Archive for the ‘Schiller’ Category

Storms „Schimmelreiter“ und Schillers „Räuber“ – Zwei bemerkenswerte Inszenierungen der 54. Theatertreffenauswahl, die leider nicht in Berlin zu sehen sind

Sonntag, Mai 14th, 2017

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Und ewig heult der Wind – Johan Simons inszeniert die Bühnenadaption von Theodor Storms Novelle Der Schimmelreiter wie ein magisches Requiem ohne Musik

Jens Harzer als Der Schimmelreiter am Thalia Theater Hamburg
Foto (c) Krafft Angerer

Zwei Literaturadaptionen großer norddeutscher Erzähler hat das Thalia Theater Hamburg in dieser Spielzeit auf dem Programm. Die Novelle Der Schimmelreiter des aus Husum in Nordfriesland stammenden Schriftstellers Theodor Storm und den Roman Wer einmal aus dem Blechnapf frisst des gebürtigen Greifswalders Hans Fallada, den es außer nach Berlin und Leipzig für eine gewisse Zeit auch mal nach Hamburg zog. Regie führen mit dem Niederländer Johan Simons und dem flämischen Belgier Luk Perceval zwei ebenso bekannte wie erfolgreiche Theatermänner.

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Den Anfang machte im November letzten Jahres der ehemalige Intendant der Münchner Kammerspiele und scheidende Leiter der Ruhrtriennale [Johan Simons], der, bevor er seine neue Intendanz in Bochum antritt, zum wiederholten Male am Hamburger Thalia Theater inszeniert. Für seine Bühnenadaption der Storm’schen Schimmelreiter-Novelle hat er sich von Bettina Pommer einen steilen Deich mit zwei Treppen links und rechts bauen lassen. Über der Krone hängt eine gusseisernen Kirchglocke, deren Klang man allerdings erst kurz vor der Pause des knapp dreistündigen Abends zum ersten Mal vernehmen kann. Daneben liegt die ganze Zeit über die Nachbildung eines weißen Pferdekadavers als Pferdeskelett von der Hallig Jeverssand.

Der Schimmelreiter, ein Meisterwerk des magischen Realismus, ist beliebter Schulstoff. Das Buch dürfte fast jeder irgendwann einmal in der Hand gehalten haben. Die Novelle spielt in der Mitte des 18. Jahrhunderts in Nordfriesland. Die Hauptfigur Hauke Haien arbeitet sich vom wissbegierigen Jungen über eine Anstellung als Knecht beim alten Deichgrafen Volkerts bis zu dessen Nachfolger hoch. Um die Voraussetzungen für die Übernahme des Amtes zu schaffen, gibt Volkerts Tochter Elke ihre Verlobung mit Hauke bekannt. Dieser gewinnt mit einer neuen Deichanlage Land, vernachlässigt allerdings darüber wider besseren Wissens die Reparatur des alten Deichs, der in einer großen Springflutnacht bricht. Dabei sterben Haukes Frau Elke und sein behindertes Kind. Daraufhin stürzt sich der Deichgraf mit seinem Schimmel vom Deich in die Fluten und wird zum Mythos.

 

Der Schimmelreiter am Thalia Theater Hamburg
Foto (c) Krafft Angerer

 

Der Clou von Simons Inszenierung ist, die einleitende Erzählung als Rahmen für die eigentliche Handlung sieben Mal von Neuem beginnen zu lassen. Und so steht das sechsköpfige Ensemble immer wieder auf der Deichkrone und lässt die Geschichte vom Schimmelreiter – dem großen Unglück, das die sterbende Trien Jans, deren Hund Hauke einst als wütender Junge erwürgte, prophezeit, bis zu jener Nacht in der der Deich bricht – lediglich ergänzt durch weitere Szenen aus der Novelle jedes mal neu erstehen. Die Handlung springt dabei in der Zeit vor und wieder zurück. Doch das Unvermeidliche bricht sich schließlich Bahn. „Was man getan hat, wird man wieder tun. Es gibt nichts Neues unter dieser Sonne.“ sind die fast resignierenden Worte Elkes zu ihrem Mann.

Johan Simons baut seine Inszenierung um die Schuld, die Hauke Haien nach der Meinung der abergläubischen Dorfbewohner auf sich geladen hat, wie ein archaisches Requiem für die Toten auf. Es wird dabei eher wenig gespielt. Die DarstellerInnen stehen mit Blick ins Publikum am Damm und rutschen hin und wieder recht pathetisch, viel Text bewältigend, die glatte Fläche hinunter. Ewig rauscht der Wind, tickt eine Uhr, oder es schlägt die Glocke. Das zieht sich zuweilen auch etwas hin. Den Kampf Haukes mit sich sich selbst und seinen Zweifeln kann Thalia-Ausnahmeschauspieler Jens Harzer sehr gut mit zitternd-fiebriger Stimme wiedergeben. Der Kampf mit seinem neidischen Gegenspielers Ole Peters (Sebastian Rudolph) erschöpft sich in einigen wenigen Wortgefechten.

Mehr Raum nimmt dafür die Familiengeschichte ein. Birte Schnöigk ist eine trotzig-aufrechte Elke. Immer wieder unterstützt sie ihren Hauke gegen die Dörfler, die hier nur von Sebastian Rudolph als Ole und Rafael Stachowiak als Carsten dargestellt werden. Die vorherrschende Kleiderfarbe ist pietistisches Schwarz. Schön schaurig auch Barbara Nüsse als Trin Jans, ebenfalls skurril die Idee, Tochter Wienke traumtänzerische vom belgsichen Schauspieler Kristof Van Boven spielen zu lassen. Johan Simons hat als Kind in Holland selbst eine große Sturmflut erlebt. Diese Erfahrung zieht sich durch mehrere seiner Inszenierungen. Der Mensch, verloren zwischen Gottglauben, zerstörerischer Naturgewalt und aufgeklärerischer Vernunft. Für Simons ist es dabei so, wie Hauke Haien es zu den Wassern sagt: „Ihr könnt nichts Rechtes, so wie die Menschen auch nichts können!” Der Mensch Hauke Haien ist zum Schluss nackt, wie Gott ihn schuf, ein zur Legende gewordenes Voodoo Child.

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Das ist durchaus magisch und in Teilen auch ansehenswert. Was die THEATERTREFFEN-Jury an dieser spröden, etwas zu sehr ins düster Spirituelle abdriftenden Inszenierung fasziniert hat, wird allerdings (wie so oft) ihr Geheimnis bleiben. Die Kritiker waren zur Premiere nicht nur begeistert. Dass nach der Absage des Münchner Residenztheaters wegen der Unaufführbarkeit ihrer technisch für Berlin zu kompliziert ausgestatteten Räuber u.a. Stimmen für eine Nachnominierung der Romanadaption Unterwerfung vom benachbarten Deutschen Schauspielhaus laut wurden, lässt noch mal darüber nachdenken, ob der Schimmelreiter tatsächlich die bemerkenswertere Hamburger Inszenierung des letzten Jahres war. Ein schöner Kontrast zur eher zeitgemäß poppigen und performancelastigen Auswahl ist sie allemal. Für Diskussionsstoff im Berliner Mai ist somit in jedem Fall gesorgt. (Wurde leider abgesagt wegen der Erkrankung des Hauptdarstellers Jens Harzer. Ersatzweise fand eine szenische Lesung des Stücks statt.)

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Der Schimmelreiter (Thalia Theater Hamburg, 23.03.2017)
von Theodor Storm
Bühnenfassung Susanne Meister
Regie: Johan Simons
Musik: Warre Simons
Bühne: Bettina Pommer
Kostüme: Teresa Vergho
Dramaturgie: Susanne Meister
Darsteller:
Kristof Van Boven (Kind)
Jens Harzer (Hauke Haien)
Barbara Nüsse (Trin Jans)
Sebastian Rudolph (Ole Peters)
Birte Schnöink (Elke)
Rafael Stachowiak (Carsten)
Premiere war am 25.11.2016 im Thalia Theater
Termine: 25.05. / 19.06. / 11.07.2017

Weitere Infos siehe auch: http://www.thalia-theater.de

Zuerst erschienen am 24.03.2017 auf Kultura-Extra.

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Masse, Mensch, Maschine – Ulrich Rasche schickt am Residenztheater München Schillers Räuber übers Laufband

Das 54. Theatertreffen wirft seine Schatten voraus. Am Wochenende begann der Vorverkauf, und einige der 10 bemerkenswerten Inszenierungen, die nach Berlin eingeladen wurden, sind bereits restlos ausverkauft. Und dabei kann eine der wohl interessantesten Produktionen nicht mal gezeigt werden. Die Räuber, inszeniert von Ulrich Rasche am Residenztheater München, ist technisch so aufwendig, dass sich keine Bühne in Berlin finden ließ, auf der man die beiden großen Laufbänder, auf denen sich Friedrich Schillers Sturm-und-Drang-Klassiker abspielt, ohne Probleme aufbauen ließe. Was fehlt, ist eine sogenannte Zylinderdrehbühne mit Versenkeinrichtungen, die vergleichbar nur die Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz besitzt. Aber auch dort gab aus technischen und dispositorischen Gründen keine Möglichkeit, die Inszenierung für zwei Vorstellungen zu realisieren.

 

Die Räuber am Residenztheater – Foto © Andreas Pohlmann

 

Eine 3sat-Aufzeichung für das Haus der Berliner Festspiele soll nun ersatzweise einen Eindruck von der Münchner Inszenierung vermitteln. Aber es dürfte schwer fallen, das unmittelbare Live-Erlebnis in einer vagen Kinoatmosphäre zu vermitteln. Selbst in München ist die Vorstellung nur an zwei Tagen im Monat zu sehen. Die Karten sind entsprechend begehrt. Am letzten Wochenende war es wieder soweit, und das Haus am Münchner Max-Joseph-Platz restlos ausverkauft. Wir waren live vor Ort.

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Über Schillers 1782 in Mannheim uraufgeführte Drama Die Räuber muss man nicht mehr viel sagen. Neben der Befreiung von der tyrannischen Elterngeneration und den gesellschaftlichen Schranken des „Kastratenzeitalters“ ging es dem jungen Autor auch um eine Revolutionierung der Regeln für die dramatische Kunst. Inhaltlich wird das als Kampf zweier ungleicher Brüder abgehandelt. Karl, der ältere, fällt durch die Intrigen von Franz, dem jüngeren, beim Vater in Ungnade und gründet eine Räuberbande in den böhmischen Wäldern. Derweil reißt Franz daheim die Macht an sich, sperrt den siechen Vater in eine Gruft und versucht Amalia, die Geliebte des Bruders, für sich zu gewinnen.

Der Kampf zweier sich selbst ermächtigender Geistes- und Tatmenschen um die wirksameren Mittel, die alte Ordnung zu beseitigen. Letztendlich auch ein endloser Kreislauf der Gewalt in einer unaufhörlich fortschreitenden Gesellschaft. Und diese ständige Vorwärtsbewegung stellt Rasche durch zwei dreh- bzw. auf- und absenkbare Laufbänder dar. Der Regisseur hat damit seine Methode perfektioniert, Text zusammen mit Musik in mechanische Bewegung zu übersetzen, was in Berlin bereits 2014 an den Sophiensaelen bei einer Inszenierung von Nis-Momme Stockmanns Stück Die kosmische Oktave in klein zu sehen war.

 

Die Räuber am Residenztheater – Foto © Andreas Pohlmann

 

Geradezu kongenial wirkt die Übertragung der mechanischen Wirkungsweise der Laufbänder als Metapher für den unaufhaltsamen Verlauf der Geschichte und die Vergeblichkeit sich dieser zu entziehen. Die Räuber skandieren „Freiheit oder Tod.“ und sind doch Sklaven ihres Handelns. Wie Ilja Repins Wolgatreidler sind die Darsteller auf den mal gerade, mal schief gestellten Laufflächen mit Haltegurten angeseilt. Ein Stürzen und Herunterfallen ist nicht möglich. Der Marsch der Räuber geht unwillkürlich voran, ihrem Hauptman Karl folgend. Rau und monoton deklamiert Franz Pätzold seinen Text, in den die Bande immer wieder chorisch einfällt. Musikalisch begleitet werden sie dabei von vier Live-Musikern und drei Sängern, die den treibenden Takt und Rhythmus mit dumpfen Paukenschlägen, Basslinien Violin-Klängen und Lautgesängen vorgeben.

Wucht und Pathos gepaart mit der archaischen Kraft des Chors. Aber selbst in den ruhigeren Mono- und Dialogszenen stehen die Laufbänder nicht still. Gegenspieler Franz wird (nach der Erkrankung von Valery Tscheplanowa) nun von Katja Bürkle von den benachbarten Kammerspielen verkörpert. Ihr Spiel ist, wie das von Karl, getrieben von den ehrgeizigen Plänen. Die Besetzung der Rolle mit einer Schauspielerin lädt die Bedeutung des sich zu Unrecht missachtet Fühlenden zusätzlich auf. Die Szenen mit der ihn verachtenden Amalia von Nora Buzalka sind intensiv und kalt zugleich.

Dagegen setzt Rasche die Gewalt der auf den Bändern im Takt der Musik und des Gesangs marschierenden Masse der Räuber. Der Regisseur versetzt Schillers Text zusätzlich mit Auszügen aus Der kommende Aufstand, einem vielzitierten linkspolitischen Essay, der erstmals 2007 in Frankreich erschien und ab 2010 in überarbeiteter Fassung im Internat verbreitet wurde. Als Verfasser gilt ein sogenanntes Unsichtbares Komitee. Die Räuber skandieren: „Es geht nicht mehr darum zu warten – auf einen Lichtblick, die Revolution, die atomare Apokalypse oder eine soziale Bewegung. Noch zu warten ist Wahnsinn. Die Katastrophe ist nicht, was kommt, sondern das, was da ist. Wir befinden uns schon jetzt in der Untergangsbewegung einer Zivilisation. Dort ist der Punkt, an dem man Partei ergreifen muss.“ Die Ambivalenz eines starken Wir-Gefühls.

Wie sich das in der Geschichte der politischen Massenbewegungen manifestierte, davon geben die Laufbandszenen mit der detaillierten Schilderung von Raub, Mord und Brandschatzungen Auskunft. Der Freiheitsbegriff scheint damit heute mehr denn je korrumpiert, oder wird wie eh und je von starken Einzelindividuen wie Franz Moor für sich umdefiniert. In den Zeiten unkritischen Fortschrittsglaubens und der endlosen Selbstoptimierung spannt sich die Menschheit selbst ins Joch. Die chorisch beschworene Apokalypse scheint unaufhaltsam. Schillers Skepsis verbindet sich mit der zerstörerischen Kraft der Maschine Mensch. Eine nach wie vor explosive Mischung.

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Die Räuber
von Friedrich Schiller
Regie + Bühne: Ulrich Rasche
Komposition: Ari Benjamin Meyers
Kostüme: Heidi Hackl
Chorleitung: Alexander Weise
Choreinstudierung: Toni Jessen
Mitarbeit Bühne: Sabine Mäder
Licht: Gerrit Jurda
Dramaturgie: Sebastian Huber
Besetzung:
Götz Schulte: Maximilian, Graf von Moor
Katja Bürkle: Franz Moor
Franz Pätzold: Karl Moor
Nora Buzalka: Amalia von Edelreich
Thomas Lettow: Spiegelberg
Max Koch: Schweizer
Leonard Hohm: Razmann
Marcel Heuperman/Alexander Weise: Schufterle
László Branko Breiding: Roller
René Dumont: Daniel
Räuberbande: Moritz Borrmann, Yasin Boynuince, Kjell Brutscheidt, William Cooper, Emery Escher,
Toni Jessen, Max Krause, Bekim Latifi, Cyril Manusch
Sandro Schmalzl: Tenor
Martin Burgmair: Bassbariton
Gustavo Castillo: Bassbariton
Mariana Beleaeva: Violine
Jenny Scherling: Viola
Heiko Jung: E-Bass
Fabian Löbhard: Percussion
Premiere war 23. Sep. 2016 im Residenztheater München
Vorstellungsdauer ca. 3 Std. 30, eine Pause
Termine: 10. und 11.06.2017

Infos: http://www.residenztheater.de/inszenierung/die-raeuber

Zuerst erschienen am 25.04.2017 auf Kultura-Extra.

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Die Räuber – Leander Haußmann verabschiedet sich mit Schillers Sturm-und-Drang-Klassiker als Theaterregisseur vom Berliner Ensemble

Donnerstag, September 8th, 2016

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Die Räuber_BE_Sept. 2016

Foto: St. B.

Es ist Anfang September, die Theaterferien sind vorüber und am Berliner Ensemble läuft der Count Down für Claus Peymann & Co. Auf dem Spielplanleporello werden die Tage seiner Intendanz am Theater am Schiffbauerdamm runtergezählt. Und auch von Leander Haußmann muss man sich in Berlin wohl versabschieden. Nach acht Inszenierungen in der Peymann-Ära am BE (davon allein drei in der letzten Spielzeit) will sich der Regisseur „für eine ganze Weile aus dem Theaterbusiness zurückziehen“, wie er in einem Interview mit der Berliner Morgenpost verkündete. „Es geht die Epoche der Künstler, die Theater leiten, zu Ende. Die Verrückten sterben aus“, sagte Haußmann. Wen er damit meint, dürfte klar sein. „Peymann und Castorf sind Verrückte.“ Der das behauptet, allerdings nicht minder. (Theaterverrückt, möchte man der guten Ordnung halber noch hinzufügen.)

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Ende Mai hatte Leander Haußmanns letzte Inszenierung am BE Premiere – der Sturm-und-Drang-Klassiker Die Räuber von Friedrich Schiller. Und es ist noch einmal ein richtiger Haußmann geworden. Im Programmbuch bekennt der Regisseur, dass „Räuber“ für ihn zunächst ein romantischer Begriff sei. Der Spaß der eigenen Kindheit, mit einer Pistole durch den Wald zu rennen. Man sieht es Haußmanns Räubern an. Erst Glorreiche Sieben, die über das „schlappe Kastraten-Jahrhundert“ lamentieren (Moritz Spiegelberg) und sich zu Größe träumen, dann einen Hauptmann wählen und „Tod oder Freiheit“ (Karl Moor) mit viel Blut zu den Hateful Eight mutieren.

So parodieren sie sich in einen Italowestern oder Tarantino-Splatter, kauen Westernslang und drehen die Revolver. Und schon beim Einlass lässt Haußmann diese Räuberbande das Publikum erschrecken und ein Best of aus Kampf- und-Revolte-Hymnen zum Besten geben. „Auf, auf zum Kampf, zum Kampf! / Zum Kampf sind wir geboren!“ usw… Das Ideal der Aufklärung ist hier pathosgeladene Revoluzzer-Attitüde. Einerseits Rebellion aus Verzweiflung, anderseits aus gekränkter Eitelkeit.

DIE RÄUBER am BE - Foto (c) Monika Rittershaus

DIE RÄUBER am BE
Foto (c) Monika Rittershaus

Schiller hat hier aber nicht nur ein mörderisches Duell um die Führung und Ausrichtung dieses Kampfs zwischen dem Auserkorenen Karl Moor (Felix Tittel) und seinem Kontrahenten Spiegelberg (Luca Schaub erst als Außenseiter mit jüdischen Schläfenlocken, dann als Terrorist mit Ski-Maske und tief-schwarzem Kajal) hineingeschrieben, sondern vor allem einen Bruderzwist um die Gunst des Vaters Maximilian von Moor (Roman Kaminski) zwischen dem edlen Karl und Franz der „Kanaille“. Ein Drama der Zurücksetzung, Enttäuschung, der Intrige und des Verrats.

