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O Brother, where art thou? Die Deutschland-Premiere von Stefano Massinis Banken-Saga um die Lehman Brothers in der Regie von Stefan Bachmann am Staatsschauspiel Dresden

Samstag, Juni 13th, 2015

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Neben JP Morgan Chase und Goldman Sachs war Lehman Brothers eine der wohl bekanntesten, global operierenden Investmentbanken und unmittelbar in den weltweiten Bankenskandal von 2007 verwickelt. Die folgenschwere Insolvenz des Bankhauses löste die größte Finanzkrise der Nachkriegszeit aus. Der italienische Autor Stefano Massini hat ein Theaterstück über das Familienimperium der Lehman Brothers geschrieben, das 2013 in Paris uraufgeführt wurde. In einer Koproduktion des Staatsschauspiels Dresden mit dem Schauspiel Köln hat nun Regisseur Stefan Bachmann die deutsche Erstaufführung von Massinis Stück Lehman Brothers. Aufstieg und Fall einer Dynastie (Lehman Trilogy. I Capitoli del Crollo) inszeniert. Die deutschsprachige Erstaufführung am Staatsschauspiel Dresden fand vorgestern statt.

Lehman Brothers. am Staatsschauspiel Dresden - Foto (C) David Baltzer

Lehman Brothers am Staatsschauspiel Dresden
Foto (C) David Baltzer

Stefano Massini breitet in einer epischen Länge von fast 250 Seiten den Aufstieg der Nachfahren eines jüdischen Viehhändlers aus dem bayrischen Rimpur zur Dynastie der US-amerikanischen Lehman Brothers Bank vor uns aus, beginnend mit der Übersiedlung des ersten Bruders, Heyum (Henry) Lehmann, in der Mitte des 19. Jahrhunderts nach Montgomery Alabama bis in die 1980er Jahre der New Yorker Wall Street. Es ist aber nicht nur eine Geschichte vom typisch amerikanischen Traum des wirtschaftlichen Aufstiegs aus dem Nichts, von Gier nach Macht und immer mehr Geld, sondern auch die eines Verfalls religiöser und familiärer Traditionen, gepaart mit dem Verlust ethischer und moralischer Werte. Leider aber ohne einen vertiefenden Blick auf die wirklichen, finanzpolitischen Aspekte des herrschenden Bankensystems zu werfen.

Das Stück beginnt mit der Ankunft Heyums, „Sohn eines Viehhändlers, beschnittener Jude mit Bart“ in der Neuen Welt. Bereits mit der Änderung des Namens setzt der langsame Verlust der alten Identität ein, die zu Beginn noch geprägt ist durch das Einhalten jüdischer Rituale und Vorschriften, die immer mehr, einem anderen Gott folgend, der Prosperität des Geschäfts geopfert werden. Das birgt natürlich die Gefahr des Klischierens eines jüdischen Geldimperiums in sich. Der Autor hält sich hier aber strikt an historische Fakten, die er geschickt mit der verstärkten Einwanderung von Juden nach Amerika und deren Kollision mit dem Mythos des allgemeinen amerikanischen Traums mixt. Henry (Thomas Müller), dem Kopf der Familie, stehen im ersten Teil bald die Brüder Emanuel (Torsten Ranft) als Arm und Mayer (Ahmad Mesgarah) als eher unterschätztes, aber ausgleichendes Korrektiv der beiden Hitzköpfe zur Seite.

Lehman Brothers. am Staatsschauspiel Dresden Foto (C) David Baltzer

Lehman Brothers am Staatsschauspiel Dresden
Foto (C) David Baltzer

Die ersten Dollars machen die Brüder mit einem Geschäft für Tuchwaren und Kleidung, bis sie, noch in der Zeit der Sklaverei im Süden der Vereinigten Staaten, gezielt anfangen, billig Baumwolle zu erwerben, um sie als „Mittler“ an die großen Tuchfabriken an der Ostküste teurer wieder zu verkaufen. Das durchweg spielfreudige Ensemble aus Dresdner und Kölner Schauspielern schlüpft dabei immer wieder schnell in andere Rollen und zeigt typenartig etwa den Sklaven-Vorarbeiter Rundkopf Deggoo (Jörg Ratjen) oder den Tuchfabrikanten Teddy „Sauberhand“ Wilkinson (Philipp Lux). Begleitet wird das durch das Erzählen der Handlung und erklärende Einschübe, wie beispielsweise die Geschichte der Blue Jeans. Die Besonderheit des Textes, der kaum echte Dialogszenen enthält, liegt in seiner epischen Beschaffenheit. Eine inszenatorische Herausforderung an Regisseur Bachmann. Wobei dann einiges doch nur holzschnittartig angerissen wirkt wie der Digest einer fast biblischen Romanhandlung.

Ist die Inszenierung im Ersten Teil noch etwas schwerfällig, nimmt sie dann spätestens im zweiten Teil nach dem Ende des Sezessionskriegs doch noch Fahrt auf. Das Stück verbindet immer wieder Ereignisse aus der Geschichte Amerikas (das vor allem auch für sein Kriege Geld braucht) mit dem schier unaufhaltsamen Aufstieg der Lehman Brothers, die nach dem Zusammenbruch der Baumwollplantagen im Süden bald mit dem Geld der Regierung als Macher des Wiederaufbaus in Nord wie Süd gleichermaßen reüssieren. Was folgt, ist die Gründung der Bank und die fortschreitende Aufgabe des Handels mit Kohle, Kaffee oder Tuch. Die Lehmans werden zu Bäckern, die nicht mehr wissen, was Brot ist. Ihr Mehl ist das Geld für den wirtschaftlichen Aufschwung. Und mit der Gründung der Wertpapierbörse an der Wall Street ist gleich der nächste Schritt ganz nach oben getan.

Lehman Brothers. am Staatsschauspiel Dresden Foto (C) David Baltzer

Lehman Brothers am Staatsschauspiel Dresden
Foto (C) David Baltzer

Dabei ist den Lehman Brothers jedes Mittel recht, es wird dynastisch gedacht und geheiratet. Hier erlaubt sich Regisseur Bachmann auch ein wenig Slapstick und Travestie im Reifrock. Natürlich kommt es mit den Jahren immer wieder auch zum Generationenkonflikt. Mit dem Siegeszug der Eisenbahn geht der Aufstieg des Neffen Philipp (Jörg Ratjen) einher, der sich als cleverer Player den in die Jahre gekommenen Brüdern Emanuel und Mayer in einer wie ein Westernduell gestellten Verhandlung mit der Eisenbahngesellschaft an die Seite stellt. Der Profit für die noch nicht greifbare Investition in die Zukunft wird ihnen einen Millionenprofit einbringen. Sein System beschreibt Philipp selbst als Wette gegen einen Hütchenspieler. Er setzt aber nicht mit Glück, sondern Technik auf die richtige Karte.

Ähnliche Bilder finden Autor und Regisseur mit einem Seiltänzer ohne Absicherung hoch über der Wall Street, der hier schnell in den Bühnenhimmel gezogen wird und zum ersten Mal beim Börsencrash 1929 abstürzt. Dazu erschießen sich im Minutentakt die ruinierten Börsenmakler. Im dritten Teil des Abends schlägt die Stunde für den letzten der Lehmans. Während Cousin Herbert (Thomas Müller) als Karrierist in die Politik wechselt und den New Deal mit Präsident Roosevelt einrührt, soll Philipps Sohn Bobbie (Philipp Lux) – wie einst der biblische Noah – eine auffangende Arche für die Bank bauen. Der smarte Yale-Absolvent finanziert aber lieber Hollywoodfilme, setzt auf den Massenkonsum als neues Marketingkonzept und führt letztendlich auch das Traiding-System ein. Es beginnt ein höllischer Tanz auf dem Vulkan Börse. Ein schwindelerregender Maskenball der Wertpapierhändler unter dem feisten, hemdsärmeligen Lewis Glucksman (Simon Kirsch), der schließlich in einem angedeuteten Squash-Match sein „ungarisches Reich“ gegen den neuen Direktor Pete Peterson (Sascha Göpel) durchsetzt. Die Fortsetzung der Entmenschlichung des Geschäfts hin zu anonymen Zahlenreihen auf Computerbildschirmen.

Das Amerikabild Massinis als große Spieluhr und laufender Motor des Fortschritts übersetzt Bühnenbildner Olaf Altmann in ein sich unaufhaltsam und immer schneller drehendes Rad aus drei spitzen Hämmern, das den gesamten Vordergrund der Bühne einnimmt. Wenn die Lehmans sogar zu Geldgebern der NASA werden, leuchten am Bühnenhorizont Sterne auf. Der sich für unsterblich haltende Bobbie hat schließlich die ganze Welt in der Hand und greift nach dem Universum. Doch das Vertrauen in die „Marke“ Lehman wird bald erschüttert sein. Das Aussterben der Dinosaurier vollzieht sich hier nach und nach mit dem Auskleiden an der Rampe, dem zu Beginn noch ganz nach jüdischem Trauerritus das Schließen des Geschäfts für eine Woche, Zerreißen eines Anzuges und Aufsagen des Kaddisch folgen, bis nach dem Tod Philipps nur noch drei Schweigeminuten den Fortgang des Geldgeschäfts unterbrechen. Am Ende steht der Tod der Bank selbst, der noch einmal die verstorbenen Geister herauf beschwört und mit einem irren Gekicher die letzte Schiwa halten lässt. Nur dass sich das große Rad heute auch ohne Lehmans weiterdreht.

