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Der Regisseur als Autor – „Ibsen Huis“ von Simon Stone und „Shakespeare’s Last Play“ von Dead Centre beim FIND#18 an der Berliner Schaubühne

Samstag, April 28th, 2018

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Ibsen Huis – Beim FIND an der Berliner Schaubühne vergegenwärtigt Simon Stone mehrere Ibsenmotive von familiären Lebenslügen zu einer gesellschaftlichen Katastrophendramatik

Seit 6. April lief an der Berliner Schaubühne wieder das Festival Internationaler Neuer Dramatik (FIND). Am Abschlusswochenende gastierte die international renommierte Toneelgroep Amsterdam mit der Inszenierung Ibsen Huis von Simon Stone. Dem australisch-schweizerischen Regisseur hat es der norwegische Dichter Hendrik Ibsen mit seinen psychologisch-naturalistischen Dramen angetan. Mit seiner für die Wiener Festwochen entstandenen Boulevardversion von John Gabriel Borkman wurde Stone 2016 das erste Mal zum Berliner Theatertreffen eingeladen. Eine Koproduktion mit dem Theater Basel, wo er im selben Jahr eine zeitgemäße Überschreibung des Tschechow-Stücks Drei Schwestern inszenierte und dafür prompt seine zweite Einladung nach Berlin erhielt.

Nun also wieder Ibsen, wobei Stone seiner Modernisierung diesmal nicht nur ein Drama zu Grunde legt, sondern gleich eine ganze Kette von Stück-Motiven. Den Text hat Simon Stone – wie schon bei den Drei Schwestern – selbst geschrieben. Es handelt sich somit um ein eigenständiges Stück. Stone legte am Wiener Burgtheater jüngst mit Hotel Strindberg ein ganz ähnliches Werk vor, das sogar zu den Mülheimer Theatertagen 2018 eingeladen wurde, dort aber aus technischen Gründen nicht gespielt werden kann. Grund ist ein recht aufwendiges Bühnenbild, das ein dreistöckiges Raumgebilde zeigt. Da nimmt sich das nur zweigeschossige Ibsen Huis doch relativ bescheiden aus. Wie schon in den Drei Schwestern steht also ein Ferienhaus im Mittelpunkt der Inszenierung. „Die Räume in diesem Haus sind Orte des Traumas und der Konfrontation, aber auch der freudigen Erinnerung.“ erklärt Stone das von Lizzie Clachan entworfene Bühnenhaus, in dem sich die über mehrere Generationen verlaufende Tragödie einer Familie zuträgt. Eine Geschichte aus Lebenslügen und Vertuschungen, für die das Haus im Auf- und Wiederabbau eine ganz treffende Metapher bildet. Wie Ibsen betätigt sich Stone hier als Zerstörer dieser fragilen Architektur, die nach und nach in sich zusammenbricht.

Im ersten Akt, der an Dantes Göttlicher Komödie orientierten Stückaufteilung in „Paradies“, „Fegefeuer“ und „Inferno“ liest sich zunächst wie Ibsens Drama Baumeister Solness. Der recht dominante Architekt Cees Kerkman (Hans Kesting) baut in den 60er Jahren ein Feriendomizil für die Familie. Dafür benutzt er die Pläne seines Neffen Daniël (Aus Greidanus jr.), ambitionierter Sohn seines kränklichen Bruders Thomas (Fred Goessens), dessen Tochter Caroline (Eva Heijnen) Cees sexuell missbraucht hat. Das Verbrechen wird sich eine Generation später auch an dessen Enkelin Fleur (Claire Bender) wiederholen. Die traumatisierte Fleur nimmt sich daraufhin das Leben, woran die Ehe von Cees‘ Tochter Lena (Maria Kraakman) mit ihrem Mann Jacob (Bart Slegers) zerbricht.

 

Ibsen Huis von Simon Stone – Foto (c) Jan Versweyveld

 

In zeitlichen Vor- und Rücksprüngen von den 60er über die 80er Jahre bis ins neue Jahrtausend treffen die Figuren immer wieder im Haus aufeinander. Die mittlerweile drogenabhängige Caroline, kehrt nach einem Auslandsaufenthalt wieder ins Haus zurück und fordert die von Cees gegebenen Versprechungen ein. Damit bekommt das sorgsam gefügte Lügengebilde erste Risse. Der zunächst etwas undurchsichtig und mühsam konstruierte Plot, bei dem die SchauspielerInnen ständig in den Rollen wechseln müssen, sorgt in der Pause für reichlich Gesprächsstoff darüber, wer, wie mit wem und warum hier irgendwas zu tun hat. Das Ausufern des Personenkreises und dessen Verstrickungen tragen nicht gerade zur dramatischen Verdichtung bei. Das sich beliebig verzweigende, teils recht verplapperte Well-made-Play mutiert bald zur nervigen Ibsen-Verzwergung auf Telenovela-Niveau.

In einem zweiten Strang nach der Pause geht es um Cees‘ schwulen Sohn Sebastiaan (jung von David Roos und älter von Maarten Heijmans dargestellt), der von seinem Vater nicht akzeptiert nach Deutschland flieht und sich dort mit HIV ansteckt. In dramatischen Gesprächen mit der Mutter Johanna (Maria Kraakman) bittet der Kranke sie nun, ihm das gegebene Leben wieder zu nehmen. Das erinnert stark an Ibsens Drama Gespenster. Wie ein Gespenst irrt hier aber nicht nur der mittlerweile demente, immer noch lüsterne Cees, der sich auch noch an Carolines Tochter Pip (Eva Heijnen) vergreifen will, herum, auch die Toten der Familie spuken durch das vernebelte Hausgerippe, das im Lauf der Geschichte zweimal in Flammen aufgeht. Das erste Mal nachdem Lena Jacob vom Missbrauch der Tochter erzählt und am Ende als die Finanzierung des von Caroline (nun Janni Goslinga) erst als Frauenhaus und dann als Flüchtlingsunterkunft geplante Wiederaufbau scheitert.

Simon Stone steigert das persönliche Drama der Familie Kerkman immer weiter bis zur allgemeinen Gesellschaftstragödie, indem er auch noch Finanzkrise, Brexit, Flüchtlingskrise und Fremdenfeindlichkeit in die Geschichte einflicht. Das reinigende Feuer, das laut der recht impulsiv auftretenden Caroline Platz für eine neue Saat schaffen soll, verpufft nach dreieinhalb Stunden als moralischer Schwelbrand. Jedes originäre Ibsen-Stück birgt für sich allein mehr Dramatik als diese flott daherkommende Vergegenwärtigung, die sich an ihrem eigenen Aktualitätswahn berauscht.

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Ibsen Huis (FIND, Schaubühne, 22.04.2018)
nach Henrik Ibsen
Text und Regie: Simon Stone
Dramaturgie und Übersetzung: Peter van Kraaij
Szenografie: Lizzie Clachan
Musik: Stefan Gregory
Kostüme: An D’Huys
Licht: James Farncombe
Mit: Celia Nufaar, Hans Kesting, Bart Klever, Maria Kraakman, Janni Goslinga, Claire Bender, Maarten Heijmans, Aus Greidanus jr., Eva Heijnen, Bart Slegers, David Roos
Dauer: 3 Stunden 30 Minuten, eine Pause
Gastspiel im Rahmen von FIND 2018
Produktion: Toneelgroep Amsterdam
Die Premiere war am 09.05.2017
Termine beim FIND: 20., 21., 22.04.2018

Infos: https://www.schaubuehne.de/de/produktionen/ibsen-huis.html

https://tga.nl/en/productions/ibsen-huis

Zuerst erschienen am 24.04.2018 auf Kultura-Extra.

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Die irischen Dead Centre betreiben mit „Shakespeare’s Last Play“ ein anthropophages Metatheater an der Berliner Schaubühne – Sie benutzen dabei Shakespeares Romanze „Der Sturm“ zur lustigen Leichenfledderei

SHAKESPEARE’S LAST PLAY an der Schaubühne – Foto (c) Gianmarco Bresadola

Kurz nach dem Ende des FIND gibt es noch einmal internationale Dramatik an der Schaubühne am Lehniner Platz. William Shakespeares Stück Der Sturm ist zwar nicht neu, wird hier aber vom irischen Dead Centre bestehend aus den Regisseuren Bush Moukarzel und Ben Kidd ganz neu interpretiert. Ob nun Chekhov’s First Play, für das Anton Tschechows unvollendeter Erstling Platonow Pate stand, oder nun Shakespeare’s Last Play, dessen Ende relativ offen ist, die beiden Iren mögen es unfertig. Mit ihrem Motto „Unfertige Stücke für unfertige Menschen“ gastierten Moukarzel und Kidd schon zweimal hintereinander beim FIND. Nun haben sie ihr erstes Stück für die Schaubühne inszeniert.

Im Globe-Theatre-Saal, in dem auch Richard III. in der Regie von Hausherr Thomas Ostermeier gezeigt wird, sitzt das Publikum vor einem blauen Bühnenhalbrund, während eine Stimme aus dem Off in den Abend einführt. Es ist Bush Moukarzel, der in englischer Sprache den etwas müde gewordenen Dichter Shakespeare gibt, über den Inhalt seines letzten Stücks resümiert, dabei sein Tun als Autor reflektiert und darüber klagt, dass es immer dasselbe wäre. „Die ganze Welt ist Bühne / Und alle Fraun und Männer bloße Spieler.“ Ein Shakespeare-Zitat, das hier zum Anlass genommen wird, mal zu überprüfen, was Shakespeare und seine Zeit heute eigentlich noch mit uns zu tun haben.

Das ist schon gleich die erste Metatheaterebene des Abends, weitere werden im Lauf der Inszenierung noch eingezogen. Zunächst öffnet sich aber die Bühne wie eine Muschel, deren untere Schale einen Minitümpel mit Felsbrocken und Pappmachestrand zeigt. An die obere Schale wird eine Landkarte, mit einem an Google-Earth erinnernden Navigationssystem, aus dem man rein- und rauszoomen kann, projiziert. Lauflinien und Pin-Marker deuten die vorgegebenen Wege und Ziele der spielenden Figuren an. Die eingesprochenen Regieanweisungen wie „Geh nach links.“ oder „Dreh dich um.“ bzw. immer wieder ein klares „Stop!“ entlarven das Spiel ganz bewusst als unecht, und von außen bestimmt, was einige der fünf DarstellerInnen auch zum Anlass nehmen, immer wieder aus ihren Rollen auszusteigen und anzumerken, dass hier etwas nicht stimmt, sich nicht richtig anfühlt.

 

SHAKESPEARE’S LAST PLAY an der Schaubühne
Foto (c) Gianmarco Bresadola

 

Zunächst folgt die Inszenierung dem Plot von Shakespeares romantischem Stück Der Sturm, in dem der Zauberer und frühere Herzog von Mailand Prospero sich an seinen Widersachern, die ihn vor 12 Jahren gestürzt hatten, rächen will, indem er einen Sturm entfacht, der ein Schiff mit seinem Bruder und Nachfolger Antonius sowie Alonso, dem König von Neapel, dessen Bruder Sebastian und Sohn Ferdinand sinken und alle getrennt voneinander am Ufer von Prosperos Insel stranden lässt. Hier trifft Ferdinand auf die Tochter Prosperos. Er verliebt sich in Miranda, die noch nie zuvor einen Mann außer ihren Vater und dessen missgestalteten Diener Caliban gesehen hat. Nach einigen Intrigen, Wirrungen und Geistererscheinungen fügt sich aber alles zum Guten. Prospero verzeiht seinen Feinden, schwört seiner Zauberkraft ab und will wieder als Herzog nach Mailand zurückzukehren.

In wechselnden Auftritten agieren hier nun Jenny König und Mark Waschke als Miranda und Ferdinand, Nina Kunzendorf als frisch gegenderte Antonia, Thomas Bading als Alonso und Moritz Gottwald als Gonzalo, einem Getreuer Alonsos, der eigentlich auch Züge des Sebastian trägt, der von Antonia angestachelt wird, seinen Bruder zu töten um selbst König von Neapel zu werden. Die Liebesszene zwischen Miranda und Ferdinand eskaliert, nachdem der gockelnde Ferdinand seine Auserwählte zum Ort der vorbestimmten Sexszene führen will, Miranda sich da aber trotz Eheversprechens etwas anderes vorgestellt hat und ihm immer wieder kurz vorher entweicht. Nein heißt dann irgendwann nicht mehr Nein und Ferdinand nimmt sich einfach, was er will. Auch die drei anderen fühlen sich irgendwie im falschen Kostüm und Film und wissen nicht so recht, was sie hier eigentlich sollen. Da alles scheinbar auf das immer gleiche hinausläuft, beendet der Autor irgendwann einfach das Spielexperiment und lässt alle einen verordneten Theatertot sterben. „Sie haben ihr Ziel erreicht.“, lässt sich das Regie führende Navigationsgerät aus dem Off vernehmen. Ein alternder Theaterautor in seiner letzten Rolle als Magier samt postdramatischem Regieassistenten am Ende?

 

SHAKESPEARE’S LAST PLAY an der Schaubühne
Foto (c) Gianmarco Bresadola

 

Vorsicht, Spoiler! Aber was nun passiert, gibt der Inszenierung zunächst eine durchaus überraschende Wende. Nachdem das Wasser aus dem Bassin abgelaufen ist, wird der Blick auf eine Grube frei, in der eine verwesende Gestalt liegt, die künstlich beatmet wird. Das soll natürlich der untote Autor Shakespeare selbst sein. Künstlich am Leben gehalten, nur wofür? Das ist nun die Frage des fünfköpfigen Ensembles, das in Regencapes um die Grube steht und ihren Job des konventionellen Theaterspielens mal verteidigt und mal in Frage stellt, bis Jenny König anregt, dass man, um weiter machen zu können, den Körper einfach verspeisen müsse. Gesagt, getan, und schon springt sie mit dem Hackebeil in die Grube und bietet den Verdutzen ein paar Stücke Shakespeare an.

Das ist also der gespielte Metatheater-Mord mit anschließender kannibalischer Leichenfledderei, ob nun als lustige Provokation, Theaterblasphemie oder zur Verdeutlichung dessen, was die Postdramatik eh schon seit Jahren betreibt, wenn sie sich die für sie interessanten Brocken aus den klassischen Werken für den Eigengebrauch schneidet. Diese ironisch angedeutete Anthropophagie hat dann auch fast schon etwas Sakrales. Eine rituelle Einverleibung des kulturellen Erbes, wie es auch schon die Performancegruppe andcompany&Co. 2011 im HAU 2 mit Brechts Fatzerfragment zelebriert hat. Irgendwann, wenn sich alle ihren Happen aus dem Corpus Shakespeare geschnitten haben, verschwindet dessen Stück aber vollends unter den vielen Metaebenen und wird zum besagten unfertigen Rumpfwerk, an das sich nun jedes beliebige Diskursstückchen anpappen lässt.

Was dann zum Beispiel die Anmerkung Jenny Königs wäre, sie fühle sich hier als Frau gar nicht gemeint. Entgegen Thomas Bading, der den Hamlet mit Schädel mimt, findet es Mark Waschke grotesk, Shakespeare zu rezitieren, während draußen der Sturm tobt und auf Lampedusa, das ja auch die Insel Prosperos zwischen Afrika und Italien sein könnte, Flüchtlinge stranden. So diskutiert man darüber, was es heißt Subjekt oder Objekt zu sein. Bedeutet frei zu sein, seine eigene innere Welt zu schaffen, oder sich in der des Theaters zu verkriechen. Wer bin ich wirklich? Ich sein, oder jemand anderes, der ewige Richtungsstreit um mehr Authentizität, der die Theaterwelt längst gespalten hat.

Das ist durchaus amüsant gemacht, aber doch auch nicht wirklich neu. Man hat das alles irgendwie schon mal gehört, und das hier Gezeigte macht dann auch nicht wirklich eine neue Sicht auf die Dinge oder Assoziationsräume frei, zumal sich nun alle nacheinander in Löcher im Bühnenboden verziehen, wie um diese dort zu suchen. Also doch nur much ado about nothing? Das mag dann jeder für sich selbst entscheiden. Unsere Kopf-in-den-Sand-Stecker singen derweil mit Tom Waits: „The earth died screaming as I lay dreaming“. „Wir sind der Stoff, aus dem die Träume sind“, heißt es bei Shakespeare. Und Träumen ist ja auch zumindest am Theater nicht verboten. Nur das Spielen sollte man wenn möglich nicht dabei vergessen.

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Shakespeare’s Last Play (Schaubühne, 24.04.2018)
von Dead Centre
nach »Der Sturm« von William Shakespeare
Regie: Bush Moukarzel, Ben Kidd
Uraufführung
Aus dem Englischen von Gerhild Steinbuch
Regie: Ben Kidd, Bush Moukarzel
Bühne: Chloe Lamford
Kostüme: Nina Wetzel
Video: José Miguel Jiménez González
Sounddesign: Kevin Gleeson
Dramaturgie: Nils Haarmann
Licht: Norman Plathe
Mit: Thomas Bading, Moritz Gottwald, Jenny König, Nina Kunzendorf, Mark Waschke
Die Premiere war am 24. April 2018 in der Schaubühne am Lehniner Platz
Dauer: ca. 105 Minuten, keine Pause
Termine: 25., 26.04. / 22., 23., 24., 25., 26., 27.05.2018

Infos: https://www.schaubuehne.de/de/produktionen/shakespeareslp.html/ID_Vorstellung=2936

http://www.deadcentre.org/

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Ein „Übermann“ mit Frauenüberhang und eine nette „Null“-Nummer – Volksbühnenexilanten Christoph Marthaler und Herbert Fritsch am Hamburger Schauspielhaus und an der Berliner Schaubühne

Freitag, März 30th, 2018

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Übermann oder Die Liebe kommt zu Besuch – Christoph Marthaler imaginiert am Deutschen Schauspielhaus Hamburg ein männerloses Paralleluniversum der Kunst

Übermann oder die Die Liebe kommt zu Besuch am Deutschen Schauspielhaus Hamburg – Foto © Matthias Horn

Wer die Inszenierungen von Christoph Marthaler schon immer für etwas seltsam hielt, der wird sich erst recht über dessen neuen Abend am Deutschen Schauspielhaus Hamburg verwundern. Benannt hat ihn der Schweizer Regisseur Übermann oder Die Liebe kommt zu Besuch. Inspiriert ist der Titel von dem fantastischen Roman Le Surmâle (dt.: Der Supermann) und dem Theaterstück L‘amour en Visites (dt.: Die Liebe auf Besuch) von Alfred Jarry, dem Vorläufer des absurden Theaters und als Dramatiker vor allem durch das Stück König Ubu bekannt. Viel hat der neue Marthaler aber nicht mit den genannten Werken von Jarry zu tun. Eher mit dessen Thesen von der sogenannten ’Pataphysik, einer Parawissenschaft, die sich v.a. mit imaginären Lösungen am Einzelfall und der Ausnahme von der Regel, sogenannten Epiphänomen, beschäftigt. „Die ’Pataphysik steht zur Metaphysik so wie die Metaphysik zur Physik.“ Das klingt zunächst recht absurd. Es handelt sich hierbei aber auch um die Vorstellung eines künstlerischen Paralleluniversums, das an die Stelle der bekannten Welt treten könnte. Und damit sind wir ja direkt wieder im Theater als Ort von Imaginationen und Utopien.

