholischen Bruder im Geiste – ein Essay über den Zusammenhang der beiden Dramen der Weimarer Klassik in ihrer epischen Form sowie den der Sterndeutung mit der Temperamentlehre. Viel wird in beiden Dramen von Schicksalsmacht, geistigen und materiellen Befindlichkeiten geredet, allein drei Stunden Wallenstein lassen sich damit kaum füllen. Da muss auch noch mächtig der Intrigenapparat angeworfen werden.

 

Wallenstein in der Schaubühne am Lehniner Platz - Foto (c) Katrin Ribbe

Wallenstein in der Schaubühne am Lehniner Platz
Foto (c) Katrin Ribbe

 

Das Thalheimer‘sche Schauspielpersonal geht dafür immer wieder an die Rampe, um den großen Text Schillers frontal ins Publikum zu sprechen, den man auch in ausgedünnter Form noch genießen und eine Strichliste der geflügelten Worte führen kann. Politischer Erfolg und Verrat liegen hier dicht beieinander, die intriganten Akteure Illo (Andreas Schröders) und Graf Terzky (Felix Römer) pro Wallenstein, Octavio Picolomini (Peter Moltzen) und später Buttler (Urs Jucker) gegen ihn sind im sprachlichen Diktum kaum auseinanderzuhalten. Verschlagenheit, Hass und Furcht vor der eigenen Entschlossenheit lassen sie zudem zappeln, grimassieren und irre lachen.

Ein paar Abstufungen gibt es schon, die das düstere Einerlei der Kostüme durchbrechen. Regine Zimmermanns Gräfin Terzki versucht in wechselnd aufreizender Garderobe zu verführen und greift dem müden Feldherrn auch mal ans Gemächt. Das verhinderte Liebespaar Thekla (Alina Stiegler), Tochter Wallensteins, und Max (Laurenz Laufenberg), Sohn des Octavio Picolomini, trägt noch unbeflecktes Weiß, der jugendliche Idealismus lässt grüßen, hat aber gegen die Abgeklärtheit des Alters nicht viel zu melden.

Sich gegen die Treue zum Kaiser zu entscheiden, um einen Frieden mit den Schweden zu auszuhandeln, hat für Wallenstein auch ganz persönliche Gründe. Er fühlt sich zu Höherem berufen. Seine Entscheidungsarmut erinnert aber nicht nur an das Konfliktaussitzen aktueller Politiker, es hat auch etwas von Shakespeares Hamlet, der lange nicht die richtige Seite findet und am Ende durch die Ränke der anderen fällt. So ist es letztendlich auch mit Wallenstein. Vom einen verraten, vom anderen blutig gemeuchelt und aufs tote Pferd gesetzt, gerät der Stern des selbsternannten Cesaren ins Trudeln. Aber auch der Nachfolger im Sessel hat schon wieder den Einflüsterer vom Anfang im Nacken.

Das ist stringent, ohne große Umschweife und durchaus schlüssig erzählt. Michael Thalheimer beendet mit Schillers Wallenstein seine eigene blutige Kriegstrilogie, die von der antiken Orestie über die mittelalterlichen Nibelungen bis in den Dreißigjährigen Krieg reicht. Die Kriege der Gegenwart und Zukunft stehen hier nicht zur Debatte, man muss dafür aber nicht erst die Sterne deuten.

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WALLENSTEIN (Schaubühne am Lehniner Platz, 05.05.2016)
Regie: Michael Thalheimer
Bühne: Olaf Altmann
Kostüme: Nehle Balkhausen
Musik: Bert Wrede
Dramaturgie: Bernd Stegemann
Licht: Norman Plathe
Besetzung: Wallenstein … Ingo Hülsmann Octavio Piccolomini … Peter Moltzen Max Piccolomini … Laurenz Laufenberg Graf Terzky … Felix Römer Illo … Andreas Schröders Buttler … Urs Jucker Isolani, Gefreiter … David Ruland Questenberg, Wrangel … Ulrich Hoppe Seni … Lise Risom Olsen Herzogin von Friedland … Marie Burchard Thekla … Alina Stiegler Gräfin Terzky … Regine Zimmermann
Premiere war am 05. Mai 2016 in der Schaubühne am Lehniner Platz
Dauer: 3 Stunden, keine Pause
Weitere Termine: 10. – 12. 6. 2016

Weitere Infos siehe auch: http://www.schaubuehne.de/

Zuerst erschienen am 07.05.2016 auf Kultura-Extra.