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LEHMAN BROTHERS. (05.06.2015)
Aufstieg und Fall einer Dynastie (Lehman Trilogy. I Capitoli del Crollo)
von Stefano Massini
Deutsch von Gerda Poschmann-Reichenau
Regie: Stefan Bachmann
Bühne: Olaf Altmann
Kostüm: Barbara Drosihn
Musik: Sven Kaiser
Licht: Andreas Barkleit
Dramaturgie: Felicitas Zürcher
Dramaturgische Mitarbeit: Sibylle Dudek
Besetzung:
Pete Peterson, Ruth Lamar u.a. … Sascha Göpel
Lewis Glucksman, Babette Newgass u.a. … Simon Kirsch
Bobbie Lehman, Teddy Wilkinson u.a. … Philipp Lux
Mayer Lehman, Marketingleiter u.a. … Ahmad Mesgarha
Henry Lehman, Herbert Lehman u.a. .. Thomas Müller
Emanuel Lehman, Paul Mazur u.a. … Torsten Ranft
Philip Lehman, Rundkopf Deggoo u.a. … Jörg Ratjen

Premiere der DEA war am 5. Juni 2015 im Schauspielhaus Dresden

Weitere Termine: noch mal am 22. 6. 2015

Koproduktion mit dem Schauspiel Köln (Premiere dort im März 2016)

Spieldauer: 3 ½ Stunden, je eine Pause nach dem 1. und 2. Teil

Weitere Infos: http://www.staatsschauspiel-dresden.de/

Zuerst erschienen am 07.06.2015 auf Kultura-Extra.

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„Das Goldene Vlies“ von Franz Grillparzer – Die Übernahme einer erfolgreichen Kölner Inszenierung von Karin Beier ans Deutsche Schauspielhaus Hamburg.

Mittwoch, Mai 28th, 2014

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Foto: St. B.

Nach dem furiosen Start der Intendanz von Karin Beier am Deutschen Schauspielhaus Hamburg mit den Rasenden legte die Ex-Kölnerin nun mit einer weiteren Antikentrilogie als Übernahme einer an ihrer alten Wirkungsstätte bereits erfolgreich gelaufenen Inszenierung nach. Der österreichische Dramatiker Franz Grillparzer verknüpfte in seinem dreiteiligen, 1819 uraufgeführten Drama Das Goldene Vlies die bekannte Tragödie Medea des Euripides mit der antiken Argonautensage um den griechischen Helden Jason, der nach Kolchis kommt, um den Tod des Phryxus zu rächen und das Goldene Vlies, das diesem vom König der Kolcher Aietes geraubt wurde, wieder nach Griechenland zu holen. Aktuell hat Grillparzers Trilogie in Bezug auf Fremdenhass und Flüchtlingselend wieder Konjunktur. Das Hauptaugenmerk vieler RegisseurInnen liegt aber zumeist eher auf der Medea als psychologisches Drama einer Mutter, der nach dem Verrat ihrer großen Liebe Jason auch noch die Kinder genommen werden sollen.

So auch bei Karin Beier. Sie lässt zwar auch die vollständige Trilogie spielen, handelt aber die Dramenteile Der Gastfreund und Die Argonauten recht kurz und hölzern archaisch ab. Auf weiß eingeschlagenem Gefiert agieren die Schauspieler mit großen Pappmasken vor den Gesichtern, wie wir es bereits schon in der Iphigenie beim Auftaktmarathon mit den Rasenden zu sehen bekamen. Die so eindimensionale Mimik wird durch expressive Gesten und Körpereinsatz wettgemacht. König Aietes (Manfred Zapatka) wittert fette Beute und will dem auf Kolchis Schutz suchenden Griechen Phryxus (Carlo Ljubek) das Golden Vlies – ein recht verblichener Lappen am Stiel – abjagen. Dafür umschmeichelt er erst seine Tochter Medea (Maria Schrader) um Rat und Beistand und befielt ihr dann, als sich die Unheil Fürchtende zu entziehen versucht. Phrixos, der sich auf die Gastfreundschaft der Kolcher beruft, wird als Fremder und angeblicher Tempelräuber (das Vlies hatte er als Gabe des Kolchergottes Perento in Delphi erhalten) verfemt und aus Gier getötet. Im Sterben verflucht er die gesamte Sippe des Aietes. Dazu schrammt die am Rande hockende Sue Schlotte bedrohliche Töne auf ihrem Cello.

Nach diesem kurzen Vorspiel treten die gleichen Schauspieler wieder in weißen Hemden und schwarzen Hosen auf, nun allerdings ohne Masken. Es entspinnt sich sogleich eine in ihren Grundzügen ganz ähnliche Situation wie zu Beginn des Gastfreunds. Wieder ist es Aietes, der auf Krieg gegen die griechischen Eindringlinge drängt und Medea, die den bereits in Händen haltenden Gifttrunk nicht an Jason ausgeben kann. Sie verliebt sich sofort in den Griechen, und beide ringen nun in einer Art Kampfchoreografie um Liebe, Macht und Vlies. Ungestümer nur noch der jüngere Bruder Medeas, Absyrtos, der zuvor als Kind mit großem Maskenkopf untätig alles mit ansehen musste. Seinen vollen Körpereinsatz für das Vlies bezahlt der Rasende schließlich mit dem Leben. Absyrtos erdolcht sich selbst als Geisel des Jason. Angelika Richter (für die nun am konkurrierenden Thalia Theater spielende Patrycia Ziolkowska eingesprungen) spielt ihn als trotzigen, fanatisierten Jüngling. Vom Vater ob des Verrats verflucht und verbannt, beschließt Medea den Argonauten-Teil mit einem düsteren Ausblick auf das weitere Leben mit Jason: „Ein Haus, ein Leib, ein Verderben.“

DeutschesSchauspielHausHamburg - Foto: St. B.

Das DeutscheSchauspielHausHamburg – Foto: St. B.

So weit, so pathetisch. Nach diesem kurzen aber starken Auftakt, der die Vorgeschichte für das folgende, bittere Ende liefert, schlafft der müde Krieger Jason, nun im zivilisierten Business-Kurzmantel, ebenso ab, wie die bisher rasante Inszenierung an Fahrt verliert. Karin Beier nimmt das Tempo nach der Pause raus und setzt nun ganz auf die Kraft des Wortes. Und das hat es in den messerscharfen Versen Grillparzers in sich. Es geht nun ganz heutig psychologisierend weiter. Schon Grillparzer legte hier das Augenmerk auf Mitleid und nicht auf die Rache der verlassenen Mutter und Ehefrau. Ein Psychogramm innerer Verletzungen, die tiefer gehen als jedes Griechen oder Barbaren Schwert. Medea, die die Vergangenheit hinter sich lassen und, ihrem Gatten folgend, beider Schicksal annimmt, wird bitter enttäuscht. Jason hadert ob der „verpesteten Gemeinschaft“ mit Medea, derentwillen er nun Bittsteller am Hofe Kreons geworden ist. „Wir sind hier unter Menschen“, ist seine einfach Erklärung für die Ablehnung der Griechen gegenüber der Fremden.

Kreon, König von Korinth, den Manfred Zapatka nun als ganz kühl berechnenden Herrscher in Uniform gibt, macht deutlich klar, dass nur Jason, aber nicht Medea hier willkommen ist. Die Zuneigung, die ihr seine Tochter Kreusa (Angelika Richter) entgegen bringt, ist von gutwillig missionarischer Art. Sie singt mit den Kindern Lieder, gibt ihnen Eis und der Mutter mit dem „Barbarennamen“ Cellostunden. Allein den Vorsprung an gemeinsamen Jugenderinnerungen zwischen Jason und Kreusa kann Medea nicht aufholen. In die Enge getrieben, geht erst das Cello zu Bruch und dann der Glaube an die Liebe Jasons. Nachdem der Plan Kreons, Jason zum Schwiegersohn zu machen, um ihn und das Vlies an Korinth zu binden, gefasst ist, gilt der Verbannten nur noch so lange Schutz, bis sich Kreon des Vlieses sicher glaubt.

Schlussapplaus zum Goldenen Vlies am DeutschenSchauspielHausHamburg - Foto: St. B.

Schlussapplaus zum Goldenen Vlies am DeutschenSchauspielHausHamburg – Foto: St. B.

Jason schwenkt nur allzu bereitwillig auf die Linie Kreons ein und demütigt Medea, die um ihre Kinder bittet. Als selbst diese ihr, vor die Wahl gestellt, die Liebe versagen, ist die Verzweiflung auf dem Höhepunkt und das Opfer erst zur Tat bereit. „Die Welt, eine leere Wüste ohne Kinder, ohne Gemahl.“ Die Folgen für Kreusa, Kreon, Medeas Kinder und Jason selbst sind bekannt. Was Kreon und Jason hier antreibt, ist natürlich vor allem auch politisches Kalkül. Es ist reines Machtdenken, das die beiden Frauen zu Konkurrentinnen und zusammen mit den Kindern zu Spielbällen der Männer macht. Karin Beier bricht das leider auf eine fast rein familiäre Tragödie herunter. Der hohe Ton der Schrader als betrogene Ehefrau Medea kulminiert im großen schmerbeladenen Schlussmonolog, nachdem sie von ihrer Verzweiflungstat an den Kindern blutbeschmiert wieder an die Rampe tritt. Glück und Ruhm sind nur noch Schatten, der Traum davon ist aus. „Allein die Nacht noch nicht.“ Sehr rührend und um Mitgefühl heischend geht dieser Grillparzer-Abend zu Ende, der doch so vieles mehr sein könnte, als nur ein Fest der hohen Schauspielkunst. Der Appell an die kollektive Einfühlung stößt doch auch ein wenig unangenehm auf. Trotz allem verdienter Beifall und Bravorufe für die Darsteller.

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Das Goldene Vlies (24.05.2014)
von Franz Grillparzer
Regie: Karin Beier
Bühne: Jens Kilian
Kostüme: Johanna Pfau
Licht: Johan Delaere
Musik: Wolfgang Siuda
Choreografie: Valenti Rocamora i Tora
Dramaturgie: Rita Thiele
Mit: Maria Schrader, Angelika Richter, Carlo Ljubek, Manfred Zapatka und Sue Schlotte am Cello

Hamburger Premiere war am 10.05. 201

Dauer:  ca. 2 Stunden und 45 Minuten, eine Pause

Info: http://www.schauspielhaus.de/de_DE/repertoire/das_goldene_vlies.1006867

Zuerst erschienen am 27.05.2014 auf Kultura-Extra.

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Wie hältst Du’s mit der Ironie? Das deutschsprachige Theater reflektiert sich beim Jubiläumstreffen in Berlin selbst. Eine kleine Rückschau.

