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Auf düsteres Live-Hörspiel folgt unterkühltes Lustspiel – „4.48 Psychose“ von Sarah Kane und „Der zerbrochene Krug“ von Heinrich von Kleist am Deutschen Schauspielhaus Hamburg

Donnerstag, März 30th, 2017

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4.48 Psychose – Aus Sarah Kanes letztem Theaterstück macht Katie Mitchell im Malersaal am Deutschen Schauspielhaus Hamburg eine Art düsteres Live-Hörspiel mit Julia Wieninger als Text repetierende Dauerläuferin

4.48 Psychose im Deutschen Schauspielhaus Hamburg
Foto (c) Stephen Cummiskey

4.48 Psychose ist das letzte Stück der britischen Dramatikerin Sarah Kane, die sich 1999 nach einer Zeit schwerster Depressionen mit 28 Jahren das Leben nahm. Nach der Uraufführung im Jahr 2000 am Londoner Royal Court Theatre erlebte das Stück in Deutschland einen regelrechten Aufführungsboom. An der Berliner Schaubühne wurde es im Rahmen der Aufführung von Kanes Gesamtwerk 2001 recht erfolgreich von Falk Richter inszeniert. Nochmals zu Ehren kam 4.48 Psychose 2012 in der zum Berliner Theatertreffen eingeladenen Münchner Inszenierung von Johan Simons. Nun bringt also Regisseurin Katie Mitchell den dramatisierten Psychoseverlaufsbericht ihrer Landsmännin Sarah Kane auf die kleine Bühne des Malersaals am Deutschen Schauspielhaus Hamburg.

In 4.48 Psychose beschreibt die Autorin ziemlich eindrucksvoll den Verlauf einer akuten Depression. Jeden Morgen um 4 Uhr 48 wacht eine nicht näher bestimmte Person auf und reflektiert nahezu unbeeinflusst der Wirkung von Psychopharmaka relativ nüchtern ihren depressiven Geisteszustand. Der Text besteht ohne direkte Rollenzuschreibungen aus Selbstgesprächen, imaginären Dialogen und dem Abspulen von undefinierten Zahlenreihen. Wutausbrüche, Selbstbezichtigungen, Gewalt- und Selbstmordphantasien wechseln mit poetischen Innenansichten, Liebessehnsüchten und Verwünschungen. Es sind nicht erhörte Hilferufe an eine Gesellschaft der Anpassung, in der man sozial funktionieren muss. Daraus einen zusammenhängenden Theaterabend zu gestalten ist immer wieder künstlerische Herausforderung und Drama zugleich.

Die meisten Regisseure haben die Stimmen des Stücks auf verschiedene DarstellerInnen verteilt. Nicht so Katie Mitchell. Sie geht die Sache in gewohnt stark ästhetisierten Form an. So baut Mitchell der Schauspielerin Julia Wieninger einen einstündigen Soloabend, sperrt sie dabei allerdings in ein relativ starres Regiekorsett. Zunächst sieht man auf das schwarze Innere eines leuchtend umrandeten Bühnenkastens. Es sind nur Geräusche wie klackende Schritte auf Treppen, die ins Freie führen, Straßenlärm und vorbeifahrende Autos zu hören. Ein rein akustisches Live-Hörspiel, wenn sich nicht irgendwann die Silhouette von Julia Wieninger aus dem Dunkel schälen würde. In einen Mantel gekleidet, tritt sie wie auf einem Laufband auf der Stelle und spricht dabei den Text von Sarah Kane.

 

4.48 Psychose im Deutschen Schauspielhaus Hamburg
Foto (c) Stephen Cummiskey

 

Hin und wieder hält die nervöse Frau inne, telefoniert mit ihrem Psychiater oder spricht ihm enttäuscht auf den AB. Viel mehr Spiel ist nicht. Atmosphärisch wird das Dauerdunkel durch angedeutete Lichter vorbeifahrender Autos, Tanzmusik aus Lokalen an der Straße oder einen dräuenden Horrorfilmsound unterstützt. Irgendwann fängt es auch noch an zu regnen. Wieninger zieht die Kapuze des Mantels hoch und gibt weiter die rastlos Getriebene auf ihrem angekündigten Weg in den Selbstmord. Mögliche Varianten werden nicht nur im Text genannt, sondern auch akustisch durch quietschende Autobremsen, Bahnhofsgeräusche und den Gang ans Ufer eines imaginären Flusses angedeutet.

Es ist ein einsamer Weg durch den frühen Morgen. „Um 4 Uhr 48, wenn die Klarheit vorbeischaut für eine Stunde und zwölf Minuten bin ich ganz bei Vernunft. Kaum ist das vorbei, werd ich wieder verloren sein, eine zerstückelte Puppe, ein absurder Trottel.“ Dieser Text geht einem wie immer an die Nieren. Kane gibt hier ihr persönlichstes Inneres preis. Sie ringt nicht nur mit der wachsenden Psychose, sondern mit der Auflösung ihrer gesamten Persönlichkeit, dem Verlust der Seele. Auch Julia Wieninger vermag recht eindrucksvoll den Wechsel von Wut und Panikattacken, verzweifelten Selbstgesprächen und hilfesuchenden Ansprachen an den Arzt, der ihr nur beruhigende Floskeln entgegensetzt, zu vermitteln. Die Stimme (Paul Herwig) im Kopf der Protagonistin wird aus dem Off eingespielt. Allerdings kann das Setting nicht über eine gewisse Künstlichkeit hinwegtäuschen.

Katie Mitchel setzt hier konsequent das Prinzip ihrer Ophelia-Inszenierung an der Berliner Schaubühne fort. Das Trauma liegt in der Wiederholung. „Wem ich nie begegnete, das bin ich, sie mit dem Gesicht eingenäht in den Saum meines Bewusstseins.“ heißt es sehr poetisch in Sarah Kanes Stück. Diese verstörende Poesie geht in Mitchells starrem Aufführungskonzept fast verloren. So verloren, wie sich die Autorin wohl selbst gefühlt haben mag. Was bleibt, ist trotz aller Virtuosität der Darstellerin lediglich ein Bild des Schmerzes mit betont dramatisch-akustischer Begleitmelodie. Sarah Kanes „Rhythmus des Wahnsinns“ wirkt hier wie ein kunstvoll präparierter Anamnesebericht.

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4.48 Psychose (MalerSaal, 24.03.2017)
von Sarah Kane
Deutsch von Durs Grünbein
Regie: Katie Mitchell, Bühne: Alex Eales, Kostüme: Clarissa Freiberg, Sound: Donato Wharton, Licht: Jack Knowles, Dramaturgie: Christian Tschirner
Es spielt: Julia Wieninger
Premiere war am 24.03.2017 im MalerSaal des Deutschen Schauspielhauses Hamburg
Termine: 27., 28., 30., 31.03.2017

Infos: http://www.schauspielhaus.de/de

Zuerst erschienen am 25.03.2017 auf Kultura-Extra.

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Der zerbrochene Krug – Michael Thalheimer inszeniert Kleists Lustspiel am Deutschen Schauspielhaus Hamburg eher gediegen und etwas unterkühlt

Der zerbrochene Krug am Deutschen Schauspielhaus Hamburg
Foto (c) Matthias Horn

Heinrich von Kleist behandelt in seinem wohl etwas zu Unrecht vor allem als Lustspiel bezeichneten Theaterstück Der zerbrochene Krug gleichsam menschliche wie gesellschaftliche Fehler und Schwächen. Ein doppelter Sündenfall wird hier beim Gerichtstag im kleinen niederländischen Dorf Huisum verhandelt. Der lüsterne und betrügerische Dorfrichter Adam sitzt über eine Tat zu Gericht, die er selbst begangen hat. Sein Opfer ist nicht nur der zerbrochene Krug der Frau Marthe Rull, sondern auch deren Tochter Eve, die aus Angst um ihren Verlobten Ruprecht zur Wahrheit schweigt. Richter Adam hat sich ihr in der Nacht mit unsittlicher Absicht genähert. Als Vorwand dient ihm ein Attest, das Ruprecht vor dem Einzug zur Armee und der Verschiffung nach Ostindien bewahren soll.

Wollust, Lüge, Erpressung, Misstrauen und Missgunst sind die Sünden, die nicht nur Adam, sondern fast alle anderen Figuren des Stücks auf sich geladen haben. Eigentlich ist nur die schweigsame Eve unschuldig. Nicht sie, sondern Richter Adam ist der Verführer und wird dafür letzten Endes aus seinem kleinen Paradies und Amt und Würden vertrieben. Ausschlag gibt das Eintreffen des Gerichtsrats Walter aus Utrecht, der die Gerichtsbarkeit auf dem platten Lande revisionieren soll und dabei in ein Wespennest aus Korruption und Lüge sticht. Die Kunst des Stücks ist, dass sich Adam noch lange mit der Verdrehung der Wahrheit und Beugung des Rechts zum Vergnügen des Publikums behaupten kann. Die außergewöhnliche Sprache Kleists tat ihr Übriges zum großen Erfolg des Stücks.

Kleists Leiden an der Welt, sein Schmerz an der Gesellschaft ist es, was den Regisseur Michael Thalheimer an dessen Lustspiel interessiert hat. Nach einer langjährigen Verbindung mit dem Thalia Theater ist Der Zerbrochene Krug nun seine erste Arbeit am Deutschen Schauspielhaus Hamburg. Mit einer Auflösung des Falls hin zum Guten hat Thalheimer dabei aber weniger im Sinn. Da steckt natürlich auch die ganz große Tragödie drin, die der Regisseur versucht, aus dem süffigen Stoff zu destillieren. Schon der Auftritt des nackten, am ganzen Körper zerschundenen Carlo Ljubek als Dorfrichter Adam zu dräuenden Streicherakkorden von Bert Wrede ist ein Anblick für die Götter. Ein Schmerzensmann besteigt seinen Richterthron, einen Ledersessel in einem von zwei gewohnt klaustrophobischen Kastenräumen, die Olaf Altmann auf die Bühne des Schauspielhauses gebaut hat.

 

Der zerbrochene Krug am Deutschen Schauspielhaus Hamburg – Foto (c) Matthias Horn

 

Es gibt ein Oben und ein Unten in diesem Bühnenbild. Unten sitzen die schuldigen Menschlein im niedrigen Kasten, der sie gebückt zu ihren Stühlen gehen lässt. Oben sitzt der unangreifbare Adam mit seinem Schreiber Licht (Christoph Luser), der selbst gerne auf des Richters Sessel säße und die Verbindung zwischen oben und unten hält. Bei dessen Straucheln, für das Richter Adam selbst doch nichts als Füße braucht, hilft er am Ende etwas nach. Dazwischen wird auch bei Michael Thalheimer etwas Komödie gespielt, aber doch ziemlich unterkühlt. Selbst der äußerst komische Auftritt von Frau Marthe (Anja Laïs) mit der Beschreibung des Corpus Delicti und der Chronologie seiner vorherigen Besitzer ist hier nicht viel mehr als eine sich in die Länge ziehende skurrile Geschichtsstunde.

Thalheimer hält sich nicht lang auf mit Komik und Amüsement. Er zeigt Unwissenheit, dumpfe Aggression und Gewalttätigkeit auf der einen, moralische Unverschämtheit und Standesdünkel auf der anderen Seite. Ein hierarchisches System der Unterdrückung und Ungerechtigkeit, dessen Funktionsweise von oben nach unten weitergereicht wird. Der Gerichtsrat (von oben herab: Markus John) maßregelt den sich windenden Richter, der verwirrt und manipuliert die Klägerin, den Beklagten und die Zeugen. Diese misstrauen und beschuldigen einander. Marthe Rull geifert, Vater Tümpel (Aljoscha Stadelmann) schlägt seinen unbotmäßigen Sohn Ruprecht (Paul Behren), der bezichtigt seine Verlobte Eve, das schwächste Glied in der Kette, der Hurerei. Zeugin Frau Brigitte (Ute Hannig) komplettiert das Bild der unaufgeklärten Dummheit auf den unteren Plätzen.

Josefine Israel als Eve steht nach der ungerechten Verurteilung Ruprechts schließlich ziemlich allein an der Rampe und bringt die ganze Wahrheit ans Licht. Der Kastenbau, in dem der von Gerichtsrat Walter bereits abgesetzte Adam immer noch weiß eingepudert in seinem Sessel verharrt, fährt langsam nach hinten. Walter biegt das Mädchen und die unangenehme Wendung des Falls mit einem Säckchen Geld wieder hin. Das ist kurz und schlüssig die Botschaft, die Thalheimer aus Kleists Stück extrahiert. Ein wissendes oder gar befreiendes Lachen gönnt er dem Publikum dabei nicht. So auf die reine Erkenntnis des moralischen Übels, der Beugung der Wahrheit und des Rechts reduziert, verliert das Stück aber auch etwas seinen klassischen hintersinnigen Humor. „Ein jeder trägt den Stein des Anstoßes in sich selbst.“ Die frühe Pointe des maladen Richters ist nach bravem, 90minütigem Text-Exerzitiums am Ende längst vergessen. Thalheimer hat Ähnliches schon mit dem französischen Komödiendichter Molière an der Schaubühne praktiziert. Was da noch grotesk ins Lächerliche gezogen wirkte, gefriert hier zu sauber inszeniertem, fast schon gediegenem Kunsthandwerk.

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Der zerbrochne Krug (SchauSpielHaus, 25.03.2017)
von Heinrich von Kleist
Regie: Michael Thalheimer, Bühne: Olaf Altmann, Kostüme: Michaela Barth, Musik: Bert Wrede, Dramaturgie: Jörg Bochow, Licht: Annette ter Meulen, Holger Stellwag
Mit: Paul Behren, Ute Hannig, Josefine Israel, Markus John, Anja Laïs, Carlo Ljubek, Christoph Luser, Aljoscha Stadelmann
Premiere war am 25.03.2017 im Deutschen Schauspielhaus Hamburg
Dauer: 1 Stunden 40 Minuten, keine Pause
Termine: 29.03. / 08., 11., 18.04.2017

Infos: http://www.schauspielhaus.de/de

Zuerst erschienen am 27. März 2017 auf Kultura-Extra.

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Wut, Rage und Hysteria mit Jelinek, Stephens und Buñuel zum Spielzeitauftakt in Hamburg.

Donnerstag, September 22nd, 2016

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Zum Spielzeitauftakt am Thalia Theater inszeniert Sebastian Nübling einen Wut/Rage-Mix aus Texten von Elfriede Jelinek und Simon Stephens

1112_AboMag#2.inddAm Hamburger Thalia Theater ist schon zum Spielzeitauftakt im September Silvester. „Happy New Year“ verheißt eine flackernde Leuchtreklame über der leeren Bühne (Evi Bauer), auf der doch der Wut-Text von Elfriede Jelinek gegeben werden soll. Regisseur Sebastian Nübling, mittlerweile zum Zweitaufführer von Jelinek-Stücken avanciert, war diese über 100 Seiten lange Textfläche zum Thema Wut als kollektivem, gesamteuropäischem Bewusstseinsstrom wohl nicht genug. Als deutscher Uraufführungsregisseur von Stücken des britischen Dramatikers Simon Stephens (bisher bevorzugt am Deutschen Schauspielhaus Hamburg oder den Münchner Kammerspielen) hat er für das Thalia Theater Hamburg Jelineks Text mit Stephens neuem Stück Rage verknüpft. Einerseits scheint Stephens Text unmittelbar von Jelineks Wut inspiriert, anderseits reflektiert er Ereignisse der letzten Silvesternacht in der englischen Stadt Manchester.

Da denkt man als Deutscher doch unweigerlich gleich an Köln. Soweit weg ist das dann auch gar nicht, und doch auch wieder ganz anders. Aufhänger für Stephens Stück waren Aufnahmen des britischen Fotografen Joel Goodman aus jener Silvesternacht, von denen eine, im Internet verbreitet, auf ungeahnte Reaktionen stieß. Das Arrangement zweier betrunken auf der Straße liegender Partygänger veranlasste die Netzgemeinde zu hänischen Reaktionen bis hin zu satirischen Vergleichen mit Michelangelos Deckenfresko Erschaffung des Adam. Eine friedlich anmutende Szene einer ansonsten als sehr aggressiv beschriebenen Nacht.

Von Wut und Aggressionen handelt auch Elfriede Jelineks Text, der IS-Terroristen und Pegida-Anhänger, Gläubige wie auch Glaubenskritiker ohne direkt erkennbare personelle Abgrenzung zu Wort kommen lässt. Eine Wutbürger-Parade von der Mitte Europas bis zu dessen politischen Rändern und Gegnern. Ähnlich geht auch Simon Stephens zu, der in seinem Stück meist volltrunkene Briten während einer Silvesternacht mit all ihren Vorurteilen, Wünschen, Ängsten und Aggressionen ungebremst aufeinanderprallen lässt. Die Verquickung der beiden Stücke könnte man daher fast schon als genial bezeichnen.