Und Matthias Mosbach als Franz ist eine herrlich verschlagene „Kanaille“ mit ausgeprägter Körpersprache. Er gestikuliert und grimassiert vom Feinsten. Der alte Moor ist ein schwacher Patriarch im Nachthemd und Rollstuhl, will aber einfach nicht sterben, so dass ihn der Sohn auch schon mal mit der Sense zu erschrecken versucht. Haußmann zieht hier sämtliche Slapstickregister. Franz schmiert um die blütenweiße Amalie (Antonia Bill), fleht und droht, zieht sich ein Geschmeide aus dem Hosenschlitz und blitzt doch ein ums andere Mal bei der Geliebten des Bruders ab.

Trotzdem gehört ihm der erste Teil des Abends. Die Räuber mit ihren Greul-Geschichten vom Morden, Vergewaltigen und Brandschatzen geraten da trotz kräftigem Einsatz von Theaterblut und Windmaschine fast zur Nebensache. Die Lunte ans Fass legt Franz, der mit seinem Vater als Marionette „Father and Son“ von Cat Stevens singt und den Alten mit der fingierten Todesnachricht von Karl schon im Leichensack hat, als dieser wieder aufersteht und in klammernder Umarmung seinen Sohn fast zu erdrücken droht.

 

DIE RÄUBER am BE - Foto (c) Monika Rittershaus

DIE RÄUBER am BE – Foto (c) Monika Rittershaus

 

Auf der Bühne von Achim Freyer, die seitlich mit Transparentresten verhängt und mit Revolutionskitsch zugemüllt wie eine Matratzengruft der 68er wirkt, mühen sich die Brüder mit ihrem schweren Erbe. Vereint stehen sie schließlich kurz vor der Pause an der Rampe zu Schillers dröhnender Ode an die Freude (von Beethoven vertont). Brüder werden die beiden nur darin, dass sie in ihrer unterschiedlichen Art der Rebellion gegen den Vater letztendlich zu ganz ähnlichen Mitteln greifen. Der eine, indem er an dessen Stelle gelangt, das System fortsetzt, und der andere, indem er aus Idealismus die alten Verhältnisse radikal bekämpft und dabei neue noch grausamere errichtet.

Nach der Pause gehen dem Romantiker Haußmann etwas die Theaterpferde durch und die Ideen aus. Er montiert den Rest der wilden Story um Franzens Intrige mit Waterboarding und Karls Rückkehr mit viel Pathos, Weltschmerz und Schattenbilderspielen parallel, so dass sich die Ereignisse überschneiden und ineinander verschränken. Der Selbstmord von Franz und die Aufopferung Karls für Räuberehre und Ideal führen in die Tragödie. Die beiden stehen vor den Trümmern ihrer Entwürfe.

Leander Haußmann hat seine Inszenierung nach den ersten Kritiken im zweiten Teil um etwa 15 Minuten gekürzt. Das scheint sich trotz aller Räuber-Depression bezahlt gemacht zu haben. In einigen schönen Nebenrollen ist hier noch Uwe Dag Berlin, ein alter Haußmann-Mitstreiter, zu sehen. Insgesamt vor allem im ersten Teil eine ganz unterhaltsame Räuberpartie, die zum Schluss in eine Rauferei des abgehenden Karl mit seinem untoten Bruder Franz mündet. Eine Neverending Story.

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DIE RÄUBER (Berliner Ensemble, 04.09.2016)
Regie: Leander Haußmann
Bühne: Achim Freyer
Kostüme: Janina Brinkmann
Dramaturgie: Steffen Sünkel
Licht: Ulrich Eh, Achim Freyer
Video und Soundbearbeitung: Jakob Klaffs und Hugo Reis
Mitarbeit Bühne: Nora Willy
Mit: Roman Kaminski (Maximilian, regierender Graf von Moor), Felix Tittel (Karl, sein Sohn), Matthias Mosbach (Franz, sein Sohn), Antonia Bill (Amalia von Edelreich), Luca Schaub (Spiegelberg), Raphael Dwinger (Schweizer), Felix Strobel (Razmann), Sven Scheele (Schufterle), Anatol Käbisch (Roller), Jaime Ferkic (Kosinsky), Fabian Stromberger (Schwarz), Uwe Dag Berlin (Hermann, Bastard von einem Edelmann), Peter Luppa (Daniel, Hausknecht des Grafen Moor) und Michael Kinkel (Ein Pater)
Premiere war am 27. Mai 2016
Dauer: 3 Stunden, eine Pause

Weitere Termine: 9., 19. 9. / 4., 10. 10. 2016

Weitere Infos siehe auch: http://www.berliner-ensemble.de/

Zuerst erschienen am 06.09.2016 auf Kultura-Extra.

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Faustens düstere Brüder im Geiste – Schillers „Wallenstein“ an der Berliner Schaubühne und Ibsens „Peer Gynt“ am Hans Otto Theater Potsdam

Mittwoch, Mai 18th, 2016

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Spät kommt er, aber er kommt zu spät – Michael Thalheimer inszeniert Schillers Wallenstein als müden Melancholiker

Wallenstein von Friedrich Schiller Schaubühne am Lehniner Platz Premiere: 05.05.16 Regie: Michael Thalheimer Bühne: Olaf Altmann Kostüme: Nehle Balkhausen Musik: Bert Wrede Szene mit: Regine Zimmermann, Ingo Hülsmann

Wallenstein in der Schaubühne am Lehniner Platz – Foto (c) Katrin Ribbe

Schwerer Nebel begleitet einen schon beim Einlass zu Michael Thalheimers Wallenstein-Inszenierung an der Berliner Schaubühne. Es ist erst mal nicht viel zu sehen. Düster und brachial haut einen dann auch Bert Wrede seinen gewohnten Bombast-Sound um die Ohren und in die Magengrube. Dazu gibt es einen minutenlangen Prolog mit nackten, blutigen Leibern, die sich um einen vom Schnürboden hängenden halben Pferdekadaver drängen. Der andere Teil, bald ebenso totes Fleisch, sitzt regungslos in Militäruniform mit Orden behangen in einem Lehnsessel am Rand. Es ist Feldherr Wallenstein, Herzog von Friedland, über dessen letzte Tage während des Dreißigjährigen Kriegs Friedrich Schiller eine tagfüllende Trilogie geschrieben hat. Peter Stein hat sie vor Jahren komplett aufgeführt mit einem umherstolzierenden Klaus Maria Brandauer in der Titelrolle.

Ingo Hülsmanns Wallenstein sitzt fast drei ununterbrochene Stunden lang zusammengesunken sinnierend, während sich um ihn ein Ränkespiel um Macht, Rache und Verrat entspinnt, in das der sein Geschick an die Konstellation der Sterne Hängende viel zu spät tätig eingreifen wird. Hinter ihm steht sein Astrologe und diabolischer Einflüsterer Seni (Lise Risom Olsen). Er hält ihn eisern an der Schulter, bleierne Gewichte scheinen den böhmischen Kriegsherrn im Dienste des österreichischen Kaisers auf seinem Stuhl niederzuhalten. Er grollt und brüllt nur an, was ihm vors halb gesenkte Haupt kommt: vom kaiserlichen Gesandten über die Gefolgsleute bis zu Frau und Tochter.

Regisseur Thalheimer lässt auf der fast ständig halbdunklen, einem Käfig aus Gitterwänden und Boden gleichenden Bühne von Thomas Altmann eine Geschichte von unabwendbarem Schicksal und fataler Selbstüberschätzung spielen, als würde alles nur auf das eine klare Ziel hinauslaufen: Wallensteins Tod. Der Heidelberger Literaturprofessor Dieter Borchmeyer liefert die entstehungsgeschichtlichen Hintergründe zum Drama und eine These zur Verwandtschaft von Schillers Wallenstein zu Goethes Faust, dem melancholischen Bruder im Geiste – ein Essay über den Zusammenhang der beiden Dramen der Weimarer Klassik in ihrer epischen Form sowie den der Sterndeutung mit der Temperamentlehre. Viel wird in beiden Dramen von Schicksalsmacht, geistigen und materiellen Befindlichkeiten geredet, allein drei Stunden Wallenstein lassen sich damit kaum füllen. Da muss auch noch mächtig der Intrigenapparat angeworfen werden.

 

Wallenstein in der Schaubühne am Lehniner Platz - Foto (c) Katrin Ribbe

Wallenstein in der Schaubühne am Lehniner Platz
Foto (c) Katrin Ribbe

 

Das Thalheimer‘sche Schauspielpersonal geht dafür immer wieder an die Rampe, um den großen Text Schillers frontal ins Publikum zu sprechen, den man auch in ausgedünnter Form noch genießen und eine Strichliste der geflügelten Worte führen kann. Politischer Erfolg und Verrat liegen hier dicht beieinander, die intriganten Akteure Illo (Andreas Schröders) und Graf Terzky (Felix Römer) pro Wallenstein, Octavio Picolomini (Peter Moltzen) und später Buttler (Urs Jucker) gegen ihn sind im sprachlichen Diktum kaum auseinanderzuhalten. Verschlagenheit, Hass und Furcht vor der eigenen Entschlossenheit lassen sie zudem zappeln, grimassieren und irre lachen.

Ein paar Abstufungen gibt es schon, die das düstere Einerlei der Kostüme durchbrechen. Regine Zimmermanns Gräfin Terzki versucht in wechselnd aufreizender Garderobe zu verführen und greift dem müden Feldherrn auch mal ans Gemächt. Das verhinderte Liebespaar Thekla (Alina Stiegler), Tochter Wallensteins, und Max (Laurenz Laufenberg), Sohn des Octavio Picolomini, trägt noch unbeflecktes Weiß, der jugendliche Idealismus lässt grüßen, hat aber gegen die Abgeklärtheit des Alters nicht viel zu melden.

Sich gegen die Treue zum Kaiser zu entscheiden, um einen Frieden mit den Schweden zu auszuhandeln, hat für Wallenstein auch ganz persönliche Gründe. Er fühlt sich zu Höherem berufen. Seine Entscheidungsarmut erinnert aber nicht nur an das Konfliktaussitzen aktueller Politiker, es hat auch etwas von Shakespeares Hamlet, der lange nicht die richtige Seite findet und am Ende durch die Ränke der anderen fällt. So ist es letztendlich auch mit Wallenstein. Vom einen verraten, vom anderen blutig gemeuchelt und aufs tote Pferd gesetzt, gerät der Stern des selbsternannten Cesaren ins Trudeln. Aber auch der Nachfolger im Sessel hat schon wieder den Einflüsterer vom Anfang im Nacken.

Das ist stringent, ohne große Umschweife und durchaus schlüssig erzählt. Michael Thalheimer beendet mit Schillers Wallenstein seine eigene blutige Kriegstrilogie, die von der antiken Orestie über die mittelalterlichen Nibelungen bis in den Dreißigjährigen Krieg reicht. Die Kriege der Gegenwart und Zukunft stehen hier nicht zur Debatte, man muss dafür aber nicht erst die Sterne deuten.

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WALLENSTEIN (Schaubühne am Lehniner Platz, 05.05.2016)
Regie: Michael Thalheimer
Bühne: Olaf Altmann
Kostüme: Nehle Balkhausen
Musik: Bert Wrede
Dramaturgie: Bernd Stegemann
Licht: Norman Plathe
Besetzung: Wallenstein … Ingo Hülsmann Octavio Piccolomini … Peter Moltzen Max Piccolomini … Laurenz Laufenberg Graf Terzky … Felix Römer Illo … Andreas Schröders Buttler … Urs Jucker Isolani, Gefreiter … David Ruland Questenberg, Wrangel … Ulrich Hoppe Seni … Lise Risom Olsen Herzogin von Friedland … Marie Burchard Thekla … Alina Stiegler Gräfin Terzky … Regine Zimmermann
Premiere war am 05. Mai 2016 in der Schaubühne am Lehniner Platz
Dauer: 3 Stunden, keine Pause
Weitere Termine: 10. – 12. 6. 2016

Weitere Infos siehe auch: http://www.schaubuehne.de/

Zuerst erschienen am 07.05.2016 auf Kultura-Extra.

 

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Peer Gynt Alexander Nerlich inszeniert Henrik Ibsens dramatisches Gedicht in Potsdam als düsteres Psychogramm einer gespaltenen Persönlichkeit

Das 1867 von Henrik Ibsen geschriebene dramatisches Gedicht Peer Gynt ist als großes Ichdrama die kongeniale Übersetzung des Faustmotivs in die Gegenwart des modernen Menschen. Nicht umsonst wird es weithin auch als „Faust des Nordens“ bezeichnet. Peer Gynt treibt als einziger Lebenszweck die permanente Sucht nach Selbstfindung und -bestätigung an. Dabei bewegt ihn weniger die Suche nach dem, was die Welt im Inneren zusammenhält, sondern der unbedingte Wille zum Erfolg. Der Außenseiter Peer muss besser sein als alle anderen, die in ihm nur den Verlierer und Träumer sehen. Er ist sich dabei sein eigener Mephisto, eine höchst ambivalente Gestalt, die mit sich selbst ringt.

Peer Gynt am Hans Otto Theater Potsdam - Foto © HL Böhme

Peer Gynt am Hans Otto Theater Potsdam – Foto © HL Böhme

Ich-sein oder Nicht sein – was Ibsen zunächst in nordische Mythen von Geistern und Trollen verpackt, später mit frühkapitalistischen Motiven des Geld- und Sklavenhandels sowie philosophischen Metaphern von sich häutenden Zwiebeln und Knopfgießern anreichert – ist für Regisseur Alexander Nerlich das Psychogramm einer manischen, tief gespaltenen Persönlichkeit. Und daher begegnet sich der Peer Gynt am Potsdamer Hans Otto Theater auch immer wieder selbst auf der von Wolfgang Menardi als schwarze Bretterschräge gestalteten Bühne, die seitlich mit ebenso schwarzen Plastikplanen abgehängt ist und in deren Mitte immer wieder ein dunkles Loch droht, das mal mit einfachen, schwarzen Brettern oder später mit goldenen Vorhängen umsäumt wird.

Schon in einer surrealen Eingangsszene stehen sich Bernd Geiling als gealterter Peer aus dem 5. Akt und Alexander Finkenwirth als sein junges Alter-Ego und unheimlicher fremder Passagier in grünen Friesennerzen auf hoher See gegenüber. Der Fremde will Peer Gynt nicht die Seele dafür aber dessen Kadaver abhandeln. „Vor allem suche ich den Sitz der Träume.“ Später wird Finkenwirth als junger Peer mit dem unsichtbaren Krummen, dargestellt von Bernd Geiling, erneut mit sich selbst ringen. Der Weg führt außen rum, immer an sich selbst vorbei. Diesen jungen Peer spielt Alexander Finkenwirth als ungestümen Träumer, der sich in seine Geschichten verstrickt und die Hochzeitgesellschaft der schönen Ingrid (Denia Nironen) aufmischt. Von Mutter Aase (Rita Feldmeier) wird er zwar als Lügner beschimpft, sie nimmt ihn aber auch immer wieder gegen die anderen in Schutz. Aus der Enge der spießigen Bretterbudengesellschaft mit Luftballons und Schlauchboothüpfburg, in die er erst unbedingt hinein will, bricht Peer schnell wieder mit der gestohlen Braut aus.

Im ersten Teil des Abends bleibt Regisseur Nerlich ungewohnt lange bei der heimischen Vorgeschichte des Titelhelden und seiner Mutter Aase, bis Peer sie schließlich in seinen Armen mit schönen Märchen in den Himmel wiegt. Er trifft ein schwarz bemaltes Troll-Ballett, wird zum wilden Tanz gebeten und flieht wieder. Mit der Akkordeon spielenden Solvejg (Franziska Melzer) geht Peer in die Wälder und baut sich eine Hütte aus schwarzen Schlauchbooten. Letztendlich verlässt er aber seine Liebe, um in die Welt zu ziehen. Sei dir selbst genug, ist nicht genug für Peer. Das ist äußerst intensiv gespieltes Theater mit einem ausdrucksstarken Alexander Finkenwirth, der bis zur Pause stetig präsent bleibt. Mal ist er feinfühlig Liebender, dann wieder Ego-Rampensau. Die frisch gereimte, mitunter kalauernde Übersetzung von Angelika Gundlach bietet hier und da auch einige passende Anspielungen zum Theater.

 

Peer Gynt am Hans Otto Theater Potsdam - Foto © HL Böhme

Peer Gynt am Hans Otto Theater Potsdam – Foto © HL Böhme

 

Nach der Pause übernimmt Bernd Geiling den Part des nun weit umher und durch Sklavenhandel zu Geld gekommenen Peer Gynt. Ein Lebenszyniker, der mit solariumsgebräunten Bussiness-Chargen (Michael Schrodt, Eddie Irle und Philipp Mauritz in noch vielen weiteren Rollen) an einer Tafel mit schwarzer Plane und Hirschkadaver hockt, und über sein Leben sinniert. Er spielt weiter den „geilen Hahn“, wird von der orientalischen Schönheit Anitra (Denia Nironen) am Gängelband geführt und landet schließlich im Irrenhaus, wo man ihm sein Ich streitig macht. Das ist die wohl stärkste Szene des zweiten Teils, der sonst fast diametral zum intensiven ersten wirkt. Aus dem Loch steigen drei weitere Peers und verwickeln Bernd Geiling in ein wildes Tänzchen des gespaltenen Individuums.

Ein wahrlich faustischer Moment. Den passenden Sound dazu gibt’s von Malte Preuß, der zwischen düsterem Pop, Ambient und Klassik schwankt. Auf schwankenden Planken und Planen bewegt sich auch Peer auf seinem Weg nach Hause, wo er seiner Beerdigung beiwohnt, sein Leben wie eine Zwiebel häutet und unter den Brettern der Welt nur Sand findet. Fast wie im Schnelldurchlauf zieht sein Leben, von dem er glaubte, es ende nie („Man stirbt nicht mittendrin im 5. Akt.“), an ihm vorüber. Doch schon unter der schwarzen Tafel hockt wieder sein jüngeres Alter-Ego, das ihn nicht in Ruhe lässt und schließlich später, wenn er verarmt wieder daheim angekommen ist, als Knopfgießer (Alexander Finkenwirth) einfach als misslungen umgießen will. Erst in den Armen Solvejgs, die ihn in den letzten Traum wiegt, findet der vom eigenen Ich Verfolgte so etwas wie innere Ruhe und ein durchaus bemerkenswerter, gut drei Stunden lang sämtliche Höhen und Tiefen seiner Hauptperson auslotender Abend sein stilles Ende.

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Peer Gynt (29.04.2016)
von Henrik Ibsen
Deutsch von Angelika Gundlach
Regie: Alexander Nerlich
Bühne und Kostüme: Wolfgang Menardi
Musik und Sounddesign: Malte Preuß
Choreografische Mitarbeit: Alice Gartenschläger
Dramaturgie: Helge Hübner Mit: Alexander Finkenwirth, Bernd Geiling, Rita Feldmeier, Franziska Melzer, Denia Nironen, Michael Schrodt, Eddie Irle, Philipp Mauritz
Premiere war am 23.04.2016 am Hans Otto Theater Potsdam Dauer: ca. 3 Stunden, eine Pause

Termine: 18. und 29.05. / 03.06.2016

Info: http://www.hansottotheater.de/

Zuerst erschienen am 03.05.2016 auf Kultura-Extra.