 

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Peer Gynt Alexander Nerlich inszeniert Henrik Ibsens dramatisches Gedicht in Potsdam als düsteres Psychogramm einer gespaltenen Persönlichkeit

Das 1867 von Henrik Ibsen geschriebene dramatisches Gedicht Peer Gynt ist als großes Ichdrama die kongeniale Übersetzung des Faustmotivs in die Gegenwart des modernen Menschen. Nicht umsonst wird es weithin auch als „Faust des Nordens“ bezeichnet. Peer Gynt treibt als einziger Lebenszweck die permanente Sucht nach Selbstfindung und -bestätigung an. Dabei bewegt ihn weniger die Suche nach dem, was die Welt im Inneren zusammenhält, sondern der unbedingte Wille zum Erfolg. Der Außenseiter Peer muss besser sein als alle anderen, die in ihm nur den Verlierer und Träumer sehen. Er ist sich dabei sein eigener Mephisto, eine höchst ambivalente Gestalt, die mit sich selbst ringt.

Peer Gynt am Hans Otto Theater Potsdam - Foto © HL Böhme

Peer Gynt am Hans Otto Theater Potsdam – Foto © HL Böhme

Ich-sein oder Nicht sein – was Ibsen zunächst in nordische Mythen von Geistern und Trollen verpackt, später mit frühkapitalistischen Motiven des Geld- und Sklavenhandels sowie philosophischen Metaphern von sich häutenden Zwiebeln und Knopfgießern anreichert – ist für Regisseur Alexander Nerlich das Psychogramm einer manischen, tief gespaltenen Persönlichkeit. Und daher begegnet sich der Peer Gynt am Potsdamer Hans Otto Theater auch immer wieder selbst auf der von Wolfgang Menardi als schwarze Bretterschräge gestalteten Bühne, die seitlich mit ebenso schwarzen Plastikplanen abgehängt ist und in deren Mitte immer wieder ein dunkles Loch droht, das mal mit einfachen, schwarzen Brettern oder später mit goldenen Vorhängen umsäumt wird.

Schon in einer surrealen Eingangsszene stehen sich Bernd Geiling als gealterter Peer aus dem 5. Akt und Alexander Finkenwirth als sein junges Alter-Ego und unheimlicher fremder Passagier in grünen Friesennerzen auf hoher See gegenüber. Der Fremde will Peer Gynt nicht die Seele dafür aber dessen Kadaver abhandeln. „Vor allem suche ich den Sitz der Träume.“ Später wird Finkenwirth als junger Peer mit dem unsichtbaren Krummen, dargestellt von Bernd Geiling, erneut mit sich selbst ringen. Der Weg führt außen rum, immer an sich selbst vorbei. Diesen jungen Peer spielt Alexander Finkenwirth als ungestümen Träumer, der sich in seine Geschichten verstrickt und die Hochzeitgesellschaft der schönen Ingrid (Denia Nironen) aufmischt. Von Mutter Aase (Rita Feldmeier) wird er zwar als Lügner beschimpft, sie nimmt ihn aber auch immer wieder gegen die anderen in Schutz. Aus der Enge der spießigen Bretterbudengesellschaft mit Luftballons und Schlauchboothüpfburg, in die er erst unbedingt hinein will, bricht Peer schnell wieder mit der gestohlen Braut aus.

Im ersten Teil des Abends bleibt Regisseur Nerlich ungewohnt lange bei der heimischen Vorgeschichte des Titelhelden und seiner Mutter Aase, bis Peer sie schließlich in seinen Armen mit schönen Märchen in den Himmel wiegt. Er trifft ein schwarz bemaltes Troll-Ballett, wird zum wilden Tanz gebeten und flieht wieder. Mit der Akkordeon spielenden Solvejg (Franziska Melzer) geht Peer in die Wälder und baut sich eine Hütte aus schwarzen Schlauchbooten. Letztendlich verlässt er aber seine Liebe, um in die Welt zu ziehen. Sei dir selbst genug, ist nicht genug für Peer. Das ist äußerst intensiv gespieltes Theater mit einem ausdrucksstarken Alexander Finkenwirth, der bis zur Pause stetig präsent bleibt. Mal ist er feinfühlig Liebender, dann wieder Ego-Rampensau. Die frisch gereimte, mitunter kalauernde Übersetzung von Angelika Gundlach bietet hier und da auch einige passende Anspielungen zum Theater.