 

Wut-Rage am Thalia Theater Hamburg - Foto (c) Armin Smailovic

Wut/Rage am Thalia Theater Hamburg
Foto (c) Armin Smailovic

 

Regisseur Nübling nimmt für seine Inszenierung den Rhythmus von Stephens ungeschützt rauem Text mit wummernden Techno-Sounds auf. Das erinnert in den permanenten Zuckungen der DarstellerInnen zum Beat der Musik an seine choreografierten, köperbetonten Inszenierungen der Stücke von Sibylle Berg am Maxim Gorki Theater. Doch zunächst hält Karin Neuhäuser noch einen langen Einführungsmonolog von der zornigen Männersaat aus Jelineks Wut, als Brandwache mit dem Einwickeln einer Rolle Absperrband an einem imaginären Tatort beschäftigt. Eine Figur, die sich mit reflexiven Passagen immer wieder ins Spiel einklinkt und sich wie in einem endlosen Lamento über Gott und die Welt, über Hass und Hybris auslässt.

Elfriede Jelineks Text ist nach den Anschlägen auf die Redaktion des Satiremagazins Charlie Hebdo und einen jüischen Supermarkt in Paris entstanden. Die Autorin lässt sich in ihrer breit kalauernden Art über die zumeist jüdischen Opfer, die „Gott ist groß“ rufenden Täter mit ihren automatischen Waffen und das Abbildungsverbot im Islam aus. „Was ist der Mensch gegen ein Bild?“ Kritische Sätze wie „Religion ist in sich und an sich genauso nutzlos wie das Denken.“ entspringen der Verzweiflung um die Nutzlosigkeit ihrer vielen Worte. Simon Stephens liefert dazu mit „Scheiß Paki“ oder „I hate fucking Muslims“ den Sound der Straße. Es wird viel getanzt, deklamiert und chorisch gesungen. Die Selbstermächtigung zur Wut als kollektive Techno-Hymne. Vom Ich zum Taumel der Massen.

Die anfangs noch am Boden liegende Leuchtreklame mit dem Slogan „Happy“ wird hochgezogen. Es entspinnt sich szenischer Reigen von der Spaßgesellschaft zum Wutbürgertum. Ein Zorn, der seine Richtung sucht und in verschiedenen Zielgruppen findet. Es wird gekotzt, gepisst und geflucht. Da hat sich was angestaut, das will raus. Wasser und Worte schwallen aus den schrägen Party-Typen. Jelineks Sing-Sang und der dumpfe Beat der ausgekotzten Sätze von Stephens abgestürzter Party-Gesellschaft in Clubs, auf Toiletten und Manchesters Straßen vermischt sich zum Wutchor der sozial Abgehängten und Freaks. Sexuelle Übergriffigkeit, rassistische Beleidigungen und Gewaltfantasien durchziehen Stephens Text. Ein entgrenztes Anbaggern inkontinenter Körper, die ihren Hass und Stumpfsinn wie Flüssigkeiten absondern.

„Mehr Porno weniger Pilates.“ ist die zynische Erwiderung eines Polizisten (Kristof Van Boven) auf die fantasierenden Neujahrsvorsätze seines Kollegen (Sebastian Zimmler) zur Errettung der Welt. Nachdem sich die Tänzer immer wieder gegenseitig angestachelt, beschimpft oder nach Liebe gefleht haben, mutieren sie kurz zu eingefrorenen Todesengeln, wie Marina Galic, die Jelinek-Text spricht, während sie in ihrer eigenen Pisse steht. „Das Totenreich ist eröffnet.“ oder „Gott lässt niemanden umbringen, dafür hat er doch uns.“ Ein Silvester-Feuerwerk gibt es dann aber auch noch, in das sich der Hass eines jungen Mannes (Sven Schelker) auf die Welt entlädt: „Ihr tut mir nicht leid.“ „Das Problem ist, wie üblich, dass uns niemand liebt.“ ist das ambivalente Jelinek’sche Fazit, das Karin Neuhäuser am Rande mehrmals andeutet. Und niemand hat Schuld am „Spuk der Nacht“, der nicht weggehen will.

Sebastian Nübling hat eigentlich einen über weite Strecken funktionierenden Theaterabend zusammengeschraubt. Die beiden Texte ergänzen sich ziemlich gut, sind teilweise nur durch das grobe, verkürzte Knurren der wütenden Stephens-Gestalten, gegenüber den flächigen Kalauer-Suaden der Jelinek voneinander zu unterscheiden. Vom einsamen Schreiben im Textsüberl der österreichischen Autorin hin zum Slang der Straße, der sich in den sozialen Netzwerken fortsetzt und so seinen Weg wieder zurück findet in die Gesellschaft, oder hier zurechtgeschnitten für eine künstlerische Reflexion auf der Bühne. Das zieht sich so wechselnd zwei ganze Stunden hin, ist aber kein typisch ausufernder Jelinek-Abend, eher ein dreckiger Stephens-Plot aus dem brexit-verkaterten, sozial brodelnden Kessel Großbritannien. Das latent hasserfüllte Grundköcheln im Europa unserer Zeit ist hier, wenn auch nur unterschwellig, jedoch deutlich spürbar.

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WUT/RAGE (Thalia Theater Hamburg, 16.09.2016)
Von Elfriede Jelinek/Simon Stephens
Regie: Sebastian Nübling
Bühne: Evi Bauer
Kostüme: Pascale Martin
Musik: Lars Wittershagen
Dramaturgie: Julia Lochte
Mit: Kristof Van Boven, Marina Galic, Julian Greis, Franziska Hartmann, Marie Löcker, Karin Neuhäuser, Sven Schelker und Sebastian Zimmler
Uraufführung war am 16. September 2016
Weitere Termine: 24., 25. 9. / 9. 10. 2016

Weitere Infos siehe auch: https://www.thalia-theater.de/

Zuerst erschienen am 18.09.2016 auf Kultura-Extra.

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Hysteria – Gespenster der Freiheit – Zum Spielzeitauftakt am Deutschen Schauspielhaus inszeniert Karin Beier bürgerliche Paranoia nach Motiven von Luis Buñuel

Hysteria – Gespenster der Freiheit -Foto © David Baltzer

Hysteria – Gespenster der Freiheit –   Foto © David Baltzer

Hamburgs Schauspielhaus-Intendantin Karin Beier setzt nach Die Schmutzigen, die Häßlichen & die Gemeinen sowie Schiff der Träume mit Hysteria – Gespenster der Freiheit ihre Reihe mit Film-Adaptionen bekannter Meister des europäischen Kinos fort. Der Titel ihrer neuen Inszenierung ist für Buñuel-Kenner sicher etwas irreführend. Nicht der Film Das Gespenst der Freiheit (im Original: Le Fantôme de la liberté) steht im Mittelpunkt, die Bühnenfassung speist sich eher aus verschiedenen Film-Motiven des spanischen Regisseurs Luis Buñuel. Zu nennen wären da vor allem Der Würgeengel oder Der diskrete Charme der Bourgeoisie. Maßgebend sind hier die Eingeschlossenheit einer bürgerlichen Party-Gesellschaft, deren beginnende Zersetzung sowie verschiedene Traumsequenzen der Beteiligten. In seiner surrealen Rätselhaftigkeit ist das nicht minder verwirrend. Vor allem aber hat der Abend viel mit Hysterie zu tun.

Ähnlich wie in ihrer Kölner Inszenierung Die Schmutzigen, die Häßlichen & die Gemeinen (2010 zum Berliner Theatertreffen eingeladen) verfrachtet Karin Beier ihr Ensemble hinter schalldichtes Glas. Waren es damals die in der Gesellschaft ganz unten Stehenden, die sich in einer Art Elends-Peep-Show vor Publikum zerfleischten (die Inszenierung war deswegen auch umstritten), ist es hier ein sozial weiter oben anzusiedelndes Ehepaar, das zum House-Warming in ihr neu erbautes Heim eingeladen hat. Linda und Robert (Julia Wieninger, Yorck Dippe) sind nach Jahren in Thailand wieder nach Deutschland zurückgekehrt. Die Frau ist schwanger, der Hausherr preist die neue, alte Heimat wie einen guten Wein, den man nur für besondere Anlässe aus dem Keller holt. Ansonsten hat er einen zwanghaften Putzfimmel, und die Tochter (Josefine Israel) ist gewaltig am Pubertieren.

 

Hysteria – Gespenster der Freiheit -Foto © David Baltzer

Hysteria – Gespenster der FreiheitFoto © David Baltzer

 

Die Gäste treffen nach und nach ein, und für gefühlte 20 Minuten dringt kaum ein Ton aus dem großzügig verglasten Inneren. Nur Lindas Stimme aus dem Off schwant Schlimmes. Die Party-Gesellschaft besteht aus Freunden und Geschäftspartnern des Paares. Die Stimmung ist zunächst etwas steif und angestrengt. Man macht Small Talk, lästert über andere bzw. versucht Beziehungen für die eigene Kariere zu knüpfen. Der reichlich fliesende Alkohol lockert das Ganze etwas, bis sogar getanzt wird. Der plötzlich auftauchende und sich als Nachbar ausgebende Chucky (Michael Wittenborn) streut erste Unruhe unter die Gäste, als er von Überwachung, Bürgerwehr und einem ominösen Tierseuchenzentrum spricht. Angestaute Probleme, Verunsicherungen, Zukunftsängste und latenter Rassismus bekommen so neue Nahrung. Geräusche von draußen, eine gegen die Scheibe fliegende Krähe (oder ist es gar eine Drohne?) schüren die Paranoia der Partygäste weiter. Schließlich werden die Lebensmittel knapp, und das Wasser fließt nicht mehr.

Robert, der von seinem schwarzen Chef Hugo (Sayouba Sigué) gefeuert wurde, sinnt auf Rache. Angestachelt von Chucky geht schließlich Hugo auf Robert los. Selbst der an Vernunft und Objektivität glaubende Arzt (Markus John) verliert langsam die Fassung, und seine asiatische Frau (Sachiko Hara), die buddhistische Entspannung praktiziert, geht zum Kampfsport über. Die sich im Haus verbarrikadierende Gesellschaft beginnt sich zu bewaffnen und dreht langsam durch. Die Folge sind Chaos, Verwüstung und Vergewaltigung bei sich permanent drehender Bühne (Joachim Schütz). Dazwischen gibt es immer wieder aus dem Off einzelne Reflexionen der Beteiligten, in denen es um innere Zweifel, Selbstmordgedanken, Todesangst, oder Veränderung durch Schmerz und die blutleere Demokratie geht. Die Festung Europa vor dem kulturellen Abgrund. Karin Beier hat hier Texte des umstrittenen rumänischen Existenzialisten und nihilistischen Kulturkritikers E. M. Cioran eingeflochten. Alle bewegen sich wie zwischen Traum und Wirklichkeit, was auch für den Zuschauer bald nicht mehr zu unterscheiden ist.

Eine beängstigend Atmosphäre macht sich breit – unterstützt durch den intensiven Sound von Jörg Gollasch. Entfernt erinnert das auch an das im Mai am Burgtheater Wien von Arpad Schilling uraufgeführte Stück Eiswind/Hideg szelek der ungarischen Autorin Éva Zabezsinszkij. Auch Karin Beier will die verheerende Wirkung von Lügen und Verschwörungstheorien aufzeigen. Angst und Verunsicherung im politischen Diskurs spielen nur den rechten Populisten in die Hände (siehe die aktuellen Wahlerfolge der AfD). Das ist hier auch großartig vom gesamten Ensemble gespielt, aber mit fortschreitender Zeit und sich drehender Bühne auch etwas enervierend und leerlaufend. Die surrealen Elemente überlagern schließlich komplett den Handlungsbogen. Es fehlt ein entscheidender Moment, der das Ganze auf einen konkreten Punkt bringt.

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HYSTERIA – GESPENSTER DER FREIHEIT (Deutsches Schauspielhaus Hamburg, 17.09.2016)
Nach Motiven von Luis Buñuel
Regie: Karin Beier
Bühne und Kostüme: Johannes Schütz
Musik: Jörg Gollasch
Sounddesign: Dominik Wegmann
Licht: Annette ter Meulen
Dramaturgie: Christian Tschirner
Mit: Paul Behren, Yorck Dippe, Sachiko Hara, Jonas Hien, Josefine Israel, Markus John, Angelika Richter, Kate Strong, Sayouba Sigué, Julia Wieninger und Michael Wittenborn
Uraufführung war am 17. September 2016.
Weitere Termine: 21. 9. / 1., 9. 10. 2016

Weitere Infos siehe auch: http://www.schauspielhaus.de/

Zuerst erschienen am 19.09.2016 auf Kultura-Extra.

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Nord-Süd-Gefälle – Inszenierungen aus Zürich, München und Hamburg beim 53. Theatertreffen in Berlin

Donnerstag, Mai 26th, 2016

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Whistleblower im Demokratiesumpf – EIN VOLKSFEIND vom Schauspielhaus Zürich

Henrik Ibsen geht immer, hat sich die Jury des 53. Theatertreffens gesagt und auch in diesem Jahr zwei Inszenierungen von Stücken des norwegischen Dramatikers aus dem 19. Jahrhundert eingeladen. Nur genau das geht eben nicht – zu Ibsens etwas in die Jahre gekommenen Dramen, die auch gern als Stücke der Stunde bezeichnet werden, gehört natürlich auch ein aufgefrischter, heutiger Text.

Bereits vor einem Jahr versuchte sich der australische Newcomer-Regisseur Simon Stone an Ibsens Banker-Drama John Gabriel Borkman. Er überschrieb in seiner modernen Übersetzung für das Akademietheater Wien den Text mit einer Art Neusprech aus netzaffinen Wortschöpfungen und Floskeln wie „Internetshopping“, „Play Station spielen“, „Googeln“ und „Fannys Rezepte auf Facebook“. Dazwischen wirkte der langhaarige Borkman wie ein anachronistisches Mammut im rieselnden Bühnenschnee. Trotzdem – oder gerade deswegen – eine etwas mühselige Angelegenheit. Obwohl wir das beim Theatertreffen 2015 in einer Inszenierung von Karin Henkel vom Deutschen Schauspielhaus Hamburg schon wesentlich witziger gesehen hatten, kann man die mit Birgit Minichmayr, Caroline Peters und Martin Wuttke hochkarätig besetzte Wiener Inszenierung nun bei der 53. Berliner Leistungsschau der zehn bemerkenswertesten Inszenierungen sehen.

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Merkwürdig Retro wirkt auch die aus dem Jahr 1882 in eine nicht näher definierte Zukunft katapultierte Neufassung von Ibsens Gesellschaftsdrama Ein Volksfeind, für die der Publizist und Schriftsteller Dietmar Dath eine neue Textüberschreibung geschaffen hat. Regisseur Stefan Pucher hat sie zum Spielzeitstart im Herbst 2015 am Schauspielhaus Zürich inszeniert.

 

(c) Schauspielhaus Zürich

 

Die Story um den engagierten Badearzt Tomas Stockmann (Markus Scheumann), der eine Verschmutzung des Kurbad-Wassers durch die heimische Gerberei aufdecken will, ist im Zeitalter des Internets und der Whistleblower angekommen. Dabei müssen sich die Schauspieler immer wieder mit den Smartphones selbst filmen, vegan essen, und Stockmanns Frau Katrine (Isabelle Menke) kommt auch mal als Tabletbildschirm-Erscheinung hereingefahren. Die Wasseranalysen bringt allerdings immer noch die Post. Das Ergebnis ist ein durch Fracking chemisch und radioaktiv verseuchter Boden.

Die von Bühnenbildnerin Barbara Ehne recht funktional gestaltete, allerdings auch etwas steril wirkende theatrale Benutzeroberfläche hat große Videoleinwände und in der Mitte ein Spielzeugmodel des grünen Kleinstadtidylls. Der Kurort zeigt sich als fortschrittliche Modeldemokratie, die sich durch den Energiedeal mit einem Ölkonzern finanziert und den Erlös in die Selbstverwaltung mittels E-Gouvernment steckt. Demokratie braucht also Energie und Kohle. Man fährt hippe Rennräder oder treibt Aerobic zu Robot-Dance-Beats von Musikerin und Fitnesstrainerin Becky Lee Walters. „Yes we can!“ Die Aufdeckung des Öko-Übels durch den Badearzt stört das schöne, basisdemokratische Gesellschaftsgefüge allerdings erheblich. Stockmanns Bruder und Stadtvorsteher Peter (Robert Hunger-Bühler) befürchtet das Versiegen der Geldquelle und den kommunalen Niedergang.