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Je suis Jeanne d’Arc – Mikaël Serre dekonstruiert am Maxim Gorki Theater frei nach Friedrich Schillers Drama den nationalen Mythos der Jungfrau von Orleans

Sonntag, Dezember 20th, 2015

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Was bedeutet uns eigentlich heute noch Die Jungfrau von Orleans, diese romantisch pathetische Tragödie, die Friedrich Schiller 1801 unter dem Einfluss der Kantischen Pflichtethik und des Strebens nach einem deutschen Nationalstaat schrieb? Ein Zeichen von Anmut, Würde und Erhabenheit sicher nicht. Aktualität bekommt das Drama aber gerade wieder in Hinblick auf ein neu erwachendes deutsches Nationalgefühl, das allerdings eher als dumpfer patriotischer Nationalismus daherkommt als Reaktion auf die vielen Flüchtlinge, die sich momentan auf dem Weg nach Europa befinden. Rechte Kräfte wie Pegida oder die AfD schüren dabei kräftig bestehende Ängste und Ressentiments gegen alles Fremde.

Foto (c) Esra Rotthoff

Foto (c) Esra Rotthoff

In Frankreich, der Heimat der Nationalheldin Jeanne d’Arc, sieht es da nicht viel besser aus. In Folge von islamistischen Terroranschlägen in Paris, denen im letzten Jahr elf Redaktionsmitglieder des Satiremagazin Charlie Hebdo und am 13. November diesen Jahres sogar 130 Menschen zum Opfer fielen, rückt die Republik immer weiter nach rechts außen. Patriotische Sammlungsbewegung ist hier vor allem der von Marine Le Pen geführte Front National. Hatte Schiller den Nationalismus seiner Jungfrau noch ethisch-moralisch legitimiert, nutzt der Front National geschickt den Mythos um das fromme Bauernmädchen Agnes Sorel, das um 1430 im Hundertjährigen Krieg gegen England dem Dauphin und späteren König Karl VII. zum Sieg verhalf, um die Einheit Frankreichs gegen den Islam zu beschwören. Und das neuerdings nicht nur in einem christlich-katholischen Sinn, sondern auch unter der Beibehaltung des in Frankreich üblichen Laizismus, der Trennung von Kirche und Staat.

Nachdem sich Sebastian Nübling am Maxim Gorki Theater mit den Nibelungen bereits den deutschesten aller deutschen Stoffe vorgenommen hat, seziert Mikaël Serre mit Je suis Jeanne d’Arc nun die nationale Lichtgestalt Frankreichs. Seine Schauspieler tragen zunächst noch historische Kostüme, und die Bühne von Nina Wetzel ist ganz kathedralenähnlicher Raum mit Leuchtstoffröhrenkreuz an der Rückwand, über die ein Schäferidyll mit Engelserscheinungen flimmert. Jedoch obwohl das französische Ritter-Trio (bestehend aus Falilou Seck als Roi Charles, Afram Tafreshian als La Hire und Till Wonka als Bâtard Dunois) am Anfang noch etwas ungelenk echten Schiller spricht, ist dem französischen Regisseur nicht unbedingt nach einem „Kurz ist der Schmerz und ewig ist die Freude!“ Aus ihren Gedanken um das bedrohte Frankreich reißt sie unsanft Aleksandar Radenković (im Spielzettel als Bourgogne geführt), der in einer Nonsenstirade von Charles über Charlie Hebdo bis Charlie Brown verfällt, den kulturellen Genozid beschwört und nach trockenem Burgunder verlangt.

Was folgt, ist eine gnadenlose Dekonstruktion von Schillers edlen Zielen der Aufklärung, von Menschlichkeit und Empathie und natürlich dem Mythos der Heiligen Jungfrau. Radenković gibt hier den arabischen Sohn, vergessen und verrottet in den Pariser Banlieues. Per Kickbox bläut er den anderen seine wütenden Statements ein. Die französische Aufklärung, die den Menschen in den Mittelpunkt stellen wollte, hat an den Kindern der Vorstädte versagt. Anschauliches Beispiel dafür ist auch der gerade im Kino gestartete Cannes-Sieger Wunder und Dämonen, der von diesen verkommenen und gewalttätigen Parallelwelten Frankreichs aus dem Blickwinkel eines tamilischen Bürgerkriegsflüchtlings erzählt.

Als endlich die Jungfrau (Marina Frenk) selbst zur 80er-Jahre-Hymne Maid Of Orleans von der Synthiepop-Band OMD in Erscheinung tritt, spricht sie wie in Rage. „Mich treibt die Götterstimme.“ oder „Tödlich ist‘s der Jungfrau zu begegnen.“ Der Jungfrauenkult treibt im Video seine Blüten bei Aufmärschen mit französischer Flagge, und man tanzt mit Schweinekopf- oder Marine-Le-Pen-Maske. Aber obwohl die Inszenierung sich doch hier so ziemlich in einigen Albernheiten wie Jungfrauentest, rassistischen Witzchen und einer Kindergeburtstags-Krönung verliert, bekommt sie doch immer wieder die Kurve hin zu erschreckend klaren Aussagen. Serre verschneidet sein ziemlich dürftiges Schillerfragment mit Zitaten von François Hollande, Stalin, Marine Le Pen und französischen Philosophen von links bis ganz rechts. Ihnen allen ist eines gemein: der nationale Zusammenhalt.

Und wie sich in Frankreich kaum noch links von rechts unterscheiden lässt, wird ein vermeintlich französisches Lied Avancer, Avencer zum islamischen Hymnus: Vorwärts, mit dem Schwert in der Hand. Letztendlich verweigert sich hier die Jungfrau aber dem Männer-Gruppenbild mit Fahne und zieht lieber nach Kobane zu den kämpfenden kurdischen Frauen. Warum man, um den Deutschen das verständlich zu machen, unbedingt den alten Schiller bemühen muss, bleibt allerdings recht fraglich. Insgesamt ist das aber eine Inszenierung, die sich popkulturell ganz gut ins Gorki-Programm einfügt

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Je suis Jeanne d’Arc
frei nach Die Jungfrau von Orleans von Friedrich Schiller
Regie: Mikaël Serre
Bühne und Kostüme: Nina Wetzel
Musik: Nils Ostendorf
Video: Sébastien Dupouey
Dramaturgie: Holger Kuhla, Daniel Richter
Mit: Aleksandar Radenković, Falilou Seck, Aram Tafreshian, Marina Frenk, Till Wonka

Termine: 27.12.2015 / 08. und 14.01.2016

Infos: http://www.gorki.de

Zuerst erschienen am 18.12.2015 auf Kultura-Extra.

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Die neue Langsamkeit in einer Doppelpremiere – „Don Carlos“ von Friedrich Schiller und Peter Handkes „Immer noch Sturm“ am Deutschen Theater Berlin

Montag, Mai 4th, 2015

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Das Deutsche Theater Berlin macht mal wieder auf Doppelpremiere. Kurz vor Beginn des Theatertreffens wollte es die Khuon-Mannschaft noch mal wissen. Es standen Peter Handke in den Kammerspielen und Friedrich Schiller im großen Haus auf dem Programm. Beide Dramatiker stehen auch für Geschichtsbewusstsein und einen ungebunden Geist. Also geben sie Gedankenfreiheit, Sire…

Foto: St. B.

Foto: St. B.

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Immer noch Sturm – Frank Abt inszeniert Peter Handkes poetische Familienaufstellung der Kärtner Slowenen als naturalistisches Requiem.

Das Einzige was den Schrifststeller Peter Handke mit Schiller verbinden dürfte, ist ein Zitat vom Anfang des Don Carlos, das Handke für sein Stück Die schönen Tage von Aranjuez verwendete. Aber nicht den 2012 am Wiener Akademietheater uraufgeführten „Sommerdialog„, der ein Jahr später auf der Probebühne des Berliner Ensembles seine Deutsche Erstaufführung erlebte, hat sich der junge DT-Regisseur Frank Abt ausgesucht, sondern Immer noch Sturm, die mit fiktiven Elementen angereicherte Familiengeschichte des österreichischen Autors mit slowenischen Wurzeln.

Das Stück gastierte in der Hamburger Uraufführungsinszenierung von Dimiter Gotscheff im Juni 2012 bei den Autorentheatertagen im Großen Haus des Deutschen Theaters. Diesen großen Schatten wird die kleine, kammerspielartige Inszenierung von Frank Abt, die auch noch auf die Hinterbühne der DT-Kammerspiele verbannt wurde, leider den ganzen Abend über nicht los. Sie wirkt dann auch in Ästhetik und Darstellungsweise eher wie für die Probebühne des BE konzipiert. Und das ist sehr schade, bietet sich das Stück doch vor allem für eine expressive Ausweitung in den leeren Theaterraum an, was Gotscheff auf der großen Bühne damals auch bestens gelungen ist.

Frank Abt  interpretiert Handkes Familiensaga  aus dem  Zweiten Weltkrieg aber wesentlich intimer. Peter Handke wurde 1943 als unehelicher Sohn einer Kärtner Slowenin und eines Wehrmachtsoldaten geboren. Seine Mutter hat den Vater lange in Deutschland gesucht und schließlich einen anderen Deutschen geheiratet. Davon hat Handke erst sehr spät erfahren, eine Tatsache, die ihn sein Leben lang beschäftigt hat.  Als Ich-Erzähler tritt er nun in Immer noch Sturm – auch dies ein Klassiker-Zitat, diesmal aus Shakespeares König Lear – wie ein Beschwörer der Geister aus seiner Vergangenheit in Erscheinung und schlägt ein Kapitel der tragischen Geschichte der Kärtner Slowenen als unfreiwillige Protagonisten zwischen den damaligen Weltmächten wie ein Familienalbum vor uns auf.

Immer noch Sturm am DT -Foto (c) Arno Declair

Immer noch Sturm am DT – Foto (c) Arno Declair

Regisseur Abt macht daraus eine Art naturalistisches Leporello, das er zunächst in einem kurzen Prolog vom Ende her aufblättert, indem er den Erzähler (Markwart Müller-Elmau) detailliert vom Selbstmord seiner Mutter berichten lässt. Es ist eine Passage aus Handkes Erzählung Wunschloses Unglück, in der er bereits in den 1970er Jahren die Geschichte seiner Mutter verarbeitet hat. Für die Geisterbeschwörung Handkes hat Steffi Wurster eine schmal unterteilte  Miniaturwohnkulisse aus spitzwinkligen Wände auf eine runde, drehbare Scheibe gestellt. Darin sitzen in zeitgemäßer Kostümierung die Vorfahren des Ich-Erzählers, der ihren Berichten auf kahler Bühne andächtig aber weitestgehend passiv lauscht.

Ort des Erinnerns in Handkes Gedanken ist das Jaunfeld, ein offenes Tal, durch das der Fluss Drau in Richtung Slowenien fliest, bekränzt vom Mittelgebirgszug der Saualpen und den Karawanken. Der Dichter beschreibt Berge, Natur und Jahreszeiten mit höchst poetischen Worten. Hier spielt sich das Leben der Familie von Handkes Mutter Maria (Judith Hofmann) ab, das die Darsteller nun in kleinen Spielszenen vor uns ausbreiten. Das Volk der Kärtner Slowenen muss, seiner Sprache und Traditionen beraubt, für das Dritte Reich in den Krieg ziehen. Drei Söhne (Thorsten Hierse, Ole Lagerpusch, Marcel Kohler) haben das Ehepaar Siutz (Katharina Matz und Michael Gerber), von denen zwei fallen werden und einer, Gregor (Thorsten Hierse), seiner Schwester Ursula (Simone von Ziglinicki) zu den jugoslawischen Partisanen folgt. Darüber verbittern die passiven Alten, und die Jungen werden hart. Gegenseitige Vorwürfe, Trotzreaktionen und Wut, ein wortgewaltiges Requiem zwischen Trauer und Resignation.

Und das wird hier sehr breit erzählt und oft auch pathetisch auffahrend gespielt. Nichts von der gedankenoffenen Schwerelosigkeit der Gotscheff-Inszenierung. Die stille Passivität des Erzählers tut ihr Übriges, dass diese Inszenierung zusehends in Schwermut versinkt. Bezüglich seiner Geburt bleibt Müller Elmaus Figur immer außen vor, auch wenn er in der Geschichte seiner Vorfahren gefangen ist. Es überwiegt die Trauer über den Verlust der Heimat durch den Verrat der englischen Verbündeten im Zweiten Weltkrieg, in dessen Folge sie das Jauntal Österreich zuschlagen. Das Bühnenbild wird von Akt zu Akt von den Darstellern selbst abgebaut, bis die leere Scheibe übrig bleibt, und sich die Familienmitglieder zu einem Abgesang an der Rückwand der Bühne versammeln. Regisseur Abt versucht Schicksal und Leid der Menschen emotional erfahrbar zu machen. Aber trotz der guten darstellerischer Leistung bleiben einem diese Figuren doch seltsam fremd.

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Immer noch Sturm
von Peter Handke
Premiere auf der Hinterbühne der DT-Kammerspiele war am 29. April 2015
Regie: Frank Abt
Bühne: Steffi Wurster
Kostüme: Sophie Leypold
Dramaturgie: Meike Schmitz
Mit: Markwart Müller-Elmau, Judith Hofmann, Katharina Matz, Michael Gerber, Ole Lagerpusch, Thorsten Hierse, Simone von Zglinicki, Marcel Kohler

Dauer: ca. 2 Stunden, keine Pause

Termine: 08. und 26.05., 11.06. und 01.07.2015

Infos: https://www.deutschestheater.de/spielplan/immer_noch_sturm/

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Europa in der Schlafstarre – Im großen Haus des Deutschen Theaters führt Stephan Kimmig den spanischen Hof in Schillers Don Carlos als Müdigkeitsgesellschaft vor.

Während es in den Flandern‘schen Provinzen rumort und sich der Aufstand gegen die spanische Krone formiert, befindet sich der Hof von König Philipp (Ulrich Matthes mit angegrautem Bart und Langhaarfrisur) zur Sommerfrische auf dem Land. Doch wie es bei Schiller so schön heißt: „Die schönen Tage in Aranjuez sind nun zu Ende.“ Und als Vorbote des Wandels kommt hier der Marquis von Posa (Andreas Döhler im Dutschke-Parker) mit einer Präsentkiste samt Schampus aus Brüssel, um den Freund und Infanten Don Carlos (Alexander Khuon) aus seiner Lethargie zu befreien. Dieser macht sich fit durch Seilhüpfen und Schattenboxen, allerdings scheitert sein kurzer Ausflug in die Aktion am Misstrauen des Vaters, der den Heißsporn schnell wieder in die zweite Reihe zurückstuft. Hier haben eindeutig andere die dicken Eier.

Alexander Khuon ist in Stephan Kimmigs Inszenierung am Deutschen Theater nicht der mad guy, wie zum Beispiel noch Philipp Hochmaier in Nicolas Stemanns Inszenierung von 2007 am gleichen Haus, sondern eher ein düster Brütender, der sich die innere Wut abtrainiert ob seiner ewigen Zweitbesetzung im Wartestand auf den Thron. Auf dem sitzt Vater Philipp, zwar des Amtes relativ überdrüssig, aber wie ein angeschlagener Tiger noch gefährlich genug, um den drohenden Aufstand mit aller Macht niederzudrücken. Das Bühnenbild von Katja Haß zeigt eine fast leere Bürolandschaft mit großen Fenstern und Glastüren, an denen die Jalousien runtergefahren werden, wenn sich das misstrauische Beraterteam (Henning Vogt als Herzog Alba und Jürgen Huth als Pater Domingo) um den machtmüden König nähert. Eine abgeschottete Wirtschaftselite – das EU-Fähnchen steht auf dem Tisch – , das der frechen Provinz die Richtung aufzwingen will.

Don Carlos am DT -Foto (c) Arno Declair

Don Carlos am DT – Foto (c) Arno Declair

Wer würde da nicht an Griechenland denken. Aber hier tanzt keiner Sirtaki, auch wenn mal ein Walzer geprobt wird, und schon gar nicht den Machern der Macht auf der Nase herum. Der Versuch endet dann bekanntlich auch für einige ziemlich tödlich. Das Konzept von Regisseur Kimmig ist in den ersten Minuten seiner Inszenierung durchaus interessant und stimmig, im allgemeinen Intrigensumpf um echte und falsch verstandene Liebe, gekränkte Eitelkeiten, Eifersucht und kompromittierende Briefe beginnt es aber schnell fad zu werden. Da gab es schon wesentlich politischere Deutungen.

Statt das Funktionieren von Machtmechanismen zu überprüfen, wie noch in Schillers Maria Stuart, begnügt sich Kimmig mit der Pathologisierung eines überkommenen Systems, dass sich nach Menschen sehnt (Philipp), aber restriktiv an der Macht hängt. Das Duell ist hier aber nicht Posa und Carlos gegen Philipp, sondern alle gegen alle. Auch Posa, der sich für Carlos in die höfischen Intrigenspiele einlässt, muss das am Ende bitter erkennen. Der Schuss fällt aus dem Hinterhalt. Seinen Idealismus und die Hoffnung auf Gedankenfreiheit hat der Schlacks Posa zu schnell an den Schlips verkauft, der Parker wechselt symbolhaft die Person.

Selbst die Liebe ist hier nicht die Rettung, auch wenn sie in Gestalt der Königin Elisabeth so sympathisch offenherzig wie bei Katrin Wichmann daherkommt. Der Gegenentwurf ist Kathleen Morgeneyers Prinzessin Eboli im smarten Kostüm. Auch sie ein Opfer der gesellschaftlichen Verhältnisse, die ihre Liebe aber kleinmütig verrät, nachdem sie im Nahkampf an der Rampe an der Gefühlsmaschine Carlos abgeglitten ist. In verzweifelten Zweierkonstellationen gehen die potentiellen Revolutionäre hier oft in den Clinch. Der Macht im Sessel haben sie allerdings nicht viel entgegenzusetzen. Das DT probt (wie schon am Vorabend bei Handkes Immer noch Sturm in den Kammerspielen) die neue Langsamkeit. Das Schlaflied Europas singt ein Kind in historischem Kostüm aus den Katakomben der Unterbühne. Als Drahtzieher im Hintergrund tritt dann noch Barbara Schnitzler auf, die ihren Kardinal Großinquisitor frontal ins Publikum deklamiert. Wer da noch nicht entschlummert ist, unterwirft sich freiwillig.

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Don Carlos
von Friedrich Schiller
Regie: Stephan Kimmig
Bühne: Katja Haß
Kostüme: Antje Rabes
Musik: Michael Verhoeven
Dramaturgie: John von Düffel
Mit: Ulrich Matthes, Katrin Wichmann, Alexander Khuon, Andreas Döhler, Kathleen Morgeneyer, Henning Vogt, Jürgen Huth, Barbara Schnitzler

Dauer: 3 Stunden 45 Minuten, eine Pause

Premiere im Deutschen Theater Berlin war am 30.04.2015

Termine: 14., 19. und 29.05., 04. und 10.06. sowie 05.07.2015

Infos: www.deutschestheater.de

Die Texte sind zuerst am 02.05. und 03.05.2015 auf Kultura-Extra erschienen.

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Mit „Die Geliebten Schwestern” zeigt Filmregisseur Dominik Graf eine Dreiecksgeschichte aus den Zeiten des analogen Briefverkehrs jenseits schillernder Geschichtsverklärung.