Dienstag, Juli 23rd, 2013

Anlässlich der Hamburger Premiere von Antú Romero Nunes‚ Inszenierung „Don Giovanni. Die letzte Party“ im Januar am Thalia Theater Hamburg mokierte sich der bekannte Theaterkritiker Till Briegleb in der Süddeutschen Zeitung über den am Theater um sich greifenden, schleichenden Bedeutungsverlust der darstellenden Künste durch eine dauernde „Verdünnung mit Ironie“. Ironie wäre ja durchaus ein probates Mittel gegen die Dummheit, liest man bei Briegleb. Als Regie-Mittel auf der Bühne diene die Ironie aber zunehmend nur noch dazu, „sich selbst vom Stoff, den man spielt, zu distanzieren und möglichst jede Aussage oder inhaltliche Festlegung zu vermeiden“. Eine durchaus diskussionswürdige These, die leider kein allzu großes Echo fand. Nun äußern sich ja in regelmäßigen Abständen immer wieder mal Autoren oder Kritiker zum Niedergang des Theaters aus ganz unterschiedlicher Perspektive. Ob nun ironisch der Verfall des Sprech-Theaters beklagt, gegen das Regietheater gewettert oder sich zynisch über die Armut an großen Schauspielern geäußert wird. Ein Körnchen Wahrheit lässt sich allemal in diesen meist auf ein möglichst großes Furor angelegten Polemiken finden.

Don Giovanni am Thalia Theater Hamburg. Regie: Antu Romero Nunes - Foto: St. B.

Zumindest das weibliche Publikum im Rücken.
„Don Giovanni“ am Thalia Theater Hamburg.
Regie: Antú Romero Nunes – Foto: St. B.

Für den Philosophen, Kritiker und Literaturhistoriker Friedrich Schlegel (1772 – 1829) war Ironie eine philosophische Methode und bedeutete „eben nichts andres, als dieses Erstaunen des denkenden Geistes über sich selbst, was sich oft in ein leises Lächeln auflöst“. Für den Künstler bedeutet das, die ständige Reflexion der Umwelt und seiner selbst, sowie die Erkenntnis der eigenen Unvollkommenheit in ein Kunstwerk umzusetzen. Also im Großen und Ganzen die poetische Reflexion und Spiegelung des eigenen künstlerischen Schaffensprozesses. Auf dem Theater wenden u.a. Regisseure wie Nicolas Stemann, Jan Bosse oder eben auch Antú Romero Nunes diese Methode in ihren Inszenierungen an. Darüber hinaus kommt es aber auch immer mal wieder zu künstlich aufgeblasenen theatralen Übertreibungen, die bis zum billigen, rhetorischen Klamauk reichen. Und das ist in der Tat zu einer Modeerscheinung am Theater geworden. Schlegel scheint hierbei dahingehend missverstanden zu werden, dass sich selbst beobachten und reflektieren ein ständiges neben der Rolle stehen oder aus ihr heraustreten meint (siehe Ironie als permanente Parekbase). Da immer nur ein sehr schmaler Grat zwischen Ironie und Klamauk besteht, ist auch der Drang zur Übertreibung in jedem Künstler vorhanden. Mal geht es gut, mal eben voll daneben. Dazu kommt noch, dass es für das Aussenden sowie das Empfangen und Verstehen von Ironie einer guten Sensorik bedarf. Mit dem Holzhammer ist da nichts zu machen. Sich auf die Schenkel klopfen, dass es kracht, kann jeder. Man kann auch alles soweit in sein Gegenteil verkehren, bis es jede tiefere Bedeutung verloren hat.

Wer über die Gabe der Ironie verfügt, feine Kritik anzubringen, hat vermutlich auch einen Sinn für Humor. Mit Komik hat das noch nicht in jedem Falle zu tun. Genau wie eine Satire nicht für jeden komisch ist, muss Ironie auch nicht von jedem gleichermaßen verstanden werden. Es ist nicht in jedem Fall vom gleichen Wissensstand des Gegenübers auszugehen. Worin natürlich durchaus auch ein gewisser Reiz liegen kann. Leider kommt es aber oftmals dazu, dass sich das Publikum über- bzw. unterfordert oder schlechterdings nur veralbert fühlt. Einen dramatischen Stoff oder eine Situation in einem Stück zu ironisieren, geht oft zu Lasten des Autors oder seiner Aussage. Was nicht weiter schlimm ist, wenn diese überholt scheint, kritisiert werden soll oder verschieden deutbar ist. Dabei kommt es immer auch auf den passenden Zeitbezug an, oder wie die Sache künstlerisch, ästhetisch rübergebracht werden soll. Till Briegleb hat also in seinem SZ-Artikel durchaus ganz richtig auf ein allgemein bestehendes Problem hingewiesen. Ob es nun gleich ein Elend mit der Ironie ist, sei dahingestellt. Sie aber nur zu benutzen, um sich den Stoff oder eine Stellungnahme dazu vom Hals zu halten, zeugt doch meist von einer gewissen Ignoranz wenn nicht sogar von Unvermögen.

tt13_Plakat Foto: St. B.

Was hat das nun mit der Jubiläumsausgabe des Berliner Theatertreffens zu tun? Da diese Veranstaltung immer auch ein Abbild der am Theater vorherrschenden Tendenzen und Moden ist, lässt sich natürlich auch wunderbar anhand der diesjährigen Auswahl weiter polemisieren. Zum Beispiel zum eingangs erwähnten Einsatz der Ironie als Mittel des Theaters, sich selbst zu reflektieren. In mindestens 7 Inszenierungen sind die verschiedenen Spielarten der Ironie zu bewundern. Wenn man mal von Michael Thalheimers archaischer Inszenierung der „Medea“ absieht, die vollkommen ohne ironische Reflexionsebene auskommt, oder der ästhetisch eher eindimensionalen Bebilderung von Friederike Mayröckers Selbstbetrachtung „Reise durch die Nacht“ durch Katie Mitchell, die nicht einmal mehr auf einem Experimentalfilmfestival für Aufsehen sorgen dürfte, und die Reflexionen der Autorin mit Hilfe von Live-Video und Textaufsagen in statische Bilder übersetzt, versuchen sich die meisten anderen Regisseure im Hinterfragen der Wirkung von Theatermitteln beim Publikum. Sie reflektieren sich und ihr Medium ganz selbstironisch aus verschiedensten Gesichtspunkten, oder inszenieren den Entstehungsprozess von Theater gleich mit.

Julia Häusermann und Remo Beuggert vom Theater Hora - Foto: Michael Bause

Julia Häusermann und Remo Beuggert vom Theater Hora – Foto: Michael Bause

Selbst bei der Tanztheater-Produktion „Disabled Theater“ des Choreografen Jérôme Bel, einer Koproduktion mit dem Theater Hora aus Zürich, reflektieren die behinderten Darsteller ganz bewusst ihr Selbstverständnis als Schauspieler, die sie ja auch sind. Das dabei eine wie auch immer geartete Ironie nicht unbedingt im Vordergrund steht, versteht sich fast von selbst. Man kann aber durchaus erkennen, dass es ihnen wichtig ist, was sie machen, und dass sie ihr Anderssein nicht als Hinderungsgrund empfinden. Selbstbewusst stellen sie sich dem Blick des Publikums. Und darin liegt vielleicht die Ironie des Abends, dass man hier den eigenen Blick hinterfragen muss, um dem standhalten zu können. Der Alleinjuror des Alfred-Kerr-Darstellerpreises Thomas Thieme hat sich dem ausgesetzt und eine grandiose Wahl getroffen. Der Preis für die herausragende Leistung eines jungen Schauspielers geht an Julia Häusermann vom Theater Hora. Thieme begründete das so: „Ganz sie selbst, von anarchischem Humor, stiller Aggressivität und so unendlich traurig. Von immenser Kraft und beängstigender Zartheit, ganz weich und auch wie ein Muskel. Jede Bühnensekunde beschäftigt: mit ihrem Spiel, mit sich, mit der Liebe zu dem Riesen, der neben ihr sitzt. Existenz im Augenblick. Schwermut und Übermut zugleich.“ Ein weiterer Schritt dahin, Schauspieler mit Behinderungen als Künstler wirklich ernst zu nehmen. Eine wichtige Entscheidung, die sie verdienter Maßen endlich in die Mitte der Gesellschaft rückt, wo sie als Menschen auch hingehören.

Herbert Fritsch bei der Konferenz "Theater und Netz. Foto: St. B.

Die Lacher auf seiner Seite. Herbert Fritsch bei der Konferenz „Theater und Netz“. – Foto: St. B.

Über Herbert Fritsch und seine Inszenierung „Murmel Murmel“ (Volksbühne) nach Dieter Roth muss man eigentlich nicht mehr viele Worte verlieren. Nur so viel, der Meister des großen Theaterspaßes läuft fast schon außer Konkurrenz und hat beschlossen, eh nur noch zu machen was er will. So verkündet auf der von nachtkritik.de organisierten Konferenz „Theater und Netz“. Eine sehr weise Entscheidung. Mit der Selbstreflexion scheint Fritsch demnach durch zu sein. Auf ihn trifft wohl am ehesten das zu, was der „Magister der Ironie“ Sören Kierkegaard in einer kleinen Anekdote seines großen Werkes „Entweder-Oder“ dem Ästhetiker in den Mund legt. Von den Göttern Griechenlands nach einem Wunsch befragt, wählt dieser nicht Schönheit oder Macht, ein langes Leben oder das schönste Mädchen, sondern entgegnete ganz einfach: „Hochverehrte Zeitgenossen, eines wähle ich, daß ich immer die Lacher auf meiner Seite haben möge. Da war auch nicht ein Gott, der ein Wort erwiderte, hingegen fingen sie alle an zu lachen. Daraus schloß ich, daß meine Bitte erfüllt sei, und fand, daß die Götter verstünden, sich mit Geschmack auszudrücken; denn es wäre ja doch unpassend gewesen, ernsthaft zu antworten: Es sei dir gewährt.“ Und wenn dabei weiterhin solch vergnügliche Werke entstehen, wie sie Fritsch bisher in der Volksbühne gezeigt hat, dann muss man sich wohl auch keine allzu großen Sorgen um ihn machen.