 

Peer Gynt am Hans Otto Theater Potsdam - Foto © HL Böhme

Peer Gynt am Hans Otto Theater Potsdam – Foto © HL Böhme

 

Nach der Pause übernimmt Bernd Geiling den Part des nun weit umher und durch Sklavenhandel zu Geld gekommenen Peer Gynt. Ein Lebenszyniker, der mit solariumsgebräunten Bussiness-Chargen (Michael Schrodt, Eddie Irle und Philipp Mauritz in noch vielen weiteren Rollen) an einer Tafel mit schwarzer Plane und Hirschkadaver hockt, und über sein Leben sinniert. Er spielt weiter den „geilen Hahn“, wird von der orientalischen Schönheit Anitra (Denia Nironen) am Gängelband geführt und landet schließlich im Irrenhaus, wo man ihm sein Ich streitig macht. Das ist die wohl stärkste Szene des zweiten Teils, der sonst fast diametral zum intensiven ersten wirkt. Aus dem Loch steigen drei weitere Peers und verwickeln Bernd Geiling in ein wildes Tänzchen des gespaltenen Individuums.

Ein wahrlich faustischer Moment. Den passenden Sound dazu gibt’s von Malte Preuß, der zwischen düsterem Pop, Ambient und Klassik schwankt. Auf schwankenden Planken und Planen bewegt sich auch Peer auf seinem Weg nach Hause, wo er seiner Beerdigung beiwohnt, sein Leben wie eine Zwiebel häutet und unter den Brettern der Welt nur Sand findet. Fast wie im Schnelldurchlauf zieht sein Leben, von dem er glaubte, es ende nie („Man stirbt nicht mittendrin im 5. Akt.“), an ihm vorüber. Doch schon unter der schwarzen Tafel hockt wieder sein jüngeres Alter-Ego, das ihn nicht in Ruhe lässt und schließlich später, wenn er verarmt wieder daheim angekommen ist, als Knopfgießer (Alexander Finkenwirth) einfach als misslungen umgießen will. Erst in den Armen Solvejgs, die ihn in den letzten Traum wiegt, findet der vom eigenen Ich Verfolgte so etwas wie innere Ruhe und ein durchaus bemerkenswerter, gut drei Stunden lang sämtliche Höhen und Tiefen seiner Hauptperson auslotender Abend sein stilles Ende.

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Peer Gynt (29.04.2016)
von Henrik Ibsen
Deutsch von Angelika Gundlach
Regie: Alexander Nerlich
Bühne und Kostüme: Wolfgang Menardi
Musik und Sounddesign: Malte Preuß
Choreografische Mitarbeit: Alice Gartenschläger
Dramaturgie: Helge Hübner Mit: Alexander Finkenwirth, Bernd Geiling, Rita Feldmeier, Franziska Melzer, Denia Nironen, Michael Schrodt, Eddie Irle, Philipp Mauritz
Premiere war am 23.04.2016 am Hans Otto Theater Potsdam Dauer: ca. 3 Stunden, eine Pause

Termine: 18. und 29.05. / 03.06.2016

Info: http://www.hansottotheater.de/

Zuerst erschienen am 03.05.2016 auf Kultura-Extra.

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The Dark Ages von Milo Rau beim FIND #16 in der Berliner Schaubühne

Mittwoch, April 20th, 2016

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The Dark Ages am Residenztheater München - Foto (c) Thomas Dashuber

The Dark Ages am Residenztheater München – Foto (c) Thomas Dashuber

The Dark Ages heißt der zweite Teil der Europa-Trilogie des Schweizer Recherchetheatermachers Milo Rau. Der Abend hatte vor einem Jahr am Residenztheater in München Premiere und war nun beim 16. FIND-Festival in der Berliner Schaubühne zu sehen. Wie schon im ersten Teil The Civil Wars (der 2015 ebenfalls zu FIND gastierte) geht es um den Mechanismus des Erinnerns aus der ganz persönlichen Sicht von Schauspielern und Betroffenen zu einem bestimmten Thema europäischer Geschichte. Ein Theaterabend, der wieder tief in persönliche Geschichten eintaucht und sehr nachdenklich stimmt.