Donnerstag, August 7th, 2014

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E-Bow the Letter
Look up, what do you see?
 All of you and all of me
 Florescent and starry
 Some of them, they surprise
The bus ride, I went to write this, 4:00 a.m.
 This letter
 Fields of poppies, little pearls
 All the boys and all the girls sweet-toothed
 Each and every one a little scary
 I said your name
I'll take you over, there
 I'll take you over, there...
aus: E-Bow the Letter von R.E.M. mit Patty Smith

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Wer könnte wohl ehrlichen Herzens von sich behaupten, in letzter Zeit mal einen Brief verfasst zu haben, eigenhändig geschrieben und höchst selbst bei der Post aufgegeben? Auch hat das mittlerweile zur Aktiengesellschaft mutierte Unternehmen, das einst noch per Pferdekutsche in den Landen deutscher Kleinstaaterei unterwegs war, längst seine Schwerpunkte auf Logistik und Geldgeschäfte verlegt. Das einstige Monopol der Briefbeförderung ist verloren bzw. stückweise outgesorced. Beschränkt sich doch die heutige Korrespondenz zumeist nur noch auf nüchterne Geschäftspost.

Die Geliebten Schwestern_(c) Senator Film VerleihJust in jenen schnelllebigen Zeiten also von E-Post und virtuellen sozialen Netzwerken bringt der deutsche Fernsehregisseur Dominik Graf einen Film ins Kino, der dem Kratzen der Feder auf weißem Bütten mit einer Intensität und Leidenschaft frönt, wie man sie hierzulande lange nicht mehr auf einer Leinwand erleben durfte. Und er verbindet seinen gesellschaftshistorischen Exkurs mit einer Liebesgeschichte um eine der bedeutendsten Persönlichkeiten, die der Kanon des deutschen Bildungsbürgertums zu bieten hat. Dem Dichter, Dramatiker und Gelehrten Friedrich Schiller, einem der Vertreter des freiheitlichen Kunstgedankens jener Zeit, der bis heute den Glauben an die nachhaltig heilenden Kräfte von Literatur und Theater nährt.

Das letzte sogenannte Biopic über den jungen Dichter des Sturm und Drangs stammt aus dem Jahr 2005. Es zeigt uns in Gestalt des Schauspielers Matthias Schweighöfer einen charismatisch jugendlichen Brausekopf, der sich neben seiner selbstzerstörerischen Arbeit am Werk durch die Betten adliger Damen und Hofschauspielrinnen schnupft. Ein Schillerbild, das auf das jugendliche TV-Publikum abzielt, mit seiner plakativ revoltierenden Attitüde aber sicher um einiges am wirklichen Schiller vorbeischießt. 1785 verliert der 26jährige Schiller seine Stellung als Theaterdichter in Mannheim wieder an August Wilhelm Iffland und ist finanziell so gut wie am Ende.

Hier nun in etwa schließt Dominik Grafs Film Die geliebten Schwestern zeitlich an. Der Regisseur führt uns in die Zeit der beginnenden Weimarer Klassik um 1787. Goethe weilt in Italien und der arme, mit erstem Dichterlorbeer bekränzte Schiller kommt auf der Suche nach neuen betuchten weiblichen Sponsoren aus Sachsen – wo ihn Körner, wie schon Henriette von Wolzogen oder seine verheiratete Geliebte Charlotte von Kalb, wieder finanziell aufgepäppelt hatte – nach Weimar. Er trifft hier im Vorbeigehen am Hause Charlotte von Steins auf die 22jährige Charlotte von Lengefeld. Graf stellt diese erste fiktive Begegnung zu Beginn als einen kleinen koketten Flirt außerhalb der herrschenden Konventionen dar, die Schiller wohl ob der Schlagfertigkeit der jungen Dame in guter Erinnerung bleibt. Charlotte, aus ländlich verarmtem Adel im thüringischen Rudolstadt, hat da schon ein paar fruchtlose Männerbekanntschaften zwecks erwünschter Eheanbahnung hinter sich, und ist ihrerseits vom wortgewandten Fremden fasziniert.

Dies ist der Beginn einer intensiven Korrespondenz zwischen beiden, die sich nach Schillers Vorstellung im Hause von Lengefeld in Rudolstadt auf eine weitere Person ausdehnt. Lottes Schwester Caroline verguckt sich ebenfalls in den sympathischen, leicht unbeholfenen Schlacks. Was Schiller durchaus gefällt, da er sich sowohl geistig als auch in Herzensdingen beiden Schwestern zugeneigt fühlt. Und so bildet sich ein verschworenes Dreieck, das sich täglich mit Boten heimliche Briefe hin- und herschickt, für die es eigens, um durch mögliche Indiskretion den jeweils anderen nicht zu kompromittieren, namensverschleiernde Zeichen erfindet. Denn Caroline ist bereits mit dem Freiherrn von Beulwitz verheiratet. Diese arrangierte Ehe sichert dem männerlosen Hausstand der von Lengefelds das finanzielle Überleben. Und so ist es auch für Charlotte vorgedacht. Der junge idealistische Literat Schiller im abgerissenen Rock wirkt da auf die Mutter der Lengefeld-Schwestern eher unpassend und fast schon wie ein Mitgiftjäger.

Die Geliebten Schwestern - Foto (c) Senator Filmverleih

Die Geliebten SchwesternFoto (c) Senator Filmverleih

Den nun folgenden Sommer 1788, den Schiller mit den beiden geliebten Schwestern in Rudolstadt verbringt, rollt Graf fast episch in etlichen Briefzeilen, langen Dialogen aber auch ganz alltäglichen Szenen vor uns aus. Die sonnendurchfluteten Bilder zeigen ein ländlich utopisches Naturidyll an der thüringischen Saale, in dem das Heu noch nach Heu duftet, sich Körper, Seele und Geist ganz langsam zu regen beginnen, dabei die schönsten freien Ideen entwickelnd. Jenes Arkadien, für das Goethe extra nach Italien reiste, schaffen sich die drei für einen Sommer im heimischen Rudolstadt, dessen Umgebung auch heute noch nicht ganz umsonst als Riviera bezeichnet wird. Schiller, der die deutschen Lande nie verlassen wird, entwickelt hier seine ganz eigenen Vorstellungen jenes Idealbilds, scheint ihm doch der Sehnsuchtsort Italien gänzlich unerreichbar. Erste Ernüchterung erlebt Schiller dann am Ende des Sommers nach der Rückkehr Goethes bei einem ersten Treffen mit dem großen Vorbild, das nicht ganz nach seinen Vorstellungen verläuft.

„Ich hätte nicht geglaubt, daß das Glück das eure Liebe, auch schon in fernen Ahndungen mir gewährt, in meiner Seele sich erhöhen könnte. Aber mit jedem Tage wird es reicher und unerschöpflicher – ach die Liebe ist das Einzige in der Natur, wo auch die Einbildungskraft selbst keinen Grund findet und keine Grenze sieht. Nur in euch zu leben, und ihr in mir – o das ist ein Daseyn, das uns über alle Menschen um uns her hinwegrücken wird. Unser himmlisches Leben wird ein Geheimniß für sie bleiben, auch wenn sie Zeugen davon sind.“

Schiller an Lotte v. Lengefeld und Caroline v. Beulwitz, 15. November 1789

Dass diese Idylle trügerisch sein könnte, ist sowohl Regisseur Graf als auch seinem Schiller durchaus bewusst. Zunächst jedoch schwelgt der Film mit der Ménages-à-trois noch in deren Vorstellungen vom Leben und der Liebe zu dritt. Schiller bekommt seine Professur an der Jenaer Universität, hält dort seine bekannte Antrittsrede Was heißt und zu welchem Ende studiert man Universalgeschichte?, bei der sich die Schwestern in Männerkleidung einschmuggeln und die Studenten mit Jakobiner-Kokarden am Revers als Zeichen der französischen Revolution Schiller zujubelnd die Hüte in die Luft werfen. Der junge Schiller ist diesen Ideen und dem allgemeinen Fortschritt durchaus zugetan. Durch die Revolutionierung des Buchdrucks erhofft er die schnelle Verbreitung seiner Werke und glaubt sich an der Schwelle einer ganz neuen Zeit.

Schiller, der nun vor allem auch bedacht ist, seine Liebesverhältnisse zu ordnen, entscheidet sich schließlich auf Drängen und nach Fürsprache Carolines bei der Mutter für die unverheiratete Charlotte, ist aber noch im guten Glauben, die Beziehung zu beiden Schwestern wie bisher fortsetzen zu können. Die verschworene Gemeinschaft bekommt erste Risse, als Schiller sich ohne Wissen der Verlobten auf eine Nacht mit Caroline einlässt. Der Film vollzieht hier eine Wendung hin zum bürgerlichen Alltag der Familie Schiller, dem Kinderkriegen und den ständigen finanziellen Nöten. Caroline, die nun ihr Leben mit eigenen Liebschaften lebt, ist da außen vor. Schiller verbindet aber weiterhin ein herzliches und kreatives Verhältnis mit Caroline. So arbeiten sie gemeinsam an ihrer literarischen Karriere. Schiller hilft ihr über den Freund Wilhelm von Wolzogen aus der ungeliebten Ehe mit Beulwitz. Und ein außereheliches Kind will sogar wesentlich mehr suggerieren.

Die Geliebten Schwestern - Foto (c) Senator Filmverleih

Die Geliebten SchwesternFoto (c) Senator Filmverleih

Jedoch selbst noch in Zorn und Eifersucht sind sich die Schwestern hier sehr nah. Da passt eigentlich kaum ein Blatt Briefpapier dazwischen, geschweige denn ein Mann. Vor den Augen des sterbenden Schillers verwischen sich dabei allerdings auch die Konturen der beiden Geliebten. Dominik Graf hat mit diesem Film kongenial Biografisches und gesellschaftliches Leben mit ganz persönlichen Wünschen und Empfindungen der Figuren verbunden. Mit unaufdringlicher Stimme kommentiert der Regisseur immer wieder aus dem Off das Geschehen, wobei es dieser Krücke eigentlich nicht zwingend bedarf. Das Vergangene verweist hier immer auch in die Gegenwart. Denn seit dem Scheitern der Ideale der französischen Revolution, was hier kurz mal das historische Pflaster rot färbt, bleibt die Frage der Menschheit nach dem, wie wir leben wollen, weiterhin aktuell. Parallelen lassen sich da durchaus zu den 68ern in der Bundesrepublik ziehen, oder auch zum real existierenden Sozialismus einer DDR.

Aus seinem 170minütigen Berlinale-Wettbewerbsbeitrag hat Graf fürs Kino eine um etwa 30 Minuten kürzere neue Schnittfassung erstellt. (Fürs Fernsehen wird es noch eine dreistündige Fassung in zwei Teilen geben.) Es wurde soweit möglich an Originalschauplätzen wie der Heidecksburg in und um Rudolstadt oder Weimar gedreht. Graf schöpft aus erhalten Briefen und bleibt nahe an den bekannten Fakten, lässt aber im geschriebenen Wort auch Platz für Fantasie und Spekulation. Diesem Film werden aber vor allem durch seine überzeugenden Hauptdarsteller (Henriette Confurius als Charlotte, Hannah Herzsprung als Caroline und Florian Stetter als Schiller) das erforderliche Leben und jene Leidenschaft eingehaucht, die Graf mit seinem, um einiges an Fiktion angereichertem Drehbuch behauptet. Und er ist dabei DEFA-Literaturverfilmungen wie Lotte in Weimar (1975), Die Leiden des jungen Werthers (1976)oder auch dem Hölderlin-Film Hälfte des Lebens (1984) näher als einer TV-Biofiction wie Goethe! aus dem Jahr 2010.

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DIE GELIEBTEN SCHWESTERN
Regie: Dominik Graf
Drehbuch: Dominik Graf
Kamera: Michael Wiesweg
Kostüm: Barbara Grupp
Musik: Sven Rossenbach, Florian van Volxem
Schnitt: Claudia Wolscht
Produzent: Uschi Reich, Grigoriy Dobrygin

Darsteller:
Charlotte von Lengefeld: Henriette Confurius
Friedrich Schiller: Florian Stetter
Caroline von Beulwitz: Hannah Herzsprung
Frau von Stein: Maja Maranow
Madame von Lengefeld: Claudia Messner
Wilhelm von Wolzogen: Ronald Zehrfeld
Charlotte von Kalb: Anne Schäfer
Friedrich von Beulwitz: Andreas Pietschmann
Knebel: Michael Wittenborn
Körner: Peter Schneider
u.a.

Länge: 139 min.
Kinostart: 31.07.2014
Verleih: Senator Film Verleih GmbH

Weitere Infos: http://www.senator.de/movie/die-geliebten-schwestern

Schiller und die Lengefeld-Schwestern in Rudolstadt - Foto: St. B.

Schiller und die Lengefeld-Schwestern in Rudolstadt – Foto: St. B.

Lass die Zeilen schwingen!
Seht auf, was erblickt ihr?
Von euch alles und von mir
Strahlend helle Sterne 
Manche davon wunderbar

Auf der Busfahrt ich nicht schlief, vier Uhr morgens
schrieb den Brief
Mohnfelder wie Perlenfädchen
Alle Jungs und alle Mädchen naschhaft
Wie ein jedermann bange aus der Ferne
sprach ich dich an

Ich bring dich rüber, dorthin
Werd‘ ich dich bringen, dorthin

Zuerst erschienen am 05.08.2014 auf Kultura-Extra.

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Siehe da, ein Mensch? Berufung, Heuchelei oder Wunsch nach Erlösung – Michael Thalheimer inszeniert Schillers Jungfrau von Orleans am Deutschen Theater und Molières Tartuffe an der Schaubühne in Berlin.

Mittwoch, Dezember 25th, 2013

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Die Jungfrau von Orleans am Deutschen Theater Berlin – Michael Thalheimer zeigt Friedrich Schillers idealistisch überhöhte Figur als eine an ihrer Berufung Verzweifelnde.

Die  Jungfrau von Orleans_DT_Beifall_Kathleen Morgeneyer

Kathleen Morgeneyer ist Die Jungfrau von Orleans am DT. – Foto: St. B.

Schiller hat seine Jungfrau als ein zwischen Neigung und Pflicht schwankendes Wesen dargestellt. Einerseits von Gott berufene Heilige, andererseits menschliche Regungen empfindendes, zweifelndes Menschenbündel, das sich selbst schuldig sprechend im Endeffekt für die gottbefohlene Pflicht entscheidet. Berückend und gleichsam entrückt steht Kathleen Morgeneyer in Michael Thalheimers Inszenierung, die bereits Ende September im Deutschen Theater Premiere hatte, an der Rampe. Nicht in voller Rüstung, im weißen, noch unbefleckten Hemd steht sie dort. Regungslos, die Arme ausgebreitet, das Schwert in einer Hand, ruft sie ihre Franzosen zum Handeln. Ins blendende Spotlight gestellt, fordert dieses fanatische Mädchen so gleichsam Abscheu und Empathie. Menschliche Emotionen allemal, jede für sich schrecklich und schön gleichermaßen.

Das Heft wird man ihr später wieder aus der Hand nehmen. Sobald ihr göttliches Antlitz dem profanen weicht, gehen dieselben Männer (Dieter Motzen als Herzog von Burgund, Andreas Döhler als Bastard Dunois und Henning Vogt als Du Chatel), die noch zuvor ihre Hand begehrten sogar forderten, ohne mit der Wimper zu zucken von der Fahne. Die Zeit dazwischen füllen sie mit pathetischen Reden, Kriegsgeschrei und fragwürdigen Bekenntnissen. Männliche Allianzen schmiedend und wieder verwerfend, führen sie die Jungfrau wie ein Maskottchen auf der Fahne. Dem willensschwachen Dauphin Karl hat Schiller versucht, ein leuchtendes Äquivalent zu schaffen. Die romantische Utopie, dass ein Herrscher zum „guten Fürsten“ zu bekehren sei, ist mit Thalheimer nicht zu machen. Bei ihm und Darsteller Christoph Franken ist Karl ein weiches, kriechendes Muttersöhnchen in langen Unterhosen, das sich, nachdem sich seine Mutter Isabeau von ihm losgesagt hat, an eine neue klammert.

Meike Droste als Agnes Sorell, die Geliebte Karls, in geblümter Abendgarderobe (Kostüme: Nehle Balkhausen) mit heruntergelassenen Trägern, gibt ihre letzten Ringe für ihn hin und Almut Zilchers Königin Isabeau schreitet mit hochtoupierter Frisur auf Mega-Absätzen wie ein griechische Furie durch das Geschehen. Nichts Erhabenes, eher verbrauchte Verruchtheit strahlen diese Frauengestalten aus. Die Männer, alle in verschiedenen Rollen, stehen aufs Schwert gestützt im Hintergrund, tragen Kettenhauben und gehen nur zum martialischen Wortgefecht oder Sterben nach vorn. Viel Theaterblut spucken sie dabei auf das weiße Hemd der Jungfrau, die das weiter ungerührt über sich ergehen lässt. Denn aus ihr spricht die Muttergottes selbst.

Michael Thalheimer beim Premierenapplaus der Jungfrau von Orleans am DT - Foto: St. B.

Michael Thalheimer beim Premierenapplaus der Jungfrau von Orleans am DT – Foto: St. B.

Dass sich Johanna gerade in einen dieser austauschbaren, kettenbehängten Schwertträger verlieben soll, erscheint hier wie ein bloßer Zufall. Nichts Außergewöhnliches noch Tragisches haftet dem an. Das blutige Antlitz des englischen Anführers Lionell (Alexander Khuon) sieht sie nicht einmal an. Die Zweifel wischt sie weg: „Verdient ichs, die Gesendete zu sein, wenn ich nicht blind des Meisters Willen ehrte!“ Den Montgomerie (ebenfalls in Gestalt von Alexander Khuon) haut sie mit Worten in Stücke, den Flüchen des sterbenden Talbot (Markus Graf) und den Warnungen des Schwarzen Ritters (der tote Talbot mit weißem Gesicht) widersteht sie. Die Sendungsbewusste steht weiter wie in Trance, bis sie ihren Platz verlassen muss. In Ungnade gestürzt durch die Anfeindungen des eigenen Vaters (Michael Gerber), verstummt, verstoßen, auf ihren rechten Platz als Frau zurückgestellt.

Aus diesem Zwiespalt aber entwickelt Thalheimer im Weiteren nichts. Er plakatiert ihn lediglich. Die stark gekürzte Fassung gibt keinen Raum für weitere Gestaltung, stellt den Fokus allein auf die Jungfrau, deren Lichtkreis die anderen nur kurz durchlaufen und das göttliche Gleichgewicht doch nachhaltig stören. Keine Möglichkeit selbstbestimmte Freiheit zu erlangen, der Berufung zu entkommen, zieht es Johanna wieder ins Licht. Zum Ende erscheint sie darin nur klein und wirft einen großen Schatten an die zum Dom aufstrebenden Umfassungswände von Olaf Altmann. Anmut, Würde, Erhabenheit oder Liebe und Mitleid. Aus diesem Gefängnis gibt es kein Entrinnen. Ob nun religiöse Fanatikerin, tragische Märtyrerin oder große Nationalheldin, die letzten Worte Johannas: „Kurz ist der Schmerz und ewig ist die Freude!“, klingen hier dann doch eher wie Hohn.

siehe auch: http://www.livekritik.de/livekritiken/livekritik-von-stefan-bock-23/

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An der Schaubühne inszeniert Michael Thalheimer den Tartuffe des Molière als bibelfesten Prediger des Unheils

Schaubühne_Tartuffe

Die Schaubühne am Lehniner Platz. – Foto: St. B.