Problematisch ist die Verfrachtung von Stoffen aus dem 19. Jahrhundert in die Gegenwart immer. Das wirkt dann hier auch oft etwas unfreiwillig komisch, obwohl das selbst immer wieder ironisch angesprochen wird. Nun ist das Ganze ja ein Gedankenspiel. Daths Überschreibung ist wie alle seine utopischen Romane mehr in einer möglichen Zukunft angesiedelt als in der Gegenwart. Dabei wollen uns Autor und Regisseur nicht nur die Welt erklären, wie sie ist, sondern wie sie sein könnte, wenn Wirtschaftskonzerne mehr Macht und Einfluss auf die Politik bekämen. So läuft z.B. gerade in den USA der politische Wahlkampf fast nur noch übers Geld. Wie anders könnte auch sonst der Wirtschaftsmilliardär und Populist Donald Trump solche Meinungsmacht generieren. Er braucht dazu momentan nicht mal sein eigenes Geld, er bekommt die garantierte Medienaufmerksamkeit auch so.

Das wird auch wunderbar in der Zürcher Volksfeind-Inszenierung deutlich. In der auch hier einberufenen Bürgerversammlung wird Tomas durch Abstimmungsspielchen seines Bruders im Bunde mit dem um den Mittelstand besorgten Softwarehersteller Aslaksen (Matthias Neukirch) am Reden gehindert, indem beide das Publikum auffordern, mit ihnen den Saal zu verlassen. Der auf der Bühne stehengelassene, aufgebrachte Badearzt redet sich nun im Eifer über die „Arschlochdemokratie“ mit ihren „Arschlochergebnissen“ um Kopf und Kragen. Mittels Diffamierungen und populistischer Äußerungen von beiden Seiten zeigt sich etwas dramatisch überhöht, wie demokratische Meinungsbildung durch gezielte Manipulation und Selbstmanipulation unterwandert wird. Das sich zunächst noch unabhängig gebende Demokratie-Online-Portal des zur smarten Enthüllungs-Bloggerin gegenderten Volksboten-Redakteurs Hovstad (Tabea Bettin) und ihres Assistenten Billing (Nicolas Rosat) macht sich dabei zum Sprachrohr derer, deren Meinung gerade am populärsten erscheint.

Also durchaus ein gesellschaftliches Problem, über das sich im Zeitalter der propagierten Informationsfreiheit und Meinungsvielfalt im Internet diskutieren ließe. Leider lädt die außer im recht agilen Mittelteil merkwürdig altbackene und mit Schlagworten wie „Nachhaltigkeit“, „Transparenz“, „Crowdfunding“ und „Klickzahlen“ ironisch um sich werfende Inszenierung nicht unbedingt dazu ein. Auch in diesem Fall braucht‘s – wie schon im Borkman – wesentlich mehr als ein digitales Update mit mimisch eingefrorenen Text- und Bühnenbild-Avataren.

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EIN VOLKSFEIND (Haus der Berliner Festspiele, 11.05.2016)
Regie: Stefan Pucher
Bühne: Barbara Ehnes
Video: Ute Schall
Kostüme: Annabelle Witt,
Musikalische Leitung: Christopher Uhe
Dramaturgie: Andreas Karlaganis
Live-Musik: Becky Lee Walters
Mit: Tabea Bettin, Sinan und Timur Blum, Sofia Elena Borsani, Robert Hunger-Bühler, Isabelle Menke, Matthias Neukirch, Nicolas Rosat, Markus Scheumann und Siggi Schwientek
Premiere am Schauspielhaus Zürich war am 10. September 2015
Gastspiel zum Berliner THEATERTREFFEN 2016

Zuerst erschienen am 17.05.2016 auf Kultura-Extra.

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MITTELREICH – Anna-Sophie Mahler verbindet ihre elegische Bühnenfassung von Josef Bierbilchers Seewirts-Roman mit dem Deutschen Requiem von Johannes Brahms

Es beginnt mit einer Beerdigung und endet mit dem Warten auf den Tod. Anna-Sophie Mahler lässt dazu Brahms‘ Ein deutsches Requiem spielen, das auch zum großen Begräbnisakt des Seewirts Pankraz Birnberger gespielt wird. „Selig sind, die da Leid tragen, denn sie sollen getröstet werden.“ heißt es da im ersten Satz. Leid ist auch viel, Trost weniger im autobiografisch angehauchten Roman Mittelreich des bayerischen Film- und Theaterschauspielers Josef (Sepp) Bierbichler, den die junge Regisseurin und ehemalige Assistentin von Christoph Marthaler und Christoph Schlingensief für die neuen Münchner Kammerspiele unter Matthias Lilienthal adaptiert hat.

 

Mittelreich von Sepp Bierbichler an den Münchner Kammerspielen – Foto (c) Judith Buss

 

Bierbichler ist ein körperlich starker Mime, der neben einigen stillen Momenten, in denen er selbst gern singt, auch mal kraftvoll auf der Bühne Holz hacken kann. Holzschlachten. Ein Stück Arbeit hieß ein Soloabend an der Berliner Schaubühne von und mit ihm, bei dem er Vergangenheitsbewältigung mit der Axt betrieb. Kraftvoll ist auch die ans Bayerische angelehnte Kunstsprache seines Romans über den Aufstieg und Niedergang einer Wirtsfamilie am Starnberger See, die über drei Generationen Vergangenheit verdrängt. Dabei erlebt der Leser ein gutes Stück deutsche Geschichte vom Ersten Weltkrieg über die Weimarer Republik, den Zweiten Weltkrieg, Flucht und Vertreibung, die Wirtschaftswunder-Nachkriegszeit bis hinein in die 1980er Jahre des NATO-Doppelbeschlusses aus der Perspektive der ländlichen Bevölkerung mit ihrer katholisch geprägten Tradition.

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Diese Kraft der Sprache soll in der nun zum Theatertreffen nach Berlin eingeladenen Inszenierung von der pathosgeladenen, kathartisch wirkenden Musik Brahms‘ übernommen werden. Unter der musikalischen Leitung von Bendix Dethleffsen spielt ein kleines, mit zwei Flügeln und Pauke instrumentiertes Ensemble im Orchestergraben. Der Chor des Jungen Vokalensembles München singt vom 1. Rang, marschiert auf der Bühne auf, gibt sich mal als Statisterie, mal als tragendes Element. Das ist gut gedacht und auch wirkungsvoll in der Umsetzung der Musikpassagen, allein das Spielerische hinkt dem doch vor allem im ersten Teil vor der Pause etwas hinterher.

 

Mittelreich von Sepp Bierbichler an den Münchner Kammerspielen – Foto (c) Judith Buss

 

Anna-Sophie Mahler beschränkt die Spielszenen stark auf das rein Familiäre, was natürlich auch im Buch einen breiten Raum einnimmt, nicht zuletzt, weil die Seewirtschaft während des Zweiten Weltkriegs Ausgebombte aus (dem hier immer Hauptstadt genannten) München und nach dem Krieg Flüchtlinge aus dem Osten aufnehmen muss. Wer aber den Roman nicht gelesen hat, dem wird hier Einiges, was die Inszenierung nur anreißt, doch zum tieferen Verständnis fehlen. Die Übergabe des Erbes und der Verantwortung vom alten Seewirt (Stefan Merki) zum jungen (Thomas Hauser), der lieber eine Gesangskarriere begonnen hätte, erfolgt hier mit dem Wechsel des Jacketts. Familiengründung mit der Lothoftochter Theres (Anette Paulmann) nebst Kinderkriegen und Einzug zum Kriegsdienst folgen im Schnelldurchlauf. Daneben wird die Vorgeschichte des ostpreußischen Fräuleins Zwittau (Damian Rebgetz) mit einer Fast-Vergewaltigung durch die Russen erzählt.

Gespielt wird das alles auf einer leeren Bühne als Gastraum mit Tisch und Stühlen vor zunächst noch geschlossener Faltwand, die dann später einen weiteren, fast identischen Raum mit abgeblätterter Wand- und Deckenfarbe freigibt. Spätestens hier tritt ein erster Marthalereffekt ein, der sich durch die recht statische, fast elegische Spielweise vor der Pause noch verstärkt. Nach etwa einer Stunde wird bei stark gedämpftem Licht noch recht dramatisch der Sturm in der ersten Nachkriegsfaschingsfeier im Wirtshaus gegeben, bei dem das Dach vom Hause wegzufliegen droht. Ein schwerer Kampf mit sich und der Natur sowie ein entscheidender Schnitt für den Seewirt Pankraz (jetzt dargestellt durch Stefan Merki), der nun gänzlich sein Hadern mit dem eigenen Schicksal, gegen die Verantwortung gegenüber dem „verfluchten“ Erbe und der Familie eintauschen muss.

Als fast stummer Beobachter sitzt die ganze Zeit am Rand Pankraz‘ Sohn Sebi (Steven Scharf), der zunächst noch leise erste Fragen nach dem „was der Wehrmachtssoldat, der mein Vaters war, im Krieg gemacht hat“ stellt und erst nach der Pause immer stärker in den Mittelpunkt der Handlung rückt. Ins Klosterinternat abgeschoben, erlebt Sebi körperliche Nähe nur beim Turnen, was in drastische, stotternd vorgetragene Schilderungen von sexuellem Missbrauch durch einen Pater mündet. Hier gelingen Anna-Sophie Mahler ein paar eindrückliche Bilder, bei der sie den Vortrag Scharfs mit der Szene vom Sauschlachten und dem nackten Körper von Thomas Hauser verbindet. Wer den Roman kennt, kann das auch mit dem späteren, furchtbaren Mord am Pater assoziieren. Etwas verunglückt dagegen die Verkörperung des Fräulein Zwittau in einer Travestienummer. Ihr Anderssein als tragisches Zwitterwesen kann zumindest noch für die Abneigung der Seewirtsfrau gegen alles Fremde herhalten, während die Missbrauchsvorwürfe von Sebi unerhört an ihr abperlen.

Das Politische und die Schilderung der bundesdeutschen Nachkriegsgeschichte mit ihrer nicht nur auf dem Land versäumten „Entnazifizierung“, die sichtlich bis heute nachwirkt und für die Bierbichler vor allem in einigen Kneipenszenen starke Worte findet, erschöpft sich hier auf die späte Kriegsbeichte des 70jährigen Seewirts, der der Vergasung von jüdischen Kindern in seinem Feldküchenwagen tatenlos zusah. Die Toten wie das Fräulien Zwittau, die gelähmte Mutter, der Seewirt und der treue, aus Schlesien stammende Knecht Victor (Jochen Noch) gehen in den Orchestergraben ab, bis nur noch der an Vergangenheit wie Zukunft gleichermaßen verzweifelnde Sebi auf der leeren Bühne zurückbleibt und die Klappe des Plattenspielerschranks, der musikalischen Wirtschaftswundermaschine des Vaters, zutritt. Das geht tief, und das „Deutsche Requiem“ ist hier wieder beim Anfang angelangt. „Und der Seewirt begriff, daß Kunst Leben ist. Und Leben Geschichte. Und Geschichte Menschheitsgeschichte.“ Bei Anna-Sophie Mahler bleibt das ein wenig Behauptung.

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Mittelreich (18.05.2016, Gastspiel im Deutsches Theater Berlin)
Musiktheater nach dem Roman von Josef Bierbichler
in einer Fassung von Anna-Sophie Mahler und Johanna Höhmann für die Münchner Kammerspiele
Regie: Anna-Sophie Mahler
Bühne: Duri Bischoff
Kostüme: Pascale Martin
Musik und musikalische Leitung: Bendix Dethleffsen
Dirigentin: Julia Selina Blank
Licht: Jürgen Tulzer
Dramaturgie Johanna Höhmann
Übersetzung: Anna Galt
Übertitelung: Yvonne Griesel (Sprachspiel)
Semi: Steven Scharf
Junger Semi / Junger Seewirt: Thomas Hauser
Alter Seewirt / Seewirt: Stefan Merki
Theres / Kammersängerin: Annette Paulmann
Victor: Jochen Noch
Fräulein von Zwittau: Damian Rebgetz
Am Flügel: Bendix Dethleffsen, Stefan Wirth sowie alternierend Sachiko Hara, Manfred Manhart
Pauke: Anno Kesting
Chor: Junges Vokalensemble München
Statisterie: Renate Krämer, Anna Molitor
Uraufführung an den Münchner Kammerspielen war am 22.11.2015
Dauer ca. 2 h 30 min, eine Pause

Infos: http://www.muenchner-kammerspiele.de

Zuerst erschienen am 20.05.2016 auf Kultura-Extra.

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EFFI BRIEST – ALLERDINGS MIT ANDEREM TEXT UND AUCH ANDERER MELODIE durch das Deutsche Schauspielhaus Hamburg

Recht versöhnlich beendete am Freitagabend auf der Seitenbühne der Berliner Festspiele eine kleine, feine und witzige Inszenierung den diesjährigen Reigen der 10 bemerkenswertesten Inszenierungen im deutschsprachigen Theaterraum. Die Auswahl-Jury des Berliner Theatertreffens wird in ihrer Abschlussdiskussion am heutigen Samstag trotzdem Einiges zu erklären haben. Unser Fazit folgt.

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Clemens Sienknecht, erprobter Musiker aus der Marthaler-Familie, inszeniert schon seit ein paar Jahren, oft zusammen mit seiner Frau, der Regisseurin Barbara Bürk, ganz erfolgreich eigene Musiktheaterabende. Nun haben sie ebenfalls gemeinsam Fontanes großen wilhelminischen Gesellschaftsroman Effi Briest vertheatert: Allerdings mit anderem Text und auch anderer Melodie, wie sie im Untertitel ihrer Inszenierung für das Deutsche Schauspielhaus Hamburg behaupten.

 

Effi Briest – allerdings mit anderem Text und auch anderer Melodie am Deutschen Schauspielhaus Hamburg – Foto (c) Matthias Horn

 

In Sienknechts Vita liest man, dass er einige Zeit als Klavierspieler tourte und aus der Gala-Kapelle von Vicky Leandros rausgeflogen war. Dafür scheint der Musiker sich jetzt öffentlich rächen zu wollen. Seine musikalische Romanadaption ist eine Radioshow, die sich genüsslich an den besten Songs der 70er, 80er und 90er vergreift. Vor allem die Zeit der Schlaghosen und Fönfrisuren hat es Sienknecht sichtlich angetan. Mit ihm bevölkert ein Team von vier Kollegen (Yorck Dippe, Markus John, Friedrich Paravicini, Michael Wittenborn) und einer Kollegin (Ute Hannig) die zum Studio des Radiosenders „Briest“ umgebaute und mit 70er Jahre-Accessoires und Nippes vollgestellte Bühne.

Das Repertoire der zu Klavier, Gitarre, Violine, Bass, Saxofon und Trompete vorgetragenen Songs reicht von „Sympathy for the devil“ von den Rolling Stones über Hits von Frank Sinatra, Queen oder Frank Zappas vieldeutigem „I have been in you“ bis zum Hip-Hop-Klassiker „The Sugarhill Gang“ von Rapper’s Delight. Aber auch Mozarts Requiem aeternam erklingt sehr schön zum traurigen Finale mit Effis frühem Tod. Ansonsten lässt das Radioteam keine Gelegenheit aus, um den Klassiker der Weltliteratur, der Generationen von Schulklassen albträumen ließ, in ein sattes Ironiebad zu legen.

Das wirkt hier aber nie platt und aufgesetzt, sondern hangelt sich witzig, atmosphärisch passend und fast werktreu entlang an Fontanes Plot um (wie schon das Programmheft verspricht): „Lust und Leidenschaft, Verrat und Verhängnis, Eifersucht und Gier, Tod und Verbrechen“. Die sittenstrengen Gebaren und Ansichten des bigotten preußischen Landadels werden hier herrlich überzeichnet und karikiert. Das geht von einer betulichen Runde am Couchtisch, genannt „Stille Tage in Kessin“, bei der man einer alten Hörfunkeinspielung des Romans lauscht und splapstigartig die Nadel des Plattenspielers immer weiterscratchen lässt, über eine dramatische Schlittenfahrt in Bademoden bis zur urkomisch steifen Anbahnung des Duells zwischen Prinzipienreiter Baron von Instetten (Markus John) und dem Galan seiner Frau Effi, Major von Crampas (Yorck Dippe).

Durchbrochen und geerdet werden die kleinen Spielszenen ganz im Stile von privaten Radiosendern mit Programm-Jingles, die neue Folgen der Serie „Berühmte Seitensprünge der Weltliteratur“ ankündigen, Werbespots für Backmittel senden sowie Wetter- und Verkehrsmeldungen durchsagen. Als einzige Frau auf der Bühne macht Ute Hannig auch im Bikini und Wintermuff eine gute Figur. Die preußische Männerrunde ergeht sich derweil in Posen, kleinen chauvinistischen Seitenhieben, und Michael Wittenborn darf als alter Briest James Browns „This is a Man’s world“ und Stevie Wonders „Lately (Oh, I’m a man of many wishes / I hope my premonition misses)“ röhren.

Der berühmte Satz des alten Briest: „Das ist ein weites Feld, Luise.“ – Frau von Briest wird von Sienknecht selbst im Hochgeschlossenen gespielt – darf dabei ebenso wenig fehlen, wie das von Instetten antrainierte „O gewiss, wenn ich darf“ der kleinen Tochter Anni, das hier als verzerrter Loop immer wieder vom Band eingeschaltet wird. Eine Fortsetzung soll es dann, wie am Ende mit Graf Wronski und Tolstois Anna Karenina angedroht, auch noch geben. Man darf also gespannt sein.

