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René Pollesch treibt in „Bühne frei für Mick Levčik!“ Brechts berühmtes Antigone-Modell ins Absurde. Ein Gastspiel des Schauspielhauses Zürich am Berliner Ensemble

Mittwoch, Januar 25th, 2017

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(c) Schauspielhaus Zürich

Der Volksbühnenautor und -regisseur René Pollesch geht schon seit längerer Zeit auch in anderen deutschsprachigen Theatern fremd. Neben dem Burgtheater Wien und dem Deutschen Schauspielhaus Hamburg zum Beispiel auch am Schauspielhaus Zürich. Aber wer hätte gedacht, dass es ihn einmal, wenn auch nur für ein kurzes Gastspiel, an das Berliner Ensemble verschlagen würde? Es hat also bis zum Ende der Intendanzen von Claus Peymann und Frank Castorf dauern müssen, bis sich die beiden so grundverschiedenen Auffassungen von Theater mal auf einer Bühne treffen.

Treffend ausgesucht für das Zürcher Gastspiel am BE ist auch das Stück, das René Pollesch im Gepäck hat. Der Autor und Regisseur in Personalunion beschäftigt sich darin mit dem Hausheiligen des BE; er brachte im Auftrag des Schauspielhauses Zürich eine Idee des verstorbenen Bühnenbildners Bert Neumann auf die dortige Pfauenbühne. Es ist eine Nachbildung des Bühnenbilds von Caspar Neher zur legendären Modellinszenierung der Antigone des Sophokles in der Bearbeitung von Bertolt Brecht für das Stadttheater Chur. Brecht hatte 1948 nach seiner Rückkehr aus dem amerikanischen Exil Kontakte zum damaligen Direktor des kleinen Churer Stadttheaters Hans Curjel aufgenommen, um seine Idee des Epischen Theaters weiterentwickeln zu können.

Die Inszenierung floppte leider bei Kritik und Publikum gleichermaßen. Das Stück wurde nach drei Vorstellungen und einer halb verkauften Gastspiel-Matinée am Zürcher Pfauen wieder abgesetzt. Dank des aus dem Probenmaterial entstandenen Antigone-Modellbuchs gelangte das Experiment aber zu Weltruhm. Es hat viele Theatermacher in ihrer Arbeit inspiriert und ist als moderner Klassiker des Epischen Theaters in die Annalen der Theaterwissenschaften eigegangen. Vermutlich hat auch René Pollesch in seiner umfangreichen Bibliothek das ein oder andere Exemplar über Brechts Theaterarbeit.

Aber es wäre schon erstaunlich, würde sich Pollesch sklavisch an ein Modellbuch halten, hält er doch auch sonst nicht viel von überkommenen Theatertheorien, der Verlogenheit der Repräsentation und dem grassierenden Authentizitätswahn auf den Bühnen. Dagegen versteht er umso mehr von der Arbeit mit Verfremdungseffekten oder den Identitätsproblemen seiner Figuren, deren reales Leben stets in die Bühnensituation eindringt. Etwas Ähnliches schwebte wohl auch Brecht vor, als er den Probenprozess in die Inszenierung einbezog und Texte, mit denen die Schauspieler ihre Handlungen auf der Bühne beschreiben (die sogenannte Brückentexte), mitsprechen ließ, um den Denkprozess bei der Theaterarbeit sichtbar zu machen.

Ein gefundenes Fressen für René Pollesch und seine diskursive Arbeitsmethode, bei der noch im Probenprozess an Stück und Text gefeilt wird und sich die Schauspieler wie Koautoren einbringen können. Natürlich treibt Pollesch Brechts Modellvorstellungen mit seiner Methode nach und nach ins Absurde. Die Dinge auf der Bühne bekommen ihre eigene Dynamik, alles scheint immer weiter aus dem Ruder zu laufen. Auch Polleschs Hang zu amerikanischen Screwball-Komödien wird genüsslich ausgewalzt. Und wer wäre dafür geeigneter als Volksbühnendiva Sophie Rois, die unnachahmlich den Takt in Polleschs respektloser Brecht-Aneignung Bühne frei für Mick Levčik! angibt.

Wir sehen zu Beginn auf die Nachbildung der Neher-Bühne mit einer im Halbrund aufgestellten Rückwand, die mit roten Bastmatten bespannt ist. Das vierköpfige Ensemble (neben Sophie Rois noch Nils Kahnwald, Marie Rosa Tietjen und Jirka Zett) sitzt in ihren Kostümen auf Bänken vor der Wand und diskutiert die Auftritte ins Bühnenzentrum, das von vier Holzpfählen mit Pferdeschädeln markiert wird. Zunächst wird das von Brecht geschriebene Vorspiel „Berlin, April 1945“ vor einer heruntergelassenen Holzwand mit Tür geprobt, was bei Rois und Tietjen zum Budenzauber mit Mantel, Schinken und Brotlaib wird. Sophie Rois als Helene-Weigel-Double holt später noch Toaster, Krücke, Kuscheltier und ähnliches aus den unergründlichen Tiefen der Manteltaschen. „Man wird doch wohl noch eine Idee haben können.“ ist ihr trockener Kommentar. René Pollesch heizt an mit viel Wortwitz und gibt Raum für herrliche Slapsticknummern.

 

Schlussbeifall nach dem BE-Gastspiel des Schauspielhauses Zürich mit Bühne frei für Mick Levčik!Foto: St. B.

 

Aber, „Worum geht es eigentlich in diesem Stück?“ Um den Staat oder doch die familiäre Inzesttragödie? Eine junge Frau, besessen von Beerdigungen? Die Moral, oder den persönlichen Deal, der das große Ganze außer Kraft setzt? Das sind die Fragen des Abends, der natürlich ergebnisoffen bleiben wird, ganz wie es angeblich das Publikum bevorzugt oder doch eher der große Meister, der hier Mick Levčik heißt, propagierte. Die Produktion hat aber nicht nur mit Sinnsuche und Auslegungsproblemen zu kämpfen, sondern auch noch mit einem störrischen Jungmännerchor, der partout keine alte Frau (sprich Vettel) spielen will, sondern lieber einen schicken Nazi. Sich auf ein Alter festlegen zu lassen, würde die Karriere ruinieren.

Zum schönen Running Gag wird, dass sich der Chor nach den Worten „Die Probe ist beendet.“ immer wieder auf den jeweiligen Sprecher stürzt. Der Zusammenhang von Sprechakt und Handlung, das Transparentmachen der Theatermittel und das Zitat als eigentlicher Pool der Kunstschöpfung sind nur einige der Themen, die die Diskursschleifen der ProtagonistInnen zum Drehen und Glühen bringen, meist auch zum Spaß des amüsierten Publikums. Und auch der Chor bekommt noch seinen großen Auftritt als Boygroup und schwules Naziballett ganz wie in Mell Brooks großartiger Komödie The Producers (Frühling für Hitler). Die klärende Tragödie und verunsichernde Komödie vermischen sich aufs Feinste, auch wenn alle irgendwann feststellen, dass man sich ein bisschen verrannt hat. Aber warum sollte das nicht zu einem neuen Humor-Modell für das künftige BE unter Oliver Reese führen.

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BÜHNE FREI FÜR MICK LEVČIK! (BE, 22.01.2017)
von René Pollesch
Regie: René Pollesch
Bühne: Bert Neumann/Barbara Steiner
Kostüme: Sabin Fleck
Choreografie: Sebastian Henn
Chorleitung: Christine Gross
Licht: Lothar Baumgarte, Christoph Kunz
Dramaturgie: Karolin Trachte
Mit: Nils Kahnwald, Sophie Rois, Marie Rosa Tietjen, Jirka Zett
Gastspiel des SCHAUSPIELHAUSES ZÜRICH am 21. und 22.01.2017 am Berliner Ensemble
Uraufführung am 01.04.2016 im Pfauen Zürich
Dauer: ca. 75 Minuten, keine Pause

Infos: http://schauspielhaus.ch/de/

Zuerst erschienen am 24.01.2017 auf Kultura-Extra.

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„Wer hat Angst vor Hugo Wolf?“ und „Bilder deiner großen Liebe“ – Zwei bemerkenswerte Musiktheaterabende in Zürich

Dienstag, Mai 24th, 2016

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Wer hat Angst vor Hugo Wolf? Herbert Fritsch macht sich am Schauspielhaus Zürich virtuos komisch über die romantische Liedkunst her

Wer hat Angst vor Hugo Wolf_Schauspielhaus Zürich_Schaukasten

Schaukasten Schauspielhaus Zürich
Foto: St. B.

Hugo Wolf (1860-1903) ist ein Bruder in Körper und im Geiste eines Franz Schubert, was von der Syphilis bis zum düster melancholischen Wesensart der Liedkomposition reicht. Ein wenig Wahn war bei Wolf auch mit im Spiel. Das ist zunächst kein Grund sich über den Spätromantiker und Wagnerianer Wolf zu erheben, der zu Lebzeiten ähnlich wie Schubert nicht viel galt, aber die gesamte Sehnsuchts- und Schmachtpallette der Dichtkunst deutscher Romantik von Goethe über Mörike, Eichendorff, Fallersleben und Heine bis zu Keller vertont hat. Das romantische Kunstlied ist nun im Kunstschredder von Dada-Wicht Herbert Fritsch, der sich am Geburtsort der sinnverneinenden Kunstvernichtung Zürich allen Ernstes fragt:  Wer hat Angst vor Hugo Wolf?

Als Referenzen stecken da sowohl das bekannte Albee-Drama Wer hat Angst vor Virginia Woolf als auch das Skandal-Gemälde von Barnett Newman Who’s afraid of red, yellow and blue, ein Hauptwerk des Abstrakten Expressionismus, auf dem die Primärfarben Rot, Gelb und Blau als monochrome Farbflächenvariation streifenartig nebeneinander angeordnet sind. Ähnliches hat man Wolfs Kompositionen vorgeworfen, die angeblich leitmotivisch aus der Variation einer einzigen musikalischen Phrase bestünden. Diese These greifen auch Herbert Fritsch und sein Musiker Carsten Meyer unterstützt von der Berliner Sängerin Ruth Rosenfeld für die Arrangements des Zürcher Liederabends auf.

Herbert Fritsch, Regisseur - Foto (c) Thomas Aurin

Herbert Fritsch, Regisseur
Foto (c) Thomas Aurin

Auf Fritschs Bühne kreiseln drei spiegelnde Farbwände in besagtem Rot, Gelb und Blau, die auch gegeneinander um die eigene Achse gedreht werden können. Eine gut illuminierte Showbühne, auf der noch ein schwarzer Flügel steht, den Pianist Carsten Meyer in Las-Vegas-Kostüm virtuos bedient. Das erinnert in den Farben auch ein wenig an Fritschs Dieter-Roth-Abend Murmel, Murmel an der Berliner Volksbühne und in der schrägen Textzusammenstellung an den Konrad Bayer-Abend der die mann, für den der Regisseur gerade erst beim Berliner Theatertreffen mit dem 3sat-Preis ausgezeichnet wurde.