Ein ganz anderes und besonderes Exemplar der göttlichen Berufung ist dagegen Molières Tartuffe. Der Tartuffe oder Der Betrüger heißt in deutscher Übersetzung diese Vers-Komödie des französischen Dichters Molière, die 1664 in Paris uraufgeführt wurde. Was eigentlich doppelt gemoppelt ist, da ein Betrüger nichts anderes als ein Heuchler (le tartuffe) also ein Vortäuscher falscher Tatsachen ist. Erst in der dritten, heute bekannten Fassung passierte das Stück endgültig die französische Zensur. Die Kritik Molières richtete sich gegen religiöse Heuchelei zur Erreichung materieller Vorteile. Was damals als Broterwerb kirchlicher Würdenträger wie auch von Laien nicht gerade als unüblich galt und die Katholische Kirche dermaßen in Verruf brachte, wie heute etwa nur der sexuelle Missbrauch an Schutzbefohlenen oder die jüngst bekanntgewordene Protzsucht regionaler Kirchenfürsten.

Schaubühne_Tartuffe_Lars Eidinger2

Lars Eidinger ist der Tartuffe an der Schaubühne.
Foto: St. B.

Was aber in Molières Komödie von Anfang an nicht in Frage steht, wird bei Thalheimers Inszenierung an der Schaubühne einer selbigen hochnotpeinlichen unterzogen. Man glaubt hier, wie Mme Pernelle, Mutter des Hausherrn Orgon, seinen Augen nicht zu trauen. Könnte dieser Tartuffe etwa tatsächlich, wie sie zum Anfang in einer großen Hass-Suade behauptet, nur ein besonders frommer Mann und das Opfer von Neidern sein? Felix Römer wettert als Karikatur einer religiösen Eiferin in schwarz wallender Soutane mit weißem Mühlsteinkragen direkt ins Publikum. Jener Tartuffe wird es diesen Neidern im Folgenden schon zeigen. Oder besser noch einbläuen. Lars Eidingers Tartuffe tritt hier als eine Art Messias der Apokalypse auf. Ein Jesusdouble mit strähnigem Langhaar und Hassprediger von Gottes Gnaden. So trägt er dann auch Gottes Wort im Mund und auf dem ganzen Körper geschrieben. Bevorzugt presst er dabei gequält Alttestamentarisches ins Publikum, wie den Segen für Gehorsam und den Fluch bei Nichtbeachtung der Stimme des Herrn (5. Mose 28).

Und genau das ist es wohl auch, was Hausherrn Orgon so an seinem religiösen Gast zu faszinieren scheint. Als Abklatsch dessen sitzt Ingo Hülsmann in einem Sessel, dem einzigen Ausstattungsstück, das Olaf Altmann in dem ins wieder mit Spanplatten verschlossene Bühnenportal eingelassen, kleinen kathedralartigen Raum aufgestellt hat. Ein kleiner Haustyrann, der seine Herrschsucht mit frommen Sprüchen legitimieren will, um seine Familienbagage besser an der Kandare halten zu können. Diese tritt dann auch als verschüchterte, grenzdebile Schar von blassen Zombies und verhinderten Blutsaugern auf. Eine schrecklich nette Familie Monster, der man die Worte zum Aufstand gegen den Erbschleicher und Mitgiftjäger Tartuffe aber erst soufflieren muss. Judith Engel als Zofe Dorine übernimmt den Job mehr aus stoischem Widerwillen als aus besonderer Sorge um das Wohlergehen der sichtlich Gehirnamputierten.

Orgon-Tochter Mariane (Luise Wolfram), ihr Verlobter Valère (Tilman Strauß) und Sohn Damis (Franz Hartwig) zappeln und grimassieren hier wie einer Regiearbeit von Komödienstar Herbert Fritsch entsprungen. Michael Thalheimer greift aber nur ein weiteres Mal zu einem seiner extremsten Theatermittel, dem radikalen Körper-Seelen-Striptees. Und den vollführen alle zum besonderen Vergnügen der sichtlich amüsierten Zuschauer nahezu perfekt. Einzig subtiler gezeichnet erscheint hier Orgons Gattin Elmire, die bei Regine Zimmermann aber auch kaum eine Chance gegen die eindeutigen Avancen des Verführers Tartuffe hat. Gegenüber den erhobenen Anschuldigungen erweist sich dieser als besonders resistent und in seiner Pose des Büßers fast unangreifbar. Selbst Elmires Bruder Cléante (Kay Bartholomäus Schulze), bei Molière eigentlich die Vernunft in Persona, schlägt er wie ein Exorzist des Bösen in die Flucht. Alles gerät in den Sog dieses Apostels der Wahrheit, der sich im plötzlich zu rotieren beginnenden Schicksalsraum über die verdammungswürdigen Ungläubigen erhebt. Die jämmerlichen Wimmerbündel haben hier nur noch eins, die Fresse zu halten.

Danach hat dann noch Urs Jucker einen Slapstickauftritt als Gerichtsvollzieher, der dem verdutzen Häuflein den Austrieb aus dem vergoldeten Paradies verkündet. Das ist diabolisch und komisch, furchteinflößend und lächerlich zugleich. Erlösung wird hier keiner erlangen. Von was auch? Man fügt sich doch allzu gern in sein Schicksal. Und so bleibt dann auch folgerichtig die Bestrafung des Betrügers aus. Am Ende steht selbst Dorine ganz tartuffisiert an der Rampe und rattert noch mal einen Lobgesang auf Gottes Wort (Psalm 119) herunter, das mit einem „Herr, es ist Zeit zu handeln; man hat dein Gesetz gebrochen.“ schließt. Wenn da der Jubel im Publikum erschallt, möchte man nicht wirklich wissen, wem er gilt. Michael Thalheimer verstört hier einmal mehr mit der Ambivalenz seiner Botschaft zwischen Ernst, überbordendem Schalk und bitterer Ironie.

Das Ensemble des Tartuffe beim Premierenapplaus in der Schaubühne - Foto: St. B.

Das Ensemble des Tartuffe beim Premierenapplaus in der Schaubühne – Foto: St. B.

Herbert Fritsch, der momentane Molière unter den Theaterregisseuren, hat den Tartuffe in bekannter Weise bereits 2008 in Oberhausen inszeniert. Erst 2010 wurde er dann, mit seiner besonderen Art Komödien zu zelebrieren, gleich zweimal zum Berliner Theatertreffen eingeladen. 2008 fand mit Was ihr wollt am DT Michael Thalheimers letzter Ausflug ins Komödienfach statt. Dass auch er zu blödeln versteht, hatte Thalheimer aber bereits 2001 mit seiner Leipziger Inszenierung von Büchners Leonce und Lena bewiesen. Das war noch bevor ihn die Kritik zum erfolgreichen Stückesezierer kürte und seine Kariere als düsterer Tragöde begann. Auch Michael Thalheimer debütierte einst mit einem Doppelschlag beim Theatertreffen. Seitdem ist er mit kleineren Pausen Dauergast beim Berliner Jahrestreffen der bemerkenswertesten Inszenierungen. Mit seinem Tartuffe scheint er zumindest wieder ganz nah dran zu sein. Und dran glauben soll ja bekanntlich selig machen. In diesem Sinne ein Halleluja und gesegnetes Weihnachtsfest.

siehe auch: http://www.freitag.de/autoren/stefan-bock/tartuffe-oder-der-betrueger

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Die Jungfrau von Orleans
von Friedrich Schiller
Koproduktion mit den Salzburger Festspielen

Regie Michael Thalheimer, Bühne Olaf Altmann, Kostüme Nehle Balkhausen, Musik Bert Wrede, Dramaturgie Sonja Anders
Mit: Michael Gerber, Kathleen Morgeneyer, Christoph Franken, Meike Droste, Andreas Döhler, Henning Vogt, Jürgen Huth, Almut Zilcher, Peter Moltzen, Markus Graf, Alexander Khuon
Dauer: 2 Stunden 10 Minuten, keine Pause

Weitere Termine:
25.12. 2013, 19.00 Uhr
11.01.2014, 19.30 Uhr
14.01.2014, 19.30 Uhr
26.01.2014, 19.30 Uhr

Weitere Infos: http://www.deutschestheater.de/spielplan/premieren_repertoire_2013_2014/jungfrau_von_orleans/

Tartuffe
von Molière, deutsch von Wolfgang Wiens

Regie: Michael Thalheimer, Bühne: Olaf Altmann, Kostüme: Nehle Balkhausen, Musik: Bert Wrede, Dramaturgie: Bernd Stegemann, Licht: Erich Schneider.
Mit: Ingo Hülsmann, Regine Zimmermann, Lars Eidinger, Judith Engel, Luise Wolfram, Franz Hartwig, Tilman Strauß, Kay Bartholomäus Schulze, Felix Römer, Urs Jucker.
Dauer: 1 Stunde 45 Minuten, keine Pause

Weiter Termine:
25.12.2013, 20.00 Uhr
27.12.2013, 20.00 Uhr
09.01.2014, 20.00 Uhr
10.01.2014, 20.00 Uhr
11.01.2014, 20.00 Uhr
12.01.2014, 20.00 Uhr
08.02.2014, 20.00 Uhr
09.02.2014, 20.00 Uhr
10.02.2014, 20.00 Uhr

Weitere Infos: http://www.schaubuehne.de/de/produktionen/tartuffe.html/ID_Vorstellung=287

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Demetrius/Hieron und eine scheinbar vollkommene Welt in Agonie. – Klassischer Fehlstart mit Kimmig und Schiller zum Spielzeitbeginn am DT. Den können dann auch die Romanows, Rasputin und Kuttner/Kühnel nicht mehr retten.

Mittwoch, September 11th, 2013

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„Und die Funktion von Kunst besteht für mich darin, die Wirklichkeit unmöglich zu machen.“
Heiner Müller – Gesammelte Irrtümer 2: Interviews und Gespräche.

 - Foto: St. B.

Demokratie und Krieg in der neuen Spielzeit am DT – Foto: St. B.

Agonie könnte zum heimlichen Motto der Spielzeit 2013-14 werden. So wie die Regierungskoalition kurz vor den Wahlen zum Deutschen Bundestag gebetsmühlenartig die Alternativlosigkeit ihrer Politik proklamiert, so versuchen die deutschen Theater verzweifelt ihre gesellschaftliche Relevanz unter Beweis zu stellen. Die allgemeine Krise macht vor den Tempeln der bürgerlichen Hochkultur nicht halt. Auch wenn relevante Kunst gerade in diesen Zeiten alternativlos erscheint, heißt das noch lange nicht, dass diejenigen, die sie erreichen soll, sie auch als eine zukunftsweisende Alternative wahrnehmen. Und während sich die Freie Szene Berlins gegen ihre Unterfinanzierung auflehnt, verfällt das etablierte Stadttheater trotz Solidaritätsbekundungen zusehends in eine selbstverschuldete Handlungsstarre. Die Beweglichkeit und die Kreativität der global vernetzten urbanen Kunstszene weiß schneller und direkter auf die Vielfalt und Unberechenbarkeit der sich stetig ändernden Welt zu reagieren. Das starre Stadttheatersystem hinkt dem in seiner Suche nach Authentizität und dem jeweils aktuellsten Trend nur noch hinterher.

Wenn der freischaffende Kulturjournalist Tobi Müller im Spielzeitheft des DT der Kunst in Zeiten, „wenn die Wirklichkeit spinnt und die Geschichte durchdreht“, eine ordnende, ausgleichende Funktion zuspricht, so stellt genau das das Stadttheater vor die Wahl, eher konservativ den jeweiligen Zeitgeist zu konservieren, oder dem im eher klassischen Sinne auszuweichen. Allein mit modernen Bearbeitungen des klassischen Bildungskanons wird es der stetig wachsenden Kontroverse in unserer Gesellschaft nicht mehr gewachsen sein. Und wo bliebe denn auch der besagte „Triumph der Fantasie“, bei all dem zu zollenden Tribut an den herrschenden Zeitgeschmack? Gerade da setzt das Deutsche Theater Berlin zum Spielzeitauftakt auf den Klassiker Friedrich Schiller. Freiheit oder Pflicht, dieser Widerstreit im großen Verfechter der erziehenden Wirkung von Kunst, scheint dann auch das deutsche Stadttheater derzeit zu zerreißen. Die Probleme der Welt abbilden oder sie auch lösen. Was kann Kunst heute wirklich bewirken und wo stehen dabei die Theaterschaffenden?

Friedrich Schiller (1759 -1805) - Foto: St. B.

Friedrich Schiller (1759 -1805) – Foto: St. B.

Schillers Begriff von der Geschichte war schon damals ein ganz universeller. Eine „unvergängliche Kette, die durch alle Menschengeschlechter sich windet“, wie er es bezeichnete. Die Weltgeschichte als ein wesentlicher Einfluss auf heutige Geschlechter, denen es nun obliegt, ihre lose Enden zu einem Ganzen zu knüpfen und so „das Problem der Weltordnung aufzulösen und dem höchsten Geist in seiner schönsten Wirkung zu begegnen“. So weit, so gut. Auch die Philosophen Hegel und Marx haben danach den Einfluss der Geschichte auf den gesellschaftlichen Fortschritt untersucht und lediglich nur etwas anders interpretiert. Wo Staatsphilosoph Hegel in seiner Abhandlung über das römische Kaiserreich resigniert feststellte: „Unter der Herrschaft dieses Einen aber ist alles in Ordnung; denn wie es ist, so ist es in Ordnung.“ (Man spürt förmlich, wie sich die Hände zur Merkel-Raute fügen.) und die Wiederholung von Geschichte konstatierte, begann Marx mit Hilfe der Dialektik, nach den Ursachen von „weltgeschichtlichen Totenbeschwörungen“ und der mit ihnen einhergehenden wiedergängerischen Geschichtsparodien zu forschen. Bertolt Brecht, Walter Benjamin und Heiner Müller stehen mit ihren Geschichtsbetrachtungen genau in dieser Linie.

All diesen philosophischen Hintergrund erspart uns Stephan Kimmig im Programmbuch zu seiner Inszenierung von Schillers Dramenfragment „Demetrius“ über den falschen Zarewitsch, auch „Pseudo-Dmitri“ genannt, der 1604 nach der Zarenkrone greift. Die Dramaturgie hat Pause und ergeht sich lediglich kurz in der Krise des teleologischen Denkens und Schillers aufkeimendem Geschichtspessimismus. Geschenkt. Angesichts des Verlaufs der Französischen Revolution und ihren Nachwehen ist noch jedem klar denkenden deutschen Dichter jener Zeit ganz defätistisch ums Herz geworden. Dafür wird der komplette Text des Stückes „Hieron. Vollkommene Welt“ des jungen Autors Mario Salazar abgedruckt, der Kimmigs Demetrius-Bearbeitung flankiert, besser gesagt vorangestellt wird. Klingt doch auch bei Salazar eben jener pessimistische Ton an, den die meisten Literaturwissenschaftler aus Schillers „Demetrius“ heraushören wollen. Seine recht simpel gestrickte Handlung beschreibt eine in der Zukunft liegende Dystopie, in der alle Menschen nur noch arbeiten, bei Unproduktivität sofort ausgesondert und am ersten Tag ihrer Arbeitslosigkeit erschossen werden.

Nur am Weihnachtstag pausiert die Arbeitsgesellschaft und trifft sich ganz in Familie mit Braten, Geschenken und gestelltem Familienfoto. In dieser kleinsten Zelle der bürgerlichen Gesellschaft, wie es immer so schön heißt, führt uns Salazar dann auch das gesamte Bild des Systems „Vollkommene Welt“ vor. Den freudigen Fatalismus in Form der Tochter (Olivia Gräser), die von ihrer bevorstehenden Exekution berichtet, die ängstliche, in ihren Lebenslügen völlig aufgehende Mutter (Judith Hofmann), einen traumatisierten, nicht sprechen wollenden Sohn (Elias Arens) und schließlich den zweifelnden Vater (Michael Goldberg), der sich leisen Widerspruch erlaubt. Das kennt man so oder so ähnlich aus Film und Literatur. In einer zweiten Ebene sieht man den gealterten und unzufriedenen Herrscher Hieron (Felix Goeser) an zwei Krücken der Macht gefesselten und ihm zur Seite als dritte Krücke einen windigen Berater (Ole Lagerpusch) in philosophischem Gespräch vertieft. Die Sprache des Textes versucht den hohen Ton Schillers in Prosaversen zu treffen, verfehlt dieses Ziel jedoch um Einiges und wird von der Regie auch nicht besonders förderlich in Szene gesetzt. Rampenstehen, pathetische Gesten und unfreiwillige Komik beherrschen die Szenerie, auf der sich unmotiviert noch einige graue Sperrholzwände drehen. Da macht sich schnell Langeweile breit.

Das Ganze will uns in Form einer Parabel vermitteln, dass absolutistische Herrschaftssysteme nicht vorrangig das Wohl des Volkes im Auge haben, sich nur über Mythen, Heldenverehrung und Propaganda am Leben erhalten und den absoluten Herrscher schließlich selbst in eine unlösbare Sinnkrise stürzen. Ob nun aus lange Weile, infolge der Intrigen seines berechnenden Beraters oder leise aufkeimendem Widerstand im Volk, Hieron bringt sich schließlich selbst um. Er ist als Herrscher auch nicht mehr von Nöten, funktioniert doch das perfekte System vermutlich auch ohne ihn, den man eh nur noch aus Erzählungen kennt, unhinterfragt weiter. Das hat schon etwas sehr Gegenwärtiges, ist in dieser einfachen Form allerdings kaum geeignet, geschichtliche Zusammenhänge zu verdeutlichen. Ein Theaterstück kann und muss das auch nicht wirklich en detail leisten. Für ein gültiges Gleichnis auf herrschende Machtsysteme und den Niedergang der repräsentativen Demokratie greift diese Betonung allein auf die Lügen der Politik und den Selbstbetrug der Masse etwas zu kurz.

Der falsche Dmitry I. und Marina Mnishek. Radierung eines Porträts von F. Snyadetskogo. Anfang des 17. Jh.

Der falsche Dmitri I. und Marina Mnishek. Radierung eines Porträts von F. Snyadetskogo Anfang des 17. Jh.

Nach der Pause wird es dann auch nicht mehr viel besser. Kimmig führt mit dem gleichen Ensemble nun die Story des falschen Dimitri auf, der durch die Intrigen eines polnischen Wojewoden Glauben gemacht wird, der eigentlich von gedungen Mördern Boris Godunows ermordete Sohn des Zaren Iwans des Schrecklichen zu sein. Er reißt in hybrischer Selbstermächtigung das durch einen Friedenvertrag mit Russland gebundene Polen in einen blutigen Erbfolgekrieg um die Zarenkrone. Nach dem Motto: „Macht Gewalt Demokratie“ in der alten Spielzeit soll es nun weiterführend auch um Kriege gehen. Aktueller könnten dabei die momentanen Bezüge zur Wirklichkeit nicht sein. Wer heute wem in friedensstiftende Militäraktionen folgt und aus welchen Gründen, muss man nicht mehr extra erklären. Darüber hinaus verpasst das DT hier leider die Chance, zum Spielzeitstart einen geschichtlich weiteren Bogen zu schlagen, als nur über das kleine Polen des 17. Jahrhunderts bis zum großen Nachbarn dem russischen Zarenreich.

Kimmig lässt sein Personal nun scheinbar etwas freier agieren. Allerdings hat er sichtlich Mühe, die Fragmentstücke zu einem wirklichen Ganzen zu fügen. Er führt die bei Schiller nur in Skizzen vorhandene Figur der Lodoiska (Olivia Gräser) ein, einer jungen Polin, die den Demetrius im Haus des Woiwoden von Sendomir heimlich und ohne Hoffnung liebt, und lässt sie sehnsüchtige polnische Lieder singen. Nach dem Hieron ist Felix Goeser nun auch als Demetrius zu sehen, einem zunächst idealistisch seiner angeblichen Berufung folgenden Kämpfer, der aber von der Regie schnell als Zauderer entlarvt, von anderen fremdbestimmt, schließlich, als ihm dies vom Drahtzieher Mnischek (Markwart Müller-Elmau) entdeckt wird, zum desillusionierten Tyrannen mutiert. Auf ein „falsches“ Pferd gesetzt und mit einem Eimer Kunstblut übergossen, sieht der einst so kühne Prätendent auf die Zarenkrone nun eher wie ein begossener Pudel aus.