Und sollte sich tatsächlich jemand fragen: Darf man das mit einem Klassiker machen? Wenn man’s kann. Die Frage, ob so etwas nun unbedingt beim THEATERTREFFEN gezeigt werden muss, erübrigt sich da angesichts des bisher Gezeigten sowieso. Und um einen weiteren Hochkultur-Klassiker (?) der deutschen Literatur zu zitieren: „Das putzt ganz ungemein.“ Vor allem in Berlin.

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EFFI BRIEST – ALLERDINGS MIT ANDEREM TEXT UND AUCH ANDERER MELODIE (Haus der Berliner Festspiele, Seitenbühne – 20.05.2016)
Regie: Clemens Sienknecht und Barbara Bürk
Bühne und Kostüme: Anke Grot
Licht: Björn Salzer
Dramaturgie: Sybille Meier
Es spielen: Yorck Dippe, Ute Hannig, Markus John, Friedrich Paravicini, Clemens Sienknecht und Michael Wittenborn
Premiere am Deutschen Schauspielhaus Hamburg war am 19. September 2015
Gastspiel zum Berliner THEATERTREFFEN 2016

Weitere Infos siehe auch: http://www.berliner-festspiele.de/theatertreffen

Zuerst erschienen am 21.05.2016 auf Kultura-Extra.

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Unterwerfung – Edgar Selge turnt Michel Houellebecqs Roman am Deutschen Schauspielhaus Hamburg in der Regie von Intendantin Karin Beier

Mittwoch, Februar 10th, 2016

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Konnte man es schon für einen Coup halten, dass Michel Houellebecqs Roman Unterwerfung gerade am Tag der islamistischen Attentate auf das Pariser Satiremagazin Charlie Hebdo erschien, so ist seine Adaptierung für das Theater ein Jahr später, auch wegen der erneuten Terroranschläge, nicht minder brisant. Mit seinen Romanen polarisiert Houellebecq seit jeher nicht nur Frankreich. Ganz bewusst schocken wollte er mit dem Gedankenspiel seines letzten Romans, in dem es im laizistischen Frankreich zum Wahlsieg eines gemäßigten Muslimführers kommt, der die Übernahme der Macht dem breiten Bündnis der liberal-bürgerlichen Parteien von mitte-links bis mitte-rechts verdankt, um eine Präsidentschaft Mariene Le Pens vom rechtsextremen Front National zu verhindern.

Obwohl der Roman lediglich ein recht provokantes Gedankenspiel ist, erntete Houellebecq für seine dystopische Zukunftsvision eines islamischen Frankreichs im Jahr 2022 Kritik aus allen gemäßigten politischen Lagern und leider auch Zustimmung vom rechten Rand. Selbst das bürgerliche Feuilleton war sich nicht einig, ob Unterwerfung eine radikale politische Gesellschaftsanalyse ist oder einfach nur islamophob. Dass der Roman vor allem mit sehr Frankreich-spezifischen Bezügen arbeitet, machen Houellbecqs literarische Überlegungen für Deutschland aber nicht uninteressanter.

 

Unterwerfung am Deutschen Schauspielhaus Hamburg - Foto (c) Klaus Lefebvre

Unterwerfung am Deutschen Schauspielhaus Hamburg
Foto (c) Klaus Lefebvre

 

Der Romanheld François ist ein typischer Vertreter der liberalen republikanischen Gesellschaft. Der 43jährige Literaturwissenschaftler und Professor an der Pariser Sorbonne verdankt seine akademische Karriere jenem System aus Resten von sozialdemokratischen Werten und gewissen sozialen Vergünstigungen. Trotzdem ist er weitestgehend unpolitisch und steht allem eher desinteressiert gegenüber. Houellebecq beschreibt hier sehr pointiert die herrschende Agonie in der französischen Gesellschaft und Politik, die nun aber durch das Erstarken der Rechten, offen ausgetragene ethnische Spannungen und das Auftauchen der gemäßigten Muslim-Bruderschaft neue Impulse erhält.

François ist einer der typischen, männlichen Charaktere, wie sie Houellebecq zu Hauf in seinen Romanen beschrieben hat. Er ist opportunistisch, sexuell frustriert und pflegt keine nennenswerten sozialen Kontakte außer den wechselnden Semesterliebschaften mit seinen Studentinnen. Nur die Literatur und seine enge Verbundenheit zu dem Schriftsteller Joris Karl Huysmans, einem Vertreter der Epoche der sogenannten Décadence, haben ihm bisher Halt gegeben. In einer Phase der Enttäuschung und Orientierungslosigkeit hatte dieser sich dem Katholizismus zugewandt. François spirituelle Sinnsuche im Kloster scheitert aber an seiner inneren Leere und lässt ihn schließlich aus ganz materiellen und körperlichen Beweggründen zum Islam konvertieren.

Auf der Bühne des Deutschen Schauspielhauses Hamburg spielt in der Regie von Intendantin Karin Beier der bekannte Film- und Theaterschauspieler Edgar Selge diesen innerlich abgestumpften und äußerst widersprüchlichen Charakter. Seine Verwahrlosung macht sich schon allein äußerlich bemerkbar. Selge trägt zunächst Parker zu wirrem Haarschopf und einen nichtssagenden, beigen Anzug. Die Ähnlichkeiten zum Autor Houellebecq sind hier sicher nicht rein zufällig. Er spielt vor dem durch eine Sperrholzwand geschlossen Bühnenraum, in die Olaf Altmann eine drehbare Trommel mit kreuzförmiger Öffnung gebaut hat. Das sich beständig drehende Symbol des christlichen Glaubens wird von Selge immer wieder beklettert. Hier macht er es sich bequem. Ändert das Kreuz die Lage, passt sich der Schauspieler an oder verlässt den einengenden Raum.

 

Unterwerfung am Deutschen Schauspielhaus Hamburg - Foto (c) Klaus Lefebvre

Unterwerfung am Deutschen Schauspielhaus Hamburg
Foto (c) Klaus Lefebvre

 

Edgar Selge bestreitet den Abend solo, was kein Problem ist, da Houellebecqs Roman ein eloquent erzählter Strom aus François‘ Gedanken und einigen wenigen Dialogen ist. Seine Gesprächspartner mimt Selge mit teils verstellter Stimme oder einer Änderung der Körperhaltung, die das Gegenüber charakterisieren soll. Das funktioniert über weite Strecken des gut zweieinhalbstündigen Abends, auch wenn Selges Vortrag oft ein wenig zu sehr in den ironischen Plauderton kippt. Er stellt die Figur aus, gibt sie vielleicht sogar ein wenig der Lächerlichkeit Preis. Die zeitweise recht sarkastischen Äußerungen François‘ z.B. zum Patriarchat oder seine Pseudophilosophien über Kochtopffrauen und Dirnen geben dazu allerdings auch jeden erdenklichen Anlass.

François ist der Sklave seiner sexuellen Phantasien und allen erdenklichen erotischen Reizen zugetan. Die expliziten Sexschilderungen mit seiner jüdischen Ex-Freundin Miryam und etlichen Escort-Damen erspart uns Selge nicht. Ansonsten ergeht sich der sehr ich-bezogene Mann seinem Selbstmitleid, alltäglichen Lebensplagen wie seinem verhassten Lehr-Job an der Uni, der Angst vorm Älterwerden ohne Partner und kleineren körperlichen Gebrechen wie Hämorriden und Ausschlag an den Füßen. Selge schmiert sich Salbe an die Füße und ins Gesicht und gibt damit eine grotesk clowneske Figur ab. Er schleppt Einkaufstüten in sein Kreuzverließ, isst, trinkt Wein und verfolgt den sich vollziehenden Wandel als passiver Teilnehmer am Fernseher oder in Gesprächen mit Kollegen.

Bei all dem sollte aber nicht unerwähnt bleiben, dass es außer um die Lebenskrise eines mittelmäßigen westlichen Mannes ohne besondere Eigenschaften, sieht man mal von seinen intellektuell verbrämten Machismen ab, auch um einen gesellschaftlichen Wandel geht. Der vollzieht sich im Roman wie auf der Bühne nach der großen Koalition aller Parteien mit dem neuen Staatspräsidenten Ben Abbés ohne große Aufregung. Etwas, das vor allem François auffällt: Die Frauen verschwinden aus dem öffentlichen Leben. Aus der Uni ausgeschieden begegnet er dem Präsidenten der jetzt islamischen Sorbonne, Robert Rediger, einem ehemals konservativen Katholiken und Nietzscheaner, der ihm schmeichelt und ihn bei seinem Ego packt. Die Aussicht auf Geld und ein unkompliziertes, patriarchal organisiertes Eheleben mit drei Frauen machen es François leicht, sich einem Gott zu unterwerfen. Echte spirituelle Gedanken spielen bei der Abwendung vom Laizismus allerdings kaum eine Rolle.

Selge legt nach und nach seine Kleider ab, ein Prozess des inneren wie äußeren Verfalls und der Auferstehung im reinen Weiß eines unbeschriebenen Blattes. François hat nichts zu bereuen und sieht in der Konversion eine zweite Chance für sein verkorkstes Leben. Das Trommelkreuz fährt nach hinten weg und lässt ein großes Loch. Dass nun auch noch die vorher schon desöfteren erwähnten Burka-Mädchen auftauchen und die Bühne leer räumen, ist nur ein Verweis auf Kommendes, das zu diskutieren die Regisseurin allerdings unterlässt und sich ganz auf die Kunst ihres Mimen verlässt.

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Unterwerfung (SchauSpielHaus, 06.02.2016)
von Michel Houellebecq
Ein Monolog mit Edgar Selge
Regie: Karin Beier, Bühne: Olaf Altmann, Licht: Rebekka Dahnke, Kostüm: Hannah Petersen, Dramaturgie: Rita Thiele
Deutschsprachige Erstaufführung am 06.02.2016 im Deutschen Schauspielhaus Hamburg
Dauer: Zwei Stunden, vierzig Minuten, eine Pause

Termine: 17.02. / 03., 16., 26.03.2016

Infos: http://www.schauspielhaus.de

Zuerst erschienen am 08.02.2016 auf Kultura-Extra.

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Willkommenskultur auf Hanseatisch – Wie an vielen Bühnen des Landes versucht man auch im Thalia Theater und Deutschen Schauspielhaus Hamburg das Thema „Flüchtlinge“ künstlerisch anzugehen

Samstag, Dezember 26th, 2015

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Thalia Theater Hamburg_2015

Flüchtlings-Kampagne am Thalia Theater Hamburg – Foto: St. B.

„Flüchtlinge“ ist das Wort des Jahres 2015. Die Gesellschaft für deutsche Sprache berücksichtigt damit, dass eines der beherrschenden Themen des ausklingenden Jahres in den Mittelpunkt unseres Sprachgebrauchs gerückt ist. Der Suffix -ling klinge außerdem „für sprachsensible Ohren tendenziell abschätzig“. Platz zwei der Wahl belegt die sehr populäre und zudem eher positiv gemeinte Solidaritätsbekundung „Je suis Charlie“. Nach den neuerlichen Anschlägen des IS in Paris käme durchaus auch das Wort „Terroristen“ in Frage. Fakt ist, dass momentan selbst in den deutschen Theatern kaum jemand an den Themen Flucht und Asyl vorbeikommt. Das Herangehen an diese gesellschaftliche Herausforderung ist dabei äußerst vielgestaltig und reicht von Statements auf der Bühne mit Spendenaufrufen, über direkte Hilfe wie das Aufnehmen von Flüchtlingen und deren Versorgung, bis zur künstlerischen Verarbeitung in verschiedensten Formen wie dem Doku-Theater, der Gegenwartsdramatik oder Klassikerbearbeitung. Dabei wird zurzeit heiß debattiert, ob das Engagement der Theaterhäuser für die Flüchtlinge, die täglich in den Städten Europas angekommen, tatsächlich über eine rein künstlerische Beschäftigung mit dem Thema hinausgehen sollte.

Zwei bekannte Theaterregisseure haben sich nun mit ganz klaren Bekenntnissen hervorgetan und die verbissen geführte Debatte weiter befeuert. So bringt der lettische Regisseur Alvis Hermanis in seiner viel kommentierten Stellungnahme zur Aufkündigung der Zusammenarbeit mit dem Thalia Theater Hamburg sogar die Worte Flüchtlinge und Terroristen unmittelbar in einen Zusammenhang. Für ihn schließe sich eine gleichzeitige Unterstützung von Terroristen und den Pariser Opfern aus. „Zwar seien nicht alle Flüchtlinge Terroristen, aber alle Terroristen seien Flüchtlinge oder deren Kinder.“ wird Hermanis zitiert. Der Regisseur halte zudem die deutsche Begeisterung, die Grenzen für die Flüchtlinge zu öffnen, für extrem gefährlich für ganz Europa. Man sei im Krieg und müsse sich für eine Seite entscheiden. Leider verwechselt Hermanis dabei nicht nur ehrliches Engagement mit „political correctness“ sondern auch noch Opfer und Täter. Eine künstlerische Zukunft an deutschen Theatern wird so für Hermanis wohl derzeit eher fraglich sein.

 

Staatstheater Cottbus_Nov. 2015-2

Transparent am Staatstheater Cottbus – Foto: St. B.

 

Auch Michael Thalheimer geißelt in mehreren Interviews mit deutschen Zeitungen den zunehmend politischen Aktionismus der Regisseure, die sich damit einerseits dem Zeitgeist anbiedern und andererseits die Aufgaben des Theaters ignorieren. „Es ist Mode geworden, Aufgaben zu übernehmen, für die andere Institutionen zuständig sind. Wenn neue Intendanten ihr Programm vorstellen, habe ich häufig den Eindruck, dass Amnesty International, die Obdachlosenhilfe und das Flüchtlingshilfswerk einen gemeinsamen Zukunftsort kreiert haben.“ sagte Thalheimer im Wiesbadener Kurier. Auch im Interview mit dem Freitag sprach er davon, wie sich die Theater in diese sozialen Projekte verliebten, „die nichts anderes sind als eitle Pose“. Damit schaffe sich das Theater ab. Thalheimer plädiert für die Rückbesinnung auf „archetypische Aufgaben“ des Theaters wie auf Text, Ensemble, Schauspielkunst und: „Auf große Stoffe, die mit Öffentlichkeit nur in diesem Theatron stattfinden können, der damit zum großen Denk und Diskursraum wird.“ Selbst ist der Regisseur mit einer sehr pathetischen und künstlerisch strengen Inszenierung von Elfriede Jelineks Flüchtlingsstück Die Schutzbefohlenen am Wiener Burgtheater aufgefallen. Ab 2017 wird Thalheimer mit dem Intendanten Oliver Reese und dem Dramatiker Moritz Rinke die Nachfolge von Claus Peymann am Berliner Ensemble antreten. An der Schaubühne wird er im Mai 2016 Schillers Wallenstein inszenieren.

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(Fellinis) Schiff der Träume – In der Regie von Intendantin Karin Beier legt sich der alte Dampfer Deutsches Schauspielhaus schräg und wird prompt multikulturell geentert.

Nicht verbissen, didaktisch oder mit großem Pathos, sondern eher heiter ironisch sollte es zum ernsten Thema Flüchtlinge auf dem alten Dampfer Deutsches Schauspielhaus Hamburg zugehen. Das größte Theater Deutschlands am Rande des multiethnischen Problemkiezes Sankt Georg bekennt sich wie das Thalia Theater in der Nähe der Binnenalster zu einer unterstützenden Willkommenskultur. So unterhält man vor dem benachbarten Hamburger Hauptbahnhof ein kleines Zeltlager, in dem die ankommenden Flüchtlinge von freiwilligen Helfern erstversorgt werden. Für den künstlerischen Output des Schauspielhauses hat sich Intendantin Karin Beier von Federico Fellinis 1983 gedrehtem Film E La Nave Va inspirieren lassen.

 

Schiff der Träume am Deutschen Schauspielhaus Hamburg - Foto: St. B.

Schiff der Träume am Deutschen Schauspielhaus Hamburg – Foto: St. B.

 

Ein ebenso passendes wie heiter ironisches Spätwerk des berühmten italienischen Regisseurs, in dem die alte dekadente Welt Europas kurz vor Ausbruch des Ersten Weltkriegs mit einem Vergnügungsdampfer zu einer Totenfahrt in der Ägäis aufbricht, um dort die Asche einer verstorbenen Operndiva ins Meer zu streuen. Unterwegs nimmt die illustre Gesellschaft schiffbrüchige Insassen aus serbischen Flüchtlingsbooten auf und muss sie später an ein österreichisches Kriegsschiff übergeben. Dabei kommt es zu einer Explosion in deren Folge das Kreuzfahrtschiff untergeht. Kurz: Ein Schiff aus der alten, westlichen Welt, zieht dahin wie in einem Traum, kollidierte kurz mit der Gegenwart und versinkt, als wäre nichts gewesen. Eine Metapher Fellinis für das untergehende Europa. Parallelen zur heutigen Zeit drängen sich da geradezu auf. Man muss dem nicht mehr allzu viel hinzufügen.