Fluxus und Dada halten sich in Zürich aber in Grenzen zu Gunsten von sieben Damen mit wunderbaren Gesangsstimmen, die die Bühne zunächst in schwarzen Anzügen mit angeklebten Bärtchen ganz wie die Comedian Harmonists erobern und zu einer Ouvertüre mit Mörikes Du bist Orplid, mein Land! / Das ferne leuchtet ansetzen. Damit legen Hilke Altefrohne, Sofia Elena Borsani, Lisa-Katrina Mayer, Elisa Plüss, Anne Ratte-Polle, Ruth Rosenfeld und Carol Schuler gleich zu Beginn das schöne, große Pathos frisch ironisierend frei.

Hugo Wolf, radiert von Ferdinand Schmutzer nach einer Photographie - Foto: Wikipedia

Hugo Wolf, radiert von Ferdinand Schmutzer nach einer Photographie
Foto: Wikipedia

Sieben singende Frauen und ein böser Wolf, eine ebenso romantische Märchen-Assoziation wie Steilvorlage für Fritschs witzige  Blödeleien. Und gemäß Goethes Diktum des ewig Weiblichen übernehmen sie die Regie und geben sie bis auf kurze Momente in denen Carsten Meyer seinen Flügel mit Jazzbesen bearbeitet, nicht wieder aus der Hand. Neben der modern arrangierten Musik des Komponisten Wolf. Weiteres bestimmendes Element sind die wie immer absurden, slapstickartigen Choreografien, die sich im Wechsel der Kostüme, Lichter und Schatten um die drei Wände drehen.

Fritsch dekonstruiert wahnwitzig Text und Musik indem er Mörikes Selbstgeständnis Ich bin meiner Mutter einzig Kind im sich überschlagenden Schnellsprech aufsagen lässt, eine Gruppe Geishas in Phantasiekimonos zu Ich esse nun mein Brot nicht trocken mehr aus dem Italienischen Liederbuch performen, oder Mörikes Frühling lässt sein blaues Band mit Marschmusik unterlegt wird.

Wandern lieb ich für mein Leben von Eichendorff ergeht es nicht viel anders als Ein Stündlein wohl vor Tag von Mörike oder gar Goethes Prinz Pipi. Sie werden durch den Fritsch’schen Lieder-Wolf gedreht. „So la la! Le ralla!“ Und auch der potentielle Rezensent bekommt sein Fett ab, wenn er von Anne Ratte-Polle mit Mörikes Abschied verbal rasch die Treppe hinab gegangen wird.

Die sieben Damen in abgestuften Komplementärfarb-Kostümen lassen nichts aus, um die Hör- und Sehgewohnheit des Bildungsbürgers zu verunsichern. Dass das nur bedingt gelingt, liegt sicher an der grandios perfekten Darbietung, die 90 Minuten bestens unterhält, aber auch etwas zu sehr nur schöne Oberfläche bleibt. Wenn die Sieben immer wieder unermüdlich das Erschrecken voreinander variierenden um die sich drehenden Wände hasten und am Ende wie Minz und Maunz warnend die Hände erheben, so lässt sich das Publikum nicht von einem Laß, o Welt, o laß mich sein! beirren,  und will unbedingt mehr davon. Zugabe gab‘s sofort bei der typischen Applausordnung.

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Wer hat Angst vor Hugo Wolf? (06.05.2016)
von Herbert Fritsch
Uraufführung am 23.04.2016 im Schauspielhaus Zürich
Regie: Herbert Fritsch, Bühne: Herbert Fritsch, Kostüme: Bettina Helmi, Musikalische Leitung: Carsten Meyer und Ruth Rosenfeld, Dramaturgie: Amely Joana Hag
Mit: Hilke Altefrohne, Sofia Elena Borsani, Lisa-Katrina Mayer, Carsten Meyer, Elisa Plüss, Anne Ratte-Polle, Ruth Rosenfeld, Carol Schuler
Dauer: 1 Stunde 25 Minuten, keine Pause.

Termine: 25. und 31.05. / 07., 23., 24. und 30.06.2016

Infos: http://www.schauspielhaus.ch

Zuerst erschienen am 08.05.2016 auf Kultura-Extra.

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Bilder deiner großen Liebe – Sandra Hüller rockt am Zürcher Theater Neumarkt die Isa aus Wolfgang Herrndorfs unvollendetem Roman

Bilder Deiner Grossen Liebe_Theater Neumarkt_Montage

(c) Theater Neumarkt

Schwarze Hose, schwarze Jacke, schwarze Dr. Martins – die Schauspielerin Sandra Hüller performt am kleinen Zürcher Theater Neumarkt die Isa aus dem nachgelassenen und unvollendet gebliebenen Roman Bilder deiner großen Liebe des 2013 verstorbenen Schriftstellers Wolfgang Herrndorf. In einem krachigen Intro, an Gitarre und Schlagzeug von den Musikern Moritz Bossman und Sandro Tajouri begleitet, hält Hüller mit dem Finger eine imaginäre Sonne an. Isa, Herrndorfs Hauptfigur und Herrscherin in ihrem Universum, macht sich eines Tages aus der Psychiatrie mit zwei Tabletten und ihrem Tagebuch im Gepäck durchs Fenster aus dem Staub. „Steigt man aus dem Fenster, gelangt man in einen Raum wie in seinem eigenen Inneren.“ sagt Isa im Roman, und aus diesem Inneren holt die 14jährige den phantasievollen, poetischen Soundtrack ihres ganzen kurzen Lebens.

2015 hatte die Uraufführung der Bühnenfassung von Robert Koall am Staatsschauspiel Dresden Premiere. Auch der Potsdamer Intendant Tobias Wellemeyer nahm im Januar dieses Jahres Koalls Adaption als Vorlage für seine Inszenierung am Hans Otto Theater. Tom Schneider überführt nun die Text-Vorlage für die Schweizer Erstaufführung in eine Art Spoken-Words-Performance mit Live-Musik. Bühnenbildner Michael Graessner hat ihm dazu eine Studio-Installation mit wirr verlegtem Kabelsalat, abgehängten Skulpturen und Zimmerpflanze für Isas Wald geschaffen.

Innen und außen sind hier nicht klar definiert. Erinnertes aus dem Leben der Protagonistin, wie die widersprüchlichen Geschichten über den Vater, oder ein filmreifer Serienplot über eine auf die Rückkehr eines Soldaten aus Afghanistan Wartenden stehen neben unglaublichen Begegnungen mit geilen Fernfahrern, einem älteren Schriftsteller oder der Fahrt mit einem Flussschiffer. Finden dies Gespräche mit so fantastischen Figuren wie dem taubstummen Jungen nur im Kopf Isas statt, oder ist es tatsächlich Erlebtes? Realität verschwimmt hier mit Fiktion wie Gesprochenes mit dem Gesang.

 

Sandra Hüller in Bilder deiner großen Liebe am Theater Neumarkt - Foto (c) Niklaus Strauss

Sandra Hüller in Bilder deiner großen Liebe am Theater Neumarkt – Foto (c) Niklaus Strauss

 

Sandra Hüller agiert mit Mikro, selbstgesteuerten Lichteffekten, Verzerrer und Hall. Sie demonstriert ziemlich anschaulich diese zwei Welten Isas – die dunkle und die andere – schont sich nicht dabei und lotet in ihrer Performance immer wieder die Grenzen der Repräsentation und Interaktion mit dem Publikum aus. Es ist letztendlich wie in einem echten Konzert, bei dem die Sängerin ihr Innerstes sehr emotional nach außen stülpt. „My Heart is a Graveyard“ singt Sandra Hüller zur Szene, in der Isa auf dem Friedhof vor dem Grab eines jung Gestorbenen steht. In der Szene, in der sie einen toten Jäger im Wald findet, kriecht sie in einen am Boden liegenden Pelzmantel.

Der Wegfall von so zentralen Episoden wie die im Haus des Schriftstellers, der seine Tochter verloren hat, oder die sehr lange epische Passage mit dem Flussschiffer werden vielleicht einige verwundern, die den Roman zuvor bereits gelesen haben. Regisseur Schneider scheint es aber vor allem um die Gedanken und Reflexionen Isas zu gehen, die sich viel um Einsamkeit und den Wunsch nach Geborgenheit drehen. Mit taffer Souveränität überspielt sie diese Unischerheit immer wieder mit ihrer selbstgewählten Außenseiterrolle. Hüller nutzt das ein ums andere Mal zur ausgestellten Pose, die die eigentlich zarte und barfüßige Isa ins imaginäre, schützende Leder einer Rockdiva kleiden.

Gegen das Schreien und die volle Verausgabung stehen sehr persönliche, entblößende Momente, in denen Sandra Hüller auf einem Tennishochsitz über das Alter, das Erinnern und die Liebe spricht. Sehr offen performativ auch die Schilderung der Begegnung mit den aus Herrndorfs Tschick bekannten Jungen, die hier von den beiden Musikern wie bei einem improvisierten Interview gespielt werden. Der Russe und der schüchterne Blonde, in den sie sich verliebt und er auch in sie. Nur weiß er das eben noch nicht, wie Isa erzählt. Hier ist sie ganz weich und legt die schützende Haut ab, auch wenn das nur für Minuten ist, bevor sie wieder an der Abrisskante steht und in den Abgrund blickt.

Die großartige Sandra Hüller bietet eine überzeugende Soloperformance, die auch ein großer Abend für das kleine, im 50. Jahr seines Bestehens von Finanzierungsunbill bedrohte Theater Neumarkt ist.

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Bilder deiner großen Liebe
von Wolfgang Herrndorf, Bühnenfassung von Robert Koall
Regie: Tom Schneider
Bühne und Kostüme: Michael Graessner
Dramaturgie: Inga Schonlau
Musik: Moritz Bossmann, Sandro Tajouri, Sandra Hüller
Mit: Sandra Hüller, Moritz Bossmann, Sandro Tajouri
Premiere der Schweizer Erstaufführung war am 28.04.2016 im Theater Neumarkt
Dauer: 1 Stunde 20 Minuten, keine Pause
Termine: wieder in der nächsten Spielzeit

Infos: www.theaterneumarkt.ch/home.html

Zuerst erschienen am 10.05.2016 auf Kultura-Extra.

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„Die Geschichte von Kaspar Hauser“ vom lettischen Ausnahmeregisseur Alvis Hermanis und ein Fazit zum Abschluss des 51. Theatertreffens in Berlin.

Donnerstag, Mai 22nd, 2014

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Foto: St. B.

Foto: St. B.

Das 51. Theatertreffen 2014 in Berlin ist Geschichte. Wir haben 9 sogenannte bemerkenswerte Inszenierungen geboten bekommen. Die Produktion Situation Rooms von Rimini Protokoll wird aus terminlichen Gründen erst im Dezember in Berlin zu sehen sein. Wenn es denn einen einschlägigen Trend der gezeigten Inszenierungen zu benennen gäbe, dann sicher den, dass es heuer schon eines ungewöhnlichen Regieeinfalls bedurfte, um von der TT-Jury für bemerkenswert gehalten zu werden. Davon sind sicher die Arbeiten Zement, des im letzten Jahr verstorbenen Regisseurs Dimiter Gotscheff, und Die letzten Zeugen, ein Projekt von Doron Rabinovici und Matthias Hartmann mit Überlebenden des Holocaust, auszunehmen. Hier waren vor allem die Verbeugung vor dem großen Lebenswerk eines verdienten Regisseurs und die Ehrung für eine lebenslange Mission der Zeitzeugen ausschlaggebend.