Sebastian Hartmann bei der Konferenz "Theater und Netz". Foto: St. B.

Sebastian Hartmann bei der Konferenz „Theater und Netz“. Foto: St. B.

Ein paar Zukunftssorgen plagen vielleicht den scheidenden Leipziger Intendanten Sebastian Hartmann, der am eigentlichen Tiefpunkt seiner Intendanz nun endlich zum ersten Mal nach Berlin geladen wurde. Hätte ihn diese Ehrung schon für die ebenfalls recht bemerkenswerte Inszenierung von Thomas Manns „Zauberberg“ ereilt, wäre u.U. noch nicht das letzte Wort über die sogenannte Leipziger Handschrift gesprochen worden. Hartmann denkt wie kaum ein anderer Regisseur über den Prozess des Entstehens von Theater nach. Die starre Grenze zwischen Schauspieler und Zuschauer versucht er durch das Bespielen des gesamten Theaterraums aufzuheben. Slapstick und Ironie sind dabei nicht einfach nur Mittel zum Zweck oder alberner Regieeinfall, sondern längst zum eigenständigen ästhetischen Mittel geworden. Durch die Einbeziehung anderer Kunstformen wie spezielle Live-Musik und Videoarbeiten erweitert er bewusst das künstlerische Spektrum des Theaters. In seiner Inszenierung von Tolstois „Krieg und Frieden“ ist es ihm bisher am eindrücklichsten gelungen, die verschiedenen Kunstformen zu einer ästhetischen Einheit zu verbinden.

Ähnliches konnte man bisher durchaus auch von Sebastian Baumgarten behaupten. Seit Anfang der 90er Jahre führt er Musik- und Sprechtheater gleichberechtigt nebeneinander auf. Mit Brecht kann er beides nun sozusagen kongenial miteinander verbinden. Und die „Heilige Johanna der Schlachthöfe“ (Schauspielhaus Zürich) ist nicht das erste Stück von Brecht, was Baumgarten inszeniert hat. Mit der „Jasager und der Neinsager“ 1998 am Thalia Theater Halle und „Der gute Mensch von Sezuan“ 2011 am Centraltheater Leipzig hat er bereits Erfahrungen mit Lehrstück und Epischem Theater gesammelt. Baumgarten versucht aber gar nicht erst, Brechts Methoden spielerisch auszuloten oder, wie etwa Nicolas Stemann in seiner Inszenierung der „Heiligen Johanna“ am Deutschen Theater, kritisch ironisch zu hinterfragen.

Sebastian Baumgarten mit dem Regieteam der "Heiligen Johanna der Schlachthöfe" - Foto : St. B.

Sebastian Baumgarten (l.) mit dem Regieteam der „Heiligen Johanna der Schlachthöfe“ beim Theatertreffen – Foto : St. B.

Baumgarten zitiert einfach, was ihm passend erscheint, von den Kostümen, wie den riesenhaften Strohhüten, über Maskenverfremdung bis zu den Einblendungen der Brecht’schen Zwischentitel, und überzeichnet dabei mit fett ironischem Edding. Nur dient die Ironie hier nicht der Reflexion oder gar der aktuellen Debatte über das Finanzkapital, sondern stellt die Figuren lediglich als Typen aus. Es überwiegt eine bildhafte Kapitalismuskritik, bei der Schlagworte wie Materialismus und Negation der Negationen lediglich als Zeichen reproduziert werden. Conklusio: Denken in Widersprüchen leicht gemacht, Dialektik für Dummies. Was, neben grenzdebilen Proleten und einer an Naivität nicht zu überbietenden Johanna, die den sprichwörtlichen Schlamm auf dem Körper trägt, in Form einer geblackfaceden Frau Luckerniddle geradezu zum Ärgernis gerät.

Mit der roten Brechtgardiene der Ironie. "Die Heilige Johanna der Schlachthöfe" beim 50. TT. - Foto: St. B.

Mit roter Brechtgardine der Ironie. „Die Heilige Johanna der Schlachthöfe“ beim 50. TT. – Foto: St. B.

Die Figur der Frau Luckerniddle bei Baumgarten verweist vermutlich auf die Figur des Alboury in Bernard-Maria Koltés‚ Stück „Kampf des Negers und der Hunde“, was ja zunächst nicht falsch gedacht wäre. Hier wirkt es aber albern aufgesetzt und unnötig. Da ist Blackfacing wirklich einfach nur Blackfacing. Mehr nicht. Da helfen auch nicht der interessante Diskurs im Programmheft und eine jazzige Klavierbegleitung durch Jean-Paul Brodbeck. In solchen Gesprächen kann man vieles erleuchten. Die Erleuchtung auf der Bühne blieb hier aus. Dort war es die meiste Zeit eher finster, bis auf ein paar flimmernde Videofilmchen und jede Menge bunten Tand. Das ironische Zitieren Baumgartens kennt man bereits aus „Dantons Tod“, 2010 am Maxim Gorki Theater aufgeführt. Wie bei Hartmanns „Krieg und Frieden“ stand da am Ende eine Art kleines Essay im Stummfilmformat. Hier nun verweist der Film lediglich auf sich selbst, zitiert das Genre des amerikanischen Western und der Soap-Opera. Das Video ist somit keine eigene ästhetische Arbeit mehr, sondern nur noch ironischer Regieeinfall, wie das auf die Bühne Schieben eines großen Pappbullen am Schluss und die Verwendung des Rammstein-Songs „Und der Haifisch der hat Tränen“. Wir leben ja auch in finsteren Zeiten. Da erscheint ein bisschen Firlefanz auf der Bühne für manche schon wie das Hosianna. Ein Tiefpunkt dieser recht aufgeblasenen Jubelschau.

Bernd Grawert und Lina Beckmann als Ehepaar John. Foto: Klaus Lefebvre

Bernd Grawert und Lina Beckmann als Ehepaar John. Foto: Klaus Lefebvre

Für das Ärgernis des letzten Jahres sorgte noch Karin Henkel mit ihrem ziemlich uninspiriertem, belanglosen „Macbeth“ aus München. Diesmal wurde ihre Inszenierung „Die Ratten“ von Gerhart Hauptmann (Schauspiel Köln) überaus kontrovers aufgenommen. Die Buhs und Bravi bei der Premiere auf der Hinterbühne des Berliner Festspielhauses versuchten sich in ihrer emotionalen Intensität schier zu übertönen. Was zumindest diesbezüglich bemerkenswerte Züge trägt, und somit eine Einladung durchaus rechtfertigen dürfte. Es ist eine jener Inszenierungen, in denen sich das Theater selbst zum Thema macht und neben der Gesellschaftskritik Hauptmanns auch die ästhetischen Mittel des Kunsterschaffungsprozesses offen zeigt und reflektiert. Schon die Wahl des Ortes der Aufführung ist ein Zeichen für die Bespiegelung des Mediums Theater durch die Macher selbst. Der Zuschauer muss sich durch den Garten zum Bühneneingang des Hauses der Berliner Festspiele begeben und durch enge Gänge vorbei an Garderoben und Kisten für das Bühnenbild, um auf diesem Umweg zum Herzstück des eigentlichen Theaters, der Hinterbühne zu gelangen, von wo aus sonst, vom Publikum unbemerkt, vor und während einer Aufführung die Fäden gezogen werden. Hier bedienen sich die Schauspieler aus dem Kostümfundus, werden noch während des Einlasses geschminkt und warten ansonsten auf ihren Auftritt. Der erfolgt erst einmal, wie es sich für die Hauptmann’schen Dachbodenratten gehört, durch Luken in der Bühnenrückwand.

Man ist dabei dennoch weit entfernt von jeglichem Naturalismus. Die Darsteller wirken wie expressionistische Zirkusfiguren, die durch harte Gitarrenklänge getrieben, durch die Manege des Lebens irren und rein von ihrer starken Überzeichnung leben. Weniger erfolgreich führte Karin Henkel bereits Tschechows Kirschgarten als ebensolche Zirkusnummer auf. Hier zur klaren Trennung von realer und der Kunstwelt des Theaters funktioniert das aber zunächst recht gut. Das Zusammentreffen dieser grundverschiedenen Welten erfolgt auf besagtem Dachboden, den sich hier die kurz vor dem Gebären eines unehelichen Kindes stehende junge Polin Pauline Pieperkarcka (Lena Schwarz wie aus einem veristischen Hunger-Bild von Otto Dix oder Käthe Kollwitz entsprungen), als einen realen Raum für ihre Nöte und die surreal anmutende Welt des Bildungsbürgertums in Persona der Familie des ehemaligen Theaterdirektors Hassenreuter (Yorck Dippe) samt dessen Schauspieleleven Spitta (großartig Jan-Peter Kampwirth mit veritablem S-Fehler) teilen.

Die beiden liefern sich dann auch einen verbal-grotesken und philosophisch verbrämten Schlagabtausch über die Bedeutung des Theaters als Abbild der Wirklichkeit oder als idealen Raum der reinen Ästhetik, des Wahren, Guten und Schönen im Menschen. Was in Form des blasierten Direktors aber eher gelangweilt und besserwisserisch daherkommt. Hier wird nicht mehr Schillers Idealvorstellung verkörpert, sondern Spitta verzweifelt an der wirklichkeitsnahen Darstellung des Mörders Macbeth. Ein durchaus selbstironischer Seitenhieb von Karin Henkel auf ihre eigene Inszenierung aus dem letzten Jahr. Kampwirth, der in Doppelrolle auch Bruno, den schrägen Bruder der Frau John spielt, nimmt hier bereits die Mordtat an der Pieperkarcka völlig übersteigert zwischen hohem Ton und naturalistischer Karikatur vorweg, ständig von Hassenreuter dabei unterbrochen und geschulmeistert. Im Abgang, nachdem er Mutter John die tat gestanden hat, übergibt Bruno ihr seine Pappkrone.

Das Schauspielteam der "Ratten" um Karin Henkel (4. v. l.) - Foto: St. B.

Das Schauspielteam der „Ratten“ um Regisseurin Karin Henkel (4. v. l.) beim 50. TT. – Foto: St. B.