Am weitesten fortgeschritten war Schiller noch bei der Zeichnung der Figur der Marina (Natalia Belitski), Tochter des Mnischek, die dem Demetrius versprochen ist, und ihn ununterbrochen anfeuert, in freudiger Aussicht auf die Macht an seiner Seite. Die Maske lässt der stolzen, forschen Woiwodentochter dazu gleich ein Bart ankleben. Vielleicht hatte sie den aber auch noch aus der Szene im polnischen Reichstag. Der Szene, in der Demetrius vor dem polnischen König für seinen Feldzug gegen Russland wirbt. Alle Beteiligten stehen hier mit Rauschebärten und in Fantasiekostümen, die scheinbar die gesamte Zeit vom Barock bis zur Jahrhundertwende in die Moderne umspannen sollen, und stimmen schnell der allgemeinen Mobilmachung des polnischen Volkes zu. Die einzig warnende Stimme des Fürsten Sapieha (Ole Lagerpusch) wird in den Wind geschlagen. Bedeutsam schauen die Protagonisten von der großen Videoleinwand. Der Rest sind wirre Figuren- und Kostümwechsel, Wortfetzen von Schiller oder anderweitig Hinzugedichtetes an der Rampe. Kimmig scheitert mit seinem Projekt auf ganzer Linie. Der vielversprechende Spielzeitstart gerät zum Regiedebakel.

Am interessantesten sind an Schillers Fragment neben den angedeuteten psychologischen Personenzeichnungen vor allem die bereits fertig ausgearbeiteten Monologe der Hauptfiguren. Über dem vielleicht entscheidenden, der Gewissensprüfung der Zarewitschmutter Marfa (hier von Judith Hofmann im pathetisch hohen Ton gespielt), den falschen Sohn anzuerkennen, ist Schiller dann schließlich verstorben. Das Stück lag unvollendet auf seinem Schreibtisch. Nur aus den recht ausführlichen Skizzen lässt sich der Verlauf, den das Drama nehmen sollte, herauslesen. Schiller hatte sich auch mit einem anderen als dem durchweg pessimistischen Ende beschäftigt, ihn aber als künstlerisch uninteressant wieder verworfen. Der 1613 zum Zaren gewählte Michael Romanow beendete die Wirren um die russische Thronfolge, käme also als positive Wendung der Geschichte in Frage, was aber wiederum dem tragischen Verlauf des Dramas widersprochen hätte. Schiller bezeichnete den „Demetrius“ als Gegenstück zur „Jungfrau von Orleans“. Das historische Ende der Johanna änderte er dahingehend ab, dass sie mit dem Tod auf dem Schlachtfeld ihre Berufung erfüllt. Der Demetrius als betrogener Betrüger konnte schlecht für eine Utopie herhalten. Als Schablone für die Darstellung der Schrecken des Krieges vermag er jedoch Stephan Kimmigs Inszenierung zumindest eine gewisse Legitimation zu geben. Wie Michael Thalheimer Schillers „Jungfrau von Orleans“ neu ausdeutet, werden wir dann Ende September wieder am Deutschen Theater erfahren.

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„Protokolle fallenlassen. Man kann nicht mit schmutzigen Methoden einen edlen Zweck verfolgen.“
Zar Nikolaus II. in einer Randnotiz, nachdem eine offizielle Untersuchung die Echtheit der „Protokolle der Weisen von Zion“ schuldig blieb. (Zitat aus „Agonie“ von Kuttner/Kühnel)

Agonie_Nikolaus II. mit seiner Gattin Alexandra und den fünf gemeinsamen Kindern_1913

Nikolaus II. mit seiner Gattin Alexandra und den fünf gemeinsamen Kindern (1913) – Quelle: Wikipedia

Eine wirklich gute Ergänzung zum Demetrius-Abend versprach die zweite Premiere der neuen Spielzeit in den Kammerspielen zu werden. Die Blütezeit Russlands begann bekanntlich mit dem Besteigen des Zarenthrons durch die Romanows. Ihr Ende fällt in die Zeit der Wende vom 19. Zum 20. Jahrhundert, auch genannt die „Zeit der Ruhe vor dem Sturm“. Jürgen Kuttner und sein Regiepartner Tom Kühnel haben sich mit „Agonie“ ein Projekt vorgenommen, das sie im Untertitel „Ein zaristisches Lehrstück über die letzten Tage der Romanows“, der im Jahr nach der Großen Oktoberrevolution umgebrachten Zarenfamilie, nennen. Bisher ging es den Beiden ja in „Die Sorgen und die Macht“ und „Capitalista, Baby!“ um die Gemeinsamkeiten von Ideologien jeglicher Art und in „Demokratie“ um die Ambivalenz von Macht. Nun kommt die europäische Geschichte der Kriege und Machtumwälzungen am Beispiel Russlands dazu.

Im Gegensatz zum Demetrius/Hieron gibt es im Programmheft zu „Agonie“ auch ein wenig Futter, das gut durchgekaut einige Zusammenhänge zwischen dem Niedergang der Romanows und den geschichtlich bedeutenden Umwälzungen in Russland und Europa zu verdeutlichen hilft. Das ausgehende 19. Jahrhundert war ja nicht nur im zaristischen Russland ein Wendepunkt. Die großen Monarchien wackelten zu jener Zeit auch im westlichen Europa. Nach der Niederlage im 1. Weltkrieg verschwanden mit der Habsburger KuK-Monarchie und dem deutschen Kaiserreich die beiden flächenmäßig größten Mächte Europas. In ihrer Folge bildeten sich zwei recht fragile bürgerliche Republiken und eine Reihe von neuen Nationalstaaten an der Grenze zum gerade nach der Oktoberrevolution frisch entstanden Sowjetreich. An dieser Schnittstelle operieren jetzt Kuttner/Kühnel mit ihrem Geschichtsprojekt „Agonie“. Da könnte man weit ausholen, was Dampfplauderer Kuttner ja eigentlich auch liegen müsste.

Der Panzerkreuzer Avrora 1917 in Petrograd - Qhelle: Wikipedia

Der Panzerkreuzer Avrora 1917 in Petrograd
Qhelle: Wikipedia

Die europäische Geschichte ist durch einen ständigen Wechsel aus gesellschaftlichem Fortschritt und Kriegen gekennzeichnet. Auf Blütezeiten folgten Zeiten der Rezession. Die westliche Welt begründete dabei ihren wirtschaftlichen Fortschritt zum größten Teil auf dem Rücken der dritten Welt. Ähnliches vollzieht sich auch heute noch. Es herrschen zu Zeiten von Finanzkrise und Globalisierung der Märkte wieder große Verunsicherung in der Bevölkerung und Agonie in den regierenden politischen Parteien. Die Umwälzungen in der arabischen Welt und das Vorpreschen bzw. Mauern der Großmächte USA und Russland werfen ihre Schatten bis nach Europa. Das wäre der Punkt, wo Kuttner/Kühnel einhaken und die Parallelen zum Niedergang der Zarenfamilie aufzeigen könnten.

Es beginnt mit einer Einführung von DT-Schauspieler Moritz Grove im Matrosenanzug mit dem Schriftzug Awrora (Aurora) auf der Mütze. Gemeint ist der Panzerkreuzer, der das Signal zum Sturm auf das Winterpalais als Startschuss für die Oktoberrevolution und damit dem Ende der Romanows gab. Es ist von kleinbürgerlichem Idyll, Katastrophen, teuflischem Missgeschick sowie Angst die Rede, und natürlich sind die Nihilisten, Freimaurer, Juden und vor allem Lenin an allem Schuld. Der Petersburger Blutsonntag im Jahr 1905 ist eine von mehreren Zäsuren in der Amtszeit von Zar Nikolaus II. Ein weiterer die Niederlage im Russisch-Japanischen Krieg und natürlich der Eintritt in den 1. Weltkrieg. Weiterhin fehlt ihm ein männlicher Nachfolger, was ihn innenpolitisch unter Druck setzt. Und als dieser lang ersehnte Zarewitsch endlich da ist, hat er mütterlicherseits die Bluterkrankheit geerbt.

rasputin

Grigori Rasputin (1869 – 1916)

Hier nun setzt Kuttners lustiges Politkabarett ein, in das er sich natürlich in mehreren Rollen selbst tatkräftig einbringt. Da wird dem jungen Zarewitsch oder auch Baby-Zar (immer noch Moritz Grove, kurze Hosen, Holzgewehr) das „Lob des Lernens“ gesungen. „Du musst die Führung übernehmen.“ Eine Playbackversion der Zarenfamilie zur Stimme Ernst Buschs. Und wenn das Volk hungert, kommt das Lied vom „Zerissenen Rock“. Immer wenn das Stück an einen neuralgischen Punkt gelangt, setzen Kuttner/Kühnel die Brecht/Eisler-Songs aus der „Mutter“ dagegen. Das hat natürlich was, fehlt doch ansonsten die Reflexion des da Draußen, bewegt sich der Plot doch ausschließlich in den Palästen des Zaren- und der Großfürstenfamilien mit angeschlossenem Personal und pseudodemokratischer Regierungsriege. Und von außen schneit dann plötzlich wie eine Fügung (ob zum Guten oder Schlechten, darum wird sich im Weiteren die Handlung drehen) der Wunderheiler und unangepasste Wanderprediger Rasputin herein und stoppt erstmal mit Handauflegen die Blutungen des Zarewitschs. Eine Paraderolle für Michael Schweighöfer im langen schwarzen Mantel, mit Zottelhaar und -bart.

Ihm verfällt die Zarin Alexandra (Katharina Marie Schubert) und auch der Zar (wunderbar nölig, Jörg Pose) kann sich seinem Einfluss kaum erwehren, was ihm vor allem nun außenpolitisch Probleme bereitet, ist Rasputin doch ein vehementer Kriegsgegner. Diese zwielichtige Gestalt stört die Interessen der Machthaber im Hintergrund. Und in illustrer Runde, beim Wein, Tennis oder mongolischen Medizinmann (Natali Seelig, auch noch in anderen Rollen, wie der Zarenmutter Maria zu sehen) werden Ränke geschmiedet, Schießübungen veranstaltet und Rasputin in einer comedyreifen Slapsticknummer mit zyankalivergifteten Prallines, muffigem Rotwein und unter mehrfachem Pistoleneinsatz schließlich im Hause des Fürsten Jussupow (Daniel Hoevels) zur Strecke gebracht. Am verhängnisvollen Verlauf des 1. Weltkriegs vermag das nichts mehr zu ändern. Den sich mehr und mehr ins Private zurückziehenden Zar Niki kann auch seine liebe Sunny nicht mehr motivieren.

„Das lässt sich nicht ändern“, seufzt Zar Nikolaus irgendwann auf dem Kanapee und legt die Zukunft in Gottes Hand. „Deutschlands Zukunft in guten Händen“ heißt es auch bei der CDU. Da muss also was dran sein. Nicht nur wegen der Merkel-Raute. Trotzdem verkneift sich Kuttner einen Abend zur Wahl und legt uns samt den Romanows lieber auf die Couch. Eigentlich geht es ja, wie schon bei Frank Castorf, auch bei Kuttner nicht nur um den fatalistischen, russischen Muschik. Der hatte wenigsten noch hin- und wieder seinen Hintern hochbekommen. Es ist die Intelligenzija, die nihilistisch auf dem Kanapee hockt und oblomowt. Wem das nicht mehr auffällt, der ist vermutlich gerade kurz selbst mal weggenickt oder bereits völlig komatös. Wie man spannende Abende zur russischen Geschichte hinbekommt, samt schwitzender, religiöser Mystik, geschichtlichen und politischen Querverweisen mit Blick über den deutschen Tellerrand und wieder zurück, kann man in der Volksbühne bei Castorfs turbulent-diskursiven Tschechow– und Dostojewski-Abenden sehen.

"Ja! Die Deutschen!" Das Duell von Anton Tschechow an der Volksbühne. Regie: Frank Castorf

„Ja! Die Deutschen!“ Das Duell von Anton Tschechow an der Volksbühne. Regie: Frank Castorf – Foto: St. B.

Das alles kommt bei Kuttners typisch geschnipseltem Klamauk natürlich auch irgendwie am Rande vor, wird aber mit jeder Menge Ironietünche überdeckt. Was wenigstens noch einige im Publikum zu spärlichen Lachern animiert. Der Rest zuckt verständnislos mit den Schultern. War da was? Völlig aus der Zeit gefallen steht zum Schluss die Zarenfamilie, wie zum Gruppenfoto aufgereiht, und weiß auch nicht mehr wirklich was die Zeit geschlagen hat. Nun regieren neue Herren, ein anderes Kapitel russischer und europäischer Geschichte beginnt, dass Kuttner und Kühnel demnächst wohl etwas erhellender und aufschlussreicher beleuchten könnten.

Während sich andere Häuser konkret dem magischen Datum 1913 und den weltumspannenden Umwälzung vor Einhundert Jahren widmen, wuselt das Deutsche Theater etwas in der russischen Geschichte herum, ohne nur einen der verstreut herumliegenden Fäden wirklich zu fassen zu bekommen. Bei derlei, in Kuttners Fall zwar ganz unterhaltsam aufbereitetem, ansonsten jedoch lediglich populärwissenschaftlich aufgeblasenem Wissen, empfiehlt es sich doch eher selbst einen Ausflug in Schillers Universalgeschichte und die daraus resultierenden Dramen zu unternehmen, oder für eine bildungsbürgerliche Kurzfassung Florian Illies pointiert geschriebenes Buch „1913“ zu lesen.

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Termine im Deutschen Theater:

Demetrius – Hieron. Vollkommene Welt

Agonie

Am 9. Sept. 13 und 11. Sept. 13 auch auf Livekritik erschienen.

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Über das Verstummen im Bannkreis von Terror und Intrigen – Schöner Scheitern mit Schiller am Berliner Ensemble und Hölderlin beim F.I.N.D. an der Schaubühne

Samstag, März 30th, 2013

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Da ihr noch die schöne Welt regiertet,
An der Freude leichtem Gängelband
Glücklichere Menschalter führtet,
Schöne Wesen aus dem Fabelland!
Ach! da euer Wonnedienst noch glänzte,
Wie ganz anders, anders war es da!
Da man deine Tempel noch bekränzte,
Venus Amathusia!

Da der Dichtkunst malerische Hülle
Sich noch lieblich um die Wahrheit wand! –
Durch die Schöpfung floß da Lebensfülle,
Und, was nie empfinden wird, empfand.
An der Liebe Busen sie zu drücken,
Gab man höhern Adel der Natur.
Alles wies den eingeweihten Blicken,
Alles eines Gottes Spur.

Schöne Welt, wo bist du? Kehre wieder,
Holdes Blütenalter der Natur!
Ach, nur in dem Feenland der Lieder
Lebt noch deine fabelhafte Spur.
Ausgestorben trauert das Gefilde,
Keine Gottheit zeigt sich meinem Blick,
Ach, von jenem lebenwarmen Bilde
Blieb der Schatten nur zurück.

Friedrich von Schiller aus: Die Götter Griechenlands

Attika, die Heldin, ist gefallen;
Wo die alten Göttersöhne ruhn,
Im Ruin der schönen Marmorhallen
Steht der Kranich einsam trauernd nun;
Lächelnd kehrt der holde Frühling nieder,
Doch er findet seine Brüder nie
In Ilissus heilgem Tale wieder –
Unter Schutt und Dornen schlummern sie.

Mich verlangt ins ferne Land hinüber
Nach Alcäus und Anakreon,
Und ich schlief‘ im engen Hause lieber,
Bei den Heiligen in Marathon;
Ach! es sei die letzte meiner Tränen,
Die dem lieben Griechenlande rann,
Laßt, o Parzen, laßt die Schere tönen,
Denn mein Herz gehört den Toten an!

Friedrich Hölderlin aus: Griechenland 

schillerdenkmal-dresden.jpg    friedrich-holderlin-pastell-von-franz-karl-hiemer_1792.jpg

Zweimal Friedrich. Schöngeist Schiller (Denkmal aus dem Jahr 1913 von Selmar Werner am Albertplatz in Dresden – Foto: St. B.) und in den Spuren seines Vorbilds der junge Hölderlin (Pastell von Franz Karl Hiemer, 1792)

Mit der Theokratie des Schönen gegen den Terror – Romeo Castellucci zelebriert Hölderlins Hyperion an der Schaubühne

Ein „Gefühlsterrorist“ sei dieser Kleist gewesen, aber eben einer „im schönsten Sinne“. So Claus Peymann in einer Fernsehdokumentation zum Kleistjahr 2011 über den preußischen Dichter und Dramatiker, der „Rasende Gedichte“ schrieb und laut Peymann wie eine „Rakete“ in die Ordnungspolitik Goethes hinein „geknallt“ sei. Von einem deutschen Genie, das nur Millimeter vom Extremismus eines Dschihad-Kriegers entfernt gewesen sei, sprach der Intendant des Berliner Ensembles sogar. Und so scheint es auch gar nicht verwunderlich, dass ein anderer Theaterregisseur das stark emotionale Werk eines weiteren vom Geheimen Rat Goethe missverstandenen Dichters in die Nähe der Attentäter des 11. September rückte. Die Rede ist von Friedrich Hölderlin und seines in Briefform verfassten Romans „Hyperion – Oder der Eremit in Griechenland“. Für den italienischen Skandalregisseur Romeo Castellucci sind das nämlich „Briefe eines Terroristen“, wie seine Adaption von Hölderlins Versuch einer Reise auf der ihm bis dato fremden „terra incognita im Reiche der Poësie“, wie er es selbst bezeichnete, im Untertitel heißt.

FIND_Schaubühne2 Foto: St. B.

Hölderlin hat mit Kleist sicher die Sprachgewalt gemeinsam, eine Affinität zur Philosophie Kants und Fichtes, sowie die anfängliche Begeisterung für die Französische Revolution. Der späteren Resignation Hölderlins steht aber bei Kleist ein regelrechter Hass gegen die Napoleonische Besetzung Deutschland gegenüber. Während Kleist Stücke wie „Die Hermannsschlacht“ als verklausulierten Aufruf zum bewaffneten Kampf gegen Napoleon verfasste oder die Gewalt des Menschen in der Natur in blutigen, philosophisch reflektierten Novellen wie „Das Erdbeben von Chili“ beschrieb, ließ Hölderlin seinen griechischen Freiheitshelden „Hyperion“ nach gescheitertem Kampf zwar klagen, aber auch die Kunst als Kind der göttlichen Schönheit preisen. Und darin war Hölderlin wohl tatsächlich radikal gläubig, als ein Vertreter einer Religion der Liebe zur Schönheit, und, so scheint es zumindest Castellucci, den selbsternannten Märtyrern des islamischen Dschihad, mit ihrem unbedingten Glauben an die „ewigen Gärten“ des Paradieses (siehe Programmheft), nicht ganz unähnlich. Nur das eben Hölderlins Bombe im Geiste rein aus der Kraft der Sprache entspringt, die sich in ihrer Sehnsucht nach Größe über die seinem Ideal nicht entsprechende reale Welt hinaus erheben will.