Was genau die besondere Leistung von Robert Borgmanns Tschechow-Entschleunigung Onkel Wanja war, bleibt Geheimnis der Jury. Man muss auch nicht alles verstehen. Der einzige der stoisch immer wieder das macht, was man letztendlich auch von ihm erwartet, ist Frank Castorf. Auf seine fiebrig verschwitzten Bühnenabenteurer mit ihren hochhackigen Kreischattacken ist Verlass. Bei seiner durchaus unterhaltsamen mehrstündigen und weltumspannenden Abhandlung über Krieg, Kolonialismus und Kapitalismus anhand des Tausend Seiten umfassenden Celine-Aufregers Reise ans Ende der Nacht regte letztendlich aber nur die aus dem Programmheft abgekupferte Einladungsbegründung eines der Jurymitglieder wirklich auf.

Aber ob es nun das Playbacksprechen in Susanne Kennedys beklemmender Inszenierung von Marieluise Fleißers Stück Fegefeuer in Ingolstadt war oder die fast komplette Sprachverweigerung in der Sofafarce mit Musik Ohne Titel Nr. 1 von Herbert Fritsch, die Klamotten- und Identitätsverwechslungen bis zur totalen Konfusion der Zuschauer und Darsteller in Karin Henkels Kleist-Verwuselung Amphitryon und sein(e) Doppelgänger oder Alain Platels Tänzchen auf mit Klamotten zugemüllter Bühne, das als Tauberbach auch noch lauthals als Plagiat und kolonialer Fetisch bezeichnet wurde. Ihnen allen ist sicher eines gemeinsam, der Wille mit scheinbar Ungewohntem aufzufallen und die Sehgewohnheiten des Publikums anständig zu verwirren.

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Noch einen Regieeinfall der besonderen Art gab es dann zum Ende des Theatertreffens mit der Züricher Inszenierung Die Geschichte von Kaspar Hauser vom lettischen Ausnahmeregisseur Alvis Hermanis. In den letzten Jahren ist er vor allem mit detailversessenen, zeitgetreuen Ausstattungs- und Kostümwerken aufgefallen. So auch bei seiner letzten Einladung zum Theatertreffen mit Tschechows Platonov und nun mit dieser im wahrsten Sinne des Wortes miniatürlichen Kleinstarbeit. Auf der Hinterbühne der Berliner Festspiele ist ein merkwürdiges Setting aufgebaut mit vier Klavieren, einem Sandkasten, einer später enthüllten biedermeierlichen Puppenstube und einem weißen Pony, das vor Aufregung scharrte, die Nüstern blähte und den Bühnenboden nässte.

Kasper Hauser_Alvis Hermanis bei der Preisverleihung

Kasper Hauser – Alvis Hermanis bei der Übergabe der Theatertreffen-Trophäe – Foto: St. Bock

Der „rätselhafte Findling“ Kaspar Hauser, der aus nie geklärten Gründen ungefähr 16 Jahre isoliert in einem Kellerverließ aufwuchs und 1828 wie aus dem Nichts auf dem Marktplatz von Nürnberg auftauchte, wird hier von dem kleinwüchsigen Laienschauspieler Roland Hofer aus dem Buddelkasten gegraben. Der mysteriöse Fremde, der den ungelenken Schlacks nun mühsam das schrittweise Laufen lehrt, ist aber nicht der einzige, dem der Kaspar-Hauser-Darsteller Jirka Zett an diesem Abend an Körpergröße überlegen ist. Die Nürnberger Bürgerschaft, die den kindlichen Riesen nun neugierig beäugt und ausfragt, besteht nämlich ausschließlich selbst aus Kindern, die man aber auf erwachsen geschminkt und in Biedermeiergeh- und -reifröcke gesteckt hat.

Verkehrte Welt hin, oder märchenhafte Parabel auf die wirkliche Welt her, das detailverliebte Theater des Alvis Hermanis ist immer noch für eine Überraschung gut, auch wenn es beim Theatertreffen selbstredend keine echte mehr sein kann. Geführt wie Puppen von der schwarzen Hand erwachsener Schauspieler im Hintergrund, die ihnen auch die Worte in den Mund legen, beginnt das Völkchen der Kleinbürger den Zögling nun einer regelrechten Bildungstortour zu unterziehen. Hermanis Texterin Carola Dürr stützt sich bei ihrer Fassung vor allem auf die zeitgenössischen Schriften von Georg Friedrich Daumer, dem Lehrer von Kaspar Hauser, oder von dessen Vormund dem Rechtsgelehrten Anselm Ritter von Feuerbach. Dazu werden noch Texte von Werner Herzogs Filmadaption und Originalzitate von Kasper Hauser selbst eingestreut, was dem Ganzen eine zusätzliche Eigentümlichkeit verleiht.

Hausers unverdorbene Ursprünglichkeit und Naivität weckt gleichermaßen Neugier, Beschützerinstinkte wie auch Gelüste der Kaffee trinkenden, über Gott und Rousseau hobbyphilosophierenden Kleinbildungsbürgergesellschaft. Als der Schützling schließlich aber sein eigenes Ich erkennt, zaghaft Ängste, Wünsche und Begehrlichkeiten äußert und sogar selbst beginnt Fragen zu stellen, lässt man ihn fallen, wie ein Spielzeug an dem man das Interesse verloren hat. Das Ende vom Lied, der zurechtgezogene Sonderling fällt der Bürgerschaft plötzlich nur noch zur Last und wird schließlich von ihr ausgestoßen. Man bleibt weiter unter sich und fiedelt wieder an der eigenen Hausmusik. Und auch Kasper Hauser ist der Zurichtungen müde und kriecht wieder in seinen Sandkasten zurück. Eine nette Parabel auf die Nebenwirkungen gutbürgerlicher Erziehungsmethoden, die in der moralischen (Puppen)Anstalt genannt Theater auch ihr berechtigtes Zuhause hat. Eigentlich hätte es auch der Struwwelpeter von Heinrich Hoffmann getan. Vielleicht die nächste Regieclou.

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Sicher waren auf dem Theatertreffen insgesamt wieder überwiegend professionelle Regiearbeiten mit in Teilen darstellerischen Höchstleistungen zu bewundern. Und der Vorsprung der Theaterstadt München vor dem Rest des deutschsprachigen Raums hat sich schon allein qua Einladungszahl (und auch in Preisen ausgedrückt) mindestens verdoppelt. Der Anbruch der Morgendämmerung für das Theater als zukünftiges Leitmedium, wie vom Chef der Berliner Festspiele Thomas Oberender bei der Eröffnungsveranstaltung versprochen, war das aber leider noch nicht. Gewollte Künstlichkeit siegte ein ums andere Mal über das dramatische Entfalten einer Geschichte, die länger als 90 Minuten fesseln kann. Die übergroße Hand der Regie war doch immer wieder deutlich spürbar.

Alfred-Kerr-Darstellerpreises 2014  an  Valery Tscheplanowa - Foto (c) Piero Chiussi

Alfred-Kerr-Darstellerpreises 2014 an
Valery Tscheplanowa – Foto (c) Piero Chiussi

Und so verwundert es nicht, dass die Alleinjurorin für den Alfred-Kerr-Darstellerpreis des Theatertreffens Edith Clever bei ihrer Laudatio viel Lob für die Schauspieler übrig hatte, aber auch von der Willkür des Regisseurs sprach. „Wie angenagelt an ihre Plätze standen“ die Schauspieler bei Susanne Kennedy, bemerkte sie. In Robert Borgmanns Onkel Wanja sei die Rolle der Sonja „von der Regie in ihrem Reichtum nicht gestaltet“ und auch die körperliche Verausgabung bei Frank Castorf lässt wenig Differenzierung zu. Die Wahl der Clever fiel letztendlich auf eine Darstellerin, deren Rolle in Heiner Müllers Zement es so eigentlich gar nicht gibt. Die Njurka der Valery Tscheplanowa„naiv und kämpferisch, immer klar und leuchtend“-bezauberte sie gleich zu Beginn. Und daran hatte nun mit Sicherheit auch die Regie ihren Anteil, auch wenn das die einstige Schaubühnendiva nie zugeben würde. Schlussendlich sind die alten Zeiten wohl endgültig vorbei. Man kann das begrüßen oder bedauern, vermissen wird man sie ebenso wenig, wie auch einige der gezeigten Inszenierungen.

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Die Geschichte von Kaspar Hauser
Textfassung von Carola Dürr und Ensemble
Regie und Bühne: Alvis Hermanis
Kostüme: Eva Dessecker
Musik: Jakabs Nimanis
Dramaturgie: Andrea Schwieter
Mit: Jirka Zett, Isabelle Menke, Milian Zerzawy, Franziska Machens, Ludwig Boettger, Chantal Le Moign, Patrick Güldenberg, Roland Hofer und sechs Kinderdarstellern
Dauer: 1 Stunde 45 Minuten, keine Pause

Infos: www.schauspielhaus.ch

Zuerst erschienen am 20.05.2014 auf Kultur-Extra.

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„Wer bin ich…?“ – Karin Henkel treibt Heinrich von Kleists Doppelgängerdrama Amphitryon auf die Spitze.

Mittwoch, Mai 7th, 2014

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„Das ist doch ein lustiges Stück.“ Josef Ostendorf geht lächelnd über den Vorplatz des Deutschen Theaters zur Kantine. Der Mann hat gut lachen, er ist nicht besetzt. Außerdem weiß er da wahrscheinlich auch noch nicht, wie es ausgehen wird. „Ich bin ein Mensch, dort komm ich her. Da geh ich hin. Mehr weiß ich nicht.“ sagt irgendwann Carolin Conrad, eine der Darstellerinnen des Sosias. Oder war es doch Marie Rosa Tietjen oder eine(r) der anderen DoppelgängerInnen, die Karin Henkel in ihrer Züricher Inszenierung des Amphitryon nach Heinrich von Kleist aufbietet? Wer bin ich, wenn ich nicht mehr ich bin? Den Schleuder mit den Identitäten hat man/frau, seit Immanuel Kant im fernen Königsberg das Licht der Aufklärung entzündete – und das Theater spätestens, als Kleist diese Lektüre in die Finger bekam.

© Berliner Festspiele

© Berliner Festspiele

„Wir können nicht entscheiden, ob das, was wir Wahrheit nennen, wahrhaft Wahrheit ist, oder ob es uns nur so scheint.“ schreibt Kleist 1801 an seine Dauerverlobte Wilhelmine von Zenge. Amphitryon ist wohl das Stück, welches die Identitätskrise Kleists und seine Zweifel an der Erkennbarkeit der Wahrheit am besten ausdrückt. Das Lustspiel des französischen Komödiendichters Molière über den Gott Jupiter, der in Gestalt des Thebanischen Feldherrn Amphitryon mit dessen Gattin Alkmene eine Liebesnacht verbringt und damit alle Protagonisten des Stücks in eine existentielle Glaubenskrise stürzt, hatte Kleist in der französischen Gefangenschaft zu seiner Version einer Tragikomödie inspiriert.