Dennoch hat Karin Beier den Plot entsprechend angepasst und unmittelbar in die Gegenwart geholt. Keine alte Operndiva sondern die Asche des Dirigenten Wolfgang fährt nun auf der CS Europa Cultural Cruising mit den versnobten Mitgliedern seines Orchesters ins Mittelmeer. Der ambitionierte stellvertretende Dirigent Karsten Schröder (Charly Hübner) übt mit ihnen beständig das letzte Werk des Meisters Human Rights Nr. 4. Das durchaus musikalisch versierte Ensemble setzt sich hier aus Teilen der Marthaler-Familie zusammen. Josef Ostendorf, Sasha Rau und Bettina Stucky stehen hier beispielhaft für den vorherrschend ironisch langsamen Ton der Inszenierung. Aber auch die anderen Ensemble-SchauspierInnen wie Yorck Dippe, Josefine Israel, Jan-Peter Kampwirth, Kathrin Wehlisch, Julia Wieninger, Michael Wittenborn sowie die Opernsängerin Rosemary Hardy glänzen hier mit musikalischem und komödiantischem Talent. Als weiterer schöner Running Gag tritt die Schauspielerin Lina Beckmann als sprachgehandicapte Servicekraft „Arschtritt“ auf.

Schiff der Träume am Deutschen Schauspielhaus Hamburg - Foto Schaukasten

Schaukasten am Deutschen Schauspielhaus Hamburg
Foto: St. B.

Die verwendeten Texte speisen sich nicht mehr nur aus der filmischen Vorlage, das Team um Karin Beier hat sich auch von anderer Autoren wie Rainer Maria Rilke, David Foster Wallace oder Alexander Kluge inspirieren lassen und Fellinis subtil humorvolles Meisterwerk damit überschrieben. Wenn das illustre Orchesterpersonal nicht gerade moderne Musikvariationen im Stile von Edgar Varèse oder Luigi Nono intoniert, Witzchen übers vegane Essen macht, oder über den Sinn des Lebens ohne Musik sinniert, übt es sich in allerlei Überheblichkeiten, Schmähungen und persönlichen Sticheleien. Die melancholische bis depressive Gesellschaft ergötzt sich an romantischen Todesfantasien wie Rilkes Erster Elegie (Das Totsein ist mühsam…), zitiert aus der Allgemeinen Erklärung der Menschenrechte von 1948 und diskutiert über den Zusammenhang von Kunst und Gesellschaftskritik. Michael Wittenborn hält einen abstrusen Forschungsvortrag über afrikanische Klick-Laute und Charly Hübner balsamiert sich zur Freude des Publikums in einem Slapstick mit der Asche des Meisters ein. Kurz: Der humanistische Bildungsbürger steckt in einer tiefen Sinnkrise.

Aus dieser Sackgasse kann er freilich nur durch etwas frischen Wind befreit werden. Der kommt dann kurz vor der Pause mit fünf afrikanischen Tänzern und Performern aus dem Umfeld der bekannten Choreografen Gintersdorfer/Klaßen. Das Rezept heißt hier Heilung durch permanenten Wandel. Und das leben nun Gotta Depri, Patrick Joseph, Ibrahima Sanogo, Michael Sengazi und Sayouba Sigué auf der Bühne aus und vor. Sie, die hier Fellinis Eindringlinge aus der Realität als afrikanische Flüchtlinge darstellen, entern das Schiff der halbtoten Träumer und mischen Insassen wie Schauspielhaus-Publikum kräftig auf. Eine frohgemute Zuwanderung inklusive kultureller Bereicherung als frontal verabreichte Frischzellenkur. Neue Gene für den schlaffen Volkskörper sozusagen. Die Deutschen werden hier als depressives, den Tod verdrängendes Volk dargestellt, das seine Alten in Heime abschiebt und dank Kinderlosigkeit zu den Aussterbenden Arten zählt. Das ist zunächst recht provokativ gemeint. Allerdings sind Hip Hop und Breakdance dann irgendwie auch nicht mehr das, was einen Hochkultur-Schlaffie wirklich noch aus dem Theatersessel stoßen könnte.

Die fünf Performer gehen dann durchaus noch einen Schritt weiter und prüfen das anwesende Publikum mit einem Multiple-Choice-Fragespiel auf multikulturelle Tauglichkeit und Kenntnis der aktuellen Flüchtlingspolitik. Schließlich drohen sie noch das deutsche Theatersystem zu übernehmen, um nur noch Klassiker ohne Nackte zu spielen. Ein fröhlich chaotischer Wirklichkeitsschub, der, wenn man so will, in ein umgekehrtes Integrationstraining für gelernte Abendländer mündet. Das „Requiem für ein realitätsblindes und daher zum Untergang verurteiltes Europa“ – laut Karin Beier – bekommt so noch einen realitätsbildenden Nachklang, der aber hin und wieder ruhig mal mehr in Richtung Utopia abdriften könnte. Es gäbe da sicher noch Platz im Möglichkeitsraum des alten Theatertankers. Karin Beiers Inszenierung greift hier auch nur einmal mehr auf das ironische Überhöhen der üblichen Stereotypen und Mentalitätsunterschiede zurück. Eine echte kulturelle Begegnung auf Augenhöhe bleibt weiterhin ein noch einzulösendes Versprechen auf die Zukunft. Noch gibt man die ungebetenen Eindringlinge dann doch lieber wieder bei einem isländischen Frontex-Patrouillenboot ab.

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Schiff der Träume
Ein europäisches Requiem nach Federico Fellini
Textfassung: Karin Beier, Stefanie Carp, Christian Tschirner
Regie: Karin Beier, Bühne und Kostüme: Johannes Schütz, Komposition und Musikalische Leitung: Jörg Gollasch, Choreographie 1. Teil: Valenti Rocamora i Tora, Choreographie 2. Teil: Gotta Depri, Sayouba Sigué, Licht: Annette ter Meulen, Video: Meika Dresenkamp, Dramaturgie: Stefanie Carp, Christian Tschirner
Mit: Lina Beckmann, Gotta Depri, Yorck Dippe, Rosemary Hardy, Charly Hübner, Josefine Israel, Patrick Joseph, Jan-Peter Kampwirth, Josef Ostendorf, Sasha Rau, Ibrahima Sanogo, Michael Sengazi, Sayouba Sigué, Bettina Stucky, Kathrin Wehlisch, Julia Wieninger, Michael Wittenborn, Musiker: Ruben Jeyasundaram, Michael Leuschner, Maurice Mustatea, Yuko Suzuki

Premiere war am 05.12.2015 im Deutschen Schauspielhaus Hamburg
Dauer: ca. 3 Stunden 20 Minuten, eine Pause

Termine: 06., 10. und 24.01. / 14. und 25.03.2016

Infos: http://www.schauspielhaus.de

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„Godverdomme!“ – Der Versuch von Luc Perceval, John Steinbecks Roman Früchte des Zorns als allgemeingültige Parabel über Flucht und Migration zu deuten, geht am Thalia Theater Hamburg nicht auf

(Thalia Theater, 05.02.2016): Kann man die US-amerikanischen Route 66, auf der in den 1930er Jahren Hundertausende durch die Große Depression und Dürrekatastrophen landlos gewordene Farmer aus dem zentralen Süden in Richtung Westen aufbrachen, mit der Balkanroute, über die heute täglich Tausende von Flüchtlingen nach Westeuropa strömen, vergleichen? Luc Perceval, der Hausregisseur des Thalia Theaters Hamburg legt das in seiner Inszenierung einer Bühnenfassung des 1939 erschienen Romans Früchte des Zorns von John Steinbeck zumindest nahe. Und so ganz von der Hand zu weisen ist dieser Vergleich auch nicht. Natürlich hat die heutige Fluchtbewegung ganz ähnlich geartete Ursachen und ist mitnichten nur eine vom Himmel gefallene Naturkatastrophe, die über die Menschheit hereinbricht wie die biblische Offenbarung des Johannes, auf die der Titel des Romans auch anspielt.

 

Foto: St. B.

Foto: St. B.

 

Steinbeck hat den großen Track ins Gelobte Land Kalifornien, wo die Orangenbäume blühen, anhand der Farmerfamilie Joad aus Oklahoma beschrieben, die ökologischen und ökonomischen Ursachen wie Waldrodung, Anbau von Monokulturen und überhöhten Pachtzins aber klar benannt. Im Roman gibt es neben der Kernfamilie eigentlich nur drei Hauptfiguren, die infolge der Ereignisse auf der Reise mit einem alten Lastkraftwagen eine Art Wandlung erfahren. Das sind der Wanderprediger Jim Casy, der seinen Glauben an Gott, nicht aber an die Menschheit verloren hat, der zornige Joad-Sohn Tom, der gerade aus dem Gefängnis entlassene wurde, wo er wegen Totschlags einsaß, und Mutter Joad, die sich im Laufe der Fahrt als das eigentliche Familienoberhaupt erweist. Antrieb ist allen neben der Hoffnung auf ein besseres Leben vor allem auch ein gewisser Zorn auf die herrschenden Verhältnisse.

Diesen Zorn hat Perceval fast vollkommen weginszeniert, Steinbecks Story damit entpolitisiert und somit jeglicher gesellschaftlicher Zusammenhänge beraubt. Warum diese Familie flieht, erschließt sich ohne die Kenntnis des Romans kaum. Lediglich zu Beginn erzählt Jim Casy (Bert Luppes) von den Sandstürmen und der Verödung der „Dust Bowl“, die die Farmer ihrer Existenz berauben und sie schließlich heimatlos geworden zum Aufbruch nach Westen zwingen. Der Sandsturm oder auch mal endloser Regen werden per Video an die Bühnenrückwand projiziert. Die Familie wirkt zunächst wie ein von einer antiken Tragödie am Boden zerstörter Haufen unter einer Plane, die neben einem kahlen Bäumchen und einem kleinen Pianoflügel zum zentralen Requisit der Inszenierung wird. Mit dieser Plane lassen sich LKW, Zelte und sogar die Großeltern darstellen, denen nach ihrem Tod pathetische Begräbnistableaus und Predigten gewidmet werden.

Neben Dialogszenen, die lose der Handlung des Romans folgen, werden einzelne Passagen und längere Naturbeschreibungen, wie etwa die große Regenflut im kalifornischen Auffanglager für die Arbeitsmigranten, wechselnd von Bert Luppes und Kristof Van Boven als Tom Joad erzählt. Er treibt die Familie immer wieder zum Weiterfahren an, mimt dabei mit dem Fuß stampfend den Anlasser, und alle trampeln dazu auf dem Bühnenboden den Takt der Kolbengeräusche. Ähnliches hatte 2010 auch Armin Petras in seiner Inszenierung am Maxim Gorki Theater Berlin gemacht. Und so erinnert noch einiges von Percevals Regieeinfällen fatal an diese von der Kritik auch nicht gerade mit Lob überhäufte Aufführung, die allerdings näher am Original blieb und vor allem das Gemeinsame recht spielerisch in den Vordergrund rückte.

 

Früchte des Zorns von John Steinbeck Regie Luk Perceval Koproduktion mit dem NT Gent Premiere 23. Januar

Früchte des Zorns am Thalia Theater Hamburg
Foto (c) Armin Smailovic

 

Gemeinsam ist dem aus Mitgliedern des Thalia Theaters und des belgischen Stadttheaters NT Gent (an dem auch der Ex-Intendant der Münchner Kammerspiele, Johan Simons, arbeitet) bestehenden, internationalen Schauspielensemble, dass alle über einen sogenannten Migrationshintergrund verfügen. Und so wechselt die Sprache auch immer wieder von Deutsch in Flämisch, Englisch, Kroatisch oder Russisch. Allerdings kann das nicht darüber hinwegtäuschen, dass das nur vage der Situation der aktuell Flüchtenden entspricht, aber Percevals Idee von einem Theater für das multikulturelle Europa sehr nahekommt. Wie man liest, will der Regisseur seine Pläne ab 2018 am Flämischen Nationaltheater in Brüssel verwirklichen, wird dafür allerdings sein Engagement in Hamburg vorzeitig beenden.

Recht pathetisch geraten Perceval die immer wiederkehrenden Beteuerungen des Reverends, dass er keinen Segen mehr geben könne und den Migranten kaum Trost oder Mut zuzusprechen vermag. Das muss schließlich Mutter Joad (Marina Galic) übernehmen, die neben dem am Megafon fluchenden Bert Luppens noch am präsentesten ist, während von Kristof Van Bovens Tom kaum Impulse kommen und der sich seiner Sünden schämende Onkel John bei Rafael Stachowiak fast zur Witzfigur gerät. Der Gegenwind der „besorgten Bürger“ Kaliforniens schlägt ihnen nur einmal ins Gesicht, indem sie selbst deren Hasstiraden sprechen. Ansonsten ist viel vom Beten, Stehlen und Sterben die Rede. Leise rieseln dazu recht kunstvoll vertrocknete Blätter vom Bühnenhimmel.

Langsam, elegisch zieht der Track der Verlorenen über die Bühne. Die Träume der langsam zerfallenden Familie werden gleich einem großen Lamento Mori in Songs wie „Somewhere over the Rainbow“ oder „Summertime and the livin is easy“ besungen. Dieses künstliche Weichspülen grenzt fast schon an Leidenskitsch, was sich leider auch bitter rächt. Percevals Versuch, Wirtschaftsmigration damals und heute miteinander zu vergleichen, geht hier nicht eins zu eins auf. Das Treiben auf der Bühne bleibt einem irgendwie fremd. Und so heischen am Ende auch die Figuren, während sich langsam der Eiserne Vorhang senkt, etwas ratlos schauend nach Mitgefühl.

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Früchte des Zorns
von John Steinbeck auf der Basis einer Adaptation von Frank Galati
Regie: Luk Perceval
Bühne: Annette Kurz
Kostüme: Annelies Vanlaere
Video: Philip Bußmann
Dramaturgie: Steven Heene, Julia Lochte
Darsteller:
Kristof Van Boven (Tom Joad)
Marina Galic (Mutter Joad)
Bert Luppes (Jim Casy)
Nick Monu (Vater Joad)
Maria Shulga (Rose)
Rafael Stachowiak (Onkel John)
Koproduktion mit dem NT Gent
Premiere im Thalia Theater war am 23.01. 2016
Dauer: 1:40 Stunde, keine Pause

Termine: 23., 25.02. / 21.03. / 01., 03., 27.04. / 29.05. / 17., 25., und 26.06.2016

Infos: http://www.thalia-theater.de

Zuerst erschienen am 09.02.2016 auf Kultura-Extra.

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Heil Hinkel! – Gute Schauspieler um Lina Beckmann und Josef Ostendorf dominieren eine eher komödiantische John Gabriel Borkman-Inszenierung vom Deutschen Schauspielhaus Hamburg in der Regie von Karin Henkel beim Theatertreffen 2015 (Teil 3)

Mittwoch, Mai 13th, 2015

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John Gabriel Borkmann vom Deutschen Schauspielhaus Hamburg

John Gabriel Borkmann vom Deutschen Schauspielhaus Hamburg

Der Hang zum Größenwahn ist der Figur John Gabriel Borkman aus Hendrik Ibsens gleichnamigen Drama über einen gescheiterten Banker, der Gelder seiner Kunden veruntreut hatte, um damit im großen Stil zu spekulieren, mit Sicherheit eingeschrieben. Ibsen orientierte sich an einem ähnlichen Fall in der norwegischen Gesellschaft seiner Zeit sowie an Nietzsches Schriften zum Übermenschen und dem Willen zur Macht. Das sieht man nun auch der Inszenierung von THEATERTREFFEN-Liebling Karin Henkel an. Bereits zum fünften Mal hintereinander ist die Regisseurin nach Berlin eingeladen. Ihre Arbeiten geraten ihr dabei mal ernst, mal eher heiter, besser oder schlechter, ganz nach der jeweiligen Inszenierungsidee. Momentan hat es Karin Henkel mit Masken, und nach der Verwechslungskomödie Amphitryon und sein Doppelgänger aus dem letzten Jahr ist sie auch in der aktuellen Ausgabe der Leistungsschau deutschsprachiger Theater für die gute Unterhaltung zuständig.