Letztendlich lässt sich das, was Christoph Marthaler mit seinen Theaterinszenierungen betreibt, durchaus in diese Sparte einordnen, bewegt sich der Regisseur mit ihnen doch regelmäßig am Rande des Absonderlichen und Erklärbaren, jedenfalls immer weitab vom gängigen Mainstream. Wie weit man da mitgehen möchte, da scheiden sich regelmäßig die Geister. So auch beim Übermann, für den Marthalers Stammbühnenbildnerin Anna Viebrock wieder einen ihrer zeitvergessenen hohen Räume mit fahlen Wänden, an den alte Tapetenreste kleben, gebaut hat. Wir schauen auf einen Vorraum eines alten Kongresssaales mit Garderobentresen, an dem zunächst die Besucher der titelgebenden wissenschaftlichen Jahrestagung ihre Mäntel und Hüte abgeben, die von der bewährten englischen Marthalerdarstellerin und klassischen Sängerin Rosemary Hardy als strickende Garderobiere an imaginäre Kleiderhaken gehängt werden. Das erste also, was man sich vorstellen müsste, und so fallen die Kleidungstücke auch recht erwartbar zum Amüsement des Publikums an der Rampe zu Boden.

 

Übermann oder die Die Liebe kommt zu Besuch am Deutschen Schauspielhaus Hamburg – Foto © Matthias Horn

 

Danach wird es plötzlich kurz dunkel und eine computeranimierte Stimme erklärt uns das Marthaler‘sche Paralleluniversum. Nicht nur der Titel des Abends muss aufgrund unerwarteter Ereignisse komplett eliminiert werden. Auch die männlichen Tagungsteilnehmer seien durch einen starken Sonnenwind, der den Magnetschild der Erde passiert hat, was zu Strom- und Funkausfällen führte, entmagnetisiert und der Gravitation enthoben in die Erdumlaufbahn entschwebt. Nur noch ihre Schuhe stehen auf dem Bühnenboden. Die Männer (Statisterie) befinden sich also im wahrsten Sinne des Wortes außer Reichweite. Dafür hat der Sonnenwind eine Gottheit aus dem Äther auf die Erde geweht, die sich in Gestalt von Musiker Clemens Sienknecht im seidenen Bademantel ans Klavier setzt und das Paralleluniversum der ’Pataphysik repräsentierend den ganzen Abend klassische Melodien von Bach, Beethoven, Cage, Satie, Schubert, Schumann und Wagner sowie Popsongs von Abba, den Kings und den Pretenders spielt. Dazu tritt eine achtköpfige Damenriege auf, zu der neben Rosemary Hardy noch Altea Garrido, Isabel Gehweiler (die auch auf dem Cello spielt), Sachiko Hara, Anja Laïs, Sasha Rau, Bettina Stucky und Gala Othero Winter gehören.

Rosemary Hardy beginnt den Reigen der eigenartigen Texte mit einem Auszug aus Gertrud Steins A Play Called Not and Now, einem Stück abstrakter, konkreter Literatur, das von Doppelgängern bekannter Männer wie Dashiell Hammett, Charly Chaplin oder Pablo Picasso berichtet. Ein Abend der experimentellen Sprache also, zu dem auch wunderbar ein Gedicht von Nora Gomringer, der Tochter des konkreten Lyrikers Eugen Gomringer (momentan Stein des Anstoßes an einer Berliner Hausfassade), passt. „Ich mache jetzt etwas mit der Sprache / Das wird ganz unerhört sein, was ich jetzt mache mit der Sprache / Da werden Sie staunen werden Sie da.“ trägt Clemens Sienknecht mit dem Klavier rauf- und runterfahrend vor. Das sorgt natürlich für Gelächter, geht aber doch über den blanken Nonsens hinaus. Einen ähnlichen Abend hat Herbert Fritsch mit der die mann an der Volksbühne (jetzt wieder an der Berliner Schaubühne zu sehen) gestaltet, nur das Christoph Marthaler nicht auf die Klamauktube drückt und diese Erwartungen auch ganz bewusst immer wieder unterläuft.

In gewohnt entschleunigter Manier tragen die Damen nun abwechselnd weitere absurde Texte von Ilse Aichinger, Gisela Elsner, Elfriede Gerstl, Gertrud Kolmar und auch von Alfred Jarry vor, der in Gestalt des französischen Schauspielers Marc Bodnar in passendem Radlerdress auftritt, wie eine Karikatur des Supermanns auf der Stelle in die Pedalen tritt, singt, oder von den Damen zum Gesellschaftstanz genötigt wird. Ansonsten passiert tatsächlich nicht allzu viel. Sideboards fahren rein und raus, Die Damen sitzen auf Barhockern, verfallen in schläfrige Starre oder singen Choräle und schöne, sehnsuchtsvolle Ohrwürmer wie „I go to sleep, sleep /And imagine that you’re there with me“. Bettina Stucky spricht mit einer Konservendose, Sasha Rau über eine im Weg liegende Schnecke, Anja Laïs über ihre Nase, Sachiko Hara über Familienleben und singt dazu Elfriede Gerstls Schlagertext „Ich möchte mit dir staubsaugen / ich möchte dich aufräumen / am silbernen Meer.” Gott Sienknecht philosophiert über Raum und Gegenwart und eine Maschine zur Erforschung der Zeit. Schön auch der gemeinsame Text Die Welt verlangt danach, gekontert zu werden von Ilse Aichinger.

Das ist sicher mehr als nur ein ironisch-feministischer Theaterabend. Die Frage, ob eine Welt ohne Männer vorstellbar ist, lässt sich sicher auch nicht nur einfach mit der Antwort „aber sinnlos“ kontern. Ob man damit etwas anfangen kann, hängt möglicherweise davon ab, ob man überhaupt bereit ist zu imaginieren. Und wie heißt es im Stück so schön im besten Oxford-English: „In that case there are wonders.” und „Many wonders are women.“

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Übermann oder Die Liebe kommt zu Besuch
von Christoph Marthaler nach Alfred Jarry
Regie: Christoph Marthaler
Bühne: Anna Viebrock
Kostüme: Sara Kittelmann
Licht: Annette ter Meulen
Ton: Matthias Lutz, Christoph Naumann
Video: Marcel Didolff, Peter Stein
Dramaturgie: Malte Ubenauf
Cello: Isabel Kathrin Gehweiler
Es spielen: Marc Bodnar, Altea Garrido, Rosemary Hardy, Sachiko Hara, Anja Laïs, Sasha Rau, Clemens Sienknecht, Bettina Stucky, Gala Othero Winter, sowie: Rolf Bach, Renè Batista, Uwe Behrmann, James Bleyer, Niels Christenhuß, Tommasso DelDuca, Steffen Gottschling, Allan Naylor, Davide Pronat, Mohammad Sabra
Die Uraufführung war am 18.03.2018 im SchauspielHaus
Termine: 02., 18., 26.04.2018

Infos: https://www.schauspielhaus.de/de

Zuerst erschienen am 20.03.2018 auf Kultura-Extra.

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Gut abgehangen – Mit Null, seinem zweiten Stück an der Berliner Schaubühne, umkreist Herbert Fritsch das Nichts als kreativen Ausgangspunkt für das Theater

Herbert Fritsch kokettiert im Trailer für sein neues Stück an der Berliner Schaubühne, dass er auf die Null gekommen sei, weil ihm einfach nichts mehr eingefallen ist. Sozusagen Tabula Rasa im Kopf, ein Reset auf leerer Bühne. Auch für den Altmeister unter den Theatermachern, dem britischen Regisseur Peter Brook, war der leere Raum (also das Nichts) „der Punkt oder Ort in einem kreativen Prozess, an dem mir nichts mehr einfällt und sich in meinem Kopf eine absolute Leere ausbreitet“. Wohl in diesem Sinne wollte Fritsch einfach mal etwas anfangen, ohne zu wissen, was es wird, oder wohin das führt. Eine Art Umkreisung des Nichts als kreativen Ausgangspunkt für das Entstehen von Theater.

 

Null in der Schaubühne am Lehniner Platz
Foto (c) Thomas Aurin

 

Man kann das philosophisch oder mathematisch untermauern wie im Programmheft zum neuen Fritsch-Null-Abend oder einfach mal anfangen, probieren und sehen, was passiert. Und so betritt das Fritsch-Ensemble mit Florian Anderer, Bernardo Arias Porras, Jule Böwe, Werner Eng, Ingo Günther, Bastian Reiber, Ruth Rosenfeld, Carol Schuler und Axel Wandtke die leergeräumte Bühne, auf deren Boden geometrische Figuren gezeichnet sind. Linien, Kreise und Quadrate gehörten schon immer zum Fritsch-Universum. Und auch diesmal hat der Regisseur die Bühne selbst gestaltet.

Die gleicht einem Turnsaal, in dem auch eine lange Kletterstange montiert ist. Und so beginnt der Abend auch mit gymnastischen Aufwärmübungen, Stellproben, Einzählversuchen und kleinen Tanzeinlagen, die vom Ensemble in wiederkehrenden Satzfetzen mit Worten wie Metronom, Tinnitus oder Tanztee kommentiert werden. Ein lustiges Mach-doch-noch-Mal in Endlosschleife bis man irgendwann die Sicherheitsgeschirre am Boden entdeckt, sich in vom Schnürboden herabgelassene Seile einhängt und choreografierte Schwebefiguren im Gleichklang oder wildem Chaos vollführt. Auf und nieder immer wieder. Nach einer halben Stunde ist dann allerdings schon Umbaupause.

 

Null in der Schaubühne am Lehniner Platz
Foto (c) Thomas Aurin

 

Das bringt diesen netten, improvisiert wirkenden Anfang etwas aus dem Gleichgewicht. Ein dramaturgisch unnützer Break, der in der Volksbühne sicher nicht notwendig gewesen wäre. Das Publikum sieht nun dem Aufhängen einer überdimensionalen Gliederhand zu, die im großen Haus am Rosa-Luxemburg-Platz problemlos unter dem Schnürboden hätte versteckt werden können. Also noch mal alles zurück auf Anfang. Der Abend beginnt nach fast einer Stunde wieder bei null. Die Ensemblemitglieder haben ihre pastellfarbenen 50er-Jahre-Kostüme untereinander gewechselt und treten nun zu munteren Kreisspielen an, bis Axel Wandtke mit einem Gabelstapler Florian Anderer hereinfährt und an die Decke vor die Kletterstange hebt. Krampfhaft umklammert der die glatte Metallstange und rutsch an ihr ganz langsam aber geräuschvoll herab, worauf sich alle mal in mehr oder weniger akrobatischen Slapstick- oder Pooldance-Einlagen versuchen dürfen. Komisches Scheitern natürlich inbegriffen.

Bis hierhin ist der Abend eine perfektionierte, aber auch schrecklich nette Nullnummern-Revue der lustigen Art. Projizierte Farbquadrate und rhythmisch wechselnde Spotlights, auf Rückwand oder DarstellerInnen gesetzt, lassen eine virtuos durchkomponierte Licht- und Klanginstallation entstehen. Die diesmal relativ wortlose Fritsch’sche Sinnaustreibung erschöpft sich dann in einem von Musiker Ingo Günther dirigiertem schulterzuckenden „Hä“-Chor, der auf dem Gabelstapler in die Unterbühne fährt und mit Blechblasinstrumenten wieder zum Vorschein kommt. Es folgt ein Blaskonzert aus heißer Luft, die alle lautlos in ihre Instrumente pusten. Ähnlich wie in Pfusch wird auch lange rhythmisch auf den Instrumenten geklopft. Ein minimalistisch auf null laufendes Musikkunststück.

Die an der Decke hängende Hand, die sich auch zu Beginn auch mal wie ein Schutzdach über das Ensemble gesenkt hatte, knarrt nur leise und winkt etwas bedrohlich von oben. Ihr und dem Gabelstapler gehört der letzte Teil des Abends. Nachdem das Ensemble die Bühne verlassen hat, bewegen sich die riesigen Fingerglieder zu einem technischen Roboter-Sound. Gemeinsam mit dem kreiselnden Gabelstapler entspinnt sich ein gespenstischer Tanz der Maschinen. Eine kinetische Klanginstallation im leeren Raum als Vision eines Theaters ohne Menschen. Spielerisch umkreist der Abend damit vieles und nichts. Er ist schön anzuschauen, aber zuweilen auch ein wenig beliebig.

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NULL (Schaubühne am Lehniner Platz, 24.03.2018)
Regie und Bühne: Herbert Fritsch
Kostüme: Bettina Helmi
Musik: Ingo Günther
Dramaturgie: Bettina Ehrlich
Licht: Carsten Sander
Mit: Florian Anderer, Bernardo Arias Porras, Jule Böwe, Werner Eng, Ingo Günther, Bastian Reiber, Ruth Rosenfeld, Carol Schuler und Axel Wandtke
Die Uraufführung war am 24. März 2018.
Weitere Termine: 30.03. / 01., 02., 27.-30.04. / 01., 02.05.2018

Weitere Infos siehe auch: http://www.schaubuehne.de

Zuerst erschienen am 25. März 2018 auf Kultura-Extra.

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Revolutionsgedenken im Kino und Theater – „1917 – Der wahre Oktober“ von Katrin Rothe beim 27. Filmfestival Cottbus und „Lenin“ von Milo Rau in der Berliner Schaubühne

Montag, November 13th, 2017

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1917 – Der wahre Oktober – Regisseurin Katrin Rothe erzählt in ihrer Animations-Doku die russische Oktoberrevolution aus Sicht der Künstler

2017 jährt sich zum 100. Mal die sogenannte Oktoberrevolution, bei der die Bolschewiki gewaltsam die Macht über Russland an sich riss. Zu diesem Thema ist in unzähligen Geschichtsbüchern viel geschrieben worden. Fünf Jahre nach der Oktoberrevolution begann Lenin auch das Medium Film für Propagandazwecke zu nutzen. Bekanntestes Filmzeugnis der damaligen Ereignisse ist der 1927 von Sergei Eisenstein (Regisseur des berühmten Stummfilms Panzerkreuzer Potemkin über die gescheiterte Revolution von 1905) gemeinsam mit seinem Kollegen Grigorij Alexandrow gedrehte Revolutionsfilm Oktober, in dem der legendäre Sturm auf das Winterpalais im Stile eines Dokumentarfilms nacherzählt wird. Das sind nach wie vor die Bilder, die im Gedächtnis der Menschheit mit diesem die Welt erschütternden Ereignis in Verbindung gebracht werden.

Regisseurin Katrin Rothe wollte aber wissen, „wie die Revolution damals von Künstlern erlebt wurde“. Geschichten aus erster Hand sozusagen. Die Grimme-Preisträgerin hat anhand der Aufzeichnungen von 5 Protagonisten aus der St. Petersburger Künstlerszene, die in jener Zeit aktiv an den Umwälzungen beteiligt waren, eine ganz spezielle filmische Dokumentation aus Sicht der kreativen russischen Avantgarde und Intelligenzija auf das Jahr 1917 geschaffen. Rothe projiziert die Ereignisse ausgehend von der Februar-Revolution und der Abdankung des Zaren über die Zeit der Doppelherrschaft der Sowjets und provisorischen Kerenski-Regierung bis zum Sturm auf das Winterpalais durch die Bolschewiki im Oktober auf einem roten Zeitstrahl in ihrem Wohnzimmer.

Für ihren dokumentarischen Animationsfilm 1917- Der wahre Oktober benutzte die Regisseurin die konventionelle Legetricktechnik, bei der Figuren aus Papier, Pappe und Stoff in vielen Einzelaufnahmen vor einem gezeichneten oder auch realen Hintergrund bewegt werden. So entstehen recht kunstvolle und lebendige Bilder, die heraus aus den Salons der Künstler immer wieder die Stimmung auf den Straßen zeigen und reflektieren. So etwa in den Tagebuchaufzeichnungen der skandalumwitterten Dichterin Sinaida Hippius, die einen legendären Künstlersalon in Petersburger unterhielt und eng mit dem Chef der Übergangsregierung Alexander Kerenski befreundet war. Über damaligen Massenproteste gegen den Krieg und Hunger in Russland vor der Duma schrieb sie: „Gut wäre es, wenn man blind und taub wäre, einfach kein Interesse zeigte, Gedichte schriebe von Ewigkeit und Schönheit. Ach wenn ich das nur könnte.“ Aber sie weiß auch um bevorstehenden Zusammenbruch der alten Macht der Obrigkeit und ihrer erfolglosen Politik der immer weiteren Entfernung vom Volk. „Deshalb wird das, was kommen wird, nackt und bloß sein, von unten kommend“, prophezeit die düster aus ihrer Wohnung schauende Dichterin den kommenden Umsturz.

 

1917 – Der wahre Oktober(c) Katrin Rothe Filmproduktion

 

Dagegen ist die Begeisterung des jungen futuristischen Dichters Wladimir Majakowski, der bei den motorisierten Truppen in Petersburg stationiert ist, nahezu grenzenlos. Er schreibt eine Poetokronik der Revolution, beteiligt sich an Demonstrationen und Versammlungen und sieht die Bolschewiki der Kunst heraufziehen. Seine Aufritte mit Schiebermütze und roter Schleife am Reverse sind mit Beatboxing unterlegt. Ähnlich ist es mit dem avantgardistischen Maler und Soldaten Kasimir Malewitsch, der ein revolutionäres Manifest der Kunst nach dem anderen veröffentlicht und in einer farbig bunten, seine suprematistischen Kunst wiederspiegelnden Kleidung dargestellt ist. Allerdings blieb es nicht bei der anfänglichen Euphorie. Malewitsch wurde 1926 als avantgardistischer Künstler und Hochschullehrer von Stalin kaltgestellt. Majakowski nahm sich 1930 enttäuscht das Leben.