Karin Henkel spielt in den Figuren Hauptmanns dessen extremen Verismus und die ideale Kunstwelt ironisch karikierend gegeneinander aus. Ein Zwiespalt, der auch in Hauptmanns späterem Anspruch an die eigene Kunst wiederzufinden ist. Die Schauspieler stellen hier fast durchweg zwei Seiten in ihren Charakteren aus bzw. spielen gleich mehrere Rollen in unterschiedlicher Ausrichtung. Lena Schwarze ist verzweifelt getriebene Paulina Pieperkarcka und gleichsam naives Mädchen Walburga Hassenreuter. Kate Strong gibt die Elendsfigur der Alkoholikerin Sidonie Knobbe als expressionistischen Ausdruckstanz neben der übersatten im Suff ständig wegknickenden Frau Hassenreuther im Barockkostüm. Eine durchaus reflektierte und mit der nötigen Selbstironie ausgestattete Herangehensweise der Regisseurin, die aber in der Figur der Mutter John die der Pieperkarcka erst ihr Baby abschwatzt und sie dann mit weiteren Lügen und Bedrohungen mundtot machen will, stark realistisch konterkariert wird.

Und mit der stoisch geradeaus spielenden Lina Beckmann hat Karin Henkel dafür auch die ideale Besetzung gefunden. Ihr zur Seite steht Bernd Grawert als stiernackig berlinernder Maurerpolier John und zusätzliches Element der brutalen Realität, die Hauptmann über den satten Bildungsbürger ausschütten wollte. Die bedrohliche Enge der Mietskaserne in einer durch ein schmales Gerüst dargestellten Stube kontrastiert das gutbürgerliche Geschwafel der Hassenreuters auf offener Bühne, die sie im zweiten Teil auch prompt verlassen, um es sich mit uns im Publikum gemütlich zu machen. Nun herrscht wieder Hauptmanns Elendsnaturalismus mit Lina Beckmann als Täterin und einsamem Opfer gleichermaßen, die nach ihrem Sturz aus dem Fenster mit einem Eimer Kunstblut übergossen wird. Eine zwiespältige und aufwühlende Inszenierung gleichermaßen, wie die anfänglich beschriebenen Publikumsreaktionen beweisen. Hier fällt das üblicherweise wohlfeile Abnicken oder lässige Abwinken schwer.

Luk Perceval beim 50. Theatertreffen. - Foto: St. B.

Luk Perceval beim 50. Theatertreffen. – Foto: St. B.

Ähnlich wie Karin Henkel geht auch Regisseur Luk Perceval in seiner Fallada-Bearbeitung von „Jeder stirbt für sich allein“ vor. Der nüchternen realistischen Darstellung des Ehepaars Otto und Anna Quangel (Thomas Niehaus und Oda Thormeyer), die in der Nazizeit in Berlin Postkarten schreiben, als eine besondere, ganz persönliche Art des Widerstands gegen Hitlers Regime der allgegenwärtigen Angst, Denunziation und Propaganda, stellt der Hausregisseur des Thalia Theaters Hamburg einen schrägen Kosmos typischer Charaktere aus dem Berliner Kiezleben jener Zeit entgegen. Falladas präzise Milieubeschreibung der kleinen Leute kommt hier als unermüdlich laut karikierendes Defilee aus Eingeschüchterten, Mitläufern, Denunzianten und Heil Hitler rufenden Kasperlefiguren daher, immer in Angst und Ohnmacht vor den kleinen und großen Grausamkeiten der ermittelnden, nach schnellen Erfolgen gierenden Staatsmacht. Das erinnert durchaus an Jorinde Dröses zweistündige Kurzversion am Berliner Maxim Gorki Theater. Perceval lässt sich bei seiner Adaption dagegen wesentlich mehr Zeit, was nicht unbedingt neue Facetten an Falladas in düsteren Farben gehaltenem Zeitkolorit freilegt, aber letztendlich zu einem Festakt der Flexibilität und Spielfreude gerät. Gestützt durch ein bestens aufgelegtes Ensemble, was durch die Bank mehrere Rollen bewältigen muss und das auch bravourös meistert.

Allen voran Daniel Lommatzsch als sympathisch trotteliger, stark berlinernder Strizzi Enno Kluge und André Szymanski als ambivalenter Kommissar Escherich zwischen Weltekel und Bemühung seine eigene Haut zur retten. Ein ungleiches, in langen Dialogen miteinander ringendes und bis zum Tod schicksalhaft aneinander gekettetes Duo, das den Hauptdarstellern fast die Show stiehlt. Und auch Barbara Nüsse, Alexander Simon und Gabriela Schmeide dürfen ihr komödiantisches Talent in verschiedenen Rollen beweisen. Stark auch das mächtige Bühnenbild, das bei Annette Kurz immer auch Raumskulptur wird, man denke nur an die aufgestapelten und abgehängten Tische in Percevals Inszenierung des Macbeth oder die Mäntel und den toten Hirschen im Hamlet. Gerade erst in Hamburg hängte sie für „Die Brüder Karamasow“ einen ganzen Wald aus Klangstangen auf. Hier steht eine große Wand, die ein Berliner Straßenbild aus Alltagsgegenständen wie ein reliefartiges Google-Luftbild zeigt, auf dem nach und nach immer mehr Lücken aufreißen und sich der Schutt der Stadt am Boden sammelt. Davor rennen die Figuren immer wieder aneinander vorbei, bis sie für kurze oder längere Spielszenen an einem einzelnen Tisch aufeinanderprallen.

"Jeder stirbt für sich allein". Bühnenbild von Annette Kurz - Foto: St. B.

„Jeder stirbt für sich allein“ beim 50. TT.
Bühnenbild von Annette Kurz – Foto: St. B.

Bei all dem Gewimmel, Geschrei und karikierender Übertreibung der Darsteller um das stoisch aufrechte Paar der Quangels menschelt es dennoch wieder mächtig bei Perceval. Der Ohnmacht und Angst des Einzelnen Menschleins stellt er die Macht der Menschlichkeit und Liebe entgegen. Sogar den von Fallada selbst kritisierten Blick in die Zukunft der Jugend mit dem auf dem Lande geläuterten Großstadt-Halbstarken Kuno-Dieter Barkhausen (Mirco Kreibich) fasst Perceval in ein versöhnliches Bild der Gemeinschaft. In den Augen des Ironiekritikers der SZ, Till Briegleb, fand dieses Spiel dann auch eine ganz besondere Gnade: „Wenn Theater sich noch jener moralischen Verantwortung stellen will, einmal ohne ironische Distanzierung oder drastische Symbolik über politische Handlungsfähigkeit zu sprechen, dann bekommt es in Percevals Inszenierung ein Beispiel geboten, wie das aussehen könnte.“ Und das möchte  man seinem Menschengewimmel auf der Bühne dann auch jederzeit gerne und ohne große Probleme abnehmen.

Bleiben noch die seit 2002 mit einer einzigen Unterbrechung jährlich geladenen Münchner Kammerspiele. Wie bereits im letzten Jahr ist das Theater in der Maximillianstrasse zur 50. Jubelschau sogar mit gleich zwei Inszenierungen in Berlin vertreten. Nach einem Jahr Pause ist auch die österreichische Dramatikerin Elfriede Jelinek wieder mit von der Partie, die 2011 ans Kölner Schauspiel ausgewichen war und mit Karin Baiers fulminantem Wasserspiel „Das Werk/Im Bus/Ein Sturz“ das Berliner Publikum beeindruckte. Zum großen Jubiläumsjahr der Kammerspiele hat sich Noch-Intendant Johan Simons, der 2014 die Leitung der Ruhrfestspiele übernehmen wird, ein Stück über den Münchner Prachtboulevard, an dem das Theater seit 100 Jahren liegt, gewünscht. Und Elfriede Jelinek lieferte in gewohnter Manier mit „Die Straße. Die Stadt. Der Überfall“ einen schön ironisch kalauernden Fließtext über Sein und Schein, den Körper und die Mode ab. Verbunden mit einem Monolog des 2005 ermordeten Modezaren Rudolph Moshammer, dem Aushängeschild der Münchner Schickeria und Modeszene auf der Maximillianstraße.

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„Die Straße. Die Stadt. Der Überfall.“ Sandra Hüller, Hans Kremer, Stephan Bissmeier und Marc Benjamin (v.l.n.r.) – Foto: Julian Röder

Die Ironie in Elfriede Jelineks Texten besitzt dabei nicht nur eine rein gesellschaftskritische Funktion. Die Autorin versteht dies auch als persönliches, ästhetisches Mittel der Selbstbespiegelung. In ihren überspitzt meandernden Textflächen befinden sich auch immer wieder deutlich autobiografische Passagen. Was dennoch nie zur reinen Nabelschau gerät. In diesem Auftragswerk für die Münchner Kammerspiele hat Elfriede Jelinek Theater- und eigene Körperreflexionen mit allgemeiner Konsumkritik verknüpft sowie mit der sich geradezu anbietenden, gleichermaßen Kunst- wie Kommerzraum seienden Maximillianstraße kurzgeschlossen. Herausgekommen ist ein Text, der in seiner unnachahmlichen Penetranz (das Lieblingswort auf dem tt13 hieß Redundanz) nicht zu den ganz großen Würfen der Autorin gehört, aber in der wie immer behutsamen, unaufdringlichen Regie von Johan Simons dennoch zu strahlen vermag. Ein Glücksfall, der nicht jedem Jelinek-Stück gleichermaßen zu Teil wird. Man denke nur an die gerade bei den Autorentheatertagen am DT gezeigte Wiener Matthias-Hartmann-Inszenierung von „Schatten (Eurydike sagt)“.

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Johan Simons, Sandra Hüller und Benny Classen
beim 50. TT. – Foto: St. B.