Und das, trotzdem die Bühne in ihrer Mischung aus nordischer Weihehalle und Gruft eher eine düstere Ästhetik ausstrahlt: Eine massive Treppe führt in dem dunklen, sich nach hinter verjüngenden Bühnenkasten zu einem altarartigen Bett. Das Lager des nach fünf Jahren Haft und weiteren acht Jahren der freiwilligen Isolation vor sich hin brütenden Borkman, der in der massiven Gestalt von Josef Ostendorf allgegenwärtig ist, sich die Stufen rauf und runter schleppt und die Wände bekritzelt. Man lebt hier in der Vergangenheit, in einem Bunker mit zugemauerten Fenstern, in dem es der Frau Borkmans Gunhild zu kalt ist und ihrer Schwester und ehemaligen Geliebten Borkmans Ella die Luft zum Atmen fehlt. Beide sind in schönster Hassliebe vereint und kämpfen, nachdem sie früher oder später ihre Liebe zu Borkman verloren haben, nun um die des Sohnes Erhart.

3sat-Preis für Lina Beckmann

3sat-Preis für Lina Beckmann

Karin Henkel macht daraus mit ihren herausragenden Schauspielerinnen Julia Wieninger als Gunhild und Lina Beckman (die im Anschluss völlig zurecht für ihre Darstellung mit dem 3sat-Preis ausgezeichnet wurde) als Ella einen verbalen und körperlichen Schlagabtausch zweier verflossener Diven auf großer Showtreppe, der in einem urkomischen Tauziehen an den Pulloverärmeln des um seine Unabhängig ringenden, doppelten Muttersöhnchens Erhart (Jan-Peter Kampwirth) – „Ich will leben!” – kulminiert. Nachdem die Jugend mit der lebensbejahenden Fanny Wilton (Kate Strong) – „Ich kann das Glück doch nicht einfach wegschicken, nur weil es zu spät gekommen ist.“ – auf und davon ist, beschwören und bewachen die beiden Kontrahentinnen gemeinsam gleich schwarzer Witwen den sterbenden Borgman.

Die eigentliche Hauptperson tritt bei dieser stark auf Klamotte gebürsteten Inszenierung fast schon etwas zu weit in den Hintergrund. Der alte Borgman träumt davon, seine Rehabilitierung aus eigener Kraft zu schaffen, noch größer als zuvor zu werden, und versucht dazu Verbündete um sich zu scharen. Das gerät ihm aber eher zum grotesken Trauerspiel. Die Jugend mit Sohn Erhart und der jungen Frida (Gala Winter) hat andere Pläne, und selbst der verträumte Schmierendichter Foldal (Matthias Bundschuh) lässt sich nicht mehr einspannen. Borkman stampft mit den Füßen, das es dröhnt, die Schwestern belauern ihn und sich mit der Axt. Es wird viel gebuhlt, georgelt und auch mal sakral gesungen. Lauter bigotte Hirngespinste von untoten Vampiren, die sich gegenseitig aussaugen, nach Jugend gieren und doch keine Erlösung finden können. An eine Wiederauferstehung ist hier nicht zu denken. Und auch als aktueller Beitrag zur Finanzkrise taugt Ibsens alte Schmonzette nur bedingt.

Die Inszenierung lebt im Grunde nur durch den überdrehten Witz und das überzeugende Spiel der Darsteller*innen, die sich diesem durchweg ironischen Konzept mit großer Lust ausliefern. Es wirkt dabei fast schon wie eine Persiflage auf den überwältigenden Borkman-Marathon des norwegischen Ibsenzertrümmerers und Praterbesetzers Vergard Vinge, der damit zum THEATERTREFFEN 2012 eingeladen war. Auch er spielte in seiner 12stündigen Ibsen-Horrorshow deutlich mit der Ironisierung faschistoider Elemente. Und es ist nach den ferngesteuerten Maskenpuppen aus Susanne Kennedys Fassbinderadaption Warum läuft Herr R. Amok? schon der zweite Bezug zum ästhetischen Kunstschockexperten beim diesjährigen THEATERTREFFEN. Der Mann macht also Schule und kommt so durch die Hintertür der ironischen Rezeption wieder auf die großen Bühnen der Stadttheater zurück.

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John Gabriel Borkman (Haus der Berliner Festspiele, 9.5.2015) tt15_promo_media_gallery_resvon Henrik Ibsen
Deutsch von Hinrich Schmidt-Henkel
Regie KARIN HENKEL
Bühne KATRIN NOTTRODT
Kostüme NINA VON MECHOW
Musik ARVILD J. BAUD
Licht ANNETTE TER MEULEN
Dramaturgie SYBILLE MEIER
Darsteller: John Gabriel Borkman JOSEF OSTENDORF
Gunhild Borkman JULIA WIENINGER
Erhart Borkman JAN-PETER KAMPWIRTH
Ella Rentheim LINA BECKMANN
Fanny Wilton KATE STRONG
Vilhelm Foldal MATTHIAS BUNDSCHUH
Frida Foldal GALA WINTER

Premiere am Deutschen Schauspielhaus Hamburg war am 21.09.2015
Termine beim Theatertreffen: 9.5. und 10.5.2015

Weitere Infos: http://www.theatertreffen.de

Zuerst erschienen am 12.05.2015 auf Kultura-Extra.

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Onkel Wanja – Karin Beier inszeniert am Deutschen Schauspielhaus Hamburg Anton Tschechows Szenen aus dem Landleben fein nuanciert als kleines Tänzchen über der Abraumhalde.

Montag, Januar 19th, 2015

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Manchmal kommt es einem so vor, als hätte Anton Tschechow nur ein einziges Theaterstück geschrieben und dieses dann immer wieder klug variiert, um die eine oder andere Person ergänzt und einige wenige Nuancen bereichert. Die Grundstimmung bleibt fast immer die gleiche. Die Figuren ringen allesamt in unablässigen Lamentos mit ihren unerfüllten Sehnsüchten sowie einer unüberwindbaren, alles lähmenden Antriebslosigkeit und der inneren Verzweiflung darüber. Tschechow hat mit allen seinen Stücken einzigartige Klassiker der ironisch gebrochenen Melancholie entworfen. Er nannte sie darum selbst auch meist Komödien. Dem trägt dann neuerdings die Regie auch immer mehr Rechnung, indem das Komische der Figuren fast bis zur Lächerlichkeit herausgekehrt und die allem innewohnende leise Melancholie weginszeniert wird. Was die allgemeine Inszenierungstradition im deutschsprachigen Raum betrifft, ist man da schon versucht zu behaupten, dass dem auch nicht mehr allzu viele neue Facetten in der Kunst der Darstellung abzugewinnen wären.

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Und so scheint es dann auch zunächst mit der neuen Inszenierung der Intendantin des Deutschen Schauspielhauses Hamburg, Karin Beier, zu sein. Sie hat sich innerhalb des schon in die zweite Runde gehenden Russen-Schwerpunkts an ihrem Hamburger Theater – nach Stücken von Fjodor Dostojewskij und Maxim Gorki – nunmehr Anton Tschechows Tragikomödie Onkel Wanja angenommen. Die Grundstimmung ist auch hier zu Beginn eher düster. Auf der von Johannes Schütz gestalteten Bühne ist ein langer, schmaler Holzsteg gebaut, der über ein den Boden komplett ausfüllendes, wüstes Feld von torfähnlicher Erde führt. Auf dieser öden Abbruchhalde mit vereinzelter Baggerschaufel im Hintergrund sammelt ein einzelner Arbeiter (Alexej Mir), die gesamte Zeit über auf dem Boden liegend, Müll in einen Sack. Ab und an schlägt er an zwei metallene Klangstäbe, was wie die Glockenschläge der unablässig verstreichenden Zeit wirkt. Die alte Kinderfrau Marina (Juliane Koren) wandelt wie im Wachtraum mit einem Samowar erst von links nach rechts über den Steg, dann in die umgekehrte Richtung, dabei Unverständliches auf Russisch vor sich hin murmelnd.

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Onkel Wanja am Deutschen Schauspielhaus Hamburg – Foto: St. B.

Die Zeit auf dem Landgut der Serebrjakows ist aus den Fugen geraten. Unermüdliche Betriebsamkeit ist in lähmende Lethargie umgeschlagen. Man sitzt am Rand des Stegs, lässt die Beine mit den klobigen Gummistiefeln und die Seele baumeln. Es wird über das sinnlos vergangene Leben schwadroniert, bis sich die Langeweile breit macht. Der emeritierte Professor Serebrjakow (Oliver Nägele) hat die streng strukturierten Tagesabläufe der Landgemeinschaft an sein intellektuelles Stadtleben angepasst. Schlafen bis Mittag, der Tee ist schon fast kalt, und zu Mittag isst man erst am Abend. Nachts verlangt der launische, schlaflose Alte dann wieder nach Tee. Die Angst vor dem Alter lässt ihn ständig das russische Wort für Tod (Smert) stammeln.

Nur Sonja (Lina Beckmann), die noch unverheiratete Tochter des Professors, erhält das Gut noch am Leben. Ihr Onkel Wanja (bärbeißig: Fernsehkommissar Charly Hübner), Bruder der verstorbenen ersten Frau Serebrjakows, hat sich mit dem Arzt Astrow (Paul Herwig) dem Suff ergeben. Seine Lebensenergie scheint am Ende. Um die Karrierepläne des Professors zu unterstützen, hat er sein Leben nicht gelebt. Sich selbst einst als angehenden Schopenhauer oder Dostojewskij wähnend, sieht sich Wanja nun um die Früchte betrogen und gibt dem Alten die ganze Schuld an seinem Dilemma. Die drückend schwüle Stimmung scheint hier jederzeit in ein Donnerwetter umzuschlagen.

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Charly Hübner ist Onkel Wanja – Foto: Schaukasten des DSH

Nun ist Onkel Wanja eines der wenigen Stücke Tschechows, in dem niemand zu Tode kommt. Die Schüsse Wanjas – eine Verzweiflungsreaktion auf das Ansinnen des Professors, das Gut als Altersvorsorge zu verkaufen – gehen daneben. Und doch ist die Bühne hier zweifelsohne von lauter Scheintoten bevölkert. Vampirartige Zombies, die verzweifelt nach Leben gieren. Sie bewegen sich zumeist wie in Zeitlupe über die Bühne, schleifen Möbel auf den Steg, erschlaffen in allen möglichen Stellungen, um dann angesichts des Objekts ihrer Begierde kurzzeitig zu neuem Leben zu erwachen. Und dieses Objekt ist für die männlichen Schlaffis die schöne Elena, die zweite wesentlich jüngere Frau des Professors. Anja Laïs spielt sie mal nicht als elitäres, dummes Modepüppchen, sondern durchaus selbstbewusst, manchmal sogar etwas berechnend und sich den Launen ihres Gatten widersetzend. In jedem Fall erwehrt sich Elena mit aller Kunst den Übergriffen der lechzenden und tatschenden Männerriege, die auch schon mal ein kleines Rampenballett für sie aufführt.

Zurück zu den feinen Nuancen bei Tschechow: Karin Beier versteht es in ihrer Inszenierung ganz gekonnt die Stimmung leicht zu nuancieren. Hier kippt es mal ins Komische, dann gibt es wieder Momente der Tragik, die durchaus zu rühren vermögen. Mal poltert es, dann greint man wieder. Gegen den Phantomschmerz gibt es Lindenblütentee oder einen Wodka von der alten Njanja. Die Szenen werden von Yorck Dippe als Telegin mit melancholischen Klaviermelodien untermalt, es klingen russische Chansons vom Plattenspieler, und das gesamte Ensemble stellt sich auf zum Blasmusikkonzert. Was aber nie zu russisch oder gar zu volkstümelnd wirkt. Auch bei der Charakterzeichnung der einzelnen Figuren übertreibt die Regisseurin nicht. Lediglich Paul Herwig lässt den einstigen Idealismus des Arztes Astrow etwas zu sehr ins Zynische fallen. Der Gag mit dem überlangen Schnauzbart bleibt nicht aus.

Die Sympathie von Karin Beier liegt an diesem Abend jedoch eindeutig bei den Frauen. Lina Beckmann spielt die nicht gerade mit Schönheit verwöhnte Sonja voller kindlich schwärmerischer Naivität. Zärtlich versucht sie Astrow von hinten zu umarmen, während der nur Augen für Elena hat. Anja Laïs wird für ihn sogar körperlich zum fauchenden und Männer verschlingenden Raubtier. Ihr Auftritt ist betont gesetzt. Sie läuft Slalom um die nach ihr Grapschenden. Es grummelt zwar beständig im Hintergrund, jedoch das wirklich reinigende Gewitter bleibt trotz Wanjas Wutanfall aus. Die aufkeimende Begierde endet abrupt. „Finita, la commedia!“ Schaumig flockt der Schnee vom Schnürboden und beginnt alles zu überdecken. In schwere Pelzkappen gehüllt fliehen Elena und der Professor das Land. Wanja bleibt erstarrt zurück. Wie soll man nur weiterleben? Trotz vergeblicher Liebe versenken er und Sonja sich wieder in die Arbeit. Ihre letzten Worte sind die traurige Hoffnung auf das Leben danach. Nackte, waidwunde Seelen, die Karin Beier hier für kurze Zeit barfuß über den Mulch tanzen ließ. Ein kleines, feines Schauspielfest. Dafür viel Beifall und einige Bravorufe.

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Onkel Wanja
Szenen aus dem Landleben
von Anton Tschechow
Deutsch von Angela Schanelec
nach einer Übersetzung von Arina Nestieva
Premiere am 16.01.2015 im SchauSpielHaus
Regie: Karin Beier, Bühne: Johannes Schütz, Kostüme: Greta Goiris, Musikalische Leitung: Jörg Gollasch, Choreografie: Valenti Rocamora i Tora, Licht: Annette ter Meulen, Dramaturgie: Christian Tschirner
Mit: Lina Beckmann, Marlen Diekhoff, Yorck Dippe, Paul Herwig, Charly Hübner, Juliane Koren, Anja Laïs, Alexej Mir, Oliver Nägele
Dauer: ca. 2 Stunden, keine Pause

Termine:
19/01/, 31/01/, 11/02/, 20/02/, 26/02/ und 27/03/2015

Info: http://www.schauspielhaus.de/de_DE/kalender/onkel_wanja.12288309

Zuerst erschienen am 17.01.2015 auf Kultura-Extra.

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Wassa Schelesnowa – Dieter Giesing inszeniert Maxim Gorkis 2. Fassung von 1935 am Deutschen Schauspielhaus Hamburg

Samstag, November 15th, 2014

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„Die „alte Welt“ ist wahrlich todkrank, und wir müssen ganz schnell ihren Staub von den Füßen schütteln, damit ihr Verwesungsprozeß uns nicht infiziert.“
Maxim Gorki, 1928

Bei der Darstellung des alternativlos vor sich hin rottenden Kapitalismus in vor- und nachrevolutionären Zeiten wird am Theater gern auf das dramatische Werk des russischen Schriftstellers Maxim Gorki zurückgegriffen. Er hat mit dem Drama Wassa Schelesnowa in gleich zwei Fassungen recht passable Zustandsbeschreibungen einer lebensuntüchtigen, sich in zynischer Skrupellosigkeit und maßloser Geldgier selbst zerstörenden Unternehmerfamilie abgeliefert.

Wassa Schelesnowa_Schauspielhaus HH

Wassa Schelesnowa am Deutschen Schauspielhaus Hamburg – Foto: St. B.

Am Deutschen Theater brillierte im Mai in der vielleicht bemerkenswertesten Inszenierung der letzten Berliner Spielzeit die Ausnahmeschauspielerin Corinna Harfouch in der Titelrolle der unnachgiebigen Patriarchin. Stephan Kimmigs Inszenierung Gorkis erster Fassung von 1910 ist das schonungslose Portrait einer Familienbetriebsdynastie im Verfall, die ziemlich genaue Zeichnung der in sich moralisch kaputten kapitalistischen Gesellschaft, wie sie auch heute noch funktioniert bzw. menschlich dysfunktionalen Abfall produziert. Eine in ihren ausweglosen Bildern verstörende und in ihrer zerstörerischen Konsequenz faszinierende Inszenierung zugleich.

Regisseur Dieter Giesing, an Jahren etwas älter und reifer als Stephan Kimming, hat sich nun am Deutschen Schauspielhaus Hamburg für die von Gorki 1935 überarbeitete zweite Fassung des Stücks entschieden. Bereits 1972 unter der Intendanz von Ivan Nagel inszenierte Giesing am Schauspielhaus Gorkis Barbaren. Der nicht besonders rücksichtvolle Einbruch der kapitalistischen Moderne ins hinterwäldlerische Russland um die Jahrhundertwende. Ein paar Jahre später konstatierte Maxim Gorki bereits den unausweichlichen Niedergang des Menschen in diesem neuen System des grenzenlosen materiellen Fortschritts.

Maria Schrader ist Wassa Schelesnowa in Hamburg

Maria Schrader ist Wassa Schelesnowa in Hamburg – Foto Schaukasten St. B.

Im Unterschied zur Fassung von 1910 fügte Gorki allerdings im sowjetischen Russland 1935 mit der Schwiegertochter Rachel eine Stimme der neuen Zeit und Gegenspielerin zur, das alte System verteidigenden Redereibesitzerin Wassa Schelesnowa ein. In Giesings Inszenierung an Karin Beiers neuem Schauspielhaus steht aber von Anbeginn nur die Schauspielerin Maria Schrader als Wassa im Zentrum der Handlung, die sich schon im modisch korrekten Outfit wie auch verbalen Auftreten als taffe Firmenchefin von ihrer nutzlosen und schlampigen Sippe abhebt.