Und dieses Ideal verlegte Hölderlin getreu seinem Vorbild Schiller, der ihm auch die Veröffentlichung der ersten Versuche am Hyperion ermöglichte, nach Griechenland, dem Sehnsuchtsort vieler deutscher Dichter jener Zeit. Jedoch bei Hölderlin ist es nicht nur das Land der klassischen Antike, das er mit der Seele suchen will, sondern das Griechenland der Befreiungskriege gegen die osmanische Vorherrschaft um 1770, was wohl auch nicht ganz zufällig mit Hölderlins Geburtsjahr zusammenfällt. Siebenundzwanzig Jahre und eine gescheiterte Französische Revolution später, schreibt Hölderlin seinen Hyperion als persönliche Reflexionen des Scheiterns aber auch der Hoffnung auf Versöhnung des Menschen mit dem Genius und der Natur, als ein utopisches Moment der Naturhaftigkeit des Subjekts. Adorno sah Hölderlins Text als eine Versöhnung von Subjekt und Objekt, wie er es in seinem Hölderlin-Essay „Parataxis“ beschreibt. Denn der Genius ist selber auch Natur und „Sein Tod (…) wäre das Erlöschen der Reflexionen und der Kunst mit ihr im Augenblick, da die Versöhnung aus dem Medium des bloß Geistigen übergeht in die Wirklichkeit.“ Und genau das ist auch das zeitgenössische Moment Hölderlins gegenüber der Weimarer Klassik, die kritisch philosophische Sicht des Aufklärers Rousseau, dem zweiten großen Vorbild und Halbgott für Hölderlin. Dessen Skepsis an der Fortschrittsgläubigkeit der Aufklärung zieht sich über Nietzsche schließlich weiter bis zu Adorno und Horkheimer, die in der „Dialektik der Aufklärung“ die Weltherrschaft über die Natur für das Ende von Subjekt und Objekt verantwortlich machen. „Naturbeherrschung zieht den Kreis, in den Kritik der reinen Vernunft das Denken bannte.“

Foto: St. B. FIND_Hyperion_Schaubühne_Applaus

So ist denn auch das eigentlich Radikale an Hölderlins Hyperion nicht allein sein Kampf für die Freiheit, sondern die Kritik an den Gründen dessen Scheiterns, sein Kulturpessimismus gegenüber den Deutschen und die bedingungslose Beschwörung der Einheit von Genius und Natur. Was Castellucci nun in seiner Inszenierung an der Berliner Schaubühne daraus macht, ist freilich etwas ganz anderes. Er sieht die Zeitgenossenschaft Hölderlins frei nach dem italienischen Philosophen Giorgio Agamben, der ihm sicher näher sein dürfte als Adorno oder Horkheimer, nicht in einer aufgeklärten Aufklärung, sondern darin, in der verzögerten menschlichen Wahrnehmung von Licht, Zeit und Raum, „In der Dunkelheit der Gegenwart jenes Licht wahrzunehmen, das uns vergeblich zu erreichen versucht.” Darin bei aller pathetischen Schönheit das Licht der Aufklärung erblicken zu wollen, wäre allerdings angesichts der Versuchsanordnung Castelluccis eher etwas vermessen. Und so geht dann auch zu Beginn das Licht auf der Bühne aus und ein gut ausgerüstete Cop Squad zerstört akribisch im Schein von Taschenlampen eine gut bürgerliche Wohnlandschaft samt Sitzmöbeln, Bücherregalen und macht auch vor dem Parkettboden nicht halt. Das zieht sich so ca. 20 min. hin, und nachdem das Licht wieder angegangen ist, wird das Publikum mit einem barschen „Hier gibt es nichts zu sehen!” und „Verlassen Sie den Saal!” zum sofortigen Gehen aufgefordert. Der gerade erst seinen Sitzplatz erwartungsvoll eingenommene Bildungsbürger wird so abrupt aus dem Tempel der Kunst vertrieben und kann getrost alle Hoffnung fahren lassen. Vor allem auch der im Publikum weilende Claus Peymann hätte sich das sicher vorher nicht träumen lassen, in einer seiner früheren Wirkungsstätten wie der Schaubühne so schnell wieder hinauskomplimentiert zu werden, und dabei noch die Bühne von einer gewaltbereiten imaginären Staatsmacht besetzt zu sehen. Aber das Volk fügt sich und wird dann auch erwartungsgemäß nach einer halben Stunde Aufräumarbeit wieder in die heiligen Hallen eingelassen.

Nach der anfänglichen Demonstration roher Gewalt wird man nun im Folgenden aber mit wahrer Hochkultur beglückt. Auf leergeräumter Bühne liegt ein schwarzer Hund. Blind wie der weise Seher Teiresias und mit spitzen Ohren wie der ägyptische Gott Anubis. Ein wahrer Seelengeleiter, ein Psychopompos wie es bei Castellucci heißt, der uns gebannt lauschend anstarrt, bis er selbst von der Bühne geleitet wird. Gebannt lauschen muss nun auch der Zuschauer, da ein Kind die ersten Worte aus den Erziehungskapiteln des Hyperions flüstert. Es treten im Folgenden weitere Töchter der Schönheit auf. Rosabel Huguet, Eva Meckbach, Angela Winkler und Luise Wolfram führen durch die Lebensalter und Erfahrungsberichte Hyperions an seinen Brieffreund Bellarmin. Anfänglich ist noch die Rede vom Schwert und gerechten Krieg, dazu gibt es pathetische Bilder vom reinen Jüngling im weißen Hemd, dem der Freund Alabanda jenes Schwert darbringt, und Luise Wolfram zeigt sich geübt im Spiel damit. Da gilt noch: „sanft zu sein, zur Unzeit, das ist hässlich, denn es ist feig!“ Doch ins Erhabene mischen sich Zweifel, denn der erträumte Freistaat ist nicht zu erzwingen. Der Kunstterror nimmt seine Lauf und lässt auf grauer Plane aus Schmutz Himmel und Wolken entstehen. Aber auch eine Pistole streicht das Putzkommando der Eingreiftruppe auf die Bühne. Davor präsentiert dann Angela Winkler, wegen der wohl auch Claus Peymann vorrangig erschienen ist, die große „Scheltrede an die Deutschen“. Die „Barbaren von Alters her“, „tiefunfähig jedes göttlichen Gefühls, verdorben bis ins Mark“. Ins Mark gehen einem hier auch erstmals die Worte Hölderlins. Im hohen Ton, wie er einst an der Schaubühne gepflegt und seit dem nur noch selten gehört wurde.

FIND_Hyperion_Schaubühne_Pistole Foto: St. B.

Der Philosoph Martin Heidegger, der selbst Hölderlingedichte eingesprochen hat, wusste von der Schwierigkeit den richtigen Ton zu treffen. „Durch das wiederholte Hören werden wir hörender. Aber auch achtsamer auf die Weise, wie das Gesagte des Dichters gesprochen sein möchte.“ Wirklich mißglückt ist das an diesem Abend sicher keiner der Darstellerinnen. Den Sinn hinter den Worten jenseits der stark verkünstelten Bilder hervor zu holen, ist allerdings nur Angela Winkler mit ihrer Scheltrede an die Deutschen gelungen. Daneben steht Castelluccis ästhetischen Bilderterror und eine Kunstanstrengung mit der die nackt und weiß getünchte Eva Meckbach zum Ende hin als Diotima noch einmal die Schönheit und Versöhnung von Genius und Natur anruft. Von den Außenansichten der Nackt-Tableaus ähnlich der Fotokunst eines Man Ray oder Robert Mapplethorpe mit Dildo und Gestöhn bis hin zu einem medizinisch psychologischen Blick mittels Spezialkamera ins Innere kann das alles nicht über die Realität hinweg täuschen, dass der Mensch ein zerrissenes Wesen bleiben wird, das nicht nur den Hang zum Schönen, sondern auch die Wurzeln der Zerstörung in sich trägt. Auf eine Videowand wird eine Aufzählung sämtlicher chemischer Spurenelemente des menschlichen Körpers projiziert. „Ich bin hier und ich bin bewaffnet.“ steht irgendwann an der Wand. Ist Kunst Waffe und der Künstler ein Kämpfer der Aufklärung? Der politische Dichter zwischen Ideal, Realität, Wahnsinn und Bewaffnung. Von Schiller und Goethe, Lenz und Hölderlin über Heinrich Heine, Georg Büchner bis hin zu Paul Celans Lyrik des Verstummens. Mit diesem „… ich kann kein Volk mir denken, das zerißner wäre, wie die Deutschen“, diesem Zwiespalt der deutschen Seele gilt es weiterhin zu kämpfen. Und wer, wenn nicht Claus Peymann wüsste davon ein Lied zu singen.

Das Ende des bürgerlichen Trauerspiels – Claus Peymann verjuxt Schillers „Kabale und Liebe“ am Berliner Ensemble

Nun müsste man eigentlich meinen, Claus Peymann wäre der Meister der konstruktiven Ironie und des ästhetischen Widerstands auf dem Theater. Ob er sich nun in Stuttgart für den Zahnersatz von Gudrun Ensslin einsetzte oder in Wien mit Thomas Bernhard gegen das Geschichtsvergessen der Österreicher eintrat. Seit jeher ist ihm das Erzeugen von politischem Furor unerlässliche Antriebskraft für seine Theaterarbeiten gewesen. Was schließlich zu Beginn seiner Zeit als Intendant des Berliner Ensembles in seinem hehren Anspruch, der „Reißzahn im Arsch der Mächtigen“ sein zu wollen, gipfelte. Allerdings findet Claus Peymann aus dem selbstgezogenen Bannkreis von eigenem Anspruch und tatsächlich erreichter künstlerischer Wirkung und Ästhetik nicht mehr heraus. Die von ihm ungeliebte Theaterkritik beachtet ihn kaum noch oder überschüttet ihn mit ihrer Häme. Selbst in der Flucht nach vorn, den verliehenen Titel eines Theatermuseumsdirektors ironisch übernehmend, kann Claus Peymann nicht darüber hinwegtäuschen, das Berliner Ensemble tatsächlich ästhetisch in eine theatrale Sackgasse manövriert zu haben. Und so ist denn der einstige große Mediendompteur und passionierte Leitartikler Peymann seit einiger Zeit auch einem gewissen Geschichtsdefätismus erlegen. Bereits 2011 eröffnete er dann auch der Berliner Morgenpost gescheitert zu sein und fügte hinzu: „Wir leben momentan in dieser geschichtslosen Zeit. (…) Niemand blickt zurück – oder weit nach vorn. Vielleicht bin ich ein Anachronist, aber ich habe diesen Traum, dass dem Theater erziehende, weltverbessernde Züge anhaften – frei nach Lessing und Schiller. Wir können einen Beitrag zur Erziehung des Menschengeschlechts leisten.“ Ein Jahr später wiederholte Peymann seine Selbsteinschätzung gegenüber der Rheinischen Post und schloss mit einem Aufruf an die jungen Dramatiker: „Wir würden gerne unsere Wut und unsere Verzweiflung über das Unrecht der Welt zeigen, aber wir haben die Stoffe nicht mehr. Dichter, wo seid ihr geblieben?“ Selbst diesen Nachwuchs zu fördern, ist ihm dabei aber nie in den Sinn gekommen.

be_kabale-und-liebe_marz-2013.JPG Foto: St. B.

Nach nunmehr einem Jahr und mehreren Premierenverschiebungen und -absagen inszeniert er nun „Kabale und Liebe“ von Friedrich Schiller, einem Klassiker des Sturm und Drang. Nach Georg Büchners resignativem Revolutionsdrama „Dantons Tod“ im letzten Jahr nun also wieder ein Stück des klassischen Bildungskanons. Das BE mit dem Auftrag zur moralischen Anstalt. Die Wiederherstellung der höheren Ordnung der Welt, welche nach Schillers Diktum Gottes Gericht als letzte Instanz vor die weltlichen Justiz stellt, am Beispiel des bürgerlichen Trauerspiels. Im August 2012 hatte das BE noch eine Fahne mit dem Schillerzitat „Die Kunst ist die Tochter der Freiheit“ als Solidaritätsbekundung für die russische Punkband Pussy-Riot gehisst. Für jene drei jungen Frauen, die, nachdem sie den Aufstand gegen Wladimir Putin und die staatliche Verstrickung mit der orthodoxen Kirche in der Christ Erlöser Kirche in Moskau geprobt hatten, nach einer Art Schauprozess zu zwei Jahren Lagerhaft wegen Rowdytums und Schürens von religiösem Hass verurteilt wurden. Von Seiten des BE hieß es dazu, die Aktion zeige die Wirksamkeit der Kunst und verbinde den „Traum von der Erziehung des Menschengeschlechts unserer Klassiker mit der politischen Gegenwart.“ Frage wäre nun, was für politische und vor allem künstlerische Konsequenzen erwachsen eigentlich daraus einem subventionierten Stadttheater mit Bildungsauftrag.

Wozu inszeniert Claus Peymann noch und was kann und soll uns sein Wirken ist da natürlich auch der Knackpunkt seiner Schiller-Inszenierung. Ich habe ja eine der vielen Voraufführungen zu „Kabale und Liebe“ gesehen. Das hat durchaus seinen Reiz, gibt doch der Hausherr jeweils zu Beginn eine seiner unnachahmlichen Erklärungen ab. Man kann sich sozusagen als Testperson fühlen und wird darauf aufmerksam gemacht, dass man ruhig lachen kann, wenn es einem danach ist. Die Komik wäre da bei Schiller schon drin, aber eben bitte auch das Mitfühlen nicht ganz außer Acht lassen. Es geht also um die große Liebe und das Mitgefühl. Na um was geht es denn sonst seit über 2.000 Jahren am Theater? Große Gesten, Große Gefühle, alles ganz Groß. So hält es Claus Peymann ja auch seit Jahren. Allerdings schließt sich so langsam der Kreis, um das mit Kreide gemalte Zeichen auf der Bühne von Achim Freyer aufzunehmen, ohne dass sich mal wieder Gewolltes und Gekonntes darin annähernd treffen würden. Bezüglich seiner These des persönlich gescheitert zu sein, fällt dann in meinen Augen auch Peymanns „Kabale und Liebe“-Inszenierung tief resignativ aus. Das weinende und das lachende Auge treffen sich bei Peymann im Bannkreis von Schillers Trauerspiel der Intrigen.

Foto: St. B. be_kabale-und-liebe_marz-2013_buhne.JPG

Wirklich was zu Lachen hat hier aber kaum noch einer, auch wenn der höfische Popanz von Kalb (Thomas Wittmann) als Clown auftritt und Mottenpulver unter den Achseln zu haben scheint. Der Präsident (Joachim Nimtz) als Zirkusartist auf Stelzen, die ihm im Angesicht der Liebe und des ungestümen Drangs seines Sohnes Ferdinand wegzuknicken scheinen. Nun also nicht mehr Dompteur großer Polit-Tiere sondern biederer Zirkusdirektor. Bei Peymann wird der Hof zur Manege, und Politiker zu albernen Zauberkünstlern der Macht und Intrige. Norbert Stöß erreicht hier in seiner Darstellung des schwarzbefrackten Kabalenschmieds Wurm beinahe mephistophlische Ausmaße. Allerdings versagen seine Verführungskünste bei Luisen, die hier fast zum jungfräulichen Gretchen mutiert. Und mit den Ferdinands ist das auch so eine Sache. Wenn sie nicht die Wände hochgehen (DT, Inszenierung Stephan Kimmig) dann zerschlagen sie Geigen. Mit einem Schlagzeug wäre allerdings noch mehr Furor zu erzeugen, wie man von Jette Steckels Danton zu berichten weiß. Allerdings ist Stadtmusikant Miller (Martin Seifert) nun mal nicht bei der Steve Miller Band angestellt und Ferdinand (Sabin Tambrea) und Luise (Antonia Bill) weder Children of the Future noch of the Revolution. Der Musikus, halten zu Gnaden, übt lieber Bückling und überlässt seiner Tochter mit den großen Augen das Feld. Peymann inszeniert seine Frauen auch ganz groß. Sie heben sich schon in ihren Kostümen von der übrigen Personage ab und beherrschen die großen Gesten und die Gefühle nach Belieben. Katharina Susewinds Lady Milford in zartrosa auf eine Schaukel drappiert und Antonia Bills Luise ganz in unschuldigem Weiß. Abstufungen in den Farben verdeutlichen klar die moralische Position oder hierarchische Stufe, auf der die Figuren anzusiedeln sind. Eine Differenzierung ist aber weder Schillers noch Peymanns Ding. Die Hoffnung trägt dementsprechend immer helle Farben und die Söhne marschieren auch heute wieder ins Ausland.

Und es ist die gute bürgerliche Moral, die das feststellen muss, und um die es Peymann auch geht. Wenn schon nicht der Sieg der Liebe, dann doch der des Bildungsbürgertums. Wenn schon nicht Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit, dann wenigstens Mitgefühl. Von Dantons Tod zum Limonadengift. Von der gescheiterten Revolution, die ihre Kinder frisst, zum bürgerlichen Trauerspiel. Der aufgeklärte Schillerianer Peymann hebt noch einmal den Zeigefinger und winkt uns damit zu. Das sich Schillers Ideal nicht erfüllt hat, weiß aber auch er, und so fällt die Schmacht- und Reuearie des Präsidenten aus. Das hätte ein großes, kluges, wenn auch resignatives Alterswerk sein können. Das Vermächtnis des Claus Peymann sozusagen, obwohl er uns den Lear noch schuldig ist. Da er aber weiter machen will, bleibt es nur eine unter vielen verjuxten Alterswerken am Theatermuseum BE. „Wir werden noch spielen, wenn aus dem Wiener Burgtheater eine Diskothek und aus dem Berliner Ensemble ein Supermarkt geworden ist. Theater ist ein Teil der menschlichen Psyche und wird darum nie untergehen.“ Vom Burgtheaterdirektor zum ewigen Filialleiter am BE. Vom Supermarkt der großen Gefühle zum allabendlichen Untergang in Kitsch und Tränen. Claus Peymann ist mit seinen Ideen aus der Stadttheatermottenkiste nicht mehr allzu weit davon entfernt.

be_kabale-und-liebe_marz-2013_beifall2.JPG Foto: St. B.

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Literaturhinweis:

Die Untüchtigen: Kunst, Spektakel, Revolution – Revolutionäre Poetik. Oder: Wie vom Schweigen sprechen? Zur Dichtung Hölderlins und Celans – Ein Vortrag von Nikolai E. Bersarin (Jahrgang 1964)

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Ironische Maskenspiele zwischen Liebe, Verrat und Imagination. Oder was kann und wozu studiert man Universalgeschichte? – Zwei Intertextuelle Versuche mit Heiner Müller und Friedrich Schiller über den Aufstand auf Berliner Bühnen.

Dienstag, März 19th, 2013

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„Die Tradition aller todten Geschlechter lastet wie ein Alp auf dem Gehirne der Lebenden. Und wenn sie eben damit beschäftigt scheinen, sich und die Dinge umzuwälzen, noch nicht Dagewesenes zu schaffen, gerade in solchen Epochen revolutionärer Krise beschwören sie ängstlich die Geister der Vergangenheit zu ihrem Dienste herauf, entlehnen ihnen Namen, Schlachtparole, Kostüme, um in dieser altehrwürdigen Verkleidung und mit dieser erborgten Sprache die neue Weltgeschichtsszene aufzuführen.“
Karl Marx: Der achtzehnte Brumaire des Louis Bonaparte, 1. Kapitel (1852)

Foto: St. B. bat-studiotheater_der-auftrag_febr-2013.jpg
Ohne Auftrag auf dem Teppich der Weltgeschichte.
Blick in die leere Szene am bat-Studiotheater.