Nachdenklicher und reflektierten sind da die später in Paris geschriebenen Memoiren des Maler und Kunstkritikers Alexander Benois. Er engagiert sich zusammen mit dem Schriftsteller Maxim Gorki in einem marxistischen Künstlerkomitee, das zunächst in Gorkis Wohnung tagte, sich später nach der Oktoberrevolution aber wieder auflöste. Auch Gorki als Marxist und langjähriger Weggefährte Lenins ist skeptisch und glaubt nicht an den Sieg der Straße. Er schreibt viel in der Zeitschrift Nowaja Shisn, kritisiert Plünderungen und Kunstvandalismus, ist sogar für eine Weiterführung des Krieges. Mehr oder weniger aber werden diese kritischen intellektuellen Geister, wie auch die gegen die wachsende Agitation der Bolschewiki argumentierende Dichterin Hippius, vom Druck der Straße überrollt.

 

1917 – Der wahre Oktober(c) Katrin Rothe Filmproduktion

 

Was die unzufriedenen Massen eint, sind der Hunger und der Hass auf den Krieg und die nicht handelnde provisorische Regierung. Immer wieder schneidet die Regisseurin schwarze bewaffnete Kämpferreihen aus und lässt sie über blutrote Straßen marschieren. Die alte Macht bricht zusammen. Erste Struktur bekommt der Aufstand durch die Bildung der Arbeiter- und Soldaten-Räte. Das Volk aus Arbeitern, Bauern und desertierten Soldaten, dem die zumeist noch im Exil oder der Verbannung lebenden Führer fehlen, organisiert sich selbst. Dafür, wie diese revolutionäre Situation durch die zahlenmäßig gar nicht so bedeutende Bolschewiki unter Lenin und Trotzki ausgenutzt werden konnte, kann der Film zwar auch endgültige keine Erklärung bieten. Er bildet aber ein der Ästhetik der Zeit gerechtes filmisches Kunstwerk, das gut die schwierige Rolle der Kunst in der Revolution zeigt.

Erfreulich ist, dass der bereits im Mai angelaufene Film nun nochmal in der Reihe „Bruderkuss: Vision und Alltag – Sozialistische Realitäten im osteuropäischen Kino“ beim 27. Filmfestival Cottbus zu sehen war. Der 90minütige Streifen kann noch bis zum 1. Dezember in einer gekürzten Fassung in der Mediathek des koproduzierenden Senders arte gesehen werden.

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1917 – Der wahre Oktober
Deutschland/Schweiz (2017)
Buch & Regie: Katrin Rothe
Musik: Thomas Mävers
Montage: Silke Botsch
Storyboard: Caroline Hamann
Maximilian Brauer spricht Wladimir Majakowski
Hanns Zischler spricht Benois
Claudia Michelsen spricht Sinaida Hippius
Martin Schneider spricht Maxim Gorki
Arno Fuhrmann spricht Kasimir Malewitsch
Thomas Mävers, Komposition
Silke Botsch, Montage
Caroline Hamann, Storyboard
Jonathan Webber, Character Design
Werner Schweizer, Koproduzent, Dschoint Ventschr
Peter Roloff, Koproduzent für maxim film
Character-Design: Jonathan Webber
Schattenfiguren-Design: Nino Christen, Keti Zautashvili
Hintergrundzeichnung: Alma Weber, Caterina Wölfle
Siebdruck: Susann Pönisch
Farbgestaltung und Lettering: Tonina Matamalas
Figurenbau/Kostüm: Hélène Tragesser, Alma Weber, Lydia Günther, Doris Weinberger, Tamari Bunjes, Maria Steimetz
Animation: Lydia Günther, Lisa Neubauer, Caroline Hamann Gabriel Möhring Matthias Daenschel, Jule Körperich
Weitere Animationen: Karin Demuth, Kirill Abdrakhmanov, Caterina Wölfle, Donata Schmidt-Werthern, Thurit Antonia Kremer, Maria Szeliga
Lineproducing Animation: Katrin Rothe
Compositing: Matthias Daenschel, Rainer Ludwigs, Felix Knöpfle, Thorsten Pengel, Katrin Rothe
Kamera Animation: Björn Ullrich, Markus Wustmann
Assistenzen: Anna Maysuk, Gregor Stephani, Donata Schmidt-Werthern, Lara Czielinski, Lina Walde, Knut Rothe, Jenefer Flach
Kamera: Thomas Schneider, Robert Laatz
Ausstattung: Dennis Hannig
Standfotos: Thomas Funk
Sound Design: Anders Wasserfall
Beatbox-Artist: Das Friedl
Geräuschemacher: André Feldhaus, Urs Krüger
Sprachaufnahmen Deutsch: Klemens Fuhrmann, soundcompany berlin audiopost
Sprachaufnahmen Englisch: Ramon Orza, Tonstudios Z.
Musikaufnahmen: Stefan Ulrich, palais aux etoiles
Tonmischung: Oliver Sroweleit, Studio Nord Bremen

Infos: http://www.1917-derfilm.de/

Zuerst erschienen am 09.11.2017 auf Kultura-Extra.

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A schöne Leich – An der Berliner Schaubühne inszeniert Milo Rau einen Tag im Sterben des großen Revolutionsführers Lenin.

Ursina Lardi als Lenin von Milo Rau & Ensemble an der Schaubühne
Foto (c) Thomas Aurin

Wladimir Iljitsch Uljanow (1870-1924), genannt Lenin, ist eine unsterbliche russische Revolutionsikone, einbalsamiert und zur Schau gestellt in einem Mausoleum auf dem Roten Platz in Moskau. Man kann sein Konterfei auf T-Shirts kaufen, es ziert Fahnen und Bücher. Ähnliche Popularität genießen nur noch Männer wie Mao Zedong, Hồ Chí Minh oder Che Guevara. Alle samt Pop-Ikonen der kommunistischen Weltrevolution. Lenin könnte man aber als deren Vater bezeichnen. Der nach ihm benannte Leninismus ist eine an die Gegebenheiten des zaristischen Russlands angepasste Variante der politisch-ökonomischen Lehren von Karl Marx. Nach Lenins Tod nannte es sein Nachfolger Stalin dann auch ganz pragmatisch Marxismus-Leninismus. Bestimmend für diese Weltanschauung ist die Führung einer sogenannten kommunistischen Partei neuen Typus. Letztendlich kann man diese Parteiideologie auch als einen wissenschaftlich verbrämten Personenkult bezeichnen, womit wir dann wohl auch beim Thema des Theaterabends Lenin, den der Schweizer Recherchetheatermacher Milo Rau für die Schaubühne am Lehniner Platz inszeniert hat, wären.

Pünktlich zum 100. Jahrestag der von Lenin mitinitiierten Großen Sozialistischen Oktoberrevolution in Russland widmet man sich also an der Schaubühne – nach einem Ausflug in die Ursachen des Niedergangs der europäischen Linken mit der Ostermeier-Adaption von Didier Eribons vieldiskutiertem Sachbuch Rückkehr nach Reims – nun den Anfängen des Umsturzes bürgerlich-kapitalistischer Regierungssysteme und der Machtergreifung marxistisch-leninistischer Diktaturen des Proletariats. In Russland musste im Februar 1917 der Zar infolge einer bürgerlichen Revolution abdanken. Es kam zunächst zu einer Doppelherrschaft von Parlament (Duma) und Arbeiter- und Soldatenräten (Sowjets). Für Herbst war die Wahl einer verfassungsgebenden Versammlung geplant. Im Oktober stürzten dann aber bewaffnete Teile der Sowjets unter der Führung der Bolschewiki die provisorische Kerenski-Regierung und ergriffen die Macht. Über die Fakten im Hintergrund des Streits um den Austritt Russlands aus dem Ersten Weltkrieg kann man viel diskutieren. Der revolutionären Situation in Russland gilt hier aber nicht vorrangig das Interesse Milo Raus.

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Das Stück setzt erst wesentlich später kurz vor Lenins Tod ein. Auf einer Datscha vor Moskau siecht der durch einen Schlaganfall gezeichnete Revolutionsführer vor sich hin. Auf der Bühne ist dazu eine recht detailgetreue Nachbildung des Hauses mit mehreren Zimmern und Veranda gebaut. Zwei Live-Kameramänner verfolgen das Geschehen im Inneren des sich beständig drehenden Bühnenbilds. Das Schaubühne-Ensemble sitzt am Beginn noch außerhalb auf Stühlen vor Schminktischen und lässt sich für den Abend vorbereiten. Eine kleine Einführung gibt der in Österreich geborene Schauspieler Felix Römer. Im breiten Wienerisch erzählt er über seinen Vater, der Trotzkist war und ihm ein Buch Trotzkis zum Lesen gab, was ihn bis heute tief beeindruckt. Römer wird an diesem Abend den Parteigenossen Lenins und Mitbegründer der Roten Armee spielen. Er referiert noch eine wenig über Wiener Kaffeehauskommunisten und dass Trotzki ja in Wien im Exil und viel im Theater war.

 

Ursina Lardi als Lenin von Milo Rau & Ensemble an der Schaubühne – Foto (c) Florian Baumgarten

 

Dagegen setzt der in Quedlinburg geborene Schauspieler Kay Bartholomäus Schulze (hier Lenins Leibarzt) die Verwunderung über die Leute im Westen, für die Lenin und Trotzki immer noch Idole sein können. Irgendwie beneidet er sie auch dafür, aber „ich hab’s 23 Jahre lang erlebt, den real existierenden Sozialismus und am Ende diese bleierne Schwere, das reicht mir!“ Damit sind zwei Positionen gesetzt, die nicht unbedingt ein reines Ost-West-Ding sind. Die Zu- und Abneigung gegenüber kommunistischen Thesen dürfte heute relativ gleich verteilt sein. Zwischen den beiden Darstellern sitzt Ursina Lardi. Sie wird Lenin verkörpern, zunächst noch ungeschminkt, später in realistischer Maske mit Spitzbart und Halbglatze. Das wächserne Gesicht der Revolution. Oder wie es Schulze von einem Besuch des Leninmausoleums berichtet, ein Heiligenbild, eine umstrahlte Ikone.

Der Abend beschreibt nun fast minutiös die fortschreitende Isolierung und beginnende Ikonisierung der Person Lenins und die Gleichschaltung eines ganzen Weltanschauungsapparats durch die Perfidie seines plumpen Nachfolgers Stalin (dargestellt von Damir Avdic), der später diesen Personenkult mit der Einbalsamierung Lenins beginnt und systematisch auf sich ausweitet, indem er alle weiteren Figuren aus dem Kreise Lenins kaltstellt, umbringen lässt und so nach und nach zu Randfiguren der Geschichte degradiert. Bemerkenswert hier sein Auftritt bei Lenins Frau (Nina Kunzendorf), der er ins Gesicht und die Augen greift, wie als wolle er plastisch die Einbalsamierung Lenins erklären. Eine brutale Besitzerklärung, ein Ansichreißen des Erbes noch zu Lebzeiten. Lenin bekommt keine Sitzungsprotokolle mehr, das Telefon ist abgeschaltet, und der Revolutionsführer wird rund um die Uhr bewacht. In einem Totenhaus der Revolution, das wie ein düsteres Spukfilmhaus seine Runden dreht.

 

Lenin in der Schaubühne am Lehniner Platz
Foto (c) Thomas Aurin

 

Diese bleierne Schwere und Agonie der Szene überträgt sich natürlich auch unweigerlich auf das Publikum, das damit je nach eigener Konditionierung umgehen muss. Wer sich für das genaue Beobachten und Zuhören entscheidet, wird einiges Interessanten finden können, was in der Geschichte politische Machtapparate aller Couleur auszeichnet, verurteilt zum Siegen oder Scheitern zu müssen, zwischen Opportunismus, Kadavergehorsam, Brutalität und Gewissenlosigkeit. Der drohende körperliche Verfall Lenins geht mit einer Verzweiflung einher, etwas nicht beenden zu können, was man einmal angefangen hat. Ursina Lardi spielt ihren Lenin mal herrisch, abweisend und dann wieder anhänglich gegenüber seiner Frau, im Wissen, sich gegen das Ende nicht mehr wehren zu können. Neben ihm Komparsen, Bürokraten und Schlächter im Namen des „Neuen Menschen“. Die Totengräber einer Idee. Ein Riss trennt immer noch oben und unten, die politischen Eliten vom Volk. „Die Revolution hat und nichts gebracht. Die Menschen sind nur noch dreckiger und gemeiner geworden.“ sagt Lenins Leibwächter (Konrad Singer).

Mit aus verschiedenstem Recherchematerial destillierten Gesprächen und einzelnen Monologen baut Rau einen Tag, an dem der Kopf der Revolution dahindämmert und schlussendlich nach einer letzten Rede an die Umstehenden, in der er noch mal Bourgeoisie und „sogenannte Demokraten“ geißelt, zusammenbrechend über der Kloschüssel landet. Eine Ansprache an die Arbeiter, zu denen die Linke heute mehr denn je den Kontakt verloren hat. Das Ergebnis ist bekannt. Dazu lässt Rau viel Bach spielen, leise grollt Donner im Hintergrund, und das Ende markiert „Who by Fire“ von Leonard Cohen, ein Song über verschiedene Todesarten, inspiriert von einem jüdischen Gebet. Nichts ist hier Zufall, alles funktioniert als Kommentar oder Spiel mit den Mitteln des Films und Theaters.

„Wie würden sie Lenin darstellen?“ fragt Lardis Lenin einmal den Volkskommissar für Bildung Lunatscharski (Ulrich Hoppe). Ob nun als Mensch oder Ikone, die Inszenierung wird Lenin nicht vom Thron der geschichtlichen Verklärung stoßen können. Rau will sich auch nicht generell von den Zielen einer politischen Revolution verabschieden, sondern laut Programmbuch alles in einen größeren Zusammenhang setzen. Dazu gibt es weitere Veranstaltungen wie das von ihm Anfang November in der Schaubühne geplante Weltparlament „General Assembly“ oder ein Reenactment des Sturms auf das Winterpalais auf dem Platz vor dem Deutschen Bundestag. Wie man heute revolutionär denken und handeln könnte, verrät der Abend nicht. Das Sterben oder Weiterleben von Utopien dürfte davon auch weitestgehend unberührt bleiben.

 

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LENIN (Schaubühne, 21.10.2017)
von Milo Rau & Ensemble
Die Uraufführung war am 19.10.2017 in der Schaubühne am Lehniner Platz
Regie: Milo Rau
Bühne und Kostüme: Anton Lukas, Silvie Naunheim
Video: Kevin Graber
Dramaturgie: Stefan Bläske, Florian Borchmeyer, Nils Haarmann
Recherche: Gleb J. Albert
Licht: Erich Schneider
Mit: Damir Avdic, Veronika Bachfischer, Iris Becher, Ulrich Hoppe, Nina Kunzendorf, Ursina Lardi, Felix Römer, Kay Bartholomäus Schulze, Konrad Singer, Lukas Turtur
Termine: 16., 17., 18., 19.11. / 05., 09., 10.12.2017

Infos: https://www.schaubuehne.de/

Zuerst erschienen am 23.10.2017 auf Kultura-Extra.

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Maxim Gorki Theater und Schaubühne gehen mit „Roma Armee“ und „Zeppelin“ furios bis verhalten komisch in die neue Spielzeit

Samstag, September 23rd, 2017

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Let‘s roll! – Yael Ronen und Ensemble zelebrieren zum Spielzeitauftakt am Gorki Theater mit Roma Armee einen gut gelaunten Community-Abend

Roma Armee im Maxim Gorki Theater – Foto (c) Esra Rotthoff

„Als eine Romnja war mein Blickwinkel immer der einer Außenseiterin. Und diese Position des ,Anderen‘ reflektiert sich in den Materialien und Botschaften meiner Werke.“ So steht es auf der Website der Künstlerin Delaine Le Bas, die zusammen mit ihrem Mann Damian Le Bas Artwork und Kostüme der Premiere zur Spielzeit-Eröffnung am Berliner Maxim Gorki Theater nach gestaltet hat. Beide sind in Großbritannien geborene Roma. Als sogenannte Traveller ist ihre Kunst von der Outsider Art, Volkskunst der Roma und zeitgenössischen Kunst gleichermaßen beeinflusst. 2007 waren Delaine und Damian Le Bas am ersten Pavillon mit zeitgenössischer Kunst der Sinti und Roma auf der Kunst-Biennale in Venedig vertreten. Ein gutes Stück Identitätsfindung mit den Mitteln der Bildenden Kunst.

Für die neue Produktion von Yael Ronen namens Roma Armee hat das Paar eine, die Bühne des Maxim Gorki Theaters ausfühlende Wandmalerei beigesteuert. Eine riesige stilisierte Landkarte mit Figuren, Gesichtern, übergroßen Augen, Händen, Rädern und Pfeilen bemalt. Die Heimat der Outsider in einem vereinten „Gypsyland Europa“, wie es dort steht. Es ist ein fantastisches Traumland; die Realität für die nirgends richtig beheimateten Roma sieht bekanntlich immer noch anders aus.

Die israelische Regisseurin ist ja für ihre Versuche der Selbstvergewisserung, Heimat- und Identitätssuche mit Mitteln der Darstellenden Kunst auf mittlerweile vielen deutschsprachigen Bühnen bekannt. So hat sie in ihren Stückentwicklungen jüdische und arabische oder auch SchauspielerInnen aus dem vom Balkankrieg zerrissenen Ex-Jugoslawien zusammengeführt. In den Balkanländern Bulgarien, Serbien oder Rumänien leben auch viele Roma. Der westeuropäische Kulturbürger kennt sie zumeist durch ihr Musik und Folklore oder aus den Filmen des serbischen Regisseurs Emir Kusturica (Time oft the Gypsys), der hier im Stück auch mal kurz genannt, allerdings etwas abschätzig als Super-Möchtegern-Rom bezeichnet wird.

 

Artwork von Delaine und Damian Le Bas – Foto: St. B.

 

Wie also den im Theatersaal zahlreich versammelten Nicht-Roma (auch Gadje genannt) zeigen, was die Identität und das Lebensgefühl heutiger, junger Roma ausmacht? Denn jung sind sie alle auf der Bühne, selbstbewusst und dazu noch überwiegend queer, wie sich das mitgestaltende Ensemble in einer revueartigen Zarah-Leander-Travestie „Von der Puszta will ich träumen“ zu Beginn des Abends an der Rampe vorstellt. Und da sind wir auch schon mitten in der Vergangenheitsbewältigung. Der schwule schwedische Performer Lindy Larsson als Zarah-Leander-Double. Ein Rom, der die einstige schwedische Nazi-Diva parodiert und von ihrer Rehabilitierung als schwule Ikone spricht.