Bühnenbild und szenischer Aufbau sind ganz ähnlich dem beim Züricher Theater Spektakel 2014 uraufgeführten Stück, in dem es um die Entstehung von Extremismus in der bürgerlichen Gesellschaft ging. Wir schauen zunächst auf ein historisches Bild einer antiken Bühnenempore, die sich dreht und das Bild auf den Nachbau des NGO-Büros des bosnischen Menschenrechtsaktivisten Sudbin Musić freigibt. In der als Fünfakter angelegten Inszenierung The Dark Ages erzählen die fünf beteiligten DarstellerInnen, während sie sich mit einer Videokamera gegenseitig filmen, über ihre Erlebnisse während und nach dem Zweiten Weltkrieg bzw. den Balkan-Kriegen in den 1990er Jahren. Nach dem eher aktiv spielerischen Rechercheprojekt Common Ground von Yael Ronen am Maxim Gorki Theater eine ganz andere Art der Vergangenheitsbewältigung.

Viele Familienmitglieder, Freunde und Bekannte aus dem Dorf von Sudbin Musić wurden während des Bosnienkrieges von serbischen Freischärlern umgebracht. Musić selbst überlebte ein serbisches KZ, öffnet heute Massengräber und spricht mit den Hinterbliebenen. „Im Identifizieren sind wir Bosnier weltführend“, sagt er. Für ihn ist der Krieg nicht vorbei, bevor es Gerechtigkeit für die Opfer gibt. Daran zu erinnern, in einer Welt, die schnell vergisst, ist sein Lebensinhalt. Musić zeigt ein Video einer Hochzeitsgesellschaft, spricht vom Tag, als der frühere Serbenführer Radovan Karadzic nicht vor dem UN-Kriegsverbrechertribunal erschien, weil er es nicht anerkennt und zählt die noch Verbliebenen aus seinem Dorf auf. Er fühlt sich dabei tatsächlich wie der letzte der Mohikaner.

Vedrana Seksan blieb während der serbischen Belagerung Sarajevos mit der Mutter und dem jüngeren Bruder in der Stadt. In der Kälte des Winters, ohne Kohle, oder Brot; und in der Gefahr vor Scharfschützen und Granatenbeschuss ging es immer ums tägliche Überleben. Vedrana leistete schon früh ihren Beitrag als 16jährige TV-Moderatorin und beschämte sogar den damaligen Uno-Generalsekretär Boutros Boutros-Ghali auf einer Silvesterparty mit unbequemen Fragen.

 

The Dark Ages am Residenztheater München - Foto (c) Thomas Dashuber

The Dark Ages am Residenztheater München
Foto (c) Thomas Dashuber

 

Auch die serbische Schauspielerin Sanja Mitrović war Teenager während des Ausbruchs des Krieges. Sie erinnert sich daran, wie plötzlich Bücher von kroatischen Schriftstellern aus dem Unterricht verschwanden und die Eltern ihr das Spielen mit Kindern anderer Nationalitäten verboten. Trotzdem empfindet sie selbst die Zeit des späteren Nato-Bombardements 1999 als die beste Zeit ihres Lebens. Vor allem an die Aufbruchsstimmung nach dem Fall der Milošević-Regierung erinnert sie sich gern. Heute sind die meisten Bekannten im Ausland. Sie selbst spielt nun Theater in Belgien.

Mehr oder weniger gerahmt wird das Ganze durch die an Theaterdramen erinnernde Aktüberschriften „Die Schutzflehenden“, „Die dunkle Zeit“, „Versuch über das Böse“, „Die Lebenden und die Toten“ und „Schöne neue Welt“ sowie die extra für die Produktion komponierte Musik der bekannten slowenischen Rockband Laibach. Sanja und Vedrana berichten gleichermaßen enthusiastisch über Konzertbesuche in Belgrad und Sarajewo nach dem Krieg. Die Musik der Band, die immer wieder Themen und Symbole des Totalitarismus ironisch benutzt und überhöht, hat gerade für die Menschen in den Ländern Ex-Jugoslawiens eine ganz besondere Bedeutung.