„Der Auftrag“ von Heiner Müller im bat-Studiotheater und „Der (kommende) Aufstand nach Friedrich Schiller“ von andcompany&Co im HAU 1

Wie es der Zufall manchmal so will, gab es in den vergangenen Wochen gleich zwei Inszenierungen an Berliner Theatern, die sich vordergründig mit dem Thema des Aufstands und seiner Rezeption in der Geschichte beschäftigen und gleichzeitig damit in Bezug zur gesellschaftspolitischen Wahrnehmung und dem revolutionären Potential in unseren Tagen treten wollen. Gerade eben erst ist der Autor der viel beachteten Streitschrift „Empört Euch!“ Stéphane Hessel gestorben. Sein Aufruf zum Engagement war vor allem an die Jugend gerichtet und hallte auch auf vielen deutschsprachigen Bühnen landauf und landab wider. So ist es denn auch nicht verwunderlich, dass sich der künstlerische Nachwuchs gerade am bat-Studiotheater der HfS Ernst Busch mit einem der zeitgeschichtlichen Stücke Heiner Müllers auseinander setzte, das den „Auftrag“ zum Aufstand sozusagen schon im Titel trägt. Im HAU 1 dagegen beleuchtete das bekannte Künstlerkollektiv andcompany & Co. den Aufstand aus Sicht der „Geschichte des Abfalls der vereinigten Niederlande“ von Friedrich Schiller und verschränkte es dabei mit weiteren Texten zum Thema, u.a. dem neuerdings ebenso oft auf deutschen Bühnen (von Berliner Schaubühne bis Maxim Gorki Theater) zitierten revolutionären Aufruf zum Widerstand „Der kommenden Aufstand“ des „Unsichtbaren Komitees“. Einem politischen Text, der bereits seit 2007 in Frankreich und seit 2010 auch in deutscher Übersetzung kursiert. Dass diese zeitgeschichtlichen Exkurse in HAU und bat noch dazu stark intertextuellen Charakter aufweisen, ist eine weitere interessante Gemeinsamkeit beider Inszenierungen. Sie beziehen sich dabei vor allem auf spezielle Ereignisse der Zeitgeschichte oder deren Abbildung in Werken anderer Künstler.

Motiv bei A.S.

Debuisson auf Jamaika
Zwischen schwarzen Brüsten
In Paris Robespierre
Mit zerbrochenem Kinn.
Oder Jeanne D’Arc als der Engel ausblieb
Immer bleiben die Engel aus am Ende
FLEISCHBERG DANTON KANN DER STRASSE KEIN
FLEISCH GEBEN
SEHT SEHT DOCH DAS FLEISCH AUF DER STRASSE
JAGD AUF DAS ROTWILD IN DEN GELBEN SCHUHN.
Christus. Der Teufel zeigt ihm die Reiche der Welt
WIRF DAS KREUZ AB UND ALLES IST DEIN.
In der Zeit des Verrats Sind die Landschaften schön.

Heiner Müller (1958)

Tragödie oder Farce? – „Der Auftrag“ von Heiner Müller im bat-Studiotheater

Der zeitgeschichtliche Bezug bei Heiner Müller und die Intertextualität des Stücks „Der Auftrag“ bestehen nicht allein nur darin, dass sich Müller auf Motive der Erzählung „Das Licht auf dem Galgen“ von Anna Seghers stützt, welche die französische Revolution und ihr Wirken auf historisch verbürgte Vorgänge jener Zeit auf den europäischen Kolonien der Antillen beschreibt. Er spielt im „Auftrag“ auch vielfach auf biblische Motive an und stellt klare Bezüge zu Georg Büchners Revolutionsstück „Dantons Tod“ sowie den geschichtstheoretischen Ausführungen von Karl Marx (Der achtzehnte Brumaire des Louis Bonaparte) und Walter Benjamin (Über den Begriff der Geschichte) her. Der Untertitel des Stücks „Erinnerungen an eine Revolution“ verweist dabei deutlich auf die wohl wichtigste Intension in Müllers Werk, nämlich die, gegen das allgemeine Geschichtsvergessen anzuschreiben. Dazu kommt wie so oft bei Müller der Verrat in all seinen Formen und Spielarten. Hier im Speziellen eben auch der Verrat an der Geschichte, der Zusammenhang von Liebe, Genuss und Verrat sowie historischem Auftrag und opportunistischer Staatsraison.

Die Republikaner Debuisson, Sohn von französischen Plantagenbesitzern auf Jamaika, Galloudec, ein französischer Bauer, und Sasportas, ein ehemaliger Sklave, werden vom französischen Konvent 1797/98 ausgesandt, um auf Jamaika einen Aufstand unter den Plantagensklaven zu organisieren. Als sie dort ankommen sind, hat aber bereits Napoleon am 18. Brumaire VIII des Republikanischen Kalenders (09.11.1799) die Herrschaft in Frankreich an sich gerissen und die Freiheit trägt wieder Uniform. Der Auftrag ist somit obsolet. Das Papier nicht mehr wert, auf dem er geschrieben steht. Während Debuisson in die alten Verhaltensmuster der herrschenden Klasse zurückfällt, sterben die anderen beiden bei dem Versuch ihren Auftrag dennoch auszuführen. Sasportas wird gehängt und Galloudec verreckt in Gefangenschaft an den Folgen seiner Verwundung. Die Revolution auf Jamaika ist gescheitert. Der Auftraggeber Antoine in Frankreich erhält den letzen Brief des sterbenden Galloudec, der den Auftrag wieder zurückgegeben will. Bürger Antoine, nunmehr der Bankrotteur einer Firma, die nicht mehr im Handelsregister steht, verleugnet den Auftrag und flieht sich in die Arme seiner Frau. Hier setzt nun der Bezug zur Gegenwart ein. Wie bankrott sind heute Ideen von Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit bzw. worin könnte noch so etwas wie ein Auftrag bestehen? Und was hindert uns daran ihn anzunehmen. Eine junge Frau reflektiert zu Beginn der Inszenierung am bat aus dem Off über ihr Schauspielstudium. Sie beschreibt ihre Vorstellungen von künstleris   cher Entfaltung auf der Probebühne, die Angst vor dem Scheitern sowie die finanzielle Sicherheit, die ihr das Geld des Vaters beim sich Ausprobieren bietet. Auf der einen Seite steht die unsichere Möglichkeit mit Kunst etwas zu verändern, auf der anderen Seite die, sich nach einem Scheitern wieder bequem in die Abhängigkeit zum Geld des Vaters zurückfallen zu lassen.

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Der Auftrag v.l. Weil, Brüggemann, Breustedt, Richter, Vetter. Foto: Ch. Burchard

Vor diesem Hintergrund entwickeln die sechs Schauspielstudenten im 3. Studienjahr ihre Version von Heiner Müllers „Auftrag“ als Versuch und Diskurs über das Scheitern, den Verrat an sich selbst, seinen Gefühlen und Ideen. Dabei entwickeln sie in einer spielerisch sehr anregenden Form Müllers Requiem auf verlorene Revolutionen, das immerhin schon fas 25 Jahre auf dem Buckel hat, konsequent weiter. Von traditionell chorischen Passagen zu Beginn über die zynischen Dialoge der drei Emissäre bis zu den von Müller eingefügten mystischen Traumsequenzen und parabelartigen Monologen, wie der „Ersten Liebe“ oder dem „Mann im Fahrstuhl“, wechseln die Darsteller gekonnt hin und her. Dabei werden die strengen Müller`schen Texte und Szenenfolgen immer wieder durch Slapsticknummern durchbrochen, verlieren dadurch aber nicht an Kraft und Intensität. Es geht nicht allein um ironische Brechung, sondern um eine konkret spielerische Aneignung des Stoffs. Nicht bloße Reproduktion, sondern die Durchdringung von Müllers Texten ist die Folge. Und das unterscheidet Magali Tosatos Inszenierung von der üblichen Müller-verehrenden Rezeption seines Werks, wie z.B. in der letzten großen, bekannten Inszenierung des „Auftrags“ zu des Dichters 75. Geburtstag. Der Müller-Schauspieler und einstige Hamletdarsteller Ulrich Mühe hatte 2004 das Drama in Starbesetzung (Florian Lukas, Christiane Paul, Ekkehard Schall, Herbert Knaup, Udo Samel, Inge Keller, Heike Kroemer) auf die große Bühne im Haus der Berliner Festspiele gebracht. Das war gut gemeinte Heiner-Müller-Ikonografie in rostigem Bühnenbild. Ein wenig 11.September hier, ein wenig ökologische Dystopie da, und ein andächtiges Erstarren vor des Meisters Text. Eine hehre Leichenfledderei im besten Sinne nach 10 Jahren des kollektiven Vergessens jeglicher Aufträge.

Im bat findet das Spiel auf zwei sich voneinander abhebenden Ebenen (Bühne: Franziska Keune) statt. Am Boden liegen Regale die durch Antoine (Anton Weil) zu Beginn wie Ikea-Möbel verschraubt werden. Er wirkt dabei wie ein heutiger gestresster Alltagsbürger, der sich bei seiner Arbeit gleich von einer ganzen Gruppe von Briefüberbringern genötigt sieht. Wie in einem bösen Traum schießen die Hände mit dem Schreiben Galloudecs immer wieder geisterhaft aus den liegenden Regalsärgen zu ihm empor. Und immer wieder klingt dazu auch wie zum Hohn ein alter Schlager über Ananasfarmen auf Jamaika. Während unten die drei grundverschiedenen Revolutionäre ihre Ansichten vom Kampf zunächst noch sehr euphorisch darlegen, dräut oben der „Engel der Verzweifelung“ aus der Luke und zieht die „Erste Liebe“ (ganz in weiß Kara Schröder) den Plantagenbesitzersohn Debuisson (mit herrschaftlichem Tropenhelm Felix Maria Richter) mit ihren süßen Reden von Verrat und Genuss wieder in ihren Bann. Er hat hier auf Jamaika seine Maske nicht mehr nötig. Schnell legt er sie wie seine Überzeugungen ab, während die anderen beiden diese Möglichkeit nicht haben. „Dein Fell bleibt schwarz, Sasportas. Du, Galloudec, bleibst Bauer. (…) Ich will mein Stück vom Kuchen.“ Die Hackordnung wird wieder hergestellt. Demütig müssen Galloudec (Jan Gerrit Brüggemann in gescheckten Unterhosen) und Sasportas (nur in Shorts Christophe Vetter) ihre angestammten Masken aufbehalten. Ihnen bleibt nur das Schauspiel von der Französischen Revolution als Farce zu wiederholen. Und sie schlagen sich dabei im „Theater der weißen Revolution“ ihre närrischen Rasta-Perücken vom Kopf. „Ein bisschen Spaß muss sein“ singt die Gruppe dazu und führt ein koloniales Bananentänzchen inklusive brauner Brüste auf. Die Freiheit ist wieder, wie schon Dantons Gefährte Lacroix in Büchners Drama kurz vor dem Schafott erwähnt, zur Hure gemacht. „Die Freiheit und die Hure sind die kosmopolitischsten Dinge unter der Sonne. Sie wird sich jetzt anständig im Ehebett des Advokaten von Arras prostituieren.“ (Danton in: „Dantons Tod“, 5.Szene)

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Szene aus „Der Auftrag“ im bat-Studiotheater. (v.l. Vetter, Breustedt, Brüggemann, Richter) – Foto: Ch. Burchard

„Die Revolution ist die Maske des Todes. Der Tod ist die Maske der Revolution.“ Die Geschichte schreitet voran, der Mensch dreht sich in ihr beständig im Kreis. Eine fatale, fatalistische Mischung aus Benjamins verzweifeltem „Engel der Geschichte“, Marx‘ Rückkehr der Geschichte als Farce sowie „Dantons Tod“ von Georg Bücher als Revolutionstheater der fleischgewordenen Masken. Und immer noch scheitert der Mensch an der Last der Entscheidung zwischen Vernunft und Eros, Auftrag und Genuss oder auch dem Zwiespalt gesellschaftlicher Verpflichtung und persönlichem Glück. Er wird „zernichtet unter dem grässlichen Fatalismus der Geschichte“, wie es Georg Büchner beim Rückblick auf die Französische Revolution desillusioniert bezeichnete, die gleichwohl eine unvollendete bleibt. (Siehe hierzu auch Jette Steckels Inszenierung von Büchners „Dantons Tod“ am Hamburger Thalia Theater.) Dagegen setzt Heiner Müller sein Theater des „konstruktiven Defaitismus“, des ironischen Zweifels an der reinen Ideologie. Das im Angesicht des Scheiterns aller Utopien trotz allem noch Raum für einen kleinen Hoffnungsschimmer auf eine scheinbar unerreichbar gewordene Utopie lässt. Hierzu wird der Monolog „Der Mann im Fahrstuhl“ im bat zum besonderen Ereignis. In ruhigem, deklamierenden Ton – Die Zeit ist aus den Fugen – besteigt Anton Weil Sprosse um Sprosse der Leiter nach oben. Zunächst noch eingeschnürt in Schlips und Zwang seinen Auftrag nicht zu verfehlen, kommt ihm nach und nach die Gewissheit seines Scheiterns, und wird der Verlust seines imaginären Auftrags zur inneren Befreiung. Die Angst weicht dem Vergessen und öffnet somit durchaus die Möglichkeit einer anderen, neuen gedanklichen Ebene. Auch auf einem grasüberwachsenen Bahndamm bleibt jede Arbeit auch immer Hoffnung.

Und so wie Müller seine Protagonisten in ihrer ganzen Zerrissenheit zwischen einer Sehnsucht nach Glück und Hoffnung, Geschichtsvergessenheit und Verrat zeigt, so sind die Macher des Abends im bat auf der Suche nach ihrem ganz persönlichen Auftrag in einer Welt, wie sie sich den drei Revolutionären in einer kleinen Videoeinspielung mitten im Prenzlauer Berg zwischen religiösen Wahnvorstellungen und Verheißungen, Drang zu sklavischer Liebe und Unterordnung sowie jeder Menge anderer Schicksale und Ungerechtigkeiten aller Art eröffnet. Der scheinbar ohne konkreten Auftrag aus der Enge des Fahrstuhls tretende Mensch, befreit von den Zwängen einer vorbestimmten Ideologie, wird seinen ganz persönlichen Auftrag auch in diesem offensichtlichen Wirrwahr nicht verfehlen können. Vorausgesetzt man empfindet die Ungerechtigkeit der Welt nicht als gottgegeben und begnügt sich damit, durch sein Handeln kein weiteres Unrecht zu begehen und niemandem zu schaden. Wie es der Vater unserer Schauspielstudentin, offensichtlich selbst in leitender Position, im abschließenden Video seiner Tochter als seine Werte vorleben und mitgeben will.
Das bat-Studiotheater wird sich im April im Rahmen eines regelrechten Festivals mit Studenteninszenierungen, übrigens neben Bertolt Brechts Frühwerk „Trommeln in der Nacht“, auch wieder mit Heiner Müller befassen. Dann stehen mit „Zement“ und „Verkommenes Ufer. Medeamaterial. Landschaft mit Argonauten“ weitere Texte zwischen Revolution, Utopieverlust und Mythen der Geschichte auf dem Programm. „DO YOU REMEMBER DO YOU NO I DONT”

Termine unter: www.bat-berlin.de

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Imaginäre Bühnenbesetzung am HAU 1 – andcompany&Co. proben den (kommenden) Aufstand nach Schiller.

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Schillersche Trutzburg der Kunst. Das HAU 1 in der Stresemannstraße Berlin-Kreuzberg – Foto: St. B

Um das Herstellen eines bestimmten Kontextes zur Geschichte geht es auch in „Der (kommende) Aufstand nach Friedrich Schiller“ von andcompany&Co. Vor dem Hintergrund von Schillers Text über die „Geschichte des Abfalls der vereinigten Niederlande von der spanischen Regierung“ versuchen die Performer um Alexander Karschnia sich über die politischen und ökonomischen Grundlagen für einen Aufstand klar zu werden. Also was sind die Grundlagen für eine revolutionäre Situation und wie kommt sie in Gang. Dazu besetzen die Performer die Bühne und machen uns zu ihren Komplizen im Zuschauerraum. Künstlerische Unterstützung hat das Kernteam der andcompany diesmal vom flämischen Theatermacher Joachim Robbrecht, mit dem sie schon für die Lecture-Performance „BLACK BISMARCK previsited“ zusammengearbeitet haben und von Kollegen aus den Niederlanden bekommen. „How do you squat an imaginary space within an imaginary context?“ ist die Frage die es zu klären gilt. Die Darsteller nennen das, was sie auf der Bühne des HAU 1 zusammengeführt hat, dann zunächst auch eine Besetzungsprobe. Der imaginäre Raum des Theaters lässt sich für das Vorhaben, über die politischen Anliegen der Kunst zu verhandeln und dem freier Bürger dazu eine Bühne zu bieten, bekannter Maßen auch am besten nutzen. Schon Friedrich Schiller selbst hatte in seiner Vorlesung „Was kann eine gute stehende Schaubühne eigentlich wirken?“ das Theater als eine gesellschaftspolitische Anstalt und Instrument der Aufklärung bezeichnet.

Ausgehend von den historischen Kämpfen der vereinigten Niederlande im 80jährigen Krieg von 1568 bis 1648 gegen die Europäische Zentralmacht Spanien (Spanische Krone), in Deutschland eher bekannt als der 30jährige Religionskrieg in Mitteleuropa, werden auf der Bühne nach Parallelen zur heutigen globalen Finanzkrise einerseits und zur Krise der Kunst in den heutigen Niederlanden andererseits gesucht. Die weltweiten Occupy-Bewegungen werden dabei mit dem Aufstand der „Geusen“ 1564 verglichen. Die Bühnenbesetzer im HAU 1 treten dann auch im Gewand der niederländischen Aufständischen wie Bettler in Säcke gekleidet auf. Sie üben zunächst das Vokabular der heutigen globalisierungskritischen Widerstandsbewegung, das sich in den zahlreichen Occupy-Camps entwickelt hat, ein. Man sitzt dazu mit dem Rücken zum Publikum und wiederholt dabei stoisch immer wieder alles Gesagte. In Hinblick auf eine globalisierte Geschichte des Widerstands ist es erst einmal notwendig zu einer gemeinsamen Sprache zu finden. Ein imaginären Kontext entsteht aber erst in der Verbindung einiger skizzenhaften Spielszenen von den Werken wie Goethes „Egmont“ oder Schillers „Don Carlos“ mit der universalen Geschichte Europas von den Zeiten der Entdeckung Amerikas durch die Spanier über deren Aufstieg zur Weltmacht bis hin zur Entstehung des freien Warenaustauschs in den Niederlanden. Auf der Bühne, wo sich für Schiller Vergnügen und Unterricht, Ruhe mit Anstrengung, Kurzweil mit Bildung gattet, wird spielerisch die Reise von den Silberminen des Potosi über den finanziellen Zusammenbruch Spaniens, das sein Gold nicht mehr los wurde, bis zum ersten Weltmarkt mit den Finanzplätzen Antwerpen und Amsterdam vollzogen.

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Der (kommende) Aufstand nach Friedrich Schiller – Szenenfoto von Hans Jörg Michel

Der Lack ist ab, die einst glänzende Fassade wird in der kleinen Guckkastenbühne mit der Tapete abgerissen. Der Aufstand der niederländischen Bürger gegen die spanische Krone als Reaktion auf die Behinderung des freien Handels. Die Niederlande entwickelten sich zu einem Zentrum von florierender Wirtschaft, Wissenschaft und Fortschritt ohne die Repressionen der spanischen Inquisition, die hier noch einmal in rotem Kutten- und Mützenmummenschanz den Aufständischen die Instrumente zeigen darf, deren Ton arg verstimmt klingt. Mit historischen Kostümen geht man über zu Schillers „Don Carlos“. Doch wo bleibt bei all