Ihr Mann, der alte Kapitän Sergej Shelesnow (Markus John), säuft, hurt und treibt Unzucht mit Minderjährigen. Als das Problem mit Geld allein nicht mehr aus der Welt zu schaffen ist und das Ansehen der Familie vor Gericht zerstört zu werden droht, drängt Wassa ihn zum Selbstmord. Ob der feige Brutalo das Gift tatsächlich selbst genommen hat, kann durchaus bezweifelt werden. Auch Wassas verkommener Bruder Prochor (Michael Wittenborn mit ständig offenem Hosenstall) ist dem Alkohol verfallen und bedrängt das Dienstmädchen Lisa (Johanna Küsters), das später als sie von Prochor schwanger ist, ebenfalls auf mysteriöse Weise zu Tode kommt. Wassas Töchter Ludmilla (Josefine Israel) und Natalja (Karoline Bär) bringen auch nichts wesentlich besseres zustande, so dass ihre Hoffnung einzig auf ihrem Enkel Kolja ruht, dem Kind ihres totkranken Sohnes Fjodor und der Revolutionärin Rachel (Thea Rasche), die nun aus dem Exil gekommen ist ihn zu holen.

Wassa Schelesnowa_Schaukasten Deutsches Schauspielhaus HH_Nov. 2014

Schaukasten am Deutschen Schauspielhaus Hamburg – Foto: St. B.

Das könnte nun wie bei Gorki zum heißen Schlagabtausch der Systeme werden. In Giesings gekürzter Stückfassung bleiben beide Frauen aber bis auf den Austausch ein paar markiger Sprüche eher unterkühlt, wie die Inszenierung insgesamt, wozu schon das karge, bei Karl-Ernst Herrmann immer schräg spitz ins Publikum laufende Bühnenbild beiträgt, das mit Drehtür und Terrassenfenster im hinteren Teil der verglasten Chefetage eines Industrieunternehmens ähnelt. Nur ein paar Stühle an den kahlen Wänden auf die sich hin und wieder die vom andauernden Streit müden Protagonisten niederlassen, melancholisch russische Melodien spielen und dazu singen. Es ist ein wenig wie bei Tschechow, nur etwas schicker. Wodka, Wein und Tanz, so stellt man sich in Hamburg die russische Seele vor. Im Grunde aber ist sie hier krank, und das in vollem Bewusstsein dessen.

Der Dreh- und Angelpunkt der Inszenierung bleibt jedoch das rote Ledersofa in der Mitte der Bühne. Für Wassa Schelesnowa ist es die Brücke, auf der sie ihre Frau steht, und der Ankerpunkt ihrer Überzeugungen, an die sie sich wie zur Rechtfertigung klammert, und die ihr wichtiger als persönliche Vorlieben sind. Hier wird sie schließlich auch zusammenbrechen, worauf die ganze Sippschaft nur gewartet zu haben scheint. Selbst die ihr sonst unterwürfig ergebene Sekretärin Anna (Ute Hannig) wittert hier ihre letzte Chance, bevor die anderen Sklaven des Materiellen sich nun holen, was Wassa mühsam erarbeitet hat.

Rachels Überzeugung dient ebenfalls einer größeren Aufgabe, der sie wiederum alles unterordnet, wie bisher auch die Liebe zu ihrem Sohn. Nur will sie ihn nicht dieser hoffnungslos kranken, von Würmern zerfressenen Gesellschaft überlassen, die bald von einer anderen Macht zerquetscht werden wird. Harsche Sprüche, die man der zarten Frau in schwarz kaum zutraut. Als echte Alternative scheint sie Giesing auch nicht zu sehen. Schaut Stephan Kimmig mit seiner Wassa noch schmerzhaft analytisch der faulen Gesellschaft ins Mark, sieht Dieter Giesing ihr eher distanziert zu, wie seine Rachel, wenn sie dem mit seiner vermeintlichen Habe aus dem Firmentresor fliehenden Prochor noch fragend hinterherruft, was ihm denn gehöre. Das klingt dann irgendwie auch ziemlich matt und resignierend.

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Wassa Schelesnowa
von Maxim Gorki
Zweite Fassung von 1935
(Deutsches Schauspielhaus Hamburg, 02.11.2014)
Deutsch von Ulrike Zemme
Regie: Dieter Giesing, Bühne: Karl-Ernst Herrmann, Kostüme: Fred Fenner, Musik: Jörg Gollasch, Choreografische Mitarbeit: Johann Kresnik, Licht: Annette ter Meulen, Dramaturgie: Rita Thiele
Es spielen: Karoline Bär, Yorck Dippe, Paul Grote, Ute Hannig, Josefine Israel, Markus John, Johanna Küsters, Christoph Luser, Michael Prelle, Thea Rasche, Anna Sophie Schindler, Maria Schrader, Michael Wittenborn

Premiere am SchauSpielHaus: 17/10/2014

Dauer: 1 Stunde und 35 Minuten, keine Pause

Termine:
Di, 25/11/2014
Do, 11/12/2014
Do, 25/12/2014

Infos: http://www.schauspielhaus.de/de_DE/repertoire/wassa_schelesnowa.1011578

Zuerst erschienen am 05.11.2014 auf Kultura-Extra.

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„Die Neger“ von Jean Genet und „Macbeth“ nach Verdi – Zwei Stücke über Rassismus und Postkolonialismus bei den Wiener Festwochen (Teil 3)

Mittwoch, Juni 11th, 2014

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Die Provokation bleibt aus – Die Neger von Jean Genet in eher blasser Inszenierung von Johan Simons.

Logo Wiener Festwochen

Wiener Festwochen 2014

Es gab bereits im Vorfeld der Premiere zur Neuinszenierung von Jean Genets Die Neger durch Johan Simons bei den WIENER FESTWOCHEN einigen Protest im Internet. Einerseits war mal wieder der Titel, dann die Praxis des Blackfacing in Form des Ankündigungsplakates und anderseits natürlich die deutsche Aufführungspraxis mit weißen Darstellern der Stein des Anstoßes. Bei der Inszenierung von Peter Stein 1983 in der Berliner Schaubühne gab es noch die Erlaubnis von Jean Genet höchst selbst. Genet ist lange tot. Die Verhältnisse haben sich in Teilen verbessert. Grundsätzlich verändert hat sich die Stellung der Schwarzen in der weißen Gesellschaft nicht. Und auch die koloniale Ausbeutung funktioniert noch, nur eben auf einer viel globaleren Ebene.

„Ich habe schon zu den Schauspielern gesagt: Ich brauche sowieso nur fünf Minuten zu inszenieren, dann werden die Aktivisten die Bühne stürmen. Aber in diesen fünf Minuten müsst ihr euer Bestes geben.“ (Johan Simons | Quelle: SPIEGEL ONLINE) Die Proteste sind ausgeblieben, das Erregungspotential der vorab im Netz verfügbaren Pressefotos wohl auch zu gering. Das Stück in Die Weißen umzubenennen scheint aber nach der Premiere dennoch nicht ganz unlogisch. Diesem Wunsch Johan Simons ist der Autor der deutschen Übersetzung Peter Stein nicht nachgekommen. Johan Simons nähert sich nun sehr vorsichtig und fast schon übertrieben artifiziell der Versuchsanordnung von Genet.

Die Neger von Jean Genet im Theater Akzent Foto: St. B.

Die Neger von Jean Genet im Theater Akzent
Foto: St. B.

Ein Stück von Schwarzen gespielt für ein weißes Publikum. In einem Spiel sollten nach des Autors Idee eine Gruppe Schwarzer einen Lustmord an einer weißen Frau verüben, und das vor den Augen eines weißen Hofstaats. Die Vorführung und Überspitzung weißer Klischees über Schwarze als fremde, wilde Wesen – stets zum Töten bereit. Aber eben auch eine Spiegelung dieser Klischees, in denen sich die weißen Zuschauer wiedererkennen sollten. Die Darstellergruppe der Weißen trug in der Uraufführung 1958 in Paris weiße Masken. Das hat auch Simons für seine Inszenierung übernommen, nur das jetzt die ausnahmslos weißen Darsteller der Münchner Kammerspiele und des Deutschen Schauspielhauses Hamburg gesichtslose weiße und schwarze Pappmaché-Masken tragen.

Auf der Bühne im kleinen Wiener Theater Akzent liegt eine wächserne Frauenfigur wie in Aspik auf einem Tisch und wird sich im Verlauf des Spiels verflüssigen. Der Clou von Simons Inszenierung aber ist, Archibald, den Spielleiter der Schwarzen, doppelt zu besetzen. Einmal mit dem schwarzen niederländischen Schauspieler Felix Burleson und einem, man könnte fast sagen haar- und hautgleichen Klon von ihm in Gestalt des weißen Schauspielers Stefan Hunstein. Ein Kopie, so real wie nur möglich. „Mesdames, Messierus… heute Abend spielen wir für Sie.“ Eine böse, politisch unkorrekte Clownerie hatte sich Jean Genet da ausgedacht. Johan Simons macht daraus ein Hochamt für Political Correctness.

Die Neger - v.l.n.r. Maria Schrader (Die Königin), Benny Claessens (Village) Foto (c) Julian Röder

Die Neger – v.l.n.r. Maria Schrader (Die Königin), Benny Claessens (Village)
Foto (c) Julian Röder

Das Korsett, in das Simons seine Inszenierung samt Darsteller zwingt, verschleiert alles, was Genet eigentlich enthüllen wollte. Lange, weite Kittel und Handschuhe, nicht das kleinste Fleckchen Haut seines weißen Hofstaats, wie auch das seiner weißen „Neger“, nach deren Farbe Genet so provokativ fragte, ist zu sehen. Das Konzept (falls es je eines gab), allein mit weißen Schauspielern Genets Maskerade nachzustellen, schießt sich umständlich von hinten um die Ecke selbst ins Knie. Die Darsteller agieren mal vor und mal hinter einem Papiervorhang, wobei die weißen Pappköpfe die meiste Zeit dahinter auf Hockern stehen (bei Genet noch ein erhöhtes Podest) und dann erst später neugierig noch vorn kommen. Sie zeigen mit Krone (Maria Schrader als müde Königin), Kreuz (Hans Krämer als Missionar, für den Gott seit 2000 Jahren weiß ist) und Buch (Edmund Telgenkämper als Richter mit weißem Gesetz) ihr Amt im Hofstaat. Die Schwarzen tragen dagegen ausladenden Kopfputz.

Die Gegensätze schwarz und weiß verwischt Simons immer wieder durch gezielte Licht- und Schattenspiele in ein gleichmacherisches Grau, das mit farbigen Auren umflort wird. Das ist teils schön anzusehen, aber auch stark symbolträchtig überladen. Man könnte auch von schwarzen und weißen Schachfiguren sprechen, die dem Spielleiter Archibald (hier dem schwarzgeschminkten Stefan Hunstein) etwas durcheinandergeraten sind. Seine Kommandos und Ermahnungen, die er laut Genet immer wieder aussprechen muss, werden von seinem echten Gegenüber mal mürrisch, mal aufmunternd kommentiert. Mehr hat Felix Burleson nicht zu sagen. Er bleibt unbeteiligter Beobachter einer merkwürdig verqueren Kunstanstrengung. Im hohen Tragödienton bringen die Schauspieler Genets spitze bis pathetische Texteskapaden über die Rampe. Dass es ein unterhaltsamer Abend werden würde, hat sicher niemand erwartet. Das Stück ist schon schwer zu lesen, in der Umsetzung durch Simons wird es jedoch zur reinen Geduldsprobe für das Publikum.

Das ästhetische Äußere überdeckt so den eigentlichen Inhalt. Genets Parabel hat mehrere Ebenen. Die Diskussionen um den Ritualmord, den der Schwarze Village begehen soll, und dessen drastische Schilderungen. Beschwichtigungen, Hass und offener Aufruf zum Widerstand, provozierende und entlarvende Aussagen auf beiden Seiten. Sogar eine kleine Liebesgeschichte am Rande, die wiederum ein weiteres Unterdrückungspotential andeutet. Benny Claessens gibt einen tapsigen, eintönig lamentierenden Village, Bettina Stucky als Félicité eine beschwörende „Mama Afrika“ und Kristof Van Boven einen blass-ambivalenten Diou. Als Witzfigur von draußen taucht Christoph Lusers Ville de Saint-Nazaire immer wieder wie ein kleiner Terrorist mit einer Spielzeugpistole auf. Die sich nebenbei andeutende Liebesbeziehung zwischen Village und Vertu (Anja Laïs) verpufft fast völlig in den gespreizten Dialogen.

Die Neger - v.l.n.r. Bettina Stucky (Félicité), Maria Schrader (Die Königin) [liegend], Stefan Hunstein (Archibald), Felix Burleson (Archibald), Gala Winter (Neige) Foto (c) Julian Röder - JU Ostkreuz

Die Neger – v.l.n.r. Bettina Stucky (Félicité), Maria Schrader (Die Königin) [liegend], Stefan Hunstein (Archibald), Felix Burleson (Archibald), Gala Winter (Neige) – Foto (c) Julian Röder

Die Sprache verformen, sich mit ihr umhüllen und in ihr verstecken, ist der Kniff Genets um den weißen Zuschauer zu reizen, zu verführen oder auch nur zu verwirren. Hier ertönt immer wieder ein christlich gemahnender Bach-Choral und schläfert das Zerdehnen des Textes höchstens ein, bis man irgendwann durch eine Explosion hinter der Bühne wieder hochgerissen wird. Das Zeichen zum Aufstand und Fallenlassen der Masken. Bei Simons wechseln die Schwarzen nun zu weißen Masken und verschmelzen schließlich mit dem zuvor in Zeitlupe getöteten Hofstaat zu einem einzigen gefallenen Höllenknäul. Der echte Archibald, der hier wie in einem Albtraum gefangen scheint, verlässt rauchend als einziger die Bühne. Ihm hat es die Sprache verschlagen, der einzig wirklich stimmige Kommentar zu diesem Abend.

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DIE NEGER
von Jean Genet
Premiere im Theater Akzent Wien: 03.06.2014
Eine Koproduktion mit den Wiener Festwochen, dem Schauspielhaus Hamburg (Premiere am 14.06.2014) und den Münchner Kammerspielen (Premiere am 17.06.2014)
Regie: Johan Simons, Bühne: Eva Veronica Born, Kostüme: Greta Goiris, Licht: Wolfgang Göbbel, Dramaturgie: Koen Tachelet, Rita Thiele
Mit: Felix Burleson, Karoline Bär , Benny Claessens, Stefan Hunstein, Hans Kremer, Anja Laïs, Christoph Luser, Oliver Mallison, Maria Schrader, Bettina Stucky, Edmund Telgenkämper, Kristof Van Boven, Jeff Wilbusch, Gala Winter

Infos: http://www.festwochen.at/programmdetails/die-neger/

Zuerst erschienen am 06.06.2014 auf Kultur-Extra

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Macbeth – Der Südafrikaner Brett Bailey mit seiner Version der Oper des Shakespeareklassikers nach Verdi.

Wie man einen ursprünglich rein weißen Klassiker-Stoff – noch dazu die vom großen italienischen Komponisten Verdi veroperte Shakespeare-Tragödie des Macbeth – für schwarzes Theater adaptieren kann, zeigte bereits Ende Mai der weiße südafrikanische Theatermacher Brett Bailey bei den Wiener Festwochen. Für seine Macbeth-Version, die im April 2014 in Kapstadt Premiere hatte, bearbeitete der belgische Komponist Fabrizio Cassol Verdis Musik für das No Borders Orchestra unter Premil Petrović. Bailey übersetzte das italienische Libretto von Francesco Maria Piave und Andrea Maffei für die Übertitelung ins Englische (dt. ÜT: Simona Weber) und bearbeitete es bezüglich der Verlegung der Handlung in die heutige Region des von paramilitärischen Rebellengruppen umkämpften Osten der Demokratische Republik Kongo. Gesungen wird aber der traditionelle Text auf Italienisch.