Ergänzt werden die Berichte der drei direkt Betroffenen von Erzählungen zweier Ensemblemitglieder des Münchner Residenztheaters. Manfred Zapatka berichtet von den letzten Kriegswochen, in denen er und seine Mutter in Bremen zweimal ausgebombt wurden. Er spricht von seiner schweren Nachkriegskindheit und der sehr engen Beziehung zu seinen Eltern bis zu deren Tod, der noch zusätzlich durch eine Erbstreitigkeit mit dem Bruder überschattet wurde.

Das sich wie ein roter Faden durch den Abend ziehende Thema ist auch eines der persönlichen Verluste. Das wird vor allem in den Berichten der Schauspielerin Valery Tscheplanowa deutlich, die nach der Trennung der Eltern mit ihrer Mutter aus dem russischen Kasan nach Deutschland kam, es anfänglich recht schwer hatte und wenig sprach. Eine Eigenschaft, die sie auch in ihren Schauspielberuf einbrachte, was sich auch in der Arbeit mit Regisseur Dimiter Gotscheff niedergeschlagen hat. Sie erzählt von der gemeinsamen Inszenierung von Heiner Müllers Hamletmaschine, die sie lange am Deutschen Theater Berlin spielten. Und selbst noch kurz nach dem Tod des Regisseurs war sie damit in Kuba, wo Gotscheff als Videoprojektion eingespielt wurde.

Teure Tote im Video sieht man öfter an dieser Aufführung, und trotzdem ist das in erster Linie kein sentimentaler, eher ein nachdenklich stimmender Abend über die Kraft der Erinnerung, wofür auch das Theater einen Beitrag leisten kann. So sprechen dann auch Valery Tscheplanowa und Sudbin Musić, der ähnlich wie Hamlet den Schädel seines exhumierten Vaters in Händen halten musste, Texte aus der Hamletmaschine Heiner Müllers, dem Meister der geschichtlichen Totenbeschwörung. „Each Man kills the Thing he loves“ singt die Band Laibach. Ein Jeanne-Moreau-Cover nach The Ballad of Reading Gaol von Oscar Wilde. Ob das die letzte Erklärung für das Böse in der Welt ist, bleibt fraglich.

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(c) Schaubühne

(c) Schaubühne

THE DARK AGES 
Regie: Milo Rau
Bühne und Kostüme: Anton Lukas
Musik: Laibach
Licht: Uwe Grünewald
Video: Marc Stephan
Dramaturgie: Sebastian Huber und Stefan Bläske
Mit: Valery Tscheplanowa, Manfred Zapatka, Sanja Mitrović, Vedrana Seksan und Sudbin Musić
Uraufführung im Residenztheater München war am 11. April 2015
Gastspiel beim FIND #16 an der Schaubühne am Lehniner Platz, 16.04.2016

Weitere Infos siehe auch: http://www.residenztheater.de/

Zuerst erschienen am 18.04.2016 auf Kultura-Extra.

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Die Erfindung der Roten Armee Fraktion durch einen manisch-depressiven Teenager im Sommer 1969 – Armin Petras adaptiert Frank Witzels BRD-Roman für die Berliner Schaubühne

Samstag, April 16th, 2016

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Schon der Titel ist Ungetüm und Zumutung, das über 800 Seiten starke Buch Die Erfindung der Roten Armee Fraktion durch einen manisch-depressiven Teenager im Sommer 1969 von Frank Witzel erst recht. Für seinen Roman über einen dreizehneinhalbjähiger Teenager und seine Sicht auf die gesellschaftlichen und politischen Ereignisse des Sommers 1969 in der alten Bundesrepublik bekam Witzel 2015 den Deutschen Buchpreis. Zwar ist die RAF immer wieder Thema von Büchern und Filmen, jedoch hat es etwas gedauert, bis die Aufarbeitung der bundesdeutschen Nachkriegszeit so richtig in Gang gekommen ist. Regisseur Armin Petras und Dramaturgin Maja Zade sicherten sich mangels eines entsprechenden Theaterstücks schon rechtzeitig die Bühnenrechte an Witzels Roman. Die Uraufführung ihrer Romanbearbeitung feierte nun an der Berliner Schaubühne im Rahmen des FIND #16 ihre Premiere.