Ein wuchtiger Beginn, der sich nicht bei der persönlichen Vorstellung der PerformerInnen aufhält, sondern mit ihren Berichten auch eine immerwährende Geschichte der Verfemung, Vertreibung und Zwangssterilisierung erzählt. Das Ensemble spricht in wechselnden Monologen von Momenten der eigenen Scham, der Identitäts-Verleugnung und Diskriminierung durch die weiße Mehrheitsbevölkerung. Aber es geht ihnen auch irgendwie darum, „das Richtige“ zu sagen. Sie haben einen Auftrag von Freunden und Verwandten, die Gelegenheit auf der Bühne zu ergreifen, einer ausgegrenzten Minderheit eine Stimme zu geben. Riah May Knight, eine britische Romni, verliest eine ellenlange Agenda ihrer Mutter, einer Aktivistin, die sich in ihrem Ort für verleumdete Roma einsetzte. Seitdem wird ihre Familie von den Einwohnern geschnitten, die in einer Bonfire-Night Roma-Wagen aus Pappe abbrannten. Von Hamze Bytyci kommt einen Wahlkampfaufruf für die Linke. Mihaela Dragan berichtet von rechtsextremen Sterilisationskampagnen in Rumänien, und die österreichischen Roma-Schwestern Sandra & Simonida Selimovic richten das Wort an die Familie im Zuschauerraum. So haben alle neben der persönlichen Geschichte auch noch an andere zu denken.

Die anfängliche Scham über Herkunft, empfundene körperliche Makel und so manch weitere Klischeeanhäufungen zum fahrenden Volk weicht dann aber bald der Stolz, zum Volk der Roma zu gehören. Eine trotzige Identitätsfindung, die sich auch über Genderschranken hinwegsetzt und in der Ausrufung einer durchaus militanten „Roma-Revolution“ kulminiert. Sandra Selimovic fordert die Gründung der Roma-Armee-Fraktion, die nicht nur dem Namen nach an die sogenannte Baader-Meinhof-Bande des Deutschen Herbstes erinnert. In weißen Uniformen und mit Maschinenpistolen im Anschlag formiert sich das Ensemble hinter ihrer Einpeitscherin. Aus Knüpft Bande! wird Bildet Banden!, aus queerem Schick uniformierter Nationalstolz. Markige Parolen über das weiße Europa, das von den „Roma-Flammen“ verschlungen wird und der göttlichen Katastrophe entgegenblickt, erklingen. Der Aufstand der Landlosen gegen die Besitzer streckt sich allerdings sehr rasch mit ein paar Salven selbst nieder. Eine echte Alternative scheint Gewalt, wo Gewalt herrscht, nicht zu sein.

Der Weg in die Zukunft und zur gemeinsamen Sprache führt hier dann doch über die Versöhnung nach dem Muster des südafrikanischen Komites für Wahrheit und Versöhnung. Zumindest lautet so eine Utopie, die Simonida Selimović in einem weiteren Monolog darlegt. „Glaubt ihr an Frieden und Gleichheit der Menschen?“ Ein schöner Wunschtraum in einem Land, in dem die rechte AfD lieber stolz auf die deutschen Soldaten zweier Weltkriege ist. Vom kämpferischen Rap und choreografierten Revuetanz fällt man in pathetische Roma-Romantik. Bevor das Ganze aber ins melancholisch-schöne La-La-Gypsyland abdriftet, bekommen die beiden Nicht-Roma auf der Bühne, die israelische Schauspielerin Orit Nahmias und der deutsch-türkische Schauspieler Mehmet Atesci, ihren Rampenauftritt in Carmen-Kostümen, dem theatralischen Zigeuner-Klischee schlechthin, und dürfen nicht ohne Humor stellvertretend für das weiße Publikum ihre „Supporting Role“ reflektieren.

Der Abend findet allerdings hier noch nicht sein Ende. Hinter der Bühne hat sich das Roma-Ensemble schnell ein paar Superheldenkostüme übergeworfen und glitzert nochmal im Rampenlicht, während Lindy Larsson seine Kindheitshelden von Batman und Robin bis zu den X-Men-Mutanten Revue passieren lässt. In einer letzten Vision nimmt Yael Ronen – wie schon in ihrer Münchner Produktion Point Of No Return – wieder Bezug auf Walter Benjamins Engel der Geschichte. Ihr Bild ist ein Rücken-an-Rücken. Der eine schaut in die Zukunft, der andere in die Vergangenheit, dazwischen die Gegenwart. Wir müssen uns umdrehen für einen gemeinsamen Blick in die Zukunft. Let‘s roll! Das Gorki feiert wieder den Community-Gedanken. Im Publikum muss man da sicher niemanden mehr überzeugen. So ganz überzeugend ist dieser gut gelaunte Revue-Abend dann aber doch nicht.

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Roma Armee (Maxim Gorki Theater, 15.09.2017)
von Yael Ronen & Ensemble
nach einer Idee von Sandra Selimović, Simonida Selimović
Regie: Yael Ronen
Bühne: Heike Schuppelius
Malerei & Artwork: Damian Le Bas, Delaine Le Bas
Kostüme: Maria Abreu, Delaine Le Bas
Musik: Yaniv Fridel, Ofer Shabi
Video: Hanna Slak, LUKA UMEK
Licht: Hans Fründt
Dramaturgie: Irina Szodruch
Mit: Mehmet Ateşçi, Hamze Bytyci, Mihaela Dragan, Riah May Knight, Lindy Larsson, Orit Nahmias, Sandra Selimović, Simonida Selimović.
Uraufführung war am 14.09.2017 im Maxim Gorki Theater
Dauer: 2 Stunden, keine Pause
Termine: 13., 14., 15.10. / 13., 14., 26.11.2017

Infos: http://www.gorki.de

Zuerst erschienen am 19.09.2017 auf Kultura-Extra.

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Like a lead Zeppelin – Herbert Fritschs neues Stück nach Texten von Ödon von Horváth kann an der Berliner Schaubühne leider nicht wirklich abheben.

Zeppelin in der Schaubühne am Lehniner Platz
Foto (c) Thomas Aurin

„Alle meine Stücke sind Tragödien – sie werden nur komisch, weil sie unheimlich sind. Das Unheimliche muß da sein.“ schreibt der Schriftsteller und Dramatiker Ödön von Horváth in Exposés und Theoretisches. Eine Gebrauchsanweisung für seine Stücke, wenn man so will, in der er auch die Todsünden der Regie aufzählt. Ob er da schon das moderne Regietheater im Sinn hatte, ist nicht belegt. In diesem Band mit Texten aus dem Nachlass befinden sich, wie der Titel schon sagt, auch einige Exposés zu Romanen und Volksstücken wie etwa Elisabeth, die Schönheit von Thüringen, einer frühen Fassung von Glaube Liebe Hoffnung. Diese Entwürfe und Figurenkonstellationen tauchen dann später in Horváths bekannten Stücken immer wieder mal auf. Seine Dramen und Romane sind aber vor allem Aphorismensammlungen par excellence. Das hat auch Ex-Volksbühnenregisseur Herbert Fritsch erkannt und serviert nun in seinem neuen Berliner Theaterdomizil, der Schaubühne am Lehniner Platz, einen Zettelkasten Buntes samt Zeppelin, wie er den Abend überschreibt.

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Der Zeppelin ist ein bekanntes Motiv aus Horváths Stück Kasimir und Karoline. Auch in Geschichten aus dem Wiener Wald taucht er kurz auf, wenn Agnes ihrem Verführer Alfred von einem Traum erzählt, in dem ihre Mutter ihr zuruft: „Schau hinaus mein Kind, draußen fliegt der Zeppelin.“ Da draußen ist natürlich auch die böse Welt, vor der Agnes dachte, von ihrer Mutter beschützt zu werden. „Zeppelin ist natürlich ein Symbol.“ ahnt da Alfred. Und so ist auch der Zeppelin, den Herbert Fritsch als riesiges Metallskelett auf die Bühne gestellt hat, zu allererst ein Symbol für ein Drinnen und Draußen, für die Unvollkommenheit und Löchrigkeit der Welt, aber auch für eine Fortschrittsmaschinerie, die Großes verspricht und doch immer wieder in Chaos und Katastrophen mündet. Der Horváthsche „Kampf zwischen Bewußtsein und Unterbewußtsein“ spielt sich hier also auf einer fetten „Aluwurst“ als deformiertes Weltengerippe ab. Nach Freud sicher auch ein Phallussymbol, für Spaßkanone Fritsch aber vor allem ein Klettergerüst und Scherzartikel.

Bühnenbildner Fritsch hat hier eine geniale Sprach-Klang-Installation geschaffen, die über das Elektro-Harmonium von Fritsch-Musiker Ingo Günther gesteuert wird, und einen minimalistischen Pling-Plang-Sound erzeugt, der immer wieder wie ein bedrohliches Knarren und Knallen der Metallstreben klingt, die das Zeppelingerüst bilden. Dieses monströse Klanggerüst bevölkert Regisseur Fritsch, der bekanntlich auch ein genialer Sprachlaborant ist, mit seinen typischen Fritsch-Figuren, die nun unentwegt daran herumklettern, fehlen, aber nicht fallen, hängen und Textfragmente aus Horváth-Werken plappern. Sie sind dabei aber nicht etwa die konkreten Charaktere Horváths, sondern nur deren Wiedergänger, denen man ein wenig willkürlich ihre Worte in den Mund gelegt hat.

 

Zeppelin in der Schaubühne am Lehniner Platz
Foto (c) Thomas Aurin

 

Ein Geisterabend also, den uns die eigentliche Frohnatur Herbert Fritsch da präsentiert. Aber mit dem Horváthschen Anfangszitat dieser Kritik im Kopf ergibt das durchaus Sinn. Zu Beginn ignorieren die Menschlein in ihren bunten Fantasiekostümen noch das Zeppelingerippe und spielen ganz ohne Worte die Legende vom Fußballplatz aus Ödön von Horváths Prosasammlung Sportmärchen. Ein Fußball liebender Junge, der jedes Spiel verfolgt, bis er im nassen Gras stirbt, wird des Nachts von einem Engel zum himmlischen Fußballwettspiel abgeholt. Auf der Bühne jongliert einer der Schauspieler einen Ball, wird aber von der schreienden Meute immer wieder umgerannt, bis sie alle beginnen miteinander zu spielen. Ein himmlisch-fröhliches Idyll, das Paradies, wenn man soll/will, aus dem sich die acht DarstellerInnen schließlich selbst vertreiben, um ihr Glück auf dem Zeppelin zu versuchen.

„Irgendwann, da werden Sie das alles verstehen.“ ruft mal aufmunternd eins der Menschlein dem Publikum zu. Aber man muss das alles nicht zwingend wissen, um diesen Abend zu verstehen. Zeppelin-Symbol, Bewegungen und Zitate lassen einen Fritschs Motive klar und deutlich erkennen. Hier geht’s nicht nur um den Spaß am Spiel, sondern auch um die Abgründe des Lebens, gespeist aus den kurzen Worteinsprengeln und Dialogen, wie etwa dem Horváth-Aphorismus „Denken tut weh.“ aus dem Roman Ein Kind unserer Zeit. Oder aber auch der: „Sie werden schon sehen, daß jede Epoche die Epidemie hat, die sie verdient. Jeder Zeit ihre Pest.“ Auf ins Anatomischen Institut! Kurz erklingt „Schöne Nacht, du Liebesnacht“ aus der Oper Hoffmanns Erzählungen, und auf dem großen Jahrmarkt der Eitelkeiten treffen sich das Gorillamädchen und der Mann mit dem Bulldoggenkopf und versuchen sich, in der Welt der Äußerlichkeiten zu behaupten. „Ich bin nämlich eigentlich ganz anders, aber ich komme nur so selten dazu.“ heißt es im Drama Zur schönen Aussicht.

Die Aussicht hier ist aber streckenweise erschreckend fad. Und so unheimlich ist das Ganze dann doch nicht, dass es wirklich komisch werden könnte. Die Fritsch-Maschinerie kommt einfach nicht richtig in Gang. Die Sterilität der Schaubühnenarchitektur sowie die Schwerfälligkeit der Zeppelin-Installation färben auf die sie umwuselnden Kreaturen ab. Das starre Gerüst als Sinnbild einer starren, konformen Welt, an der man sich vergeblich abarbeitet. Das leuchtet zunächst als Regie-Konzept ein. Allein Fritsch geht es dann doch auch um etwas anderes. Den ewigen bürgerlichen Spießer als Spaßbremse schlechthin. Aus einem weiteren Horváth-Exposé Die Schönheit aus der Schellingstraße kommt der Spruch, „dass die Scherzartikel eigentlich etwas vollkommen Überflüssiges sind“. „Wir haben viel ernstere Ziele, es dreht sich hier um die Umwandlung des inneren Menschen.“ Dabei ist der Mensch dann eigentlich auch ziemlich überflüssig.

„Man hat halt oft so eine Sehnsucht in sich – aber dann kehrt man zurück mit gebrochenen Flügeln und das Leben geht weiter, als wär man nie dabei gewesen.“ heißt es in Kasimir und Karoline. So hängen sie dann alle auch am Ende in den Stangen und starren minutenlang ins Publikum. Der Versuch düsteren Quatsch zu machen, ist Herbert Fritsch an neuer Wirkungsstätte leider leicht missglückt. Ein netter Spaß zwar, aber auch etwas zu minimalistisch geraten, fast wie eine Studioproduktion. Was wäre das in der großen Volksbühne gewesen? Man kann es nur ahnen. Der sonst so leichte Fritsch-Witz samt walfischartigem Zeppelin, auch wenn er hin und wieder etwas über dem Boden schwebt, will einfach nicht abheben.

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Zeppelin (Schaubühne, 19.09.2017)
frei nach Texten von Ödön von Horváth
Regie und Bühne: Herbert Fritsch
Kostüme: Victoria Behr
Musik: Ingo Günther
Dramaturgie: Bettina Ehrlich
Licht: Torsten König
Mit: Florian Anderer, Jule Böwe, Werner Eng, Ingo Günther, Bastian Reiber, Ruth Rosenfeld, Carol Schuler, Alina Stiegler, Axel Wandtke
Premiere war am 19.09.2017 in der Schaubühne am Lehniner Platz
Dauer: ca. 1 Stunde 40 Minuten
Termine: 23., 25., 26., 27., 30.09. / 01., 02., 03.10. / 25.-28.11. 2017

Infos: http://www.schaubuehne.de/

Zuerst erschienen am 20.09.2017 auf Kultura-Extra.

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Demokratie und Tragödie – „Tristesses“ und „Democracy in America“ beim FIND # 17 an der Berliner Schaubühne

Montag, April 24th, 2017

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„Demokratie und Tragödie“ lautete das groß angelegte Motto des 17. Festivals für Internationale Neue Dramatik (F.I.N.D.) an der Berliner Schaubühne. Nachdem Angélica Liddell mit ihrem recht pathetischen und theorielastigen Stück Toter Hund in der chemischen Reinigung: die Starken einen veritablen Fehlstart hingelegt hatte, lag die Hoffnung auf anderen Produktionen zum Thema, das momentan in ganz Europa von erheblichem Interesse zu sein scheint. Zunehmender Populismus und das Erstarken rechtsnationaler Parteien sind bei weitem nicht nur ein deutsches Phänomen. Bei so viel Demokratiemüdigkeit kann dann schon auch mal etwas Tristesse in Good Old Europe aufkommen.

So heißt dann auch eine von der belgischen Kompanie „Das Fräulein“ stammende Theaterproduktion passend Tristesses. Die Leiterin der Kompanie Anne-Cécile Vandalem steuerte nicht nur Konzept, Text und Regie bei, sondern übernahm auch gleich noch die Hauptrolle in ihrem Stück. Es spielt in einem Europa der Gegenwart, in dem rechtsradikale Parteien rasant an Einfluss gewinnen. „Diese Geschichte ist vollkommen wahr.“ wird dann am Anfang wohl auch nicht ganz zu Unrecht behauptet.

Die recht düstere und fast schon absurde Story führt uns auf die kleine, fiktive dänische Insel „Traurigkeiten“, wo, nachdem der ansässige Schlachthof schließen musste, die Wirtschaft niedergegangen ist, und nach einigen Unglücken und Selbstmorden nur noch ganze acht Einwohner leben. Diese verbinde eine merkwürdige Melancholie, wie es heißt. Äußern tut sich die Tristesse u.a. in einer latenten Gereiztheit und untätigen Langeweile, die man sich mit abendlichen Gesellschaftsspielen und dem gemeinsamen Sportschießen nach den Sternen vertreibt.

Als dann allerdings eines Abends die alte Ida Heiger in eine dänische Flagge gewickelt am Fahnenmast hängt, beginnt der Anfang vom Ende der Beschaulichkeit und Melancholie der Insulaner. Der herrische Bürgermeister und der weinerliche Pfarrer mit ihren Familienangehörigen erwarten die Ankunft der Tochter der Toten, Martha Heiger, die die Vorsitzende der „Partei des völkischen Erwachens“ und mit ihr auf dem Sprung an die Spitze des dänischen Parlaments ist. Schnell wird klar, dass sie die heimliche Chefin auf der Insel ist und ein doppeltes Spiel mit den Leuten treibt. Nur die beiden Teenagertöchter des Bürgermeisters versuchen sich gegen das drohende Schicksal zu wehren.

 

TtristessesFoto (c) Christophe Engels

 

So schwingt der Abend dann auf der mit vier Holzhäusern bestückten Bühne zunächst behände zwischen undurchsichtigem Krimiplot und düsterer Politsatire hin und her. Dass er sich nicht so recht für eines von beidem entscheiden will, tut der Spannung zunächst noch keinen Abbruch. Hinzu kommt ein geschickt gesponnenes Netz aus Intrigen und mystischen Geschichten über das Wandeln der untoten Verstorbenen unter den noch lebenden Bewohnern der Insel. Und wie zum Beweis geistern zwei bleiche Live-Musiker zwischen ihren Instrumenten umher und spielen mal E-Gitarre, Bass, Klavier oder Schlagzeug, während die tote Ida immer wieder traurig-melancholische Lieder singt.

Dass wie in Castorf-Manier zwei Handkameramänner die Handlung aus den kleinen Häusern und der Kirche auf eine Leinwand übertragen, soll für zusätzliche Dynamik auf der engen Bühne sorgen. Eine kuriose Totenmesse an Idas Sarg gerät zunehmend aus dem Ruder. Ständiger Streit um die Zukunft der Insel und das wachsende, gegenseitige Mistrauen tun ihr Übriges. Vieldeutig wird mit Texten vom biblischen Ungeheuer Leviathan auf bevorstehende Veränderungen angespielt. Der Ausverkauf der Insel hat längst begonnen. Martha plant ein Filmstudio mit deren Hilfe sie die rechte Propagandaleier ankurbeln will. Dabei geht sie geschickt und manipulativ vor, bis zum finalen Showdown.