Wo Hartmann den Text mit dem groben ironischen Holzhammer traktiert, lässt Simons ihm den nötigen Freiraum zur Entfaltung des eigenen ironischen Potentials. Dazu genügt eine Bühne voll gecrashtem Eis und lauter Zwitterwesen in Anzügen, geschnürten Miedern und Glitzerfummeln, die über diesen glatten Parkcours des schönen Scheins und dahinschmelzenden Seins stöckeln und dabei virtuos Jelinektext a la „Die Leute kaufen hier ein, um andere zu werden, … aber sie werden ja auch nicht andere als sie waren.“ repetieren. Dazwischen bewegt sich Sandra Hüller zielsicher als bezaubernd verunsichertes Fashion Victim und Alter-Ego der Autorin, stets bestrebt, in immer neuer Form Alter und Schwerkraft zu entfliehen. Je schneller das Eis schmilzt und seine feste Form verliert, umso mehr klammern sich diese indifferenten Gestalten an ihre äußerlichen Luxushüllen und deren Gestaltraum Maximilianstraße. Und der nicht enden wollende Abgang von Benny Classens Mooshammer ins Grab zieht sich wie ein redardierendes Moment und traurig ironischer Abgesang über den Glamourboulevard und das alte München. Dabei wäre die Jelinek nicht die Jelinek, wen sie die Angst vor der allgemeinen Vergänglichkeit nicht auch auf den Repräsentationsraum Theater selbst beziehen würde. Einem Unternehmen, das sich wie kein anderes an die schillernde Scheinwelt modischer Accessoires klammert, immer auf der Suche nach dem neuesten Trend und doch immer nur eine Kopie bleibend, nie selbst Trendsetter sein darf. Die Weltrevolution in Gestalt eines alles gleichmachenden Chanelkostüms. Welch grandiose Ironie!

Fast vollständig ohne Ironie kommt Sebastian Nübling im zweiten Theatertreffenbeitrag der Münchner Kammerspiele aus. Und das ist dann wohl auch das Bemerkens- wenn nicht sogar Erstaunenswerteste an seiner Inszenierung des selten gespielten Tennessee-Williams-Stücks „Orpheus steigt herab“. Nübling entführt uns in eine zeitlose Welt aus Bigotterie, Hass, Angst und Sehnsucht. Endstation für die lebenshungrigen, enttäuschten und unterdrückten Frauen des Ortes wie Carol (Sylvana Krappatsch), die unangepasste dem Wahnsinn Nahe, Lady (Wiebke Puls) die verhärtete Außenseiterin oder die verschüchterte Sheriffgattin Vee (Çigdem Teke). Als Katalysator dieser Sehnsüchte wie Ängste gleichermaßen fungiert der müde Variete-Sänger Val Xavier als fremdländisch wirkender Mann mit der Schlangenhaut, den einst Marlon Brando so präsent in der Verfilmung von Sidney Lumet darstellte. Projektionsfläche für die Damenwelt und passender Sündenbock für die gefährlichen Phobien der durch Hundegebell angekündigten Kleinstadtmachos, die mit Motorrädern vorfahren und stets bewaffnet sind. Bei dem estnischen Schauspieler Risto Kübar ist dieser Val eher ein traurig philosophierendes Wesen, kein wirklicher Hoffnungsschimmer. Und dennoch klammern sich die Frauen an ihn, einen der sich dreht und windet, immer auf dem Sprung und dabei wie traumverloren melancholische Lieder singt und öfter auch nur müde zu Boden sinkt.

Orpheus steigt herab. Cigdem Teke, Risto-Kübar, Sylvana Krappatsch Annette Paulmann

„Orpheus steigt herab“ – Cigdem Teke, Risto-Kübar, Sylvana Krappatsch und Annette Paulmann (v.l.n.r.)
Foto: Julian Röder

Zum Symbol des Ausbruchs aus der Tristesse wird ein Kettenkarussell. Bei Williams noch ein Laden, den Lady auf den Ruinen des vom heimischen Mob angezündeten Lokals ihres italienischen Vaters wieder aufbauen will. Ein schönes Bild für die Sehnsucht nach einem flüchtigen Stückchen Freiheit, das wie ein Vogel ohne Beine dahinfliegen und dabei den Boden nicht berühren kann. Doch genau wie dieses Karussell verkehrt herum von der Decke hängt, so verkehrt sind diese beiden Außenseiter in diese Welt der Ausgrenzung und Zerstörung jeglicher Individualität gestellt. Das gemeinsame Glück, dem beide ebenso wenig trauen, wie sie davon lassen können, beim Behängen des Karussells währt nur kurz. Val erklärt die Schwierigkeiten dieser zaghaften Annäherung so: „Alles was wir voneinander kennen, ist bloß die Hautoberfläche. Weil ein Mensch niemals einen anderen kennenlernt. Wir sind alle… wir sind, jeder von uns, zur Einzelhaft in unserer einsamen eigenen Haut verurteilt, solange wir auf dieser Erde leben.“ Der Versuch des Ausbruchs wird auch prompt mit dem Tode bestraft. Eine bedrohlich dichte, atmosphärisch verstörende Inszenierung und wieder einmal große schauspielerische Leistung des Ensembles der Münchener Kammerspiele.

Um nun am Ende wieder den Bogen zur anfangs erwähnten Don-Giovanni-Inszenierung von Antú Romero Nunes zu bekommen, es steckt von allem ein wenig und noch viel mehr darin. Wobei das nicht etwa nur ein Beispiel für ein vollkommen haltloses Drauflosinszenieren wäre, sondern vor allem auch der Wunsch sich auszuprobieren und mit allen zur Verfügung stehenden Theatermitteln zu experimentieren. Ein Haltung, der nichts heilig ist, die nichts mehr Ernst nehmen will und kann. Der es aber auch an Einfällen nicht mangelt. Jedes scheinbar noch so veraltete bzw. triste Stück, oder was die Regie dafür hält, kann somit zum multimedialen Event erklärt werden, die Möglichkeit des Scheiterns mit inbegriffen. Wenn nichts mehr geht, geht’s immer noch ganz anders. Dabei verwechselt man noch häufig Klamotte mit wirklichen Humor oder meint andauernder Slapstick erzeuge mehr Handlungsdichte. Das Spiel mit der Ironie wird somit immer mehr auch zum ästhetisches Dilemma. Man nehme dazu die Äußerungen Nunes’ aus einem Interview mit der Berliner Morgenpost. Er schielt dort nicht ganz ohne Neid nach Hollywood und ins heimische Fernsehen. Wenn man sich den Erfolg von Reality-Shows anschaut,“ stellt Nunes dabei fest, „scheint es leicht zu sein, die Leute zu unterhalten. Aber wenn die ins Theater gehen, dann langweilen die sich meistens.“

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„N Haufen Kohle – Eine Stückentwicklung“
Regie: Antú Romero Nunes – Foto: St. B.

Ausgehend von der Annahme, dass nur etwa 5 Prozent der Deutschen überhaupt ins Theater gehen, macht sich Nunes Sorgen um die fehlenden 95 Prozent. Auch eine Art der Reflexion, die ihn immer wieder veranlasst, über die Glaubwürdigkeit von Theater nachzudenken. Auch eines der vielen Probleme des Theaters, das sich in Zeiten schwindenden Interesses und mangelnder Finanzierung immer wieder neu erfinden will. Was dem einen der Bildungsauftrag ist dem anderen der Hang zum möglichst breit angelegten Happening. Irgendwo dazwischen liegt wohl für Jung-Regisseur Nunes die Wahrheit, wenn er sagt: „Natürlich will jedes Theater, das etwas tolles passiert, neue Formen entstehen. Aber Veränderungen werden nur ästhetisch begriffen, nicht inhaltlich.“ Was auch immer er genau damit meint, die Sehnsucht nach Superhelden, die Hollywood befriedigt, versucht Nunes in Form des klassischen Theatertragöden aus Schiller„Räubern“ oder eben in der ambivalenten Figur des „Don Giovanni“ als Identifikationsmodell neu zu erzählen. Oder er bietet Exoten wie mexikanischen Wrestling-Stars eine Bühne. Große Gefühle und jede Menge Action, anstatt einfach nur „zum 500. Mal die „Räuber““.

Ja, im Schutze des subventionierten Theaterbetriebes ist auch diese Art Umdeutung oder Neuschreibung des klassischen Dramenkatalogs möglich. Was andere wiederum dazu befleißigt sich Gedanken um die 5 Prozent Zuschauer, die schon da sind, zu machen. Und vielleicht ist ja genau wegen dieser verschwindenden Minderheit der deutsche Bühneverein der Meinung, das deutsche Theatersystem gehöre geschützt und auf die Liste des Weltkulturerbes. Die Ironie dieser verzweifelten Ahnungslosigkeit liegt hierbei in der irrigen Annahme, darin stecke das Bedürfnis nach eben genau einer bestimmten Art von Theater, die auch den restlichen 95 Prozent, von denen der Bühnenverein nicht mal im Ansatz weiß, woran sie wirklich interessiert sind, auf Dauer nicht vorzuenthalten sei. Ein im Untergang begriffenes System, das sich selbst zum Anachronismus erklärt. Was soll man dazu noch sagen? Auf weitere 50 Jahre Theatertreffen. Es lebe die Ironie!