Wiener Festwochen 2014

Die Wiener Festwochen am Karlsplatz

Schockte Brett Bailey 2012 noch die Sehgewohnheiten des weißen, europäischen Publikums bei den Wiener Festwochen und den Foreign Affairs in Berlin mit seiner Installation Exhibit B, in der durch schwarze Performer lebensecht Bilder unserer verdrängten kolonialen Vergangenheit nachgestellt wurden, so wartet er hier nun nach Orfeus (Theaterformen Festival, Hannover, 2011) und medEia (Foreign Affairs, 2011) wieder mit einer Klassikerbearbeitung für ein rein schwarzes Ensemble auf. Eine Texteinblendung per Video erzählt die Vorgeschichte einer Theatergruppe auf der Flucht, die im Rathaus der Stadt Goma Kisten mit Kostümen und Requisiten der Oper Macbeth finden und damit eine Geschichte über ihre Region aufführen. Die Biografien der einzelnen Interpreten werden im Video vorgestellt. Im kleinen Theater Odeon in der Taborstraße (Den hohen Saal im Gebäude der alten Börse nutzt sonst u.a. das Serapions Ensemble für Aufführungen ihres Figurentheaters.) wird auf fast völlig abgedunkelter Bühne gespielt. In der Mitte erhebt sich ein Podest, rechts daneben sitzt das Orchester und am linken Rand tritt immer wieder ein kleiner Chor in wechselnden Rollen auf. Baileys auf 90 Minuten verdichtete Inszenierung kommt mit drei Gesangssolisten aus.

Macbeth - The Witches - Foto: Nicky Newman

Macbeth – The Witches – Foto: Nicky Newman

Macbeth (Owen Metsileng) ein massiger Bariton und sein Gefährte Banquo (Otto Maidi) treffen nach erfolgreichem Kampf gegen eine rivalisierende Rebellengruppe auf die drei Hexen, dargestellt von weißmaskierten Männern mit Tropenhelmen, Geldkoffern und Geschenkkisten, in denen sich Camouflageuniformen befinden. Die Vertreter des Konzerns Hexagon offerieren den beiden Kämpfern die bekannten Weissagungen vom Aufstieg des Macbeth und Banquos Nachfahren. Die Stimmen leihen ihnen dabei drei Frauen aus dem Chor, denen ein weiterer Kämpfer die Machete an den Hals hält. Mit Angst, Gewalt und Vergewaltigung terrorisieren die Rebellen die Zivilbevölkerung im Krieg um die Rohstoffe des Landes. Das Geld für die Waffen kommt von ausländischen Konzernen, die im Gegenzug dafür Schürfrechte für Gold, Diamanten und das für Elektronikgeräte wie Mobil-Telefone und Notebooks benötigte Coltan erhalten.

Erst kürzlich hatte der deutsche Autor Roland Schimmelpfennig das von ihm geschriebene märchenhaft versponnene Stück SPAM über den Coltanabbau in Afrika am Deutschen Schauspielhaus Hamburg selbst inszeniert. Bailey Shakespeareadaption hält sich weitestgehend an den bekannten Plot. Per Videoprojektion werden aber aktuelle Details und Fakten zu einzelnen Rebellengruppen, Waffenlieferungen, transparenten Börsen und Finanzierungen des IWF als Kommentare eingeblendet. Animierten Videobilder und Symbole verstärken die Handlung zusätzlich. Die Lady (Nobulumko Mngxekeza) wartet bei der Wäsche auf die Rückkehr Macbeths und erhält per SMS die Nachricht der Beförderung. Der Aufstieg Macbeth‘ und seiner Lady wird an Kleidung und sie umgebende Markenwaren verdeutlicht.

Macbeth - Owen Metsileng als Macbeth Foto: Nicky Newman

Macbeth – Owen Metsileng als Macbeth
Foto: Nicky Newman

Ein Blauhelmsoldat der MONUSCO-Friedensmission filmt das Begräbnis des ermordeten Duncan. Nachdem der alte Kommandant aus dem Weg geschafft ist, geht es nur noch um den Machterhalt und die Beseitigung von Banquos Brut. Ein Kommentar zur Untätigkeit der UNO. Die gedungenen Mörder Banquos sind vier sonnenbebrillte Milizionäre mit Macheten, die danach an einem vorgehaltenen Tischtuch mit der Lady speisen und rhythmische Tänze aufführen. Der Leichnam des Banquo liegt dabei vorn auf der Bühne. Die Hexen werden wieder bemüht, und ein weiteres Mal verteilen die „weißen“ Männer Geld und machen Versprechungen. Totenköpfe und schwarze Babypuppenleichen liegen auf der Bühne. Der Chor klagt die Mörder vor den Kleidungsstücken der Toten an.

„Bullshit“ ruft die Lady im Kampanzug mit vorgehaltener MPi, bevor sie dem Wahnsinn verfällt. Das Schicksal des zaudernden Milizenführers Macbeth kann das nicht mehr ändern. Auch er stirbt durch die Machete eines anderen. Der Kontrast vom italienischen Opernlibretto zu Baileys Text mit teilweise drastischem Vokabular und der szenischen Umsetzung ist offensichtlich, trägt damit aber zum besseren Transport der aktuellen Botschaft bei. Die Musik des Zehnköpfigen Kammerorchesters ist kraftvoll und wird noch durch zwei Percussionisten verstärkt. Die Sangesleistung der Interpreten beeindruckt ebenfalls. Die Siegeshymne „Salve, o re!“ wird zum Klagechor aller. Brett Bailey hat dazu einen neuen Text über das Blutvergießen um der Macht Willen geschrieben. „Das Gesetz des Dschungels“, das von westlichen Konzernen mitbestimmt wird.

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Macbeth
Nach der Oper Macbeth von Giuseppe Verdi
Konzept, Inszenierung und Ausstattung: Brett Bailey
Musik: Fabrizio Cassol
Musikalische Leitung: Premil Petrović
Licht: Felice Ross
Choreografie: Natalie Fisher
Kostüme: Penny Simpson
Videotechnik und technische Assistenz: Carlo Thompson
Illustration und Animation Video: Roger Williams
Foto: Projektion Marcus Bleasdale/VII & Cedric Gerbehaye
Text: Übertitelung Brett Bailey

Mit:
Macbeth: Owen Metsileng
Lady Macbeth: Nobulumko Mngxekeza
Banquo: Otto Maidi
Chor: Sandile Kamle, Jacqueline Manciya, Monde Masimini, Siphesihle Mdena, Bulelani Madondile, Philisa Sibeko, Thomakazi Holland

Foto: St. B.

Foto: St. B.

No Borders Orchestra
Violine: Mladen Drenić, Jelena Dimitrijevic
Viola: Saša Mirković
Cello: Dejan Božić
Kontrabass: Goran Kostić
Querflöte: Jasna Nadles
Klarinette: Nenad Nešić
Fagott Milos: Dopsaj
Trompete: Nenad Marković
Posaune: Viktor Ilieski
Percussion: Cherilee Adams, Dylan Tabisher

Produktion: Third World Bunfight, Kapstadt
Koproduktion zwischen Wiener Festwochen, Kunstenfestivaldesarts, Brüssel, KVS, Brüssel, Festival Theaterformen, Hannover/ Braunschweig, Barbican Centre, London, La Ferme du Buisson, Marne-la-Vallée, Festival d’Automne à Paris
Mit Unterstützung von Programm Kultur der Europäischen Union, In Kooperation mit Odeon Wien

Spieltage bei den Wiener Festwochen:
24.05.14, 20:00 Uhr
25.05.14, 20:00 Uhr
27.05.14, 20:00 Uhr
28.05.14, 20:00 Uhr

Infos: http://www.festwochen.at/programmdetails/macbeth/

Weitere Termine in Europa:

Festival Theaterformen Braunschweig:
11.06.14, 19:30 Uhr
12.06.14, 19:30 Uhr

Barbican Centre, London
16. bis 20.09.14, 19:45 Uhr

Festival d’Automne à Paris
18. bis 22.11.14 im Nouveau théâtre de Montreuil, centre dramatique national
25. und 26.11.14 im La Ferme du Buisson, Scène nationale de Marne-la-Vallée

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SPAM – Fünfzig Tage. Roland Schimmelpfennig inszeniert sein eigenes Stück über den Coltanabbau in Afrika am Deutschen Schauspielhaus Hamburg.

Mittwoch, Mai 28th, 2014

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Roland Schimmelpfennig (Nestroy-Theaterpreis 2009) - Foto: Manfred Werner unter GNU-Lizenz (Wikipedia)

Roland Schimmelpfennig (Nestroy-Theaterpreis 2009) – Foto: Manfred Werner unter GNU-Lizenz (Wikipedia)

Roland Schimmelpfennig ist immer noch einer der meistgespielten deutschen Dramatiker, auch international. Nach seinem Stück Die vier Himmelsrichtungen (2011 bei den Salzburger Festspielen in Koproduktion mit dem Deutschen Theater Berlin uraufgeführt) ist es allerdings etwas ruhiger um den Autor des phantastischen Realismus geworden. Seit Mitte der 1990er Jahre bemüht Schimmelpfennig in seinen Stücken regelmäßig die Fantasie der Mythen und Märchen. Viele seiner Dramen wirken dabei wie lyrisch-magische Verlaufsformen einer infiniten Wohlstands-Gesellschaft am Rande des Kollapses. Neben dem 2009 verstorbenen Jürgen Gosch hat Schimmelpfennig seine Stücke auch immer wieder selbst uraufgeführt. Er bediente sich dabei aber nie der üblichen, vorhersehbaren Regietheatermätzchen. Mit dem parabelhaften Globalisierungsstück Der goldene Drache um den Zahn eines illegal in das deutsche Imbisswesen eingewanderten Chinesen kam er 2010 in Mülheim sogar zu besonderen Dramatikerwürden. Spätestens mit seinem in Berlin und Hamburg doppelt uraufgeführten Entwicklungshilfemelodramas Peggy Picket sieht das Gesicht Gottes befindet sich Roland Schimmelpfennig nun vollends auf dem dramatischen Schmusekurs mit der Dritten Welt. Die Faszination für den „dunklen Kontinent“ Afrika lässt ihn scheinbar nicht mehr los.

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Zivilisatorische und soziale Themen der westlichen Welt mit dem kolonialen Mythos Afrikas zu verknüpfen, ist nicht ganz neu. Und so wirkt dann auch Schimmelpfennigs Auftragsarbeit für das DeutscheSchauspielHausHamburg wie eine U-Bahn-Fahrt ins Herz der Finsternis (Joseph Conrad) und stehen mit dem Riesen, Chef einer Metallmine, seiner Nummer zwei, dem schönen Johnny, und der blinden, um ihren verschütteten Mann klagenden Frau fast schon Koltés’sche Figuren im Zentrum von SPAM, einem, wie es im Programmbuch ganz ähnlich gedeutet wird, Beziehungsdrama in postkolonialen Zeiten. Es geht aber in erster Linie um die Ausbeutung der Bodenschätze Afrikas für die Produktion dessen, was uns in unserer Welt zur unerlässlichen Selbstverständlichkeit geworden ist. Die ständige Erreichbarkeit durch mobile Kommunikationsgeräte, die uns immer ausgeklügeltere Technologien verheißen. Wir haben die grenzenlos fliesenden Datenströme der Welt stetig am Ohr und produzieren den sogenannten Spam selbst am laufenden Band. Ein pausenloser Fluss von Stimmen und Zahlen wie der unablässige Regen, der die löchrige afrikanische Erde aufweicht, ausgehöhlt durch die Hände eines Riesen im Namen des Fortschritts.

Das sind Schimmelpfennigs dramatische Assoziationen. Eine von Anfang bis Ende nachvollziehbare Story zu erzählen, ist dabei sein Ding aber nicht, nie gewesen. Und so ist SPAM nicht nur unerwünschter, elektronischer Datenmüll, es ist ein Lang-Poem für mehrere Stimmen, eine 50tägige prophetische Albtraumreise durch Herz und Hirn. Schimmelpfennig stellt seinem Stück ein rätselhaft paradoxes Bild voran, das von den sechs Darstellern mit selbst zusammengeklebten Masken aus Pappe und Plastiktüten abwechselnd chorisch an der Rampe vorgetragen wird. Der Riese, dargestellt von Aljoscha Stadelmann, erzählt von einem Mann, durch dessen Kopf ein Zug fährt, in dem er sich wiederum selbst befindet. Zwei Ebenen des Stücks, die einer uns fremden afrikanischen Realität und die des Traums einer U-Bahnfahrt, die wieder in die unsrige Welt verweist. Die Bahn wird zum Schiff, das Diamanten, Gold und Coltan für besagte Smartphones aus Afrika holt und den Zivilisationsmüll zurückbringt. Der Kapitän ist eine Frau, Kati (Katja Danowski), die Geliebte des Riesen.

Der globale, kapitalistische Riese, der immer weiter wächst, je tiefer er sich in die Erde Afrikas gräbt, ist einerseits Sinnbild der postkolonialen Ausbeutung, aber andererseits auch für die große Sentimentalität und Liebessehnsucht, die ihn beim Hören der Klagegesänge der Frau (Lina Beckmann), blindgeworden über dem Verlust ihres Mannes (ein mit Matsch beschmierter Franz Hartwig), dem Licht ihrer Augen. Und drüber weg summt der allgemeine Kommunikationsstrom und schlägt der Beat der Herzen im Elektrosound und mit Liveschlagzeugbegleitung von Suzana Bradaric und Alex Jezdinsky. Zahlenreihen laufen per Videoprojektion wie der afrikanische Regen – hier auch mal mit Gießkanne erzeugt – über transparente Plexiglaswände.

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SPAM – Premiere am Deutschen Schauspielhaus Hamburg – Foto: St. B.

Bühnenbildner Wilfried Minks, der vor drei Jahren noch am Thalia Theater selbst Schimmelpfennigs Peggy Picket inszenierte, hat dem Autor/Regisseur nun einen umgedrehten Turm von Babel an die Bühnenrückwand gehängt. Hier schraubt sich die Hybris des modernen Menschen nicht mehr in die Höhe. Der Riese gräbt sich auf der Suche nach dem Verschütteten in die Tiefe der Erde. Aljoscha Stadelmann verschwindet dabei schon mal bis zum Kopf in einem Bühnenloch. Was er zu Tage fördert, ist ein Pappschädel und weitere 400 Leichen für das Wachstum der westlichen Welt. Alles ist hier irgendwie mit allem verbandelt. Der Riese ist liebeskrank, der Produktionskreislauf steht für 50 Tage wundersam still, und die westliche Welt scheinbar auf dem Kopf. „Spam. Mach mich nicht ready.“ schreit der Chor ins Handy.

Schimmelpfennig benutzt Zahlen und biblische Motive ähnlich der Apokalypse des Johannes. Die Köchin Elena (Elizabeth Blonzen) prophezeit dem Riesen seinen Tod nach 50 Tagen. Es wird ihm das Herz verbrennen und zerreißen. Von Herz ist allgemein viel die Rede. In einer minutenlangen Kunstblutarie wird dem Riesen ein Ziegelstein einoperiert, und auch hier könnten z.B. Wilhelm Hauffs Märchen Das kalte Herz oder Heiner Müllers Herzstück Pate gestanden haben. Nach getaner Arbeit möchte man den Schauspielern direkt zurufen: „Aber es schlägt nur für Sie.“ Der Tod des Riesen tritt dann tatsächlich nach 50 Tagen ein. Der Geist des Verschütteten hat eine Bombe gebastelt, die in der U-Bahn explodiert. Ein apokalyptisches Bild der Zukunft, die eigentlich in Europa schon unter anderen Vorzeichen bittere Gegenwart war. Der Zweite (Jan-Peter Kampwirth), nun selbst Chef, wischt seine Tränen und die düstere Vision mit den Worten weg: „Machen wir weiter.“

Ja was denn auch sonst. Schimmelpfennigs Text ist zwar hübsch poetisch, ergeht sich aber immer wieder auch in recht schlichten Metaphern. Die ständigen Wiederholungen erzeugen ähnlich unsäglichem Handy-Gequassel ein konstant redundantes Geblubbere. Dazu stellt die Regie die Protagonisten leidend an die Rampe und lässt dem einfach freien Lauf. Der märchenhafte Umgang mit der Realität offenbart hier selbst aufs Schönste die naive Ahnungslosigkeit des Autors, die er nur mit ordentlich verkitschter Poesie zu verbrämen weiß. Irgendwie auch eine Kapitulationserklärung der Kunst und ein satter Schlag ins Gesicht von Theatermachern, die schon länger ernsthaft versuchen, sich mit diesen Themen auseinander zu setzen. Schimmelpfennigs SPAM liefert den Ausdruck einer Gegenwartskunst, die Dramatik nicht mehr als Spiegel oder gar Möglichkeit, sondern nur noch als lyrisches „Attachment” der industriellen Wegwerfgesellschaft begreift. Man nennt das auch Feigenblatt.

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DSH_Mai 2014

Foto: St. B.

SPAM – Fünfzig Tage (UA)
von Roland Schimmelpfennig
Regie: Roland Schimmelpfennig
Bühne: Wilfried Minks
Kostüme: Lane Schäfer
Musik: Hannes Gwisdek
Dramaturgie: Michael Propfe
Licht: Susanne Ressin
Mit: Lina Beckmann, Elizabeth Blonzen, Katja Danowski, Paul Herwig, Jan-Peter Kampwirth, Aljoscha Stadelmann.
Dauer: 1 Stunde 40 Minuten, keine Pause

Infos: www.schauspielhaus.de

Zuerst erschienen am 27.05.2014 auf Kultur-Extra.

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