Der Truppe um ihre Regisseurin gelingt ein vielversprechender Beitrag zum schwärenden Thema Rechtspopulismus, Fremdenhass, Verführbarkeit und materielle Gier. Klare Sätze aus den Mündern einiger Alteingesessener sprechen da Bände. Den Geistern der Vergangenheit stehen hier ganz lebendige gegenüber. Wäre die Autorin/Regisseurin noch ein wenig stringenter und dichter an der Verstrickung von Geld, Wirtschaft, Macht und vorhandenen Ressentiments dran geblieben, hätte der gut 130minütige Negativbefund zum Ende hin durchaus etwas deutlicher ausfallen können.

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Tristesses (Schaubühne, 04.04.2017)
Konzept, Text und Regie: Anne-Cécile Vandalem (Brüssel/Liège)
Musik: Vincent Cahay, Pierre Kissling
Bühne: Ruimtevaarders
Sounddesign: Jean-Pierre Urbano
Licht: Enrico Bagnoli
Kostüme: Laurence Hermant
Video: Arié van Egmond, Federico D’Ambrosio
Technische Leitung: Damien Arrii
Produktion: Das Fräulein (Kompanie)
Mit: Vincent Cahay, Anne-Pascale Clairembourg, Epona und Séléné Guillaume, Pierre Kissling, Vincent Lécuyer, Bernard Marbaix, Catherine Mestoussis, Jean-Benoit Ugeux, Anne- Cécile Vandalem, Françoise Vanhecke
Gastspiel im Rahmen von FIND 2017 in der Schaubühne am Lehniner Platz
Termine: 03. und 04.04.2017
Dauer: ca. 130 Minuten
Koproduktion: Théâtre de Liège / Le Volcan – Scène Nationale du Havre / Théâtre National – Bruxelles / Théâtre de Namur, centre dramatique / Le Manège.Mons / Bonlieu Scène Nationale Annecy / Maison de la Culture d’Amiens – Centre européen de création et de production / Les Théâtres de Marseille – Aix en Provence. Im Rahmen des europäischen Theaternetzwerks PROSPERO: Théâtre National de Bretagne / Théâtre de Liège / Schaubühne Berlin / Göteborgs Stadsteatern / Théâtre National de Croatie, World Theatre Festival Zagreb / Festival d’Athènes et d’Epidaure / Emilia Romagna Teatro Fondazione.

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Democracy in America – Romeo Castellucci bebildert, inspiriert durch das Werk von Alexis de Tocqueville, die Entstehung der amerikanischen Demokratie als Akt weißen, puritanischen Kolonialismus

Das 17. Festival für Internationale Neue Dramatik (F.I.N.D.) an der Berliner Schaubühne endet fast genauso, wie es begonnen hat, mit einer großen pathetischen Performance, die sich theoretisch an den politischen Vorbildern der Geschichte der Demokratie orientiert. Waren es bei Angelica Liddells Stück Toter Hund in der chemischen Reinigung: die Starken noch die aufklärerischen Vordenker der französischen Revolution, ist es beim italienischen Theatermacher Romeo Castellucci der französische Publizist und Politiker Alexis de Tocqueville (1805-1859), der den bildgewaltigen Skandalregisseur zu seiner Produktion Democracy in America inspiriert hat.

Der junge Jurist und Historiker Tocqueville reiste 1826 im Auftrag der französischen Regierung nach Nordamerika, um das Rechtssystem und den Strafvollzug in den Vereinigten Staaten von Amerika zu studieren. Wohl auch deshalb hören wir einmal in Castelluccis 135minütiger Inszenierung, die durch zwei Pausen in drei recht unterschiedliche Teile aufgespalten wird, auch einen texanischen Gefangenenchor schwarzer Zwangsarbeiter mit einem Traditional über das Steineklopfen. War der junge Tocqueville zwar einerseits für die Abschaffung der Sklaverei, so war er anderseits auch ein glühender Befürworter und Wegbereiter der Kolonisierung Algeriens, der Frank Castorf gerade seine Faust-Inszenierung an der Volksbühne gewidmet hat, ohne dabei allerdings näher auf Tocqueville einzugehen.

 

Foto: St. B.

 

Auch Castellucci interessiert sich eher für die wissenschaftliche Untersuchung des aus adligem Elternhaus stammenden Franzosen zum Stand der Demokratie in den Vereinigten Staaten um 1830. Über die Demokratie in Amerika (in zwei Teilen 1835 und 1840 erschienen) heißt dann auch sein großes Werk, das auch heute noch viel an den Universitäten rezipiert wird. Allerdings quält Castellucci das Publikum nicht mit theoretischen Phrasen von der Gefahr der „Tyrannei der Mehrheit“, die Tocqueville in zentralistisch geprägten Regierungsformen sieht, und daher den in der amerikanischen Verfassung verankerten Föderalismus preist. Auch hält er sich nicht damit auf, Tocquevilles weise Voraussicht der Macht der nordamerikanischen Industriekapitäne als neue Aristokratie der Demokratie zu erwähnen. Es läuft dann doch auf eine Kolonialismuskritik hinaus.

Tocquevilles als entschiedener Gegner revolutionärer Umwälzungen ist auch später als kurzzeitiger französischer Außenminister eher dem politisch konservativen Lager zuzuordnen. Den Erfolg der amerikanischen Demokratie sieht er dann auch nicht vordergründig in der Gleichheit und Freiheit vor dem Gesetz, sondern vor allem in den Werten der aus Europa eingewanderten Puritaner, der „Idee der evangelikalen Gleichheit des Individuums“ vor Gott. In God we trust, wie es heute immer noch heißt.

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Mit ausschließlich weiblichen Ensemblemitgliedern des Theaters Socìetas aus Cesena und einer jeweils regional aufgestellten Tanztruppe zeichnet Regisseur Romeo Castellucci nun in drei Teilen den zunächst doch recht weißen Weg der amerikanischen Demokratie – beginnend mit den puritanischen Kolonisten im Nordosten der USA um 1786 kurz nach dem Amerikanischen Unabhängigkeitskrieg nach. Zunächst aber tritt das in lange, weiße Armeemäntel gekleidete Tanzensemble auf und stellt mit Buchstabenfahnen den Titel des Stücks immer wieder neu zusammen. Da wird dann aus Democracy in America schon mal Car Comedy in America oder Academy ironic Crame. Sprachspiele scheinen es dem Regisseur angetan zu haben. Im Weiteren wird auch noch das Phänomen der Glossolalie (Zungenrede) erklärt. Eine Gebetsform vor allem der amerikanischen Pfingstgemeinden, bei der ohne Kenntnis in einer fremden Sprache gesprochen wird, als Ausdruck der Gnade des Heiligen Geistes.

 

Democracy in America von Romeo Castellucci
Foto (c) Luca Del Pia

 

Lustiger und vor allem ironischer wird es allerdings nicht mehr an diesem Abend. Wir befinden uns nun bei einem puritanischen Siedlerpaar mit den sprechenden biblischen Namen Elisabeth und Nathanael, deren Acker unfruchtbar ist. Es entspinnt sich ein Dialog der beiden über Gottesfurcht und Aberglaube, Amerika als das gelobte Land und neue Israel, sowie das Gebot „Du sollst nicht stehlen“. Elisabeth vertraut nicht mehr dem Gottesversprechen und ergeht sich in Zweifeln und blasphemischen Gedanken. Sie hat ihr Kind für einen Pflug eingetauscht und Saat gestohlen. Die Gemeinschaft der Puritaner will sie dafür strafen. Castellucci lässt das nach der ersten Pause in einem schemenhaften sakralen Traumtanz von rotgewandeten Puritanern hinter einem luziden Plastikvorhang spielen.

Nackt und blutrot eingeschmiert steht Elisabeth hinter dem Vorhang, während darauf amerikanische Geschichtsdaten von Schlachten, Deklarationen, Kompromissen und Kongressen geworfen werden. Es ist auch von der alttestamentarischen Geschichte von Abraham, der Gott seinen Sohn Isaac opfern soll, die Rede. Castellucci lässt ein bildgewaltiges Assoziationsgewitter auf die Zuschauer niederprasseln, das auch noch durch sich bewegende Lichtinstallationen und einen dräuenden Sound unterstützt wird.

Etwas ruhiger wird es im letzten Teil des Abends, bei dem zwei Schauspielerinnen in Silikon-Ganzkörperhüllen zwei indianische Ureinwohner spielen, die beim Erlernen englischer Worte über die Sprache der weißen Pflanzer sinnieren. „Ihre Worte bezeichnen nicht unsere Dinge.“ heißt es da, oder auch: „Es sind die Worte der Dinge, die sie sich nehmen wollen.“ Und das ist vor allem das Land, das die Native Americans nicht bebauen, da sie sich nur von der Jagd ernähren. Castellucci spielt hier auf Tocquevilles kolonialistische These an, dass man sich nur durch Landwirtschaft den Boden aneignen könne und somit die Indianer ihn nicht besaßen. „Sie jagen mit Worten.“ ist die bezeichnende Erkenntnis der beiden, die am Ende ihre Silikonhüllen ablegen und leer über eine Stange hängen. Zumindest dieser letzte Teil vermag somit inhaltlich in seiner recht einfachen Klarheit zu überzeugen.

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Democracy in America (Schaubühne, 09.04.2017)
von Romeo Castellucci (Cesena)
frei nach dem Buch von Alexis de Tocqueville
Regie, Bühne, Licht, Kostüme: Romeo Castellucci
Text: Claudia Castellucci
Musik: Scott Gibbons
Korrepition: Evelin Facchini
Choreographie inspiriert von Folkloretraditionen aus Albanien, Botswana, England, Ungarn, Sardinien.
Mit: Olivia Corsini, Giulia Perelli, Gloria Dorliguzzo, Evelin Facchini, Stefania Tansini, Sofi a Danai Vorvila
Koproduktion im Rahmen von FIND 2017 an der Schaubühne am Lehniner Platz
Dauer: ca. 135 Minuten
Termine: 08.04. und 09.04.2017
Produktion: Socìetas – Cesena Koproduktion: deSingel International Artcampus, Wiener Festwochen 2017, Festival Printemps des Comédiens à Montpellier, National Taichung Theatre in Taichung (Taiwan), Holland Festival Amsterdam, Schaubühne Berlin, Festival d’Automne à Paris mit MC93 Maison de la Culture de Seine-Saint-Denis à Bobigny, Le Manège – Scène nationale de Maubeuge, Teatro Arriaga Antzokia de Bilbao, São Luiz Teatro Municipal (Lissabon), Peak Performances Montclair State University (NJ-USA).

Infos: http://www.schaubuehne.de/

Zuerst erschienen am 11.04.2017 auf Kultura-Extra.

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Toter Hund in der Chemischen Reinigung: die Starken – Angélica Liddell will zum Auftakt des FIND #17 in der Schaubühne mit ihrem Stück über eine totalitäre Dystopie provozieren, liefert aber nur ein theorielastiges pathetisches Pamphlet ab

Donnerstag, April 6th, 2017

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Das Festival Internationale Neue Dramatik (FIND) an der Schaubühne ist zur schönen Tradition im Berliner Frühling geworden. Seit dem Wochenende kann man diesen endlich auch so nennen. Die Temperaturen steigen wie die Spannung auf eine gute Woche mit einer Vielzahl internationaler Theaterproduktionen, die die Schaubühne unter dem Motto „Demokratie und Tragödie“ präsentiert. Dazu schreiben die Veranstalter: „Seit der griechischen Antike sind Demokratie und Tragödie miteinander verbunden, denn hinter der attischen Demokratie stand die Erfahrung der Tragödie als politisches Bewusstsein und Beschreibung des Daseins.“ Das Theater als Ort eines gemeinschaftlichen reinigenden Rituals und Erkenntnis von Schuld und Missbildungen der politischen Wirklichkeit einer Gesellschaft. Ob die gute alte Katharsis in den Zeiten von Populismus, Abgrenzung und totalitärem Denken noch funktioniert, kann man nun bis zum 9. April im Haus am Lehniner Platz überprüfen.

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Den Auftakt macht ein Stück der spanischen Regisseurin und Performerin Angélica Liddell. Wer ihre exzessiven Körperperformances kennt, in denen sie persönliche, institutionelle und politische Gewalt sowie Chauvinismus und Kulturfeindlichkeit in der westlichen Gesellschaft buchstäblich am eigenen Leib erfahrbar machen will, der wird diesmal vermutlich etwas enttäuscht nach Hause gehen. In Toter Hund in der Chemischen Reinigung: die Starken, ein Text, den Liddell bereits vor zehn Jahren unter dem Eindruck des Einmarsches der USA in den Irak geschrieben hat, führt sie nur Regie und arbeitet dabei mit einem Ensemble aus Schaubühnen-DarstellerInnen.

Toter Hund als Provokateur. Damir Avdic in der Schaubühne am Lehniner Platz
Foto (c) Gianmarco Bresadola

Der besagte tote Hund wird hier von Damir Avdic dargestellt, der zu Beginn erstmal ein paar Stühle mit einer Axt zerschlägt, bevor er unmissverständlich klarstellt, dass ein Hund mehr Geld als ein „scheiß Schauspieler“ bekommt und daher die Besetzung mit ihm für die Schaubühne günstiger sei. Das wird nicht sein einziger verbaler Ausbruch an diesem immerhin über zweieinhalbstündigen Abend bleiben. Immer wieder steht er von seinem Stuhl neben der kleinen, mit Rollrasen ausgelegten Podestspielfläche auf und schwingt neben der Axt noch weitere Wutreden zum Thema Macht, Vernunft, Freiheit und sklavische Anbiederung an das vergnügungssüchtige Publikum.

Liddell bedient sich in ihrem Thesentext bei den großen Philosophen der Zeit der französischen Aufklärung. Mit einem Holzspan die Welt in Brand setzen, will der Hundedarsteller. Ein Hinweis darauf, dass die Fackel der Aufklärung nicht nur Licht ins Dunkel bringt. Neben dem philosophischen Dialog Rameaus Neffe von Denis Diderot steht hier vor allem das Hauptwerk von Jean-Jacques Rousseau Vom Gesellschaftsvertrag oder Prinzipien des politischen Rechtes im Mittelpunkt. Der Gesellschaftsvertrag, den wir alle unterschrieben haben, wie es Avdic erklärt. „Die Erhaltung des Staates ist mit der Erhaltung des Feindes inkompatibel. Einer von beiden muss sterben.“ Die Umkehrung der Rousseau-Thesen hin zum totalitären Staat, der Sicherheit vor dem Feind bietet.

Nun kann man im toten Hund durchaus den Neffen Rameaus wiedererkennen. Ein zynischer, gescheiterter Künstler und Neffe des französischen Komponisten Jean-Philippe Rameau, von dem immer wieder einige Takte barocker Musik eingespielt werden. Ein Dialog zwischen dem bewusst von Liddell eingesetzten Agent Provocateur und dem aufgeklärten Publikum, dem er allerdings auch eine „universale Kleingeistigkeit“ attestiert, will aber so recht nicht in Gang kommen. Allein daraus wird ja auch noch kein abendfüllendes Stück, zumal Damir Avdic in einer improvisierten Pause dem unwilligen Teil des Publikums die Gelegenheit gibt zu gehen, was prompt auch einige Zuschauer tun. Der Befreiungsschlag geht ins Leere, was als Akt der Publikums-Überforderung so auch gewollt ist.

 

Toter Hund in der Chemischen Reinigung: die Starken in der Schaubühne am Lehniner Platz
Foto (c) Gianmarco Bresadola

 

Zwischen diesen mit ordentlichem Furor vorgetragenen Ansprachen und Publikumsbeschimpfungen seitens Damir Avdic gibt es aber noch so etwas wie eine Stückhandlung, die sich ohne Erklärung allerdings kaum erschließt. In einem totalitären Staat, der alle Fremde ausgewiesen hat, treffen in einer chemischen Reinigung verschiedene Randexistenzen aufeinander. Es soll dreckige Wäsche gewaschen werden, wie es heißt. Octavio, ein Angestellter der Reinigung (Ulrich Hoppe) vergeht sich an der Wäsche der Kunden und begehrt auch seine Schwester, die Prostituierte Getsemaní (Iris Becher), die ihrerseits dem ehemaligen Museumswächter Lazar (Lukas Turtur) hinterherläuft. Der leidet an Panikattacken, verursacht durch die strengen Sicherheitsvorkehrungen im Museum. Lazar wiederum begehrt die Lehrerin Hadewijch (Veronika Bachfischer), die wegen sexueller Handlungen mit einem minderjährigen Schüler entlassen wurde.

Sprichwörtlich in Trab gehalten werden sie vom Spielleiter Combeferre (Renato Schuch), einer Figur aus Victor Hugos Roman Die Elenden. Im Fußballerdress gibt er Anweisungen und lässt die mit Startnummern auf dem Rücken versehenen Paare immer wieder um das Rasenviereck joggen. Dabei sondern Sie weiter einen Brei aus Zitaten, Gefühlsäußerungen und kaum verständlichen Handlungsbrocken ab. Das lückenlos funktionierende System aus Sicherheit und Strafe lässt ihre inneren Ängste, Schuldgefühle und Gewaltphantasien in Schreien und körperlichen Zuckungen hervortreten. Der Preis der Freiheit ist der Tod auf der Straße. Leichen werden gezählt und in Beziehung zueinander gesetzt. Ihr Martyrium überträgt sich bleiern auf das Publikum.

Es folgt noch eine Examinierung der Fünf durch eine kopftuchtragende arabische Lehrerin (Susana Abdul Majid) zum Thema Europa. Ein zynisches Herbeten von Phrasen. Eine sehr pessimistische Zivilisation- und Gesellschaftskritik. Iris Becher im schmutzigen Rokokokleid phantasiert noch vom Sperma ihrer Liebe, das sie sich spritzen will. Eine Poesie, die etwas am hehren ernsten Ziel der Veranstaltung vorbeischießt. Die Rettung, wie es der tote Hund formuliert, wäre ein Humanismus, der rebelliert, die Macht in Frage stellt. Davon ist hier leider wenig zu spüren. Die diskursive Dichte eines Pollesch-Textes erreicht das mit viel theoretischem Ballast aufgeblasene Pamphlet nie. Eher noch die visuelle Pathetik eines Romeo Castellucci, den wir noch am Ende des Festivals zu sehen bekommen.

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Toter Hund in der Chemischen Reinigung: die Starken
von Angélica Liddell
Deutsch von Klaus Laabs
Deutschsprachige Erstaufführung
Regie, Bühne und Kostüme: Angélica Liddell
Mitarbeit Regie: Gumersindo Puche
Sounddesign: Antonio Navarro
Licht: Carlos Marquerie
Dramaturgie: Florian Borchmeyer
Besetzung:
Der Hund: Damir Avdic
Getsemaní: Iris Becher
Octavio: Ulrich Hoppe
Combeferre: Renato Schuch
Lazar: Lukas Turtur
Hadewijch: Veronika Bachfischer
Susana: Susana AbdulMajid
Premiere war am 30.03.2017 in der Schaubühne am Lehniner Platz
Termine: 11., 12.04.2017

Infos: http://www.schaubuehne.de/

Zuerst erschienen am 31.03.2017 auf Kultura-Extra.