Foto: St. B. tt-50

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K und K aus K – Ein Chorisches Wasserwerk und ein Zirzensischer Kirschgarten vom Schauspiel Köln beim Theatertreffen 2011

Donnerstag, Mai 12th, 2011

KKK könnte auch Kölner Karnevals Klub heißen, steht hier aber für die beiden Karins, Regisseurinnen vom Schauspiel Köln, die mit ihren Inszenierungen „Das Werk / Im Bus / Ein Sturz“ und „Der Kirschgarten“ zum diesjährigen Theatertreffen eingeladen wurden. Zum zweiten Mal hintereinander ist das Schauspiel Köln unter Karin Beier mit zwei Stücken beim Theatertreffen vertreten. Jeweils ein Stück inszenierte die Intendantin selbst. Im letzten Jahr war es die fast stumm in einem Glascontainer spielende Filmadaption von Ettore Scolas „Die Schmutzigen, die Hässlichen und die Gemeinen“. Dieses Jahr kam sie mit der wortschwallenden Inszenierung gleich dreier Texte von Elfriede Jelinek nach Berlin. 3 ½ Stunden wird der Zuschauer in „Das Werk / Im Bus / Ein Sturz“ sozusagen zugetextet und mit einer Bilderflut überschüttet, die ihres Gleichen sucht. „Die Rede versiegt über bald 160 Seiten nicht und wartet vergeblich auf einen Zuchtmeister, einen Staudamm, der ihr Einhalt gebietet.“ stellt Joachim Lux im Programmheft zu „Das Werk“ in der Inszenierung von Nicolas Stemann 2003 im Wiener Akademietheater in einem Gespräch mit der Autorin fest. Die ersten „Zuchtmeister“ Jelinekscher Texte von Einar Schleef über Christoph Schlingensief bis zu Nicolas Stemann, haben immer versucht die kaum zuordenbaren Textgebirge auf ganze Chöre abzuladen. Auch in der besagten Inszenierung von Nicolas Stemann treten die Heidis und Peters in Gruppen auf und Hänsel steht ein ganzer Arbeiter-Chor von Tretels zur Seite. Es scheint fast nur so möglich zu sein, diese unglaublichen Textmassen zu schultern.
Es geht um das Verhältnis Mensch zur Natur, das immer mehr zu einem Missverhältnis gerät. Der Mensch, „Weil wir es können!“, greift seit jeher bändigend in die Naturgewalten ein, baut Staudämme zur Energiegewinnung und trotzt dem Wasser mit Deichen neues Land ab. Er selbst löst die Götter ab und erhebt die Technik zum neuen Götzen. Die Natur, hier das Wasser, schlägt immer wieder zurück, dabei Bauwerke und Menschen verschlingend. Technik kann sich nun sogar gegen den Menschen wenden, „Was fallen kann, das wird auch fallen“. An die Massen von Menschen, die schon bei der Errichtung solcher naturbändigender Werke als Zwangsarbeiter unfreiwillig ihr Leben verloren haben, will Elfriede Jelinek in dem Stück „Das Werk“ erinnern, gegen das allgemeine Vergessen anschreiben. Ein hoch moralischer Anspruch der Autorin, den Karin Beier gleich mit zwei weiteren Texten von Elfriede Jelinek noch erweitert. „Im Bus“ handelt von einem Unglück bei dem ein Bus in einer Baugrube für den U-Bahnbau in München verschwindet und drei Tote fordert. Im neusten Stück „Ein Sturz“ geht es um den Einsturz des Stadtarchivs von Köln infolge von Schlamperei beim Bau der innerstädtischen U-Bahn. Das Gebäude „stürzt hin über zwei Jungenleichen“, da sich eintretendes Wasser mit dem Baugrund vermischt und die Standfähigkeit unterminiert, denn „sicher ist hier nichts mehr“. „Und wer ist jetzt schuld?“, es ist vor allem die offene Frage nach der Schuld, die dieses Stück durchzieht.
Karin Beier nimmt den Text von „Das Werk“ als Einführung für den Abend. Die Vorstellung des Menschen als Bezwinger der Naturgewalt in Gestalt eines Ingenieurs (Thomas Loibl), der am Beginn vor dem Vorhang das Hohelied auf die Tatkraft des Menschen preist. Diesem Peter wird nach dem Öffnen des Vorhangs Bewunderung zuteil von seiner Heidi. Das Bühnenbild ist relativ einfach gestaltet mit mehreren Holztischen, an denen das Werk entworfen wird. Hier wird das Wasser gebändigt, es fließt noch relativ kontrolliert aus einer Vielzahl von Flaschen und wird getrunken. Das Wasser als Genussmittel und Lebensspender. Erste Zweifel werden gesät durch eine ständig singende Putzfrau (Rosemary Hardy) die stört, es wird das Solidaritätslied von Brecht gesungen, als ironischer Verweis auf gescheiterte Utopien und schließlich mit Heidi- und Petermasken ein Robotterballett der gesunden Körper aufgeführt, „ganz natürlich“ dem Biowahn verfallen, bis sich dann ein kompletter Gesangschor aufbaut und lautstark „Eine neue Welt fordert ihre Rechte“ skandiert.
Die Männer von Kaprun in Gestalt des Chors „Die Zauberflöten e.V.“ stehen für die große Aufbautat nach dem Krieg mit dem Wasserkraftwerk Kaprun. Die offiziell bekannte Zahl der beim Bau Verunglückten wurde mit 160 angegeben. Diesen Mythos will Elfriede Jelinek zerstören. Hänsel (Michael Weber) und Tretel (Manfred Zapatka) treten aus dem Chor hervor und berichten von den Menschen aus ganz Europa die für den Bau des Staudamms aus ihrer Heimat deportiert wurden, als „Frischfleisch“ für die Baustelle. Die eben noch Goethes Faust für das Größte hielten, stehen nun vor dem Unfassbaren. Der Chor singt dazu immer wieder Goethes „Gesang der Geister über dem Wasser“ zu der Musik von Franz Schubert. „Des Menschen Seele gleicht dem Wasser“, eine Metapher für den Glauben an das Göttliche in allen Dingen der Natur, das in diesem Werk mit den Massen von Toten pervertiert ist. Die antike tragische Wucht des vielstimmigen Sprechchores gegen die Harmonie der Schubertschen Vertonung von Goethes Gedicht, das auch ein Zeichen für den ewigen Fluss von Werden und Vergehen ist.
Eine Sirene beendet den starken Auftritt des Chors und die Schauspieler fallen um, das Unglück ist geschehen. Lina Beckmann als eine der „Mütter auf der Dammkrone“ ruft nach ihrem Kind und versucht einen der liegenden Männer auf einen Tisch zu hieven. Karin Beier will auch hier mit einigen Slapsticknummern die Ernsthaftigkeit aufbrechen, das Übermoralische des Textes relativieren. Das kulminiert schließlich in einem regelrechten Karnevalsspaß von Thomas Loibl, Michael Weber und Manfred Zapatka als grell geschminkte Bauarbeiterkarikaturen, die den Text „Im Bus“ vortragen. Drei zynisch, satyrische „Totenführer“ der Münchner Unterwelt „…aber sterben Sie nicht! Machen Sie, was Sie wollen, aber sterben Sie nicht!“ Der Text befindet sich auf der Website: http://www.elfriedejelinek.com/ unter Tod-krank.Doc für Christoph Schlingensief.

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Das Bühnenbild zur Pause: noch nicht geflutet, aber bereits mächtig unter Dampf (Foto: St.B.)

Nach der Pause wird dann aber mit „Ein Sturz“ erst das wirkliche Satyrspiel aufgeführt. Die Männer und Frauen des Schauspielensembles hacken in ihre Laptops, geschäftiges Bürotreiben, der Text kommt verfremdet vom Band oder wird von hinten per Mikro eingesprochen. Das Telefon klingelt und eine Radio tönt immer wieder, bis es in die Mülltonne fliegt. Es werden Politiker karikiert und deren Ausreden persifliert. „Wir haben Menschen gerufen und Banken sind gekommen.“ Die Schuld die sich nicht personifizieren lässt will Karin Beier damit darstellen. Der ausufernde, dahinmeandernde Textschwall ist wieder voller Anspielungen und Kalauer. Caroline Peters liest ihn immer wieder pathetisch aus einem Buch. Der Text konzentriert sich auf die Erde, die es zum Wasser drängt, trotz Pumpen und Brunnen, für viel Geld, die Baukosten verdoppelnd. Die Erde muss den Zoll zahlen und wenn die Erde nicht zum Wasser kommt, kommt das Wasser eben zur Erde, heißt es im Text. Da kein Mensch Schuld sein will, sind es die Elemente, die Erde personifiziert in einem kleinen Erdteufel, Kathrin Wehlisch wälzt sich in lehmbraunem Sand, und Krzysztof Rackowski begießt sich als Wasser mit blauer Farbe.
Es beginnt ein Körperkampf, voll sexueller Anspielungen, Erde und Wasser die in wilder Vereinigung der Elemente, den Einsturz provozieren. Die Erde begeht Selbstmord im Wasser. Ein Becken ist im Bühneboden eingelassen, der sich stetig mit Wasser füllt. Es lässt sich auch nicht mit den Schuh verstohlen wieder zurückschieben, es überflutet aus einem langen Rohr fließend die Bühne. Erst noch in unschuldiger Karnevalslaune tanzend wird nun ausgerutscht und hingestürzt, einer Stadt wird der Boden entzogen. Man schlägt sich und wirft das geduldige Papier in die Luft. Die Gottgleiche Macht der Baukonzerne wird angerufen, die ihre Kinder (Subunternehmen) wie aus „Zeus` Stirne“ gebären. Hinter Masken versteckt lamentieren die Stadtoberen und weisen alle Schuld von sich. Es treten die Drei heiligen Könige auf, beleheren und verteilen Absolution. Das Wasser lässt sich nicht beaufsichtigen und da es nichts kostet ist es auch nichts wert und hat keine Stimme. „Das Wasser trägt alles, wir müssens ertragen, und Schweigen breitet sich aus.“ Karin Beier hat dem übermächtigen Text von Elfriede Jelinek eine bildgewaltige Interpretation entgegengesetzt. Ein fulminanter Auftakt für das Theatertreffen und verdienter, erlösender Beifall für das großartige Ensemble beschließt den Abend.