„Dein Stock kann machen, dass ich nicht mehr bin. / Doch nicht, dass ich nicht Ich bin, weil ich bin?“ Dieses vermeintlich feststehende Wissen des Sosias, an dem er gegenüber seinem ihm schlagkräftig die Identität streitig machenden Doppelgänger Merkur festhalten will, rüttelt Kleist nebst seiner Protagonisten nach und nach mächtig durcheinander. In deren Tragik einerseits und der daraus folgenden Komik anderseits liegt das Potential des Stückes und ist gerade wegen seiner Identitätsproblematik und den daraus folgenden kuriosen Verwirrungen ein gefundenes Fressen für Theaterregisseure und Schauspieler gleichermaßen.

Der alte Berliner kennt sicher die wunderbare Klopsgeschichte, in der es da heißt: „Ick kieke, staune, wunder mir, uff eenmal jeht se uff, de Tier! (…) Ick jehe raus und kieke und wer steht draußen? … Icke.“ In der Züricher Variante ist Icke (Sosias) schon da und macht sich genüsslich ein Bier auf, während das nächste Ich zur Tür hereinschneit, die passende Entspannungsmusik auflegt und sich verwundert fragt: „Heda! Wer schleicht da? Holla!“ Und schon wieder geht die Tür auf usw. usf. bis fünf Individuen in Hut und Trenchcoat behaupten, jener Sosias zu sein. Hier ist scheinbar nicht nur einfach alles doppelt, hier kann jede(r) jederzeit die Identität der/des anderen übernehmen. Hemden, Jacken und Kleider wechseln den Mann und die Frau. Selbst Amphitryondarsteller Michael Neuenschwander tritt hier mal als Dienerin Charis auf, und Marie Rosa Tietjen gibt sogar völlig überzeugend hintereinander die Parts des Merkur, des Sosisa sowie dessen ihn verfluchende Gattin.

Amphitryons Doppelgänger in der Regie von Karin Henkel - Foto: St. B.

Amphitryon und sein  Doppelgänger. Regie: Karin Henkel – Foto: St. B.

Nicht nur Sosias und sein Herr Amphitryon bekommen Identitätsprobleme, auch Alkmene (Lena Schwarz) ist plötzlich doppelt. Eine Etage höher spiegelt sich das Zusammentreffen des heimgekehrten Feldherrn, der sich ob der Verwunderung seiner Gattin nach dem Jupiterbesuch (in der Rolle: Fritz Fenne) über sein erneutes Auftauchen reichlich veräppelt vorkommt. Über eine Treppe switchen die Darsteller auch noch zwischen den Ebenen hin und her. Karin Henkel nimmt den Dichter Kleist beim Wort und schüttelt dessen eh schon verwirrende Blankverse nochmals ordentlich durcheinander. Die Darsteller, in den Rollen wie Geschlechtern wechselnd, irren ein ums andere Mal auf der Suche nach sich selbst über die Bühne und wiederholen verstört ihren Text. Das dabei die eigentliche Geschichte des Gottes Jupiter, der als großer Liebhaber um seiner selbst geliebt werden will, die des Feldherrn Amphitryon, der sich aus seiner männlichen Vorherrschaft verdrängt fühlt, und die der verzweifelt schwankenden Alkmene, die doch in beiden Egos immer nur den einen sehen will, auf der Strecke bleibt, nimmt Karin Henkel gern in Kauf und treibt ihr Regiekonzept inklusive der Schauspieler bis ins Groteske.

Aus der allgemein herrschenden Konfusion hilft letztendlich nur der Sprung aus der Rolle. Jeder zählt nun dem anderen seine Rollen vor, und es werden Namensschildchen gemalt, bis man merkt, dass noch ein Merkurdarsteller fehlt. Das ist dann endlich die Stunde des Hamburger Schauspielers Josef Ostendorf, der (aus der Kantine geholt) nun zu einer unverhofften Glanzrolle vom Blatt weg kommt. Er hält sich den bittenden Sosias vom Leib und von seiner mitgebrachten Wurst fern. Man glaubt ihm schon allein wegen seiner raumgreifenden Fülle, dass er und Carolin Conrad keine Zwillingsbrüder sein können.

Aber auch Ostendorf erhält noch einen weiteren Doppelgänger in Person des Schauspielers Christian Baumbach, der in Zürich sonst den Bockwurstesser aus der Kantine mimt. Und während es unten noch um die besagte Wurst geht, steigt oben Alkmene nicht aus ihrer Rolle, sondern dem Wahnsinn nah aus dem Fenster. Ihr kurzzeitiger Abgang ist wie die flüchtige Regieidee, die am Ende nicht mehr so recht weiß, wo sie eigentlich hin wollte. Ach Gott!

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Amphitryon und sein Doppelgänger
nach Heinrich von Kleist
Schauspielhaus Zürich
Premiere war am 27. September 2013
Regie: Karin Henkel
Bühne: Henrike Engel
Kostüme: Klaus Bruns
Musik: Tomek Kolczynski
Dramaturgie: Gwendolyne Melchinger.
Mit: Carolin Conrad, Fritz Fenne, Michael Neuenschwander, Lena Schwarz, Marie Rosa Tietjen.

Dauer: 1 Stunde 40 Minuten, keine Pause

Weitere Infos: www.schauspielhaus.ch

Zuerst erschienen am 05.05.2014 auf Kultura-Extra.

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Wie hältst Du’s mit der Ironie? Das deutschsprachige Theater reflektiert sich beim Jubiläumstreffen in Berlin selbst. Eine kleine Rückschau.

Dienstag, Juli 23rd, 2013

Anlässlich der Hamburger Premiere von Antú Romero Nunes‚ Inszenierung „Don Giovanni. Die letzte Party“ im Januar am Thalia Theater Hamburg mokierte sich der bekannte Theaterkritiker Till Briegleb in der Süddeutschen Zeitung über den am Theater um sich greifenden, schleichenden Bedeutungsverlust der darstellenden Künste durch eine dauernde „Verdünnung mit Ironie“. Ironie wäre ja durchaus ein probates Mittel gegen die Dummheit, liest man bei Briegleb. Als Regie-Mittel auf der Bühne diene die Ironie aber zunehmend nur noch dazu, „sich selbst vom Stoff, den man spielt, zu distanzieren und möglichst jede Aussage oder inhaltliche Festlegung zu vermeiden“. Eine durchaus diskussionswürdige These, die leider kein allzu großes Echo fand. Nun äußern sich ja in regelmäßigen Abständen immer wieder mal Autoren oder Kritiker zum Niedergang des Theaters aus ganz unterschiedlicher Perspektive. Ob nun ironisch der Verfall des Sprech-Theaters beklagt, gegen das Regietheater gewettert oder sich zynisch über die Armut an großen Schauspielern geäußert wird. Ein Körnchen Wahrheit lässt sich allemal in diesen meist auf ein möglichst großes Furor angelegten Polemiken finden.

Don Giovanni am Thalia Theater Hamburg. Regie: Antu Romero Nunes - Foto: St. B.

Zumindest das weibliche Publikum im Rücken.
„Don Giovanni“ am Thalia Theater Hamburg.
Regie: Antú Romero Nunes – Foto: St. B.

Für den Philosophen, Kritiker und Literaturhistoriker Friedrich Schlegel (1772 – 1829) war Ironie eine philosophische Methode und bedeutete „eben nichts andres, als dieses Erstaunen des denkenden Geistes über sich selbst, was sich oft in ein leises Lächeln auflöst“. Für den Künstler bedeutet das, die ständige Reflexion der Umwelt und seiner selbst, sowie die Erkenntnis der eigenen Unvollkommenheit in ein Kunstwerk umzusetzen. Also im Großen und Ganzen die poetische Reflexion und Spiegelung des eigenen künstlerischen Schaffensprozesses. Auf dem Theater wenden u.a. Regisseure wie Nicolas Stemann, Jan Bosse oder eben auch Antú Romero Nunes diese Methode in ihren Inszenierungen an. Darüber hinaus kommt es aber auch immer mal wieder zu künstlich aufgeblasenen theatralen Übertreibungen, die bis zum billigen, rhetorischen Klamauk reichen. Und das ist in der Tat zu einer Modeerscheinung am Theater geworden. Schlegel scheint hierbei dahingehend missverstanden zu werden, dass sich selbst beobachten und reflektieren ein ständiges neben der Rolle stehen oder aus ihr heraustreten meint (siehe Ironie als permanente Parekbase). Da immer nur ein sehr schmaler Grat zwischen Ironie und Klamauk besteht, ist auch der Drang zur Übertreibung in jedem Künstler vorhanden. Mal geht es gut, mal eben voll daneben. Dazu kommt noch, dass es für das Aussenden sowie das Empfangen und Verstehen von Ironie einer guten Sensorik bedarf. Mit dem Holzhammer ist da nichts zu machen. Sich auf die Schenkel klopfen, dass es kracht, kann jeder. Man kann auch alles soweit in sein Gegenteil verkehren, bis es jede tiefere Bedeutung verloren hat.

Wer über die Gabe der Ironie verfügt, feine Kritik anzubringen, hat vermutlich auch einen Sinn für Humor. Mit Komik hat das noch nicht in jedem Falle zu tun. Genau wie eine Satire nicht für jeden komisch ist, muss Ironie auch nicht von jedem gleichermaßen verstanden werden. Es ist nicht in jedem Fall vom gleichen Wissensstand des Gegenübers auszugehen. Worin natürlich durchaus auch ein gewisser Reiz liegen kann. Leider kommt es aber oftmals dazu, dass sich das Publikum über- bzw. unterfordert oder schlechterdings nur veralbert fühlt. Einen dramatischen Stoff oder eine Situation in einem Stück zu ironisieren, geht oft zu Lasten des Autors oder seiner Aussage. Was nicht weiter schlimm ist, wenn diese überholt scheint, kritisiert werden soll oder verschieden deutbar ist. Dabei kommt es immer auch auf den passenden Zeitbezug an, oder wie die Sache künstlerisch, ästhetisch rübergebracht werden soll. Till Briegleb hat also in seinem SZ-Artikel durchaus ganz richtig auf ein allgemein bestehendes Problem hingewiesen. Ob es nun gleich ein Elend mit der Ironie ist, sei dahingestellt. Sie aber nur zu benutzen, um sich den Stoff oder eine Stellungnahme dazu vom Hals zu halten, zeugt doch meist von einer gewissen Ignoranz wenn nicht sogar von Unvermögen.

tt13_Plakat Foto: St. B.