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Von Kleist`scher Melancholie über ein Heiner-Müller-Oratorium bis zur schrägen Molière-Freakshow – Einige Abschiede an Berliner Theatern (Teil 4)

Freitag, März 17th, 2017

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Ohne großes Getöse und recht melancholisch verabschiedet sich der scheidende Intendant Claus Peymann mit Kleists Drama Prinz Friedrich von Homburg vom Berliner Ensemble

Prinz Friedrich von Homburg am Berliner Ensemble
Foto (c) Monika Rittershaus

In einigen Theatern der Stadt Berlin stehen in diesem Jahr die Zeichen auf Abschied. Zwei Intendanten müssen ihren Platz räumen. Aber während Frank Castorf an der Volksbühne nur die Theaterkantine wechseln wird und Chris Dercon die verrauchten Wände ein wenig neu streicht, gibt es am Berliner Ensemble einen echten Generationswechsel. Der alte Theaterpatriarch Claus Peymann übergibt den Intendantenstab an Oliver Reese aus Frankfurt, ehemals Chefdramaturg am DT und bestens in Berlin vernetzt. Der hat sich bereits die Mitarbeit zweier bekannter Regisseure gesichert. So kommt es, dass man Frank Castorf und Michael Thalheimer, der von der Schaubühne an den Schiffbauerdamm wechselt, schon sehr bald wiedersehen wird. Aber dazu später.

Währen Frank Castorf es an der Volksbühne mit den Stones oder Iggy Pop oft krachen lässt, liebt man es am Berliner Ensemble etwas softer. Hier säuselte schon Cat Stevens in Leander Haußmanns letzter BE-Inszenierung Die Räuber von Father and Son. Nun hört man ihn bei Peymann am Ende „If you want to sing out, sing out / and if you want to be free, be free” röhren. Dazu steigt Sambrin Tambrea, Peymanns wohl größte Schauspielerentdeckung in seiner Zeit am BE, auf ein schräg durch den Zuschauersaal gespannte Seil, das er bereits zum Anfang des Abends erklettert hatte. Er spielt die Hauptrolle in Heinrich von Kleists 1809/1810 geschriebenem Drama Prinz Friedrich von Homburg. Das letzte aus der Feder von Kleist, der sich bekanntlich 1811 am Kleinen Wannsee das Leben nahm. Entgegen der preußischen Glorifizierung des Helden durch den Autor lässt Claus Peymann seinen Prinzen am Ende nach Kanonendonnergrollen tot in den Seilen hängen. Der jugendliche Traum-Seiltänzer vom Anfang fällt in einer Vorschau auf künftige Schlachten seinem Gehorsam, später auch treffend Kadavergehorsam genannt, zum Opfer. Selbst aus dem Mund der vom Prinzen geliebten Prinzessin Natalie von Oranien, Nichte des Kurfürsten von Brandenburg, lässt Peymann Blut fließen.

Zwischen traumwandlerischem Beginn und fulminantem Ende stehen allerdings zähe zwei Stunden mit einem vollkommen entschleunigten Theater, wie man es selbst von Claus Peymann nicht erwartet hätte. Im Grunde gibt er sich mit seiner erstaunlich pazifistischen Schlussdeutung zufrieden. Der patriotische Ruf: „In Staub mit allen Feinden Brandenburgs“ erschallt schon zu des Prinzen übermütigem Alleingang mit seinem Reiterregiment in der Schlacht von Fehrbellin gegen das schwedische Heer. Auf der kargen, in tiefes Schwarz getauchten Bühnenschräge von Achim Freyer, auf der auch mal kurz Fahnen geschwenkt werden, stehen die Schauspieler zumeist in Haufen. Allzu viel Bewegung ist nicht. Lange Blacks trennen die eh schon recht schwach ausgeleuchteten Szenen voneinander.

 

Prinz Friedrich von Homburg am Berliner Ensemble
Foto (c) Monika Rittershaus

 

Viel Raum gibt Peymann nur seinem Prinzen, der alle Gefühlslagen von nachdenklich verträumt bis jugendlich forsch, von verzweifelt um seine Leben flehend bis zur Einsicht in die Notwendigkeit seiner Verurteilung aus Staatsraison auskosten darf. Roman Kaminski als Kurfürst gibt den fast väterlichen Zuchtmeister mit Hang zu Gehorsam und Gesetz, Antonia Bill als dessen Nichte Natalie die Pragmatische mit Durchblick, die die Stimmungsschwankungen des Prinzen zu ordnen versucht. Und Carmen-Maja Antoni hat als Obrist Kottwitz mit angeklebtem Zwirbelbart und Zopf ein paar knarzig-schöne Auftritte als alter preußischer Samurai-Verschnitt. Ansonsten viel Deklamation und Krampf.

Nun könnte man einiges über mögliche Altersweisheit, -milde oder Weitsicht sagen, man muss letztendlich aber konstatieren, dass sich Claus Peymann in seinem letzten Aufbäumen als Regisseur am Berliner Ensemble hier weit unter Format schlägt. Ein zu tiefst melancholischer Abgang, der dem sich einstmals selbst als „Reißzahn im Regierungsviertel“ Postulierten endgültig die Schärfe nimmt. Wer Claus Peymann nochmal sehen will, muss nun nach Wien oder nach Stuttgart fahren, wo Armin Petras, der dann selbst in seiner letzten Spielzeit als Schauspieldirektor fungiert, den ehemaligen Intendanten Peymann eingeladen hat, Shakespeares König Lear zu inszenieren. Ein wahrhaft würdiger Abschluss, den man sich eigentlich schon für den Abschied vom Berliner Ensemble gewünscht hätte.

Das Homburg-Ensemble beim Schlussapplaus. Foto: St. B.

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PRINZ FRIEDRICH VON HOMBURG
Ein Schauspiel von Heinrich von Kleist
Inszenierung: Claus Peymann
Bühne und Kostüme: Achim Freyer
Dramaturgie: Jutta Ferbers, Sarah Thielen
Mitarbeit Bühne und Kostüme: Petra Weikert, Wicke Naujoks
Mit: Roman Kaminski (Friedrich Wilhelm, Kurfürst von Brandenburg), Swetlana Schönfeld (Die Kurfürstin), Antonia Bill (Prinzessin Natalie von Oranien, seine Nichte, Chef eines Dragonerregiments), Veit Schubert (Feldmarschall Dörfling), Sabin Tambrea (Prinz Friedrich Arthur von Homburg, Genereal der Reiterei), Carmen-Maja Antoni (Obrist Kottwitz, vom Regiment der Prinzessin von Oranien), Fabian Stromberger (Hennings, Oberst der Infanterie / Ein Soldat), Carl Bruchhäuser (Graf Truchß, Oberst der Infanterie), Matthias Mosbach (Graf Hohenzollern, von der Suite des Kurfürsten), Boris Jacoby (Rittmeister von der Golz), Luca Schaub (Graf Reuß, Rittmeister), Anatol Käbisch (Prittwitz, ein Diener / Ein Offizier)
Premiere war am 10.02.2017 im Berliner Ensemble
Dauer: ca. 2h 10 Min (ohne Pause)
Termine: 23., 30.03 / 01., 13.04. / 01.05.2017

Infos: https://www.berliner-ensemble.de/

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Mit Heiner Müller und HERZSTÜCK. TEXTE AM ENDE. trägt Philip Tiedemann auf der Probebühne des Berliner Ensembles die Intendanz von Claus Peymann zu Grabe

HERZSTÜCK. TEXTE AM ENDE in der Probebühne des BE
Foto (c) Marcus Lieberenz

„Mein Blick aus dem Fenster fällt / Auf den Mercedesstern / Der sich im Nachthimmel dreht melancholisch…“ heißt es in Ajax zum Beispiel, einem Langgedicht des deutsche Dramatikers Heiner Müller, das er ein Jahr vor seinem Tod bei der Arbeit an seinem letzten Stück GERMANIA 3. GESPENSTER AM TOTEN MANN geschrieben hat. Die Uraufführung 1996 hat Müller nicht mehr erlebt. Im Stück treten sie alle noch einmal auf, die teuren untoten Geister der deutschen Geschichte wie Rosa Luxemburg, Ernst Thälmann oder Walter Ulbricht. Der Horizont reicht von den Nibelungen über Stalingrad bis an die Berliner Mauer, das „Mausoleum des deutschen Sozialismus“. Das Mausoleum der guten deutschen Schauspielkunst scheint momentan für viele am Schiffbauerdamm zu stehen. Man ist am Berliner Ensemble ganz auf Abschied eingestellt. Melancholisch dreht sich auch das BE-Zeichen über dem Haus, das Claus Peymann zum Ende der Spielzeit abgeben wird und das auch Heiner Müller von 1992 bis zu seinem Tod 1995 mit einem Intendantenteam leitete.

Das sind dann auch schon die wesentlichsten Gemeinsamkeiten zwischen Berliner Ensemble und Heiner Müller, von dem in der Intendanz Claus Peymanns eher selten die Rede war. Ganze fünf Mal schaffte es hier eine Inszenierung Müllers auf die Bühne. Im Januar 2014 gab es noch ein Fest zu Heiner Müllers 85. Geburtstag. DER SPUK IST NICHT VORBEI, so dachte man da noch optimistisch. Nach Bildbeschreibung (2001) und VORSICHT OPTIMIST! (2005) versucht sich nun zum dritten und letzten Mal Regisseur Philip Tiedemann an den Texten des sperrigen Dichters und Dramatikers. Der Titel des Abends lautet passend HERZSTÜCK. TEXTE AM ENDE.

Auch hier kreiselt als Reminiszenz ans Haus und den toten Dichter ein rundes Logo mit der Inschrift „HERZSTÜCK“ über der kleinen Probebühne. Philip Tiedemann leistet ein gutes Stück sentimental-melancholische Aufräumarbeit am Hause Brechts, Müllers und nun auch des scheidenden Peymanns. Und das geht dann wohl auch besser mit der passenden Musik, dachte sich die Regie und kleidet die Texte Müllers, allen voran das Minidramolett HERZSTÜCK, das Müller 1981 für ein Theaterfest an Peymanns Bochumer Bühne geschrieben hatte, in den samtenen Schmelz einer melancholischen Marching Band mit viel Tuba, die auch den Blues beherrscht, oder zum Trompetensolo bläst.

 

HERZSTÜCK. TEXTE AM ENDE in der Probebühne des BE
Foto (c) Marcus Lieberenz

 

Welche Musik passt zu Heiner Müller, fragt man sich zu Beginn des Abends. Diese hier zum größten Teil wohl eher nicht, weiß man an seinem Ende. Ein großes Missverständnis, sieht man mal vom inneren Beat der Texte Müllers ab, die ihren Rhythmus meist stakkatohaft entfalten. Sie sind scharfe didaktische Herzschläge, wie das Metronom auf der Bühne sie zu Beginn auch vorgibt. Wir sehen zunächst geblendet im vernebelten Gegenlicht die Schatten der Live-Band. In Trenchcoats gehüllt baut das Ensemble den Müller-Parcours aus Tischen und Stühlen auf rotem Tuch auf. Es schwingt viel Wehmut und Tod mit, was nicht immer den Sinn der von Regisseur Tiedemann zusammengetragenen Gedichte und Kurztexte Müllers trifft. Das Können des Ensembles muss da vieles wettmachen.

Von Theatertod ist die Rede, viel Träumerisches erklingt und der Engel der Verzweiflung schaut vorbei. Ansonsten gibt es auch viel dramatischen Leerlauf. Ein wenig ironisch-makaber wird es beim Tafeln mit ICH HATT EINEN KAMERADEN, und der Streit Friedrichs des Großen mit seinem Müller ist eine zirzensische Clownerie am Trapez. Zwei deutsche Klassiker im Disput über Kunst und Politik als BRANDENBURGISCHES KONZERT. Das hat durchaus Witz. Wie ein Hit der Neuen Deutschen Welle präsentiert sich, dem Dichter noch am nächsten, ein dadaistischer Todesmarsch. „Arbeiten und nicht verzweifeln“ bleibt aber das sich mantraartig wiederholende Motto des Abends.

„Darf ich Ihnen mein Herz zu Füßen legen?“ heißt es hier ebenfalls mehrfach. Mal als Chanson, Opernarie, oder als clownesker, pantomimischer Stummfilm zum Klavier vorgetragen. „Ihr Herz ist ein Ziegelstein.“ stellt der angebetete Klaviervirtuose fest. „Aber es schlägt nur für Sie!“ haucht der ergebene Fan zurück. Eine Anbetung des Dichters ist dieser Abend von Philip Tiedemann sicher nicht. Dennoch machen der Regisseur und sein Kurzschluss zum bevorstehenden Ende von Peymanns BE ein unfreiwilliges Oratorium mit finalem Schlafliedgesang nach Brecht daraus. Ein Scheitern, das wiederum ganz gut zu Müllers Zeiten am BE und dem Reißzahngehabe Peymanns nach ihm passt.

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HERZSTÜCK. TEXTE AM ENDE (BE, 24.02.2017)
von Heiner Müller
Regie: Philip Tiedemann
Bühne: Moritz Nitsche
Kostüme: Margit Koppendorfer
Musikalische Leitung: Martin Klingeberg
Dramaturgie: Dietmar Böck
Licht: Benjamin Schwigon
Mit: Claudia Burckhardt, Anke Engelsmann, Raphael Dwinger, Winfried Peter Goos, Uli Pleßmann, Martin Schneider, Jörg Thieme, Georgios Tsivanoglou
und David Hagen (Susaphon, Kontrabass)
Martin Klingeberg (Trompete, Tenorhorn)
Peer Neumann (Klavier, Percussion)
Timofey Sattarov (Akkordeon)
Premiere war am 14.02.2017 auf der Probebühne des Berliner Ensembles
Dauer: ca. 1h 30 Min (ohne Pause)
Termine: 23.03. / 13.04.2017

Info: https://www.berliner-ensemble.de/

Zuerst erschienen am 26.02.2017 auf Kultura-Extra.

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Ach! und weh! Mord! Zeter! Jammer! Ach vergeh! – Michael Thalheimer inszeniert in der Berliner Schaubühne Molières Der eingebildete Kranke als groteske Horrorfarce

Der eingebildete Kranke an der Schaubühne – Foto (c) Katrin Ribbe

Humor ist wenn man trotzdem lacht! Der deutsche Lyriker und Schriftsteller Otto Julius Bierbaum kannte da noch nicht den ganz speziellen Humor von Regisseur Michael Thalheimer, der für seinen Abschied von der Schaubühne mit der Komödie Der eingebildete Kranke nach dem Tartuffe Ende 2013 seinen zweiten Molière inszeniert hat. Thalheimer hält es hier eher mit Andreas Gryphius und seinem Ander Buch, in dem der sprachgewaltige deutsche Barockdichter das Leiden und die Gebrechlichkeit des Lebens und der Welt zelebrierte. Das Studium der Philosophie bei René Descartes und die Faszination bei der Durchführung von öffentlichen Sektionen an Mumien im Theatrum Anatomicum an der Universität Leiden inspirierten ihn zu seinen klagenden Sonetten über die menschliche Eitelkeit und Vergänglichkeit.

Wie Molière verfasst der eigentliche Pessimist Gryphius neben einigen Trauerspielen auch ein paar Lustspiele und erlag ähnlich dem französischen Komödiendichter mit nur 48 Jahren an einem Schlaganfall. Das barocke Zeitalter war nicht nur eine Ära großer europäischer Künstler, sondern auch für Kriege und Krankheiten, und damit ebenso eine Hochzeit für medizinische Quacksalber aller Couleur, denen sich die von ihren Leiden Gepeinigten auf Gedeih und Verderb ausliefern mussten. Das Programmheft bietet hier eine amüsante Abhandlung über den Leibarzt des französischen Sonnenkönigs, der in seiner Amtszeit einiges an medizinischen Martern über sich hatte ergehen lassen müssen.

„Ach! und Weh! / Mord! Zeter! Jammer! Angst! Kreuz! Marter! Würme! Plagen. / Pech! Folter! Henker! Flamm! Stank! Geister! Kälte! Zagen! / Ach vergeh!“ hebt Peter Moltzen als Molières Eingebildeter Kranker Argan dann auch zu Beginn zum Klagegesang aus Gryphius‘ Gedicht Die Hölle an, bevor er aus den Arztrechnungen für seine täglichen Anwendungen aus verschiedensten Pillen, Tränken und Einläufen deklamiert und hernach sein weiß gefliestes Krankenzimmer mit allerlei Kunstblut und Körpersäften besudelt, nebst frischem Stuhlgang in einer Windel, die seine impertinente Dienerin Toinette (Regine Zimmermann) wie eine Trophäe schwenkt. Ein irrwitziger Schlagabtausch der Sondergüte in einem von Olaf Altmann gebauten Kastenverließ, in dem Argan in einem Rollstuhl vegetiert und mit ihm hin und wieder wie das Pendel einer großes Lebensuhr schwingt. Sakral dazu die Orgelmusik von Bert Wrede.

Der eingebildete Kranke an der Schaubühne
Foto (c) Katrin Ribbe

 

Thalheimer vereint den barocken Komödiendichter Molière mit dem Metaphysiker des barocken Memento mori Gryphius, die lächerliche Wehleidigkeit der Titelfigur mit einer gewissen Lust am Leiden und das Wissen um die Vergänglichkeit mit der Angst vor dem Tod. Zumindest pseudobarock ist auch die Kostümierung (Michaela Barth) des Ensembles, das sich nacheinander in den beengten Fliesenkasten zwängt, was immer wieder Anlass für Slapstick bietet. Allein der Humor wirkt dabei etwas makaber bis grotesk albern. So etwa beim Auftritt des Doktor Diafoirus (Ulrich Hoppe) mit seinem grenzdebil stotternden Sohn Thomas (Renato Schuch), den Argan als Freier für seine Tochter Angélique (Alina Stiegler) auserkoren hat, um medizinisch bestens versorgt zu sein. Was dem jungen Mann an Geist fehlt, macht er durch sein riesiges Gemächt wett. Da kann der Musiklehrer und eigentliche Geliebte Angéliques Cléante (Felix Römer) mit seiner ärmlichen Kunstperformance kaum mithalten.