DAS WERK/IM BUS/EIN STURZ, Videotrailer des Schauspiels Köln bei YouTube

Die zweite Karin aus Köln, Karin Henkel, besitzt auch schon Theatertreffenerfahrung, bereits vor 5 Jahren hat sie einen fulminanten Tschechow auf die Drehbühne der Berliner Festspiele geknallt. Das Publikum wurde fast von einer Dampflok überrollt und der überragende Felix Goeser, derzeit am Deutschen Theater in Berlin engagiert, erhielt für die Rolle des völlig hemmungslos von der Leine gelassenen „Platonow“ in der Regie von Karin Henkel den Alfred Kerr Darstellerpreis und wurde von Theater Heute zum Schauspieler des Jahres 2006 gewählt. Sie kann es also, die Komödie bei Tschechow zum Leben erwecken und das über die üblichen 2-3 Stunden Normspielzeit. In ihrer Inszenierung von Tschechows „Kirschgarten“, dem letzten Stück Tschechows ist sie allerdings dem Einfall erlegen, die Komödie gleich komplett in den Zirkus zu verlegen.
Auf einem mit Erde aufgefüllten Geviert steht ein kleiner runder Podest, der sich drehen kann und wie für Zirkustiere gemacht scheint. An der Decke hängt eine mit leuchtenden Glühbirnen bestückter Sperrholzbaldachin. Die nutzlose und nicht von dieser Welt scheinende Truppe um die  Gutsbesitzerin Ranjewskaja (Lena Schwarze) ist ständig dauermüde, fällt gern einfach um, verrenkt sich dabei sämtliche Glieder und kann nur noch mühsam wieder aufgerichtet werden. Ihr Geschäft ist das Fabulieren vom Gestern und das Wegwerfen von Geld, das niemand wirklich besitzt. Der Haufen ist völlig antriebslos und auf sich bezogen, dass da bereits der sprichwörtliche Kuckuck an den geliebten Kirschbäumen klebt, realisiert niemand ernsthaft. Man feiert Partys, macht Musik und erfreut sich an den Zauberkunststücken der französischen Gouvernante, dargestellt von der Volksbühnendame Brigitte Cuvelier im Reitkostüm und auch mal mit Jagdgewehr. Wie bei richtigen Clowns knarren die Schuhe oder es bricht ein Tisch mit abgesägtem Bein ein. Der Hausherr Leonid Gajew (Matthias Bundschuh) ist ein ständig jammernder Schöngeist und Traumtänzer, der Rest einfach so lala. Das alles erinnert stark an die lebensuntüchtige Dachbodengesellschaft der Hamburger „Drei Schwestern“ von Christiane Pohle.
Der ehemalige Bauernsohn Lopachin (von Fernsehkommissar Charly Hübner verhaftet), hat es durch Geschäfte zu viel Geld gebracht und scheint zunächst der einzigste, der hier irgendwelche Ideen für die Zukunft hat. Aber er erliegt ebenso dem schönen Schein der Partygesellschaft und kann sich nicht von den Traumtänzern lösen, die da übereinander stolpern und sich gegenseitig nerven. Seine Entscheidungskraft erschöpft sich auch nur auf das Anhäufen von Besitz und so kauft er schließlich den Kirschgarten selbst und verwirklicht seinen materiellen Traum, anstatt seinen Gefühlen zur spröden Warja (Lina Beckmann) nachzugeben. Er säuft nun Champus ohne wirklich da angekommen zu sein, wo er gerne wäre. Der Baldachin senkt sich nach unten und besiegelt so das Ende der Show. Die Regieeinfälle reichen gerade für die angesetzten zwei Stunden, mehr ist nicht drin. Die Zirkusbagage reist einfach ab, einem neuen Gastspiel entgegen und stürzt kreischend über die Bühne. „Willkommen, neues Leben!“ Nur, dass die hier alle nicht mal ein altes hatten.

DER KIRSCHGARTEN, Videotrailer des Schauspiels Köln bei YouTube

Des Menschen Seele gleicht dem Wasser – Das Berliner Theatertreffen 2011 wurde mit Karin Beiers Kölner Inszenierung von Elfriede Jelineks „Das Werk / Im Bus / Ein Sturz“ eröffnet

Sonntag, Mai 8th, 2011

„Mich läßt der Gedanke an den Tod in völliger Ruhe,
denn ich habe die feste Überzeugung,
daß unser Geist ein Wesen ist ganz unzerstörbarer Natur;
es ist ein fortwirkendes von Ewigkeit zu Ewigkeit.
Es ist der Sonne ähnlich,
die bloß unsern irdischen Augen unterzugehen scheint,
die aber eigentlich nie untergeht,
sondern unaufhörlich fortleuchtet. “

Goethe zu Eckermann 1824

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Wasser ist ein schier unberechenbares Element, so unberechenbar wie die Katastrophen die durch seine unbändige Macht immer wieder über die Menschheit hereinbrechen. Goethe hat den Menschen in seinem Faust visionisch als Bezwinger dieser Mächte dargestellt. Was wie unabwendbar erscheint, soll seit altersher durch den Genius des Menschen gebändigt werden. Ebenso unabwendbar wie ein Naturgesetz fällt jedes Jahr aufs neue die Theaterprominenz zum Jahrestreffen der 10 bemerkenswerten Inszenierungen im deutschsprachigen Raum in Berlin ein.
Die Eröffnung des diesjährigen Theatertreffens am Freitag war noch mehr als in den letzten Jahren von der Überpresens von Fernsehen, Rundfunk und Presse bestimmt. Kamerateams strömten aus und hielten jedem nur irgendwie nach kompetentem Output Aussehendem ihre Mikrophone unter die Nase. Das Interesse gilt vor allem der Juryentscheidung der sogenannten Theaterprovinz den Vorrang vor den alteingesessenen Häusern zu geben. Beispielhaft dafür musste Herbert Fritsch, mit zwei Inszenierungen aus Oberhausen und Schwerin eingeladen, Interviewfragen zum neuen Theaterhype über sich ergehen lassen.
Weitere Produktionen aus der freien Szene Berlins, die sich mit der Migration (Nurkan Erpolats „Verrücktes Blut“) oder dem Generationenkonflikt („Testament“ von She She Pop) beschäftigen werden folgen. Sogar die letzte Schlingensief Inszenierung „Via Intolleranza II“ ist in der Koproduktion mit der Hamburger Kampnagelbühne entstanden. Komplettieren werden das Programm ein „Kirschgarten“ aus Köln, ein „Don Carlos“ aus Dresden und zwei Inszenierungen aus den vermeintlich großen Häusern Zürich („Tod eines Handlungsreisenden“) und Wien („Die Beteiligten“).
Es gibt nur selten Glücksmomente im Theater, der letzte echte war bei mir vor 8 Jahren, als ich Nicolas Stemanns Inszenierung von Elfriede Jelineks „Das Werk“ in Wien gesehen habe. Ich dachte nicht, dass man das noch toppen kann, Karin Beier schafft das nun spielend mit ihrer Kölner Inszenierung von „Das Werk/Im Bus/Ein Sturz“, die zur Eröffnung des diesjährigen Theatertreffen gespielt wurde. Goethes pantheistische Weltanschauung des schaffenden Menschen im Einklang mit der Natur, manifestiert im Faust, hat sich nicht erst in heutigen Tagen auch immer wieder gegen den Menschen gerichtet. Naturkatastrophen sind seit Urgedenken Begleiter der Menschheit. Aktuell kann man die Folgen der pervertierten Anmaßung des Menschen, gottgleich über die Natur herrschen zu wollen, in seinen schlimmsten Ausmaßen wieder in Japan sehen.
Elfriede Jelinek hat sich in dem Theaterstück „Das Werk“ (Uraufführung 2003 im Akademieheater Wien) nicht zum ersten mal mit der Problematik des verheerenden Fortschrittsgläubigkeit der Menschheit befasst. Bereits im Stück „In den Alpnen“ (2002) ging es es um die Brandkathastrophe im Tunnel der Gletscherbahn von Kaprun, bei der 155 Menschen verbrannten. Nach dem Einsturz des Kölner Stadtarchiv 2009 infolge von U-Bahn-Baumaßnahmen hat sie sich erneut mit der Überschätzung des Menschen die Naturkräfte bändigen zu können beschäftigt. War es in das Werk noch vorrangig das Anliegen den durch Zwangsarbeit für den Bau des Kapruner Staudamms gepeinigten Menschen zu ihrem Recht zu verhelfen, ist es in „Ein Sturz“ die Ignoranz der Verantwortlichen und die Verleugnung jeglicher Schuld an den Folgen, die sie zu ihrem Text inspiriert haben. Und so wird nun im noch unfertigen Haus der Berliner Festspiele die Bühne geflutet, knattert der Presslufthammer, tanzt der Kölsche Klüngel in Karnevalsverkleidung und preist ein vielstimmiger Chor das Wasser, das sich über einen armen Erdteufel hermacht.
Das Festspielhaus in der Schaperstraße ist mit 15 Millionen Euro aus Bundes-Geldern saniert worden. Kulturstaatsminister Bernd Neumann holt zum Dankesrundumschlag aus und vergisst auch nicht zu erwähnen, dass er alle 150 subventionierten deutschen Theaterhäuser für notwendig hält. Der Beifall ist ihm gewiss, politische Lippenbekenntnisse machen sich besonders gut vor feierlich gestimmtem Publikum. Da die Handwerker wie bereits erwähnt nicht ganz fertig waren, sind somit auch noch alle Deckeninstallationen sichtbar oder nicht alle Fliesen an den WC-Wänden. Das tut der Stimmung keinen Abbruch und ist vielleicht auch für die Kulturschaffenden mal ganz gut, an nackte Decken zu schauen. Das weitet den Horizont und wenn man den „gemeinen“ Bauarbeitern mal ein paar Gratis-Tickets in die Hand drücken würde, außer sich nur über deren Darstellung auf der Bühne zu amüsieren, dann beeilen die sich vielleicht auch demnächst etwas mehr.
Man kann sicher vieles Unfertige hinter Tapetenwänden verstecken, die planerische und organisatorische Inkompetenz der Verantwortlichen in ihren warmen und trockenen Büros aber nicht. Das Ergebnis ist dann nicht nur auf der Bühne bei Karin Beier und Elfriede Jelinek zu bewundern, sondern auch beim Anstehen an den Toiletten und dem Eiertanz in zu kleinen Vorräumen vor den Mini-Waschbecken. Dem Architekten empfehle ich die Lektüre einiger einschlägiger DIN-Vorschriften. Und wo er die 15 Millionen versenkt hat, ist hoffentlich nicht das Wasserloch auf der Bühne, sondern die für den Zuschauer nicht zu sehende Technik des Hauses. Ansonsten konnte man sich natürlich auch an den schönen Lampions in den Kastanien erfreuen oder einfach nach ein paar Frei-Kölsch bierselig nach Hause schwanken. Die Spiele sind eröffnet, Prost.

wird fortgesetzt

Gesang der Geister über dem Wasser von Johann Wolfgang Goethe, Musik Franz Schubert