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Die Erfindung der Roten Armee Fraktion durch einen manisch-depressiven Teenager im Sommer 1969 - Foto (C) Thomas Aurin

Die Erfindung der Roten Armee Fraktion durch einen manisch-depressiven Teenager im Sommer 1969 – Foto (c) Thomas Aurin

Über die Geschichte der untergangenen DDR wurden schon einige Romane geschrieben und für die Bühne bearbeitetet. Auch Armin Petras hat hier Beiträge geleistet, wie etwa eine Adaption des Buchpreis-Romans Der Turm von Uwe Tellkamp für das Staatsschauspiel Dresden, oder von Christa Wolfs Roman Der geteilte Himmel für die Schaubühne Berlin. An den Theatern Gera, Magdeburg und Potsdam gab es kürzlich Bearbeitungen von Lutz Seilers Hiddensee-Roman Kruso. Ob und warum es tatsächlich kaum Dramen zur Geschichtsaufarbeitung von BRD und DDR gibt, lässt sich sicher nicht abschließend klären. Jedoch wäre Armin Petras‘ Autoren-Alter-Ego Fritz Kater dazu sicher auch in der Lage. So kann man sein Stück zeit zu lieben zeit zu sterben durchaus als ein ostdeutsches Pendant zu Witzels Roman lesen. Zumindest dürfte dem Regisseur Armin Petras der wilde, ausufernde Erzählstil von Frank Witzel sehr liegen.

Zunächst fällt aber vor allem das Bühnenbild von Katrin Brack auf, das aus vielen kleinen Kinder- und großen Erwachsenen-Schaufensterpuppen besteht, die im Stil der 1960er und 70er Jahre gekleidet sind. Neben der angedeuteten Kleinstadt-Familienkonstellation sicher auch ein Verweis auf den Frankfurter Kaufhausbrand aus den frühen Jahren der RAF. Im Programmheft ist die Rechtfertigung Warenhausbrandstiftung der damals noch nicht aktiv beteiligten Journalistin Ulrike Meinhof abgedruckt, und in der Inszenierung spricht Jule Böwe Passagen daraus. Meinhofs Text Aktenzeichen XY – aufgelöst – ebenfalls im Programmheft abgedruckt – ist auch so ein Verweis auf die politischen und gesellschaftlichen Zustände der alten Bundesrepublik.

Frank Witzel beruft sich in seinem Roman auf Symbole und „Narrative der Bundesrepublik“ wie Marken und Produkte oder das kultische Sehen von Fernsehsendungen. Schon die Eingangssequenz einer Verfolgungsfahrt in einem Auto Marke NSU Prinz (gebaut 1958-1973) ist voll davon. Wir bekommen sie in der Schaubühne von dem fünfköpfigen Schauspielensemble, Jule Böwe und Tilman Strauß (von der Schaubühne) sowie Julischka Eichel, Paul Grill und Peter René Lüdicke (vom Schauspiel Stuttgart) in grünen Pullis und Jeans frontal in verteilten Rollen erzählt. Tilman Strauß spielt sich immer mehr in die Figur des namenlosen Teenagers hinein. Die anderen geben Freunde, Eltern, Pfarrer, Psychologen oder die mysteriöse Frau von der Caritas, die die kranke Mutter ersetzt.

 

Die Erfindung der Roten Armee Fraktion durch einen manisch-depressiven Teenager im Sommer 1969 - Foto (C) Thomas Aurin

Die Erfindung der Roten Armee Fraktion durch einen manisch-depressiven Teenager im Sommer 1969 – Foto (c) Thomas Aurin

 

Im Kleinstadtmief der 1960er Jahre in der bundesdeutschen Provinz fantasiert sich der Teenager aus Witzels Buch die ihn umgebende Welt als cooles Ritter-, Cowboy- und Indianerspiel, in dem er selbst bald die Übersicht verliert und psychisch abstürzt. Bei ihm ist Andreas Baader ein Ritter in schwarzglänzender Rüstung und Gudrun Ensslin nur eine detaillose Indianersquaw aus einer Wundertüte. Das Ensemble trägt in Schlafanzügen die Stationen der Kindheit des Protagonisten vor und spielt einige Szenen aus dem recht unübersichtlichen Plot aus 98 Kapiteln mit vielen Zeitsprüngen und Wechseln des Erzählstils, bestehend aus verhörartigen Gesprächen, Therapiesitzungen, eingangs erwähnten Action-Szenen, inneren Monolog und philosophischen Abhandlungen.