Trotz Streichungen im Text spult Thalheimer die Komödie so einigermaßen erkennbar ab. Schön hintertrieben, fast schon gruselig böse wirkt Jule Böwe als Ehefrau und Stiefmutter Béline, die nur auf den Tod ihres Mannes Argan wartet. Wie ein hilfloser Käfer liegt dieser auf dem Rücken, wenn er sich auf Anraten Toinettes und seines Bruders Béralde (Kay Bartholomäus Schulze) tot stellt, um seine geldgierige Frau zu entlarven. KB Schulze tritt hier als völlig in Binden gewickelte Mumie auf, die röchelnd und blutend von Gesabbel der Medizin spricht. Thalheimer treibt die Komödie um die Angst vor dem Tod ins übertrieben Lächerliche. Argan ist ein alter, geiler Bock, der sich gern von einer Domina-Krankenschwester quälen lässt und bei der Familie den Autoritären herauskehrt.

Das ist allerdings weder zum Niederknien komisch noch „Zum Totlachen“, wie es noch vor 5 Jahren bei der Molière-Inszenierung von Martin Wuttke an der Volksbühne über dem Bühnenportal stand. Auch Wuttke hatte sich in übertriebener Manier kreischend und winselnd ans Leben gehängt, während das Hausmädchen Toinette düster Antonin Artaud deklamierte. Hier ist es eben Gryphius‘ Weltuntergangsschmerz. Ein großes Theater ums Leben und Sterben wird das allerdings auch nicht. Quälend lang mit dem Kopf an die Wände seines Fliesengefängnisses rennend verabschiedet sich Argan aus der Welt in den erlösenden Tod.

 

Schlussapplaus für den eingebildeten Kranken an der Schaubühne
Foto: St. B.

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Es wirkt wie eine Ironie des Schicksals, dass Michael Thalheimer nach dieser matten Molière-Komödie zu Oliver Reese, dem Nachfolger des ebenso ermatteten Claus Peymann, ans Berliner Ensemble wechselt. Vielleicht vitalisiert ihn ja die Aussicht dort auf den nimmermüden Frank Castorf zu treffen. Schon Ende März kann Thalheimer am Deutschen Schauspielhaus Hamburg zeigen, ob er in Kleists Lustspiel Der zerbrochene Krug mehr Potential zur Komödie oder zur Tragödie sieht.

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DER EINGEBILDETE KRANKE
von Molière
Deutsch von Hans Weigel
Regie: Michael Thalheimer
Bühne: Olaf Altmann
Kostüme: Michaela Barth
Musik: Bert Wrede
Dramaturgie: Maja Zade
Licht: Norman Plathe
Darsteller:
Argan: Peter Moltzen
Béline: Jule Böwe
Angélique: Alina Stiegler
Louison: Iris Becher
Béralde: Kay Bartholomäus Schulze
Cléante: Felix Römer
Doktor Diafoirus: Ulrich Hoppe
Thomas Diafoirus: Renato Schuch
Toinette: Regine Zimmermann
Premiere war am 18.01.2017 in der Schaubühne am Lehniner Platz
Dauer: ca. 105 Minuten
Termine: 16.-19.04.2017

Infos: http://www.schaubuehne.de/de

Theaterabschiede Teil 1: Christoph Marthaler an der Volksbühne

Theaterabschiede Teil 2: Herbert Fritsch an der Volksbühne und Robert Wilson am BE

Theaterabschiede Teil 3: Frank Castorf an der Volksbühne

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Satirische Dreierkonstellationen in „Love Hurts in Tinder Times“ an der Berliner Schaubühne und „Zeit der Kannibalen“ an der Vaganten Bühne

Sonntag, Februar 19th, 2017

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Patrick Wengenroth hat kein Glück mit der Liebe und seinem neuen Stück Love Hurts in Tinder Times am Studio der Berliner Schaubühne

Love Hurts in Tinder Times im Studio der Schaubühne
Foto (c) Gianmarco Bresadola

Nachdem Lars Eidinger sich nur noch in Filmen für die Holocaustforschung auszieht, ist nun Tatort-Kommissar Mark Waschke an der Berliner Schaubühne für ihn eingesprungen. Und er macht dabei im neuen Stück Love Hurts in Tinder Times von Planet-Porno-Erfinder Patrick Wengenroth gar keine so schlechte Figur als Body-Action-Painter. Stehen einige Farbeimer neben einem mit weißer Folie ausgelegtem Bühnenboden, der vermutlich schon bei den Proben etwas bekleckert wurde, dann weiß man eigentlich sofort, was gleich passieren wird. Und so lassen Lise Risom Olsen, Andreas Schröders und Mark Waschke auch zu den Klängen von Sades „Smooth Operator“ sofort alle Hüllen fallen und matschen sich mit kindlicher Freude und Naivität von oben bis unten mit Farbe ein. Die Colours of Love sind hier überwiegend blau mit ein paar Spritzern rot und gelb. Die Yves-Klein-Körperabdrücke auf durchsichtigen Folien werden danach stolz an Traversen hochgezogen.

Zuvor durfte allerdings der Realisator des Stücks, Patrick Wengenroth, noch zeigen, dass ihm mittlerweile auch der engste Fummel passt. Auf Mega-High-Heels besingt der Regisseur mit „Love Is A Catastrophe“ von den Pet Shop Boys das Motto des Abends. Statt in den titelgebenden Online-Tinder-Times steckt der dann doch verdammt tief in den analogen 80th und kommt auch sonst so ziemlich old fashioned daher. Das ist wohl auch der Tatsache geschuldet, dass die Liebe, oder die gute alte Beziehungskiste, eben eine uralte Story, wenn nicht die älteste überhaupt ist. Bis auf ein paar Tipps von Andreas Schröders für Online-Liebesspielzeug geht es dann erstmal um die liebe gute Eifersucht in der heteronormativen Zweierbeziehung, die in den Zeiten von Gender Studies und sonstigen Verwirrungen auch mal ein wenig polyamourös zu dritt daher kommen darf. Aber, das ist nicht etwa das, wonach es aussieht, versichern sich die drei, wenn sie immer wieder übereinander herfallen.

 

Love Hurts in Tinder Times im Studio der Schaubühne
Foto (c) Gianmarco Bresadola

 

O Gott, o Gott. Das trieft in seiner Unbeholfenheit und nervtötenden Sexualratgeberprosa doch jedem x-beliebigen Rechercheabend am Maxim Gorki Theater um Jahre hinterher. Wenn man nicht wüsste, dass Wengenroth sich auf den ironischen Unterton verstünde, man müsste besorgt sein um den Zustand der liebebedürftigen Ü40-Generation. Die hat dann auch schon so einiges erlebt, was hier in ein paar persönlichen Beichten ausgebreitet wird. Und sind es nicht die eigenen Erlebnisse, dann die der fremdgehenden Eltern von Mark Waschke, oder Partyerinnerungen in der Gartenlaube. So palavert man zwischen Deutsch und Englisch über den Freiheitsbegriff in der Liebe, den handelnden Beziehungskörper, Grenzen und Vereinbarungen der offenen Beziehung und Achtsamkeit und Wahrnehmung. Kommunikation ist alles. Es wird von romantischer Liebe geschwärmt und über Liebesleid geklagt. „Use your suffering.“ ist der tröstende Ratschlag. Lise Risom Olsen meint, Sex sei auch wie gute oder schlechte Kunst machen. Manchmal eben auch eine große Katastrophe.

Zwischen Love hurts und Love heals gibt es also doch noch einiges Berichtenswertes. Ansonsten singt man „Careless Whisper“ von Georg Michael, „Don’t You Want Me, Baby?“ von The Human League, oder „Greatest Love Of All“ von Whitney Houston. Matze Kloppe spielt dazu die 80th-Schweineorgel. Auch wenn Mark Waschke in selbstironisch gespielter Wut den ganzen Zauber am Ende selbst für Quatsch erklärt, Patrick Wengenroth hat nach seinem Feminismus-Abend thisisitgirl auch mit der Liebe kein großes Glück. Es gab schon wesentlich Erkleck(s)licheres von ihm an der Schaubühne zu sehen.

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LOVE HURTS IN TINDER TIMES (Schaubühne, 28.01.2017)
von Patrick Wengenroth und dem Ensemble
Auf Deutsch mit englischen Passagen
Realisation: Patrick Wengenroth
Bühne: Mascha Mazur
Künstlerische Mitarbeit Bühne: Céline Demars
Kostüme: Ulrike Gutbrod
Musik: Matze Kloppe
Dramaturgie: Sina Katharina Flubacher
Mit: Matze Kloppe, Lise Risom Olsen, Andreas Schröders, Mark Waschke, Patrick Wengenroth
Musik: Matze Kloppe
Premiere war am 28.01.2017 im Studio der Schaubühne
Dauer: ca. 105 Minuten
Termine: 21. – 23.03. / 25. und 26.04.2017

Infos: http://www.schaubuehne.de/

Zuerst erschienen am 29.01.2017 auf Kultura-Extra.

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Zeit der Kannibalen – Bettina Rehm inszeniert an der Berliner Vaganten Bühne das Drehbuch zum preisgekrönten Film von Johannes Naber als amüsantes well-made play

Zeit der Kannibalen an der Vaganten Bühne
Foto © Manuel Graubner

Der preisgekrönte Spielfilm Zeit der Kannibalen von Regisseur Johannes Naber feierte 2014 seine Premiere auf der BERLINALE. Er folgt zwei Unternehmensberatern bei ihrem globalen Job von Hotelzimmer zu Hotelzimmer. Frank Öllers und Kai Niederländer beraten weltweit ihre Klienten bei der Anlage ihres Geldes in boomenden Schwellenländern. Die beiden von sich überzeugten Business-Jet-Setter, die täglich auf den Karrieresprung zur Partnerschaft in ihrer Company warten, werden durch die Ankunft der neuen Kollegin Bianca März, die deren Leistung im Auftrag der Firmenleitung bewerten soll, kurzzeitig in ihrer Gewissheit erschüttert. Es entspinnt sich ein interner Konkurrenzkampf. Die Zeit der Kannibalen ist angebrochen.

Dass diese zynische Kapitalismus-Satire ihren Weg ins Theater finden würde, verwundert nicht, ist dieses Kammerspiel doch bestens geeignet für kleinere Studiobühnen. Nach der Uraufführung im November 2015 am Theater Krefeld und Mönchengladbach hat auch die Berliner Vaganten Bühne das Potential des Drehbuchs von Stefan Weigl erkannt und lässt nun ebenfalls die Bühnenfassung von Johannes Naber in der Regie von Bettina Rehm spielen. Der Film lebt vor allem durch den treffenden Wortwitz seiner Dialoge im Kontrast zum sterilen Ambiente der immer gleichen Hotelzimmer-Interieurs. Aber auch durch das Spiel von Sebastian Blomberg, Katharina Schüttler und Devid Striesow, die selbst keine Unbekannten auf deutschen Theaterbühnen sind. Jede Inszenierung wird sich also zwangsläufig daran messen lassen müssen.

In der Vaganten Bühne an der Charlottenburger Kantstraße hält sich die Regisseurin sehr genau an den Text der Vorlage. Die Bühne von Lars Georg Vogel ist mit grünem Kunstrasen ausgelegt. Mit weißem Klebeband sind wie auf einem Spielfeld Linien markiert. Im Hintergrund steht eine Turnhallenbank. Man nimmt hier das Berater-Business sportlich. Nur eine seitlich platzierte Plastikmuschel mit Sandfüllung für den Wellness-Bereich erinnert noch an ein Hotelzimmer.

Johann Fohl und Björn Bonn als Öllers und Niederländer sind ganz Geschäftsmänner in dreiteilige Business-Anzüge gekleidet. Smartphone und silberne Metallkoffer gehören ebenso zur Ausstattung. Während Öllers immer wieder nervös mit seiner Frau telefoniert, die ihn verlassen will und ihm wegen des an Neurodermitis leidenden Sohns die Hölle heiß macht, checkt der snobistische Niederländer ständig seinen Facebook-Account oder demütigt mit Vorliebe das Hotelpersonal. Beide überbieten sich geradezu in höhnischen Statements über ihr Klientel und das gesamte Berater-Business. Wirklich Spaß am Kapitalismus haben ihrer Meinung nach eh nur noch die Chinesen.

 

Zeit der Kannibalen auf der Vaganten Bühne
Foto © Manuel Graubner

 

Wie die Hotelzimmer mit ihrer Belegschaft (dargestellt von Senita Huskić und Amer Kassab) sind auch die jeweiligen Länder beliebig austauschbar. „Grow or go“ ist das Credo der Branche, geradezu zynische der Slogan „People, Profit, Planet“. Man geht stets dahin, wo sich der maximalste Profit für den Kunden erzielen lässt. Was vor Ort passiert, interessiert dabei die beiden Berater nicht. Die Umwelt sehen sie nur aus den nicht öffenbaren Hotelfenstern. Die Probleme, die durch ihren Job mit verursacht werden, bleiben draußen, wie der Dreck, der sich ins Glas der Scheiben frisst.

Das Leben von Öllers und Niederländer ist vollkommen durchorganisiert. Effizienz ist das A und O. Wobei sich besonders Niederländer durch einen fast schon zwanghaften Optimierungswahn hervortut. Er liebt keinerlei Überraschung, desinfiziert sich ständig die Hände, macht Liegestütze und kann seinen Koffer in Sekundenschnelle im Dunkeln packen. Kurzeitig irritiert sind die beiden Profis durch die unerwartete Ankunft der neuen Teamkollegin Bianca März (Hannah von Peinen). Was sie nicht wussten, ihr alter Mitstreiter Hellinger ist zum Partner aufgestiegen. Nachdem aber rauskommt, dass er sich das Leben genommen hat, geraten die einstudierten Abläufe zusehends durcheinander.

Bianca tickt etwas anders als die beiden Männer. Mit schönen Phrasen und Reiseführer im Gepäck will die ehemalige NGO-Mitarbeiterin fremden Kulturen mit Respekt auf Augenhöhe begegnen und fängt schon mal beim Zimmermädchen damit an. Aber auch das ist nichts als zynische Fassade. Dennoch weiß Bianca, wo sie die Alphamännchen packen muss. Sie offenbart Niederländer, dass sie die beiden im Auftrag der Company bewerten soll, und fragt ihn über Öllers aus. Als der sich übergangen fühlt, kommt es sogar zum direkten Ringkampf mit Niederländer.

Schließlich wird die Company verkauft, und alle drei bekommen in einer dubiosen Videokonferenz mit dem neuen Boss endlich die erhofften Teilhaberverträge angeboten. Letztendlich stürzen Öllers und Niederländer hierbei aber über ihre grenzenlose Arroganz und Gier. Und die fernen Schüsse, die Öllers zunächst noch spöttisch als „Sound des Dschihad“ bezeichnet, kommen auch immer näher. Die Panik steigt, und endlich geht die Well-made-Inszenierung von Bettina Rehm richtig aus sich heraus. Das hätte man sich schon etwas eher gewünscht. Trotzdem ist es ein durchaus amüsanter Abend, den vor allem das spielfreudige Ensemble über die 90 Minuten ins fulminante Ziel trägt.

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ZEIT DER KANNIBALEN (Vaganten Bühne, 04.02.2017)
von Johannes Naber
nach dem Drehbuch von Stefan Weigl
Regie: Bettina Rehm
Ausstattung: Lars Georg Vogel
Es spielen: Björn Bonn, Johann Fohl, Senita Huskić, Amer Kassab, Hannah von Peinen und Axel Strothmann
Premiere war am 02.02.2017 in der Vaganten Bühne Berlin
Termine: 15.-18.03.2017

Infos: http://www.vaganten.de/stuecke/zeit-der-kannibalen/

Zuerst erschienen am 06.02.2017 auf Kultura-Extra.

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Diskurstück der Stunde – Thomas Ostermeier inszeniert an der Berliner Schaubühne „Professor Bernhardi“ von Arthur Schnitzler

Donnerstag, Dezember 29th, 2016

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Jörg Hartmann ist Professor Bernhardi an der Schaubühne – Foto (c) Arno Declair

Der österreichische Schriftsteller und Dramatiker Arthur Schnitzler wollte sein 1912 in Berlin uraufgeführtes Theaterstück Professor Bernhardi nicht als Tendenzstück verstanden wissen. Er „habe eine Charakterkomödie geschrieben, die in ärztlichen und zum Teil in politischen Kreisen spielt“. Professor Bernhardi, Arzt für innere Medizin und Direktor des Elisabethinums, einer Wiener Privatklinik, handelt aus Überzeugung, seine Pflicht als Arzt zu tun, nicht als Kämpfer für eine bestimmte Sache und lässt sich auch vor keinen politischen Karren spannen. Dennoch wird er Opfer einer Rufmord-Kampagne von deutsch-nationalen und klerikal-konservativer Kräften, die antisemitische Ressentiments und Tendenzen zu nutzen wissen, um politischen Ziele durchzusetzen.

Schnitzlers Drama ist bis nach dem Zerfall der Donaumonarch 1918 in Österreich verboten gewesen, und es fällt schwer, wen man bedenkt, wie dem jüdischen Arzt Bernhardi hier durch politische Ränke, offenen und versteckten Verrat, Feigheit und Opportunismus mitgespielt wird, darin nur eine, wie Schnitzler sagte, „ernste Komödie“ zu sehen. Besagte Tendenzen gibt es natürlich auch heute noch. Und wenn es auch schwerer fallen dürfte, diese für ein politisches Fortkommen zu nutzen, so sind doch vor allem in Österreich und Deutschland Ressentiments gegen Minderheiten durchaus wieder salonfähig. Beispiele dafür bieten sich in der jüngsten Geschichte, und nicht erst seit der Flüchtlingsproblematik, zur Genüge. Auch die aufführende Schaubühne, die den Professor Bernhardi in der Regie des Intendanten Thomas Ostermeier, ins Programm genommen hat, ist bereits für das kritische, politische Tendenzstück Fear von Falk Richter ins Visier der AfD gerückt und von der sich verunglimpft sehenden Beatrix von Storch wegen Beleidung verklagt worden.

Ähnlich geht es Professor Bernhardi, der einem katholischen Priester nicht erlaubt, einer jungen sterbenden Frau die letzte Ölung zu verabreichen, da er ihr die letzten Stunden ihres Lebens erleichtern möchte, indem er der durch eine illegale Abtreibung an einer Sepsis Leidenden den Schrecken des nahen Todes ersparen will. Bernhardi macht sich damit aus Sicht der katholischen Majorität am Seelenheil der Verstorbenen schuldig. Der Vorfall wird künstlich aufgebauscht, gelangt durch eine Anfrage einer klerikalen Partei bis vors Parlament, das in Person des Unterrichtsministers den Weg für eine juristische Ermittlung frei macht, was schließlich in einer Verurteilung Bernhardis zu zwei Monaten Gefängnis wegen Religionsstörung mündet. Der Arzt verliert dadurch neben seinem Posten auch die ärztliche Approbation. Erst die Selbstanzeige einer Krankenschwester, die sich der Falschaussage vor Gericht bezichtigt, wendet das Blatt wieder zu Gunsten Bernhardis, der nun von liberalen Kreisen und Zeitungen zum Helden gepuscht werden soll.