Was hat das nun mit der Jubiläumsausgabe des Berliner Theatertreffens zu tun? Da diese Veranstaltung immer auch ein Abbild der am Theater vorherrschenden Tendenzen und Moden ist, lässt sich natürlich auch wunderbar anhand der diesjährigen Auswahl weiter polemisieren. Zum Beispiel zum eingangs erwähnten Einsatz der Ironie als Mittel des Theaters, sich selbst zu reflektieren. In mindestens 7 Inszenierungen sind die verschiedenen Spielarten der Ironie zu bewundern. Wenn man mal von Michael Thalheimers archaischer Inszenierung der „Medea“ absieht, die vollkommen ohne ironische Reflexionsebene auskommt, oder der ästhetisch eher eindimensionalen Bebilderung von Friederike Mayröckers Selbstbetrachtung „Reise durch die Nacht“ durch Katie Mitchell, die nicht einmal mehr auf einem Experimentalfilmfestival für Aufsehen sorgen dürfte, und die Reflexionen der Autorin mit Hilfe von Live-Video und Textaufsagen in statische Bilder übersetzt, versuchen sich die meisten anderen Regisseure im Hinterfragen der Wirkung von Theatermitteln beim Publikum. Sie reflektieren sich und ihr Medium ganz selbstironisch aus verschiedensten Gesichtspunkten, oder inszenieren den Entstehungsprozess von Theater gleich mit.

Julia Häusermann und Remo Beuggert vom Theater Hora - Foto: Michael Bause

Julia Häusermann und Remo Beuggert vom Theater Hora – Foto: Michael Bause

Selbst bei der Tanztheater-Produktion „Disabled Theater“ des Choreografen Jérôme Bel, einer Koproduktion mit dem Theater Hora aus Zürich, reflektieren die behinderten Darsteller ganz bewusst ihr Selbstverständnis als Schauspieler, die sie ja auch sind. Das dabei eine wie auch immer geartete Ironie nicht unbedingt im Vordergrund steht, versteht sich fast von selbst. Man kann aber durchaus erkennen, dass es ihnen wichtig ist, was sie machen, und dass sie ihr Anderssein nicht als Hinderungsgrund empfinden. Selbstbewusst stellen sie sich dem Blick des Publikums. Und darin liegt vielleicht die Ironie des Abends, dass man hier den eigenen Blick hinterfragen muss, um dem standhalten zu können. Der Alleinjuror des Alfred-Kerr-Darstellerpreises Thomas Thieme hat sich dem ausgesetzt und eine grandiose Wahl getroffen. Der Preis für die herausragende Leistung eines jungen Schauspielers geht an Julia Häusermann vom Theater Hora. Thieme begründete das so: „Ganz sie selbst, von anarchischem Humor, stiller Aggressivität und so unendlich traurig. Von immenser Kraft und beängstigender Zartheit, ganz weich und auch wie ein Muskel. Jede Bühnensekunde beschäftigt: mit ihrem Spiel, mit sich, mit der Liebe zu dem Riesen, der neben ihr sitzt. Existenz im Augenblick. Schwermut und Übermut zugleich.“ Ein weiterer Schritt dahin, Schauspieler mit Behinderungen als Künstler wirklich ernst zu nehmen. Eine wichtige Entscheidung, die sie verdienter Maßen endlich in die Mitte der Gesellschaft rückt, wo sie als Menschen auch hingehören.

Herbert Fritsch bei der Konferenz "Theater und Netz. Foto: St. B.

Die Lacher auf seiner Seite. Herbert Fritsch bei der Konferenz „Theater und Netz“. – Foto: St. B.

Über Herbert Fritsch und seine Inszenierung „Murmel Murmel“ (Volksbühne) nach Dieter Roth muss man eigentlich nicht mehr viele Worte verlieren. Nur so viel, der Meister des großen Theaterspaßes läuft fast schon außer Konkurrenz und hat beschlossen, eh nur noch zu machen was er will. So verkündet auf der von nachtkritik.de organisierten Konferenz „Theater und Netz“. Eine sehr weise Entscheidung. Mit der Selbstreflexion scheint Fritsch demnach durch zu sein. Auf ihn trifft wohl am ehesten das zu, was der „Magister der Ironie“ Sören Kierkegaard in einer kleinen Anekdote seines großen Werkes „Entweder-Oder“ dem Ästhetiker in den Mund legt. Von den Göttern Griechenlands nach einem Wunsch befragt, wählt dieser nicht Schönheit oder Macht, ein langes Leben oder das schönste Mädchen, sondern entgegnete ganz einfach: „Hochverehrte Zeitgenossen, eines wähle ich, daß ich immer die Lacher auf meiner Seite haben möge. Da war auch nicht ein Gott, der ein Wort erwiderte, hingegen fingen sie alle an zu lachen. Daraus schloß ich, daß meine Bitte erfüllt sei, und fand, daß die Götter verstünden, sich mit Geschmack auszudrücken; denn es wäre ja doch unpassend gewesen, ernsthaft zu antworten: Es sei dir gewährt.“ Und wenn dabei weiterhin solch vergnügliche Werke entstehen, wie sie Fritsch bisher in der Volksbühne gezeigt hat, dann muss man sich wohl auch keine allzu großen Sorgen um ihn machen.

Sebastian Hartmann bei der Konferenz "Theater und Netz". Foto: St. B.

Sebastian Hartmann bei der Konferenz „Theater und Netz“. Foto: St. B.

Ein paar Zukunftssorgen plagen vielleicht den scheidenden Leipziger Intendanten Sebastian Hartmann, der am eigentlichen Tiefpunkt seiner Intendanz nun endlich zum ersten Mal nach Berlin geladen wurde. Hätte ihn diese Ehrung schon für die ebenfalls recht bemerkenswerte Inszenierung von Thomas Manns „Zauberberg“ ereilt, wäre u.U. noch nicht das letzte Wort über die sogenannte Leipziger Handschrift gesprochen worden. Hartmann denkt wie kaum ein anderer Regisseur über den Prozess des Entstehens von Theater nach. Die starre Grenze zwischen Schauspieler und Zuschauer versucht er durch das Bespielen des gesamten Theaterraums aufzuheben. Slapstick und Ironie sind dabei nicht einfach nur Mittel zum Zweck oder alberner Regieeinfall, sondern längst zum eigenständigen ästhetischen Mittel geworden. Durch die Einbeziehung anderer Kunstformen wie spezielle Live-Musik und Videoarbeiten erweitert er bewusst das künstlerische Spektrum des Theaters. In seiner Inszenierung von Tolstois „Krieg und Frieden“ ist es ihm bisher am eindrücklichsten gelungen, die verschiedenen Kunstformen zu einer ästhetischen Einheit zu verbinden.

Ähnliches konnte man bisher durchaus auch von Sebastian Baumgarten behaupten. Seit Anfang der 90er Jahre führt er Musik- und Sprechtheater gleichberechtigt nebeneinander auf. Mit Brecht kann er beides nun sozusagen kongenial miteinander verbinden. Und die „Heilige Johanna der Schlachthöfe“ (Schauspielhaus Zürich) ist nicht das erste Stück von Brecht, was Baumgarten inszeniert hat. Mit der „Jasager und der Neinsager“ 1998 am Thalia Theater Halle und „Der gute Mensch von Sezuan“ 2011 am Centraltheater Leipzig hat er bereits Erfahrungen mit Lehrstück und Epischem Theater gesammelt. Baumgarten versucht aber gar nicht erst, Brechts Methoden spielerisch auszuloten oder, wie etwa Nicolas Stemann in seiner Inszenierung der „Heiligen Johanna“ am Deutschen Theater, kritisch ironisch zu hinterfragen.

Sebastian Baumgarten mit dem Regieteam der "Heiligen Johanna der Schlachthöfe" - Foto : St. B.

Sebastian Baumgarten (l.) mit dem Regieteam der „Heiligen Johanna der Schlachthöfe“ beim Theatertreffen – Foto : St. B.

Baumgarten zitiert einfach, was ihm passend erscheint, von den Kostümen, wie den riesenhaften Strohhüten, über Maskenverfremdung bis zu den Einblendungen der Brecht’schen Zwischentitel, und überzeichnet dabei mit fett ironischem Edding. Nur dient die Ironie hier nicht der Reflexion oder gar der aktuellen Debatte über das Finanzkapital, sondern stellt die Figuren lediglich als Typen aus. Es überwiegt eine bildhafte Kapitalismuskritik, bei der Schlagworte wie Materialismus und Negation der Negationen lediglich als Zeichen reproduziert werden. Conklusio: Denken in Widersprüchen leicht gemacht, Dialektik für Dummies. Was, neben grenzdebilen Proleten und einer an Naivität nicht zu überbietenden Johanna, die den sprichwörtlichen Schlamm auf dem Körper trägt, in Form einer geblackfaceden Frau Luckerniddle geradezu zum Ärgernis gerät.

Mit der roten Brechtgardiene der Ironie. "Die Heilige Johanna der Schlachthöfe" beim 50. TT. - Foto: St. B.

Mit roter Brechtgardine der Ironie. „Die Heilige Johanna der Schlachthöfe“ beim 50. TT. – Foto: St. B.

Die Figur der Frau Luckerniddle bei Baumgarten verweist vermutlich auf die Figur des Alboury in Bernard-Maria Koltés‚ Stück „Kampf des Negers und der Hunde“, was ja zunächst nicht falsch gedacht wäre. Hier wirkt es aber albern aufgesetzt und unnötig. Da ist Blackfacing wirklich einfach nur Blackfacing. Mehr nicht. Da helfen auch nicht der interessante Diskurs im Programmheft und eine jazzige Klavierbegleitung durch Jean-Paul Brodbeck. In solchen Gesprächen kann man vieles erleuchten. Die Erleuchtung auf der Bühne blieb hier aus. Dort war es die meiste Zeit eher finster, bis auf ein paar flimmernde Videofilmchen und jede Menge bunten Tand. Das ironische Zitieren Baumgartens kennt man bereits aus „Dantons Tod“, 2010 am Maxim Gorki Theater aufgeführt. Wie bei Hartmanns „Krieg und Frieden“ stand da am Ende eine Art kleines Essay im Stummfilmformat. Hier nun verweist der Film lediglich auf sich selbst, zitiert das Genre des amerikanischen Western und der Soap-Opera. Das Video ist somit keine eigene ästhetische Arbeit mehr, sondern nur noch ironischer Regieeinfall, wie das auf die Bühne Schieben eines großen Pappbullen am Schluss und die Verwendung des Rammstein-Songs „Und der Haifisch der hat Tränen“. Wir leben ja auch in finsteren Zeiten. Da erscheint ein bisschen Firlefanz auf der Bühne für manche schon wie das Hosianna. Ein Tiefpunkt dieser recht aufgeblasenen Jubelschau.

Bernd Grawert und Lina Beckmann als Ehepaar John. Foto: Klaus Lefebvre

Bernd Grawert und Lina Beckmann als Ehepaar John. Foto: Klaus Lefebvre

Für das Ärgernis des letzten Jahres sorgte noch Karin Henkel mit ihrem ziemlich uninspiriertem, belanglosen „Macbeth“ aus München. Diesmal wurde ihre Inszenierung „Die Ratten“ von Gerhart Hauptmann (Schauspiel Köln) überaus kontrovers aufgenommen. Die Buhs und Bravi bei der Premiere auf der Hinterbühne des Berliner Festspielhauses versuchten sich in ihrer emotionalen Intensität schier zu übertönen. Was zumindest diesbezüglich bemerkenswerte Züge trägt, und somit eine Einladung durchaus rechtfertigen dürfte. Es ist eine jener Inszenierungen, in denen sich das Theater selbst zum Thema macht und neben der Gesellschaftskritik Hauptmanns auch die ästhetischen Mittel des Kunsterschaffungsprozesses offen zeigt und reflektiert. Schon die Wahl des Ortes der Aufführung ist ein Zeichen für die Bespiegelung des Mediums Theater durch die Macher selbst. Der Zuschauer muss sich durch den Garten zum Bühneneingang des Hauses der Berliner Festspiele begeben und durch enge Gänge vorbei an Garderoben und Kisten für das Bühnenbild, um auf diesem Umweg zum Herzstück des eigentlichen Theaters, der Hinterbühne zu gelangen, von wo aus sonst, vom Publikum unbemerkt, vor und während einer Aufführung die Fäden gezogen werden. Hier bedienen sich die Schauspieler aus dem Kostümfundus, werden noch während des Einlasses geschminkt und warten ansonsten auf ihren Auftritt. Der erfolgt erst einmal, wie es sich für die Hauptmann’schen Dachbodenratten gehört, durch Luken in der Bühnenrückwand.