Das alles kann eine Theaterinszenierung natürlich kaum innerhalb von knapp zweieinhalb Stunden bewältigen. Petras konzentriert sich dann auch nur auf die Geschichte des Heranwachsenden und lässt die zurückblickende Perspektive des Erwachsenden etwas aus dem Blick. Als Unterstützung hat sich der Regisseur die Stuttgarter Postrockband Die Nerven geholt, die gut abgehangene Rockmusik im Stile der 68er-Zeit spielt, aber auch den Schritt vom Hippietum der 60er zum Hardrock der 70er vollzieht. Für Witzel auch der Übergang der RAF von den Anfängen zum Weg in den Untergrund.

 

Die Erfindung der Roten Armee Fraktion durch einen manisch-depressiven Teenager im Sommer 1969 - Foto (C) Thomas Aurin

Die Erfindung der Roten Armee Fraktion durch einen manisch-depressiven Teenager im Sommer 1969 – Foto (c) Thomas Aurin

 

Dagegen verschneidet Petras Szenen aus dem spießigen Familienleben mit Schlagern von Willy Schneider, die Paul Grill hinrappt, und der von Tilman Strauß vorgetragenen Philosophie der Durchreiche in der Wohnkultur der 1950er Jahre. Eine Slapstickparade aus witzigen Szenen mit Polizeimützen, Uniformen, Indianerkopfschmuck und einer Polonaise durch den Schaufensterpuppen-Parcours. Es fehlt nur noch eine Wasserpistole und echte Silly-Putty-Knete.

Wie ein Kaleidoskoprohr nach dem Schütteln immer wieder ein anders Bild ergibt, verändert sich auch mehrfach die Perspektive des Teenagers zu seiner Geschichte, was Petras eben in ein etwas zielloses Aneinanderreihen von Best-of-Szenen übersetzt. Erwähnenswert sind da die Interpretation des Beatles-Album Rubber Soul als christliche Passionsgeschichte oder ein Beichtszene durch ein Sieb. So ist neben der Popmusik auch die katholische Erziehung ein weiterer Einfluss in der Kindheit des Protagonisten.

Etwas unter gehen die philosophischen Aspekte, die Petras als kleine Monologe einstreut wie ein Vortrag über die Nachkriegs-Fleckentfernerpolitik der BRD zur Reinwaschung von jeglicher Schuld und eine Abhandlung über Wörter mit hohem Nazifaktor. Die echte Geschichte der BRD flimmert derweil auf der Videoleinwand, und das Ensemble stellt berühmte Protesttableaus wie die Kommune 1, Jimi Hendrix oder auch Jubelperser und den Kniefall Willy Brandts nach. Merklin oder Fleischmann, Beatles oder Stones, Gut oder Böse – die Zerrissenheit des Jungen lässt sich hier auf der Bühne nicht wirklich einfangen, und Armin Petras landet schließlich mit seiner durchaus witzigen Inszenierung etwa auf dem Niveau von Rainald Grebes Westberlin-Revue am gleichen Ort.

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DIE ERFINDUNG DER ROTEN ARMEE FRAKTION DURCH EINEN MANISCH-DEPRESSIVEN TEENAGER IM SOMMER 1969 (Schaubühne am Lehniner Platz, 09.04.2016)
Theaterfassung von Armin Petras und Maja Zade
Regie: Armin Petras
Bühne: Katrin Brack
Kostüme: Annette Riedel
Video: Rebecca Riedel
Dramaturgie: Katrin Spira, Maja Zade
Licht: Erich Schneider
Mit: Jule Böwe, Julischka Eichel, Paul Grill, Peter René Lüdicke und Tilman Strauß
Live-Musik: Die Nerven
Uraufführung war am 9. April 2016
Weitere Termine: 11., 12. 4. / 8., 29. 5. 2016
Koproduktion mit dem Schauspiel Stuttgart

Weitere Infos siehe auch: http://www.schaubuehne.de

Zuerst erschienen am 09.04. 2016 auf Kultura-Extra:

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