 

Professor Bernhardi in der Schaubühne
Foto (c) Arno Declair

 

Nun spielt Schnitzlers Bernhardi um 1900 und ist nicht nur sprachlich der damaligen Zeit verpflichtet. Regisseur Ostermeier hat versucht, das Stück in ein heute gebräuchliches Deutsch zu transformieren. Dem fallen ein paar österreichische Titel und Spracheigenheiten zum Opfer, auch würde man heute sicher nicht mehr so schnell an einer Sepsis sterben. Standesdünkel, Männerbünde mit und ohne Schmiss, oder Parteizugehörigkeiten wirken aber sicher auch heute noch bis in die Arbeitswelt von Ärzten, Wissenschaftlern oder Juristen. Ostermeier verortet seinen Bernhardi daher eher zeitlos in ein aseptisches Krankenhausweiß mit dem auch bei Schnitzler als mäßig bezeichneten Vorraum. Ein paar Stühle, Tisch, Bett und Aktenschrank, eine große Schwingtür und eine kleinere Tür für die Auf- und Abtritte befinden sich in der weißen Wand, an die die Künstlerin Katharina Ziemke mit Farbstiften die Orte und Hauptpersonen der Handlung schreibt und zu bunten Wölkchen wieder auswischt.

Die letzte nennenswerte Neuinszenierung des Professor Bernhardi fand 2011 in der Regie von Dieter Giesing am Wiener Burgtheater statt. Das Stück steht dort immer noch auf dem Spielplan. Ähnlich wie Giesing bricht Ostermeier in Wien mit der rein männlichen Besetzung der Arztrollen. So hat die Besetzung von Dr. Wenger, den Bernhardi gegen seine Widersacher Dr. Ebenwald in der Nachfolge Dr. Tugendvetter als Abteilungsleiter durchsetzt, mit Veronika Bachfischer durchaus einen besonderen, zusätzlichen Reiz. Auch Eva Meckbach als Dr. Adler, Chefin der pathologische Anatomie, die sich zunächst im Fall Bernhardi sehr widersprüchlich verhält, ist gut gewählt.

 

Das Ensemble von Professor Bernhardi in der Schaubühne
Foto: St. B.

 

Ostermeier spult das fast drei Stunden dauernde Konversationsdrama recht flott ab. Neben den Fachgesprächen, förmlichen Debatten und einzelnen Monologen herrscht ständige Bewegung. Die Umbauten zwischen den Akten werden vom Ensemble fast wie choreografiert ausgeführt, während die Livekameras Großaufnahmen, Ansichten von Oben und Stills auf die Rückwand projiziert.

Eine Inszenierung des Bernhardi steht und fällt mit dem Hauptdarsteller. War es in Wien der sehr präsente Joachim Meyerhoff, so hat sich Ostermeier in Berlin einen alten Bekannten an die Schaubühne zurückgeholt. Jörg Hartmann, bis 2009 schon einmal Ensemble-Mitglied und danach in Fernsehserien wie Weissensee oder als Tatort-Kommissar Faber zu nationaler Bekanntheit gekommen, gibt den Bernhardi als prinzipienfesten, von sich überzeugten, aber auch nachdenklichen Menschen, der ohne Rücksicht auf Posten und Ansehen in den Disputen mit dem gottergebenen Pfarrer (Laurenz Laufenberg), dem gegen ihn intrigierenden Ebenwald (Sebastian Schwarz), oder den opportunistischen Machtmenschen Flint (Hans-Jochen Wagner) unbeirrt seine Meinung vertritt.

Und doch bleibt Bernhardi zuvorderst Mensch, ist keine politischer Held und „zum Revolutionär nicht geboren“. Eher integer würde man wohl sagen. Ganz anders als seine Gegenspieler, die Ostermeier immer mehr als Karikaturen der Bigotterie, Missgunst, Macht und des politischen Kalküls zur Kenntlichkeit dekonstruiert. Hier stimmt Schnitzlers Wort von der Komödie, die das Schauspiel-Ensemble dann auch zielsicher zu bedienen weiß. Fast schon eine erwartbare Routine-Leistung für die Regie und das Schaubühnen-Ensemble, aus der nur wenige besonders herausragen. Der Star ist ein über hundert Jahre altes Stück. Moralische Werte und Politik, Fragen zur Religion und eine Demokratie im Wandel machen Schnitzlers Bernhardi zum ganz modernen Diskursstück der Stunde. Wer hätte das gedacht?

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Professor Bernhardi (Schaubühne, 21.12.2016)
von Arthur Schnitzler
Fassung von Thomas Ostermeier und Florian Borchmeyer
Regie: Thomas Ostermeier
Bühne: Jan Pappelbaum
Kostüme: Nina Wetzel
Musik: Malte Beckenbach
Videodesign: Jake Witlen
Bildregie: Matthias Schellenberg
Kamera: Moritz von Dungern, Joseph Campbell, Florian Baumgarten
Dramaturgie: Florian Borchmeyer
Licht: Erich Schneider
Wandzeichnungen: Katharina Ziemke
Mit:
Dr. Bernhardi: Jörg Hartmann
Dr. Ebenwald: Sebastian Schwarz
Dr. Cyprian: Thomas Bading
Dr. Pflugfelder: Robert Beyer
Dr. Filitz: Konrad Singer
Dr. Tugendvetter: Johannes Flaschberger
Dr. Löwenstein: Lukas Turtur
Dr. Schreimann/Kulka, ein Journalist: David Ruland
Dr. Adler: Eva Meckbach
Dr. Oskar Bernhardi: Damir Avdic
Dr. Wenger/Krankenschwester: Veronika Bachfischer
Hochroitzpointner: Moritz Gottwald
Professor Dr. Flint: Hans-Jochen Wagner
Ministerialrat Dr. Winkler: Christoph Gawenda
Franz Reder, Pfarrer: Laurenz Laufenberg
Premiere war am 17.12.2016 in der Schaubühne am Lehniner Platz
Termine: 03. – 06.02. und 24. – 26.02.2107

Infos: http://www.schaubuehne.de/

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Zweimal österreichische Dramatik in Berlin – ganz unterschiedlich in Szene gesetzt von Katie Mitchell an der Schaubühne und Matthias Rippert in der Box des Deutschen Theaters

Mittwoch, Oktober 5th, 2016

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Hadern im Hades – Katie Mitchell verfilmt an der Berliner Schaubühne Elfriede Jelineks Orpheus-Bearbeitung Schatten (Eurydike sagt) als feministischen Befreiungsakt einer unterdrückten Künstlerin

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Schatten (Eurydike sagt)
Foto (c) Gianmarco Bresadola

„Das Größte aber ist, nicht geliebt zu werden und nicht zu lieben. Schatten zu Schatten, ich bin nicht mehr da, ich bin.“ Eurydike will nur mehr ein Schatten unter Schatten sein. Das ist die finale Aussage der Orpheus-Gattin im Stück Schatten (Eurydike sagt) von Elfriede Jelinek. Ihre Überschreibung des antiken Sagenstoffs hat man in Berlin bisher in zwei von Männern inszenierten Gastspielen sehen können. Das geriet beim Ex-Burgtheaterintendanten Matthias Hartmann zur knallbunten Pop-Farce mit vielstimmigem Frauenchor, wogegen Jan Philipp Gloger den Eurydike-Text in fünf separate Frauentypen zerlegte. Manchmal braucht es eben eine weibliche Regie-Hand, um das Essentielle aus einem langen Text über männliche Bevormundung zu destillieren.

Die britische Regisseurin Katie Mitchell schafft das mit zwei Eurydike-Darstellerinnen. Während Jule Böwe der antiken Quellnymphe heutige Züge verleiht, liest Stephanie Eidt den gekürzten Jelinek-Text in einer gläsernen Sprecher-Box ein. Das wird in der Schaubühne zum 75 Minuten kurzen aber dennoch großen Leinwandkino. Da treffen sich Alfred Hitchcock und David Lynch, Mystery-Thriller und Film noir zu einem feministischen Befreiungsschlag vor Live-Kamera.

Katie Mitchell greift wieder zu ihrem bewehrten Stil mit live vor Ort gefilmten Spielszenen und eingesprochenem Text, der hier die innere Stimme der zu künstlerischer Untätigkeit im Schatten des Rocksängers Orpheus (Renato Schuch) verdammten Eurydike widergibt. „Ich wünsche mir, was ich nicht kann. Ich kann nicht, was ich mir wünsche.“ Während sie in der Garderobe vor einem Notebook sitzend vergeblich versucht, sich unter Schmerzen Texte abzuringen, muss sie dem erfolgsverwöhnten und „nie nur einen Tag ungefickten“ Sängerstar sexuell zu Diensten sein. Das Set zeigt Eurydike am Rande seines Auftritts. „Mein Werk ist nichts.“ sagt sie verzweifelnd und ist sauer auf die Groupies.

 

Schatten (Eurydike sagt) - Foto (c) Gianmarco Bresadola

Schatten (Eurydike sagt)Foto (c) Gianmarco Bresadola

 

Was folgt ist der giftige Schlangenbiss und die lange Fahrt in einem VW-Käfer mit sprechendem Kennzeichen UW – 8TYX und finsterem Chauffeur (Maik Solbach) durch lange lichtgesäumte Tunnel. Einen Fahrstuhl über 99 Geschosse in die Unterwelt gibt es dann auch noch. Erst trommelt Eurydike noch ängstlich an die Wände ihres dunklen Gefängnisses, findet dann aber doch Gefallen am neuen Schattendasein, zu dem die Lebenden und vor allem die Halbtoten sie nur beneiden können.

Ein wenig Psychologie streut Elfriede Jelinek auch noch unter ihren, wie immer kalauernden Fließtext, der in Katie Mitchells Kurzversion und dem gefassten Vortrag von Stephanie Eidt kaum Stellen der ironischen Brechung bietet und somit wenig komödiantisches Potential entfaltet. Die Frau als von der Mutter ungeliebtes, pathologisches Fashion Victim, das Kleidung wie schützende Hüllen anhäuft und diese nun fast beglückt im Hades wieder ablegt, nachdem sie den Bruch mit dem sie nicht ziehen lassenden Sänger selbst vollzogen hat. Er bleibt zurück, nur noch ein Phantom im Rückspiegel.

„Halt endlich deine Fresse.“ lautet der erlösende Satz, einer von allen Selbstzweifeln befreiten, in sich zur reflektierenden Ruhe gefundenen Schriftstellerin in ihrer nun eigenen Schreibstube. Patin steht hier Virginia Woolf mit ihrem 1929 verfassten Essay A Room of One’s Own, in dem die britische Schriftstellerin über die Bedingungen für Frauen, Literatur schaffen zu können, referiert.

Mitchells Inszenierung bietet einigen Raum zum Nachdenken und führt ihre Auseinandersetzung mit patriarchaler Unterdrückung wie schon in Die gelbe Tapete oder Ophelias Zimmer fort. Fast eine Art Trilogie in ihren Zimmern gefangener Frauenfiguren, die hier ihren finalen Ausweg zwar wieder im symbolischen Tod, aber auch in einer neuen Möglichkeit schöpferischer Tätigkeit findet. Der kurze Abend hält weitestgehend seine live erzeugte Spannung auch mit Hilfe eines treibenden Technobeats, hat aber leider auch ein paar technische Schwächen und dramaturgische Längen zu verdrücken.

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Schatten (Eurydike sagt) – 29.09.2016, Schaubühne am Lehniner Platz
von Elfriede Jelinek
Regie: Katie Mitchell
Mitarbeit Regie: Lily McLeish
Bildregie: Chloë Thomson
Bühne: Alex Eales
Kostüme: Sussie Juhlin-Wallen
Videodesign: Ingi Bekk
Mitarbeit Videodesign: Ellie Thompson
Sounddesign: Melanie Wilson, Mike Winship
Licht: Anthony Doran
Dramaturgie: Nils Haarmann
Skript: Alice Birch
Mit: Jule Böwe, Stephanie Eidt, Renato Schuch, Maik Solbach
Kamera: Nadja Krüger, Christin Wilke, Marcel Kieslich
Boom Operator: Simon Peter
Dauer: ca. 75 Minuten
Premiere war am 28.09.2016 in der Schaubühne am Lehniner Platz
Termine: 09., 10., 11., 14., 15., und 16.11.2016

Infos: http://www.schaubuehne.de

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der thermale widerstand im Spaßbad – An der Box im Deutschen Theater inszeniert Matthias Rippert die Deutsche Erstaufführung des neuen Stücks von Ferdinand Schmalz

der thermale widerstand - Foto (c) Arno Declair

der thermale widerstand
Foto (c) Arno Declair

Wenn die Inszenierungen in den großen Spielstätten im Deutschen Theater Berlin versagen, dann müssen es eben die kleinen richten. Der Widerstand beginnt auch meist im Kleinen und hier – im neuen Stück des Österreichers Ferdinand Schmalz (der ja sprachlich oft mit Elfriede Jelinek oder Werner Schwab verglichen wird) – ausgerechnet in einer kleinen Wellness-Oase, dem städtischen Kurbad. Die tägliche Anbetung der morgendlichen Ruhe durch die Angestellten wird nicht nur durch die Darmgeräusche der Kurgäste gestört. Das Unheil droht, wenn nicht durch den neuen, etwas suspekten Bademeister Hannes (Daniel Hoevels), dann doch mindestens durch die Evaluierung des Bads durch die Investmentberaterin Marie (Anne Kulbatzki) im Auftrag eines Softdrinkriesen (wer würde da nicht an einen österreichischen Großkonzern denken), der alles aufkaufen und das alte Eisen entsorgen will. Und auch der Geologe Dr. Folz (Thorsten Hierse), der das thermale Wasser untersuchen soll, spricht von tektonischen Verschiebungen. Man sitzt also praktisch auf dem Krater eines Vulkans oder Geysirs, der kurz vor dem Ausbruch steht.

Ferdinand Schmalz setzt in seinem neuen Stück der thermale widerstand ganz geschickt (wie schon in der herzlfresser, von Ronny Jakubaschk im letzten Jahr an der DT-Box inszeniert) seine metaphernreiche Sprache ein, um ein gesellschaftliches Phänomen auf einen ganz speziellen Ort zu transformieren. Hier ist es also kein Shopping- sondern ein Wellness-Paradies, dessen die alten Angestellten – wie der etwas verlotterte Bademeister Walther (Michael Goldberg mit speckiger Langhaarperücke) – überdrüssig geworden sind. Der andauernde Wohlstand macht träge und depressiv. Dagegen steht der Neue im Team, Bademeister Hannes, der seine weiße Uniform als Verantwortung und Aufgabe versteht, nicht nur die Badeordnung einzuhalten, sondern seine Erfüllung auch darin sieht, mit Stutzigkeit (herrlich doppeldeutige Wortschöpfung) ein Auge auf die „Freunde einer Unfreiheit“, die das Bad bedrohen, zu haben.

Schmalz‘ kalauernden Wortspiele halten sich diesmal etwas in Grenzen und drehen sich nicht mehr nur ums Essen, sondern vor allem um das liquide Nass des Bads. Der junge Regisseur Matthias Rippert findet dafür schöne klaustrophobe Bilder im Bühnenbild von Selina Traun, das vier schmale, hölzerne Kabinen zeigt, die wie Umkleiden, Sauna, Bad und Büro ausgestattet sind. Der dräuende E-Sound von Robert Pawliczek macht aus Schmalz‘ Revoluzzer-Farce eine Art Psycho-Thriller, der durch das grandiose Spiel des Ensembles nie ins Alberne abgeleitet, aber dennoch viel Witz hat, der sich vor allem in einem schönen Slapstick mit einem im Ökobrei versteckten Verlobungsring äußert.

 

der thermale widerstand - Foto (c) Arno Declair

der thermale widerstandFoto (c) Arno Declair

 

Hier wird selbst die ziemlich verspannte und mit lauter Firmenlogos tätowierte Investmentberaterin Marie unter den Götter-Händen des Masseurs Leon (Harald Baumgartner) weich. Nur der nach der lauthalsen Kündigung durch Kurverwalterin Roswitha (Linda Pöppel) in den Untergrund des Bads abgetauchte Hannes setzt den thermalen Widerstand zur Reinigung der Polis in die Tat um und versperrt die Ausgänge des Bads, das schließlich einfach geflutet wird, um den Abtrünnigen heraus zu spülen und einer peiniglichen Befragung zu unterzeihen.

Hannes propagiert statt der durchlauferhitzten Körperertüchtigung die sinnbefreite Subkultur einer neuen Faulheit. Aber das Umdenken funktioniert hier anders. Mehr in Richtung Erlebnisbad und Luxusbadefreuden für die absolute Badeelite. Mehr in Richtung Erlebnisbad. Schmalz vergleicht das schön mit dem Verlust der Sprache auf dem Theater. Wer würde da in Berlin nicht sofort an die Volkbühne denken. Das Rumoren im Inneren der Badinsassen entpuppt sich schließlich lediglich als Resultat der Pumpernickel-Diät, die nichts Größeres als „Phantomscheiße“ zu Tage fördert.

Natürlich grüßt hier ein wenig Ibsens Volksfeind und ein bisserl Kaukasischer KreidekreisBrecht („dass da gehören soll, was da ist / Denen, die für es gut sind“) hat Schmalz auch noch in seinem Text versteckt. Was bei ihm dann einfach heißt: „Die Bäder, denen die baden.“ So einfach ist das und wiederum auch nicht. Gemeinschaft ist nicht immer progressiv radikal. Der thermale Widerstand des „freien Radikalen“ Hannes wird jedenfalls gemeinschaftlich gebrochen. Recht blutrünstig übrigens mit einem Verweis auf den schwimmenden Souverän Mao und die Hydra mit den nachwachsenden Köpfen. In der neuen Therme wird jetzt jedenfalls tropical gebadet.

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DER THERMALE WIDERSTAND (DT-Box, 30.09.2016)
Von Ferdinand Schmalz
Regie: Matthias Rippert
Bühne / Kostüme: Selina Traun
Musik: Robert Pawliczek
Dramaturgie: Joshua Wicke
Mit: Harald Baumgartner, Michael Goldberg, Thorsten Hierse, Daniel Hoevels, Anne Kulbatzki und Linda Pöppel
Uraufführung im Schauspielhaus Zürich war am 17. September 2016
Berliner DT-Premiere: 30. 9. 2016
Weitere Termine: 8., 15., 22., 27. 10. 2016

Weitere Infos siehe auch: http://www.deutschestheater.de/

Zuerst erschienen am 01.10. 2016 auf Kultura-Extra.

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