Man ist dabei dennoch weit entfernt von jeglichem Naturalismus. Die Darsteller wirken wie expressionistische Zirkusfiguren, die durch harte Gitarrenklänge getrieben, durch die Manege des Lebens irren und rein von ihrer starken Überzeichnung leben. Weniger erfolgreich führte Karin Henkel bereits Tschechows Kirschgarten als ebensolche Zirkusnummer auf. Hier zur klaren Trennung von realer und der Kunstwelt des Theaters funktioniert das aber zunächst recht gut. Das Zusammentreffen dieser grundverschiedenen Welten erfolgt auf besagtem Dachboden, den sich hier die kurz vor dem Gebären eines unehelichen Kindes stehende junge Polin Pauline Pieperkarcka (Lena Schwarz wie aus einem veristischen Hunger-Bild von Otto Dix oder Käthe Kollwitz entsprungen), als einen realen Raum für ihre Nöte und die surreal anmutende Welt des Bildungsbürgertums in Persona der Familie des ehemaligen Theaterdirektors Hassenreuter (Yorck Dippe) samt dessen Schauspieleleven Spitta (großartig Jan-Peter Kampwirth mit veritablem S-Fehler) teilen.

Die beiden liefern sich dann auch einen verbal-grotesken und philosophisch verbrämten Schlagabtausch über die Bedeutung des Theaters als Abbild der Wirklichkeit oder als idealen Raum der reinen Ästhetik, des Wahren, Guten und Schönen im Menschen. Was in Form des blasierten Direktors aber eher gelangweilt und besserwisserisch daherkommt. Hier wird nicht mehr Schillers Idealvorstellung verkörpert, sondern Spitta verzweifelt an der wirklichkeitsnahen Darstellung des Mörders Macbeth. Ein durchaus selbstironischer Seitenhieb von Karin Henkel auf ihre eigene Inszenierung aus dem letzten Jahr. Kampwirth, der in Doppelrolle auch Bruno, den schrägen Bruder der Frau John spielt, nimmt hier bereits die Mordtat an der Pieperkarcka völlig übersteigert zwischen hohem Ton und naturalistischer Karikatur vorweg, ständig von Hassenreuter dabei unterbrochen und geschulmeistert. Im Abgang, nachdem er Mutter John die tat gestanden hat, übergibt Bruno ihr seine Pappkrone.

Das Schauspielteam der "Ratten" um Karin Henkel (4. v. l.) - Foto: St. B.

Das Schauspielteam der „Ratten“ um Regisseurin Karin Henkel (4. v. l.) beim 50. TT. – Foto: St. B.

Karin Henkel spielt in den Figuren Hauptmanns dessen extremen Verismus und die ideale Kunstwelt ironisch karikierend gegeneinander aus. Ein Zwiespalt, der auch in Hauptmanns späterem Anspruch an die eigene Kunst wiederzufinden ist. Die Schauspieler stellen hier fast durchweg zwei Seiten in ihren Charakteren aus bzw. spielen gleich mehrere Rollen in unterschiedlicher Ausrichtung. Lena Schwarze ist verzweifelt getriebene Paulina Pieperkarcka und gleichsam naives Mädchen Walburga Hassenreuter. Kate Strong gibt die Elendsfigur der Alkoholikerin Sidonie Knobbe als expressionistischen Ausdruckstanz neben der übersatten im Suff ständig wegknickenden Frau Hassenreuther im Barockkostüm. Eine durchaus reflektierte und mit der nötigen Selbstironie ausgestattete Herangehensweise der Regisseurin, die aber in der Figur der Mutter John die der Pieperkarcka erst ihr Baby abschwatzt und sie dann mit weiteren Lügen und Bedrohungen mundtot machen will, stark realistisch konterkariert wird.

Und mit der stoisch geradeaus spielenden Lina Beckmann hat Karin Henkel dafür auch die ideale Besetzung gefunden. Ihr zur Seite steht Bernd Grawert als stiernackig berlinernder Maurerpolier John und zusätzliches Element der brutalen Realität, die Hauptmann über den satten Bildungsbürger ausschütten wollte. Die bedrohliche Enge der Mietskaserne in einer durch ein schmales Gerüst dargestellten Stube kontrastiert das gutbürgerliche Geschwafel der Hassenreuters auf offener Bühne, die sie im zweiten Teil auch prompt verlassen, um es sich mit uns im Publikum gemütlich zu machen. Nun herrscht wieder Hauptmanns Elendsnaturalismus mit Lina Beckmann als Täterin und einsamem Opfer gleichermaßen, die nach ihrem Sturz aus dem Fenster mit einem Eimer Kunstblut übergossen wird. Eine zwiespältige und aufwühlende Inszenierung gleichermaßen, wie die anfänglich beschriebenen Publikumsreaktionen beweisen. Hier fällt das üblicherweise wohlfeile Abnicken oder lässige Abwinken schwer.

Luk Perceval beim 50. Theatertreffen. - Foto: St. B.

Luk Perceval beim 50. Theatertreffen. – Foto: St. B.

Ähnlich wie Karin Henkel geht auch Regisseur Luk Perceval in seiner Fallada-Bearbeitung von „Jeder stirbt für sich allein“ vor. Der nüchternen realistischen Darstellung des Ehepaars Otto und Anna Quangel (Thomas Niehaus und Oda Thormeyer), die in der Nazizeit in Berlin Postkarten schreiben, als eine besondere, ganz persönliche Art des Widerstands gegen Hitlers Regime der allgegenwärtigen Angst, Denunziation und Propaganda, stellt der Hausregisseur des Thalia Theaters Hamburg einen schrägen Kosmos typischer Charaktere aus dem Berliner Kiezleben jener Zeit entgegen. Falladas präzise Milieubeschreibung der kleinen Leute kommt hier als unermüdlich laut karikierendes Defilee aus Eingeschüchterten, Mitläufern, Denunzianten und Heil Hitler rufenden Kasperlefiguren daher, immer in Angst und Ohnmacht vor den kleinen und großen Grausamkeiten der ermittelnden, nach schnellen Erfolgen gierenden Staatsmacht. Das erinnert durchaus an Jorinde Dröses zweistündige Kurzversion am Berliner Maxim Gorki Theater. Perceval lässt sich bei seiner Adaption dagegen wesentlich mehr Zeit, was nicht unbedingt neue Facetten an Falladas in düsteren Farben gehaltenem Zeitkolorit freilegt, aber letztendlich zu einem Festakt der Flexibilität und Spielfreude gerät. Gestützt durch ein bestens aufgelegtes Ensemble, was durch die Bank mehrere Rollen bewältigen muss und das auch bravourös meistert.

Allen voran Daniel Lommatzsch als sympathisch trotteliger, stark berlinernder Strizzi Enno Kluge und André Szymanski als ambivalenter Kommissar Escherich zwischen Weltekel und Bemühung seine eigene Haut zur retten. Ein ungleiches, in langen Dialogen miteinander ringendes und bis zum Tod schicksalhaft aneinander gekettetes Duo, das den Hauptdarstellern fast die Show stiehlt. Und auch Barbara Nüsse, Alexander Simon und Gabriela Schmeide dürfen ihr komödiantisches Talent in verschiedenen Rollen beweisen. Stark auch das mächtige Bühnenbild, das bei Annette Kurz immer auch Raumskulptur wird, man denke nur an die aufgestapelten und abgehängten Tische in Percevals Inszenierung des Macbeth oder die Mäntel und den toten Hirschen im Hamlet. Gerade erst in Hamburg hängte sie für „Die Brüder Karamasow“ einen ganzen Wald aus Klangstangen auf. Hier steht eine große Wand, die ein Berliner Straßenbild aus Alltagsgegenständen wie ein reliefartiges Google-Luftbild zeigt, auf dem nach und nach immer mehr Lücken aufreißen und sich der Schutt der Stadt am Boden sammelt. Davor rennen die Figuren immer wieder aneinander vorbei, bis sie für kurze oder längere Spielszenen an einem einzelnen Tisch aufeinanderprallen.

"Jeder stirbt für sich allein". Bühnenbild von Annette Kurz - Foto: St. B.

„Jeder stirbt für sich allein“ beim 50. TT.
Bühnenbild von Annette Kurz – Foto: St. B.

Bei all dem Gewimmel, Geschrei und karikierender Übertreibung der Darsteller um das stoisch aufrechte Paar der Quangels menschelt es dennoch wieder mächtig bei Perceval. Der Ohnmacht und Angst des Einzelnen Menschleins stellt er die Macht der Menschlichkeit und Liebe entgegen. Sogar den von Fallada selbst kritisierten Blick in die Zukunft der Jugend mit dem auf dem Lande geläuterten Großstadt-Halbstarken Kuno-Dieter Barkhausen (Mirco Kreibich) fasst Perceval in ein versöhnliches Bild der Gemeinschaft. In den Augen des Ironiekritikers der SZ, Till Briegleb, fand dieses Spiel dann auch eine ganz besondere Gnade: „Wenn Theater sich noch jener moralischen Verantwortung stellen will, einmal ohne ironische Distanzierung oder drastische Symbolik über politische Handlungsfähigkeit zu sprechen, dann bekommt es in Percevals Inszenierung ein Beispiel geboten, wie das aussehen könnte.“ Und das möchte  man seinem Menschengewimmel auf der Bühne dann auch jederzeit gerne und ohne große Probleme abnehmen.

Bleiben noch die seit 2002 mit einer einzigen Unterbrechung jährlich geladenen Münchner Kammerspiele. Wie bereits im letzten Jahr ist das Theater in der Maximillianstrasse zur 50. Jubelschau sogar mit gleich zwei Inszenierungen in Berlin vertreten. Nach einem Jahr Pause ist auch die österreichische Dramatikerin Elfriede Jelinek wieder mit von der Partie, die 2011 ans Kölner Schauspiel ausgewichen war und mit Karin Baiers fulminantem Wasserspiel „Das Werk/Im Bus/Ein Sturz“ das Berliner Publikum beeindruckte. Zum großen Jubiläumsjahr der Kammerspiele hat sich Noch-Intendant Johan Simons, der 2014 die Leitung der Ruhrfestspiele übernehmen wird, ein Stück über den Münchner Prachtboulevard, an dem das Theater seit 100 Jahren liegt, gewünscht. Und Elfriede Jelinek lieferte in gewohnter Manier mit „Die Straße. Die Stadt. Der Überfall“ einen schön ironisch kalauernden Fließtext über Sein und Schein, den Körper und die Mode ab. Verbunden mit einem Monolog des 2005 ermordeten Modezaren Rudolph Moshammer, dem Aushängeschild der Münchner Schickeria und Modeszene auf der Maximillianstraße.

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„Die Straße. Die Stadt. Der Überfall.“ Sandra Hüller, Hans Kremer, Stephan Bissmeier und Marc Benjamin (v.l.n.r.) – Foto: Julian Röder

Die Ironie in Elfriede Jelineks Texten besitzt dabei nicht nur eine rein gesellschaftskritische Funktion. Die Autorin versteht dies auch als persönliches, ästhetisches Mittel der Selbstbespiegelung. In ihren überspitzt meandernden Textflächen befinden sich auch immer wieder deutlich autobiografische Passagen. Was dennoch nie zur reinen Nabelschau gerät. In diesem Auftragswerk für die Münchner Kammerspiele hat Elfriede Jelinek Theater- und eigene Körperreflexionen mit allgemeiner Konsumkritik verknüpft sowie mit der sich geradezu anbietenden, gleichermaßen Kunst- wie Kommerzraum seienden Maximillianstraße kurzgeschlossen. Herausgekommen ist ein Text, der in seiner unnachahmlichen Penetranz (das Lieblingswort auf dem tt13 hieß Redundanz) nicht zu den ganz großen Würfen der Autorin gehört, aber in der wie immer behutsamen, unaufdringlichen Regie von Johan Simons dennoch zu strahlen vermag. Ein Glücksfall, der nicht jedem Jelinek-Stück gleichermaßen zu Teil wird. Man denke nur an die gerade bei den Autorentheatertagen am DT gezeigte Wiener Matthias-Hartmann-Inszenierung von „Schatten (Eurydike sagt)“.

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Johan Simons, Sandra Hüller und Benny Classen
beim 50. TT. – Foto: St. B.

Wo Hartmann den Text mit dem groben ironischen Holzhammer traktiert, lässt Simons ihm den nötigen Freiraum zur Entfaltung des eigenen ironischen Potentials. Dazu genügt eine Bühne voll gecrashtem Eis und lauter Zwitterwesen in Anzügen, geschnürten Miedern und Glitzerfummeln, die über diesen glatten Parkcours des schönen Scheins und dahinschmelzenden Seins stöckeln und dabei virtuos Jelinektext a la „Die Leute kaufen hier ein, um andere zu werden, … aber sie werden ja auch nicht andere als sie waren.“ repetieren. Dazwischen bewegt sich Sandra Hüller zielsicher als bezaubernd verunsichertes Fashion Victim und Alter-Ego der Autorin, stets bestrebt, in immer neuer Form Alter und Schwerkraft zu entfliehen. Je schneller das Eis schmilzt und seine feste Form verliert, umso mehr klammern sich diese indifferenten Gestalten an ihre äußerlichen Luxushüllen und deren Gestaltraum Maximilianstraße. Und der nicht enden wollende Abgang von Benny Classens Mooshammer ins Grab zieht sich wie ein redardierendes Moment und traurig ironischer Abgesang über den Glamourboulevard und das alte München. Dabei wäre die Jelinek nicht die Jelinek, wen sie die Angst vor der allgemeinen Vergänglichkeit nicht auch auf den Repräsentationsraum Theater selbst beziehen würde. Einem Unternehmen, das sich wie kein anderes an die schillernde Scheinwelt modischer Accessoires klammert, immer auf der Suche nach dem neuesten Trend und doch immer nur eine Kopie bleibend, nie selbst Trendsetter sein darf. Die Weltrevolution in Gestalt eines alles gleichmachenden Chanelkostüms. Welch grandiose Ironie!

Fast vollständig ohne Ironie kommt Sebastian Nübling im zweiten Theatertreffenbeitrag der Münchner Kammerspiele aus. Und das ist dann wohl auch das Bemerkens- wenn nicht sogar Erstaunenswerteste an seiner Inszenierung des selten gespielten Tennessee-Williams-Stücks „Orpheus steigt herab“. Nübling entführt uns in eine zeitlose Welt aus Bigotterie, Hass, Angst und Sehnsucht. Endstation für die lebenshungrigen, enttäuschten und unterdrückten Frauen des Ortes wie Carol (Sylvana Krappatsch), die unangepasste dem Wahnsinn Nahe, Lady (Wiebke Puls) die verhärtete Außenseiterin oder die verschüchterte Sheriffgattin Vee (Çigdem Teke). Als Katalysator dieser Sehnsüchte wie Ängste gleichermaßen fungiert der müde Variete-Sänger Val Xavier als fremdländisch wirkender Mann mit der Schlangenhaut, den einst Marlon Brando so präsent in der Verfilmung von Sidney Lumet darstellte. Projektionsfläche für die Damenwelt und passender Sündenbock für die gefährlichen Phobien der durch Hundegebell angekündigten Kleinstadtmachos, die mit Motorrädern vorfahren und stets bewaffnet sind. Bei dem estnischen Schauspieler Risto Kübar ist dieser Val eher ein traurig philosophierendes Wesen, kein wirklicher Hoffnungsschimmer. Und dennoch klammern sich die Frauen an ihn, einen der sich dreht und windet, immer auf dem Sprung und dabei wie traumverloren melancholische Lieder singt und öfter auch nur müde zu Boden sinkt.

Orpheus steigt herab. Cigdem Teke, Risto-Kübar, Sylvana Krappatsch Annette Paulmann

„Orpheus steigt herab“ – Cigdem Teke, Risto-Kübar, Sylvana Krappatsch und Annette Paulmann (v.l.n.r.)
Foto: Julian Röder

Zum Symbol des Ausbruchs aus der Tristesse wird ein Kettenkarussell. Bei Williams noch ein Laden, den Lady auf den Ruinen des vom heimischen Mob angezündeten Lokals ihres italienischen Vaters wieder aufbauen will. Ein schönes Bild für die Sehnsucht nach einem flüchtigen Stückchen Freiheit, das wie ein Vogel ohne Beine dahinfliegen und dabei den Boden nicht berühren kann. Doch genau wie dieses Karussell verkehrt herum von der Decke hängt, so verkehrt sind diese beiden Außenseiter in diese Welt der Ausgrenzung und Zerstörung jeglicher Individualität gestellt. Das gemeinsame Glück, dem beide ebenso wenig trauen, wie sie davon lassen können, beim Behängen des Karussells währt nur kurz. Val erklärt die Schwierigkeiten dieser zaghaften Annäherung so: „Alles was wir voneinander kennen, ist bloß die Hautoberfläche. Weil ein Mensch niemals einen anderen kennenlernt. Wir sind alle… wir sind, jeder von uns, zur Einzelhaft in unserer einsamen eigenen Haut verurteilt, solange wir auf dieser Erde leben.“ Der Versuch des Ausbruchs wird auch prompt mit dem Tode bestraft. Eine bedrohlich dichte, atmosphärisch verstörende Inszenierung und wieder einmal große schauspielerische Leistung des Ensembles der Münchener Kammerspiele.

Um nun am Ende wieder den Bogen zur anfangs erwähnten Don-Giovanni-Inszenierung von Antú Romero Nunes zu bekommen, es steckt von allem ein wenig und noch viel mehr darin. Wobei das nicht etwa nur ein Beispiel für ein vollkommen haltloses Drauflosinszenieren wäre, sondern vor allem auch der Wunsch sich auszuprobieren und mit allen zur Verfügung stehenden Theatermitteln zu experimentieren. Ein Haltung, der nichts heilig ist, die nichts mehr Ernst nehmen will und kann. Der es aber auch an Einfällen nicht mangelt. Jedes scheinbar noch so veraltete bzw. triste Stück, oder was die Regie dafür hält, kann somit zum multimedialen Event erklärt werden, die Möglichkeit des Scheiterns mit inbegriffen. Wenn nichts mehr geht, geht’s immer noch ganz anders. Dabei verwechselt man noch häufig Klamotte mit wirklichen Humor oder meint andauernder Slapstick erzeuge mehr Handlungsdichte. Das Spiel mit der Ironie wird somit immer mehr auch zum ästhetisches Dilemma. Man nehme dazu die Äußerungen Nunes’ aus einem Interview mit der Berliner Morgenpost. Er schielt dort nicht ganz ohne Neid nach Hollywood und ins heimische Fernsehen. Wenn man sich den Erfolg von Reality-Shows anschaut,“ stellt Nunes dabei fest, „scheint es leicht zu sein, die Leute zu unterhalten. Aber wenn die ins Theater gehen, dann langweilen die sich meistens.“

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„N Haufen Kohle – Eine Stückentwicklung“
Regie: Antú Romero Nunes – Foto: St. B.

Ausgehend von der Annahme, dass nur etwa 5 Prozent der Deutschen überhaupt ins Theater gehen, macht sich Nunes Sorgen um die fehlenden 95 Prozent. Auch eine Art der Reflexion, die ihn immer wieder veranlasst, über die Glaubwürdigkeit von Theater nachzudenken. Auch eines der vielen Probleme des Theaters, das sich in Zeiten schwindenden Interesses und mangelnder Finanzierung immer wieder neu erfinden will. Was dem einen der Bildungsauftrag ist dem anderen der Hang zum möglichst breit angelegten Happening. Irgendwo dazwischen liegt wohl für Jung-Regisseur Nunes die Wahrheit, wenn er sagt: „Natürlich will jedes Theater, das etwas tolles passiert, neue Formen entstehen. Aber Veränderungen werden nur ästhetisch begriffen, nicht inhaltlich.“ Was auch immer er genau damit meint, die Sehnsucht nach Superhelden, die Hollywood befriedigt, versucht Nunes in Form des klassischen Theatertragöden aus Schiller„Räubern“ oder eben in der ambivalenten Figur des „Don Giovanni“ als Identifikationsmodell neu zu erzählen. Oder er bietet Exoten wie mexikanischen Wrestling-Stars eine Bühne. Große Gefühle und jede Menge Action, anstatt einfach nur „zum 500. Mal die „Räuber““.

Ja, im Schutze des subventionierten Theaterbetriebes ist auch diese Art Umdeutung oder Neuschreibung des klassischen Dramenkatalogs möglich. Was andere wiederum dazu befleißigt sich Gedanken um die 5 Prozent Zuschauer, die schon da sind, zu machen. Und vielleicht ist ja genau wegen dieser verschwindenden Minderheit der deutsche Bühneverein der Meinung, das deutsche Theatersystem gehöre geschützt und auf die Liste des Weltkulturerbes. Die Ironie dieser verzweifelten Ahnungslosigkeit liegt hierbei in der irrigen Annahme, darin stecke das Bedürfnis nach eben genau einer bestimmten Art von Theater, die auch den restlichen 95 Prozent, von denen der Bühnenverein nicht mal im Ansatz weiß, woran sie wirklich interessiert sind, auf Dauer nicht vorzuenthalten sei. Ein im Untergang begriffenes System, das sich selbst zum Anachronismus erklärt. Was soll man dazu noch sagen? Auf weitere 50 Jahre Theatertreffen. Es lebe die Ironie!

Foto: St. B. tt-50

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Willy Loman zerbrüllt den Amerikanischen Traum und Natascha Kampusch trifft den bösen Medien-Wolf – Die „großen“ Häuser aus Zürich und Wien beim Theatertreffen 2011

Samstag, Mai 21st, 2011

Die Halle des Radialsystem V, sonst Heimstadt von Sasha Waltz und ihrer Tanzcompany, ist nicht zum ersten Mal Bühne für ein Stück aus dem Schiffbau des Züricher Schauspiels. 2008 zeigte hier Jan Bosse seinen furiosen Mitmach-„Hamlet“ mit Joachim Meyerhoff und Edgar Selge, die Bühne gestaltete auch Stéphane Laimé. Das Publikum saß mit den Darstellern an einer großen Tafel rund um das Geschehen und einige mussten sogar mitspielen. Das bleibt einem bei der Inszenierung Stefan Puchers von Arthur Millers „Tod eines Handlungsreisenden“ Gott sei Dank erspart. Man sitzt auf normalen Stühlen und ist nicht mehr Teil des Bühnenbildes, das Stéphane Laimé diesmal noch etwas breiter angelegt hat. Auf der gesamten Länge der Halle, reihen sich Küche, Wohn- und Schlafzimmer der Lomans sowie eine Bar und das Howardsche Büro im 50th-Style vor uns auf. Ganz rechts vor einer Bluescreen steht der Thunderbird, den Willy Loman dank der Videotechnik auch über die Straßen Amerikas fahren kann.
Willy Loman, das ist hier Robert Hunger-Bühler und er ist es, als hätte es nie einen anderen gegeben. Hunger-Bühler geht hier völlig in der Rolle auf, so dass man an ihm alle Gefühlsregungen, von himmelhoch jauchzend bis zu Tode betrübt mehrfach bewundern kann. Dieser Willy lebt den Amerikanischen Traum, auch noch dann, als er schon am Boden zerstört vor seinem einzigen Freund Charly (Siggi Schwientek) steht, trotzdem den angebotenen Job ablehnt und lieber in den Tod fährt. Der Thunderbird steht dabei außerhalb der Halle und man hört nur das Scheppern und Krachen von draußen. Keine Angst, Robert Hunger-Bühler kommt wieder, dem Thunderbird ist auch nichts passiert und Willy singt noch einmal mit musikalischer Begleitung aller den Song von The Velvet Underground „I’m Set Free“. Allein dafür hätte es sich gelohnt zu kommen und zu bleiben, ein bitter-süßer Abgesang auf die Suche nach immer neuen Illusionen. Allerdings muss man bis dahin eine Inszenierung durchleiden, die dermaßen überzeichnet ist, dass man glaubt in eine TV-Reality-Show geraten zu sein. Damit man auch ja keine Gefühlsregung oder irgendeinen Gesichtsausdruck verpasst, wird das Ganze von mehreren Kameras eingefangen und auf großen Videoleinwänden präsentiert.
Friederike Wagner als Linda Loman ist die aufopferungsvolle Gattin bis zur Selbstverleugnung, sie steht in der Küche, lässt sich zurechtweisen und hält trotzdem zu ihrem Willy. Abends im Bett, wie früh morgens beim Kaffee, sie baut ihn immer wieder auf. Nur einmal verliert sie die Kontenance als ihre Söhne besoffen nach Hause kommen und den Vater in der Kneipe alleingelassen haben. Biff und Happy (Sean McDonagh und Jan Bluthardt) sind die Erben des Lomanschen Traums vom Aufstieg, sie wissen nur noch nicht ganz, wie sie ihre ganzen Hirngespinste darüber umsetzen können, aber mit den Frauen klappt es jedenfalls erst mal ganz gut. Die Auseinandersetzungen des schwarzen Schafs Biff mit seinem Vater werden vorzugsweise in der beleidigten Attitüde und lautsstark vollzogen. Dabei nehmen sich beide nicht viel, man muss zwangsläufig an den Schreikrampf von Bruno Cathomas als Biff in der Inszenierung von Luc Perceval an der Schaubühne denken (kleine Kostprobe), nur das Thomas Thieme als Willy sich ein Guantanamera drauf gepfiffen hat. Robert Hunger-Bühler stammelt hier weiter die Mantras der Leistungsgesellschaft.
Pucher bricht den überspitzten Plot immer wieder mit eine paar Musikeinlagen, etwas Glämmer, Videos und seinem üblichen Inszenierungskitsch. Die Veranstaltung schwankt zwischen diesen Extremen und wirkt dadurch stellenweise unfreiwillig komisch. Witzige Einlagen wie der Regieeinfall den Chef Willys als Miss Howard (Julia Kreusch) auftreten zu lassen, die dem konsternierten Willy die Vorzüge ihres neuen Diktaphons erklärt und die Szene in der Biff in einer der vielen Rückblenden den Vater mit einer Geliebten (Michaela Steiger) im Hotelbett überrascht, stehen gegen sich wiederholende, nicht enden wollende Mono- und Dialoge sowie das Auftreten des Bruders Ben (Markus Scheumann), zu dem Willy ständig spricht, als geisterndes Wesen mit Cowboyhut und Spazierstock, fast eine Art Onkel-Sam-Karikatur. Eine Reduzierung der Figuren und weitere Straffung der Handlung wären dringend angebracht. Zugute halten muss man Pucher, obwohl er die „schein“heilige Reklame-Welt des amerikanischen Traums in allen Fassetten auswalzt, dass er ihn auch dementsprechend durch diese völlige Figurenüberzeichnung gnadenlos zercrasht. Allerdings hätte es dazu nicht dieses 50er Jahre Devotionalien-Parkours samt Entourage bedurft. Erwähnenswert sind an dieser Inszenierung tatsächlich nur die überbordende Ausstattung und die Anzahl der Mitwirkenden. Aber das grelle Pathos übersättigt und ermüdet dann auch mit der Zeit, gediegene Langeweile machte sich zusehends unter den Zuschauern breit.

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Der amerikanische Traum schlechthin, Willy Lomans Thunderbird parkt vor dem Radialsystem V (Foto: St.B.)

„Herzlich willkommen zur Ernst Jandl Show!“ ruft das Literaturhaus Berlin in der Fasanenstraße unweit des Hauses der Berliner Festspiele in dem gerade das Theatertreffen 2011 stattfindet. Der Meister des um die Ecke Denkens und Sprechens macht hier nach Wien und München Station mit seiner Wunderwelt aus Text und Stimme. In seinem Stück „Aus der Fremde“ (1980) lässt er die Protagonisten miteinander oder über sich konsequent in der 3. Person und im Konjunktiv sprechen. Das vermittelt die emotionale Leere und persönliche Entfremdung der Personen. Jandl zeigte mit seiner Hauptfigur „Er“ einen Schriftsteller in der Schaffenskrise, einen höchst depressiven Menschen, der sozusagen neben sich steht und sich dabei beobachtet.
Kathrin Röggla benutzt nun diese Technik in ihrem neuen Stück „Die Beteiligten“, das in einer Inszenierung von Stefan Bachmann am Akademietheater Wien herausgekommen ist. Es wird darin der Medienrummel über den Entführungsfall Kampusch verarbeitet. Es treten 6 Personen auf, der quasifreund (Jörg Ratjen), der möchtegern-journalist (Peter Knaack), die pseudopsychologin (Alexandra Henkel), die irgendwie-nachbarin (Barbara Petritsch), das gefallene nachwuchstalent (Simon Kirsch) und die „optimale“ 14-jährige (Katharina Schmalenberg, mal wieder in Berlin zu sehen) und erzählen über ihre Beziehung zu N. K. als wenn diese selbst sprechen würde, in der 3. Person also. Röggla versucht hier eine Distanz zum Gesagten zu erzeugen und die Worte der „Beteiligten“ ihrem Objekt der Begierde in den Mund zu legen. Es wird bereits an den Namen klar, dass das Interesse der Protagonisten an N. K. nur rein persönlicher Natur ist, im medialen Ausschlachten der Story und im Schaffen einer Quasi-Reflexionsfläche für eigene Unzulänglichkeiten. Das Programmheft walzt die Sündenbocktheorie der medialen und gesellschaftlichen „Jagdmeute“ aus und zitiert aus Guy Debords „Gesellschaft des Spektakels“.
Auf der Bühne beginnt alles sehr eindrucksvoll mit einer Pressekonferenz, bei der alle seitlich zum Publikum vor einem Bildschirm sitzen und die Gesichter per Video frontal auf eine Leinwand geworfen werden. Das symbolisiert noch mal sehr gut die indirekte Redeweise der Personen. Anschließend versucht dann aber Bachmann den bisweilen langatmigen Text von Kathrin Röggla aufzupeppen. Willkommen in der Kampuschshow! Die indirekten Monologe rauschen nun fast unmerklich an einem vorbei, erschlagen von den Bildern der Auftritte des gefallenen nachwuchstalents als singender Falco (Jeanny, Out of the Dark) oder tanzender und am Bühnenhimmel schwebender SS-Mann. Bachmann plustert das Stück zu einem Österreich-Geschichtsmusical auf, das mit verdrängter Historie spielt und kitschige Landschaftsbilder an den Bühnenhintergrund wirft. Autoritäre Szenen aus dem Leben der Trappfamilie aus dem amerikanischen Musicalfilm „The Sound of Music“ (Meine Lieder – meine Träume) werden eingespielt. Der Film prägt bis heute das Österreichbild der Amerikaner und wird für Tourismuswerbezwecke gebraucht, den nationalsozialistischen Hintergrund komplett negierend. Dazwischen treten die Schauspieler in fliederfarbenen Blusen und mit Kopftüchern auf, ein Verweis auf das Outfit der Kampusch bei ihrem ersten Fernsehinterview.
Man könnte sagen Bachmann versucht mit diesem Spektakel den dürftigen Text von Kathrin Röggla zu retten, auch Stücke von Elfriede Jelinek haben erst durch ihre kongenialen Umsetzungen auf der Bühne an Relevanz gewonnen. Nur ist Stefan Bachmann nicht vom Schlage eines Nicolas Stemann oder einer Karin Beier und Elfriede Jelinek hat auch schon zwingendere Texte zu den Fällen Kampusch und Fritzl geschrieben. Das Fehlen der eigentlichen Figur Kampusch hat Bachmann dann noch bewogen das Märchen vom Rotkäppchen und dem bösen Wolf abgewandelt in die Inszenierung einzuflechten. Die Leidensgeschichte der N. K. als Opfer „3096 Tage“ (Titel ihres Buches über die Erlebnisse der Gefangenschaft) im Bauch des Wolfes, setzt Bachmann gegen die Ironisierung des Stücktextes durch seine grellen Bilder. Der Befreiungsschlag gegen die Medienmonster im Nacktsuite erfolgt dann durch Katharina Schmalenberg mittels Kill-Bill-Musik und einer Attacke mit dem Samuraischwert. Bombastkitsch gegen Perversion und verquere Moralvorstellungen der Gesellschaft, als mäßig witzige Mediensatire geht das noch halbwegs durch, aber bemerkenswert Neues ist daran nicht zu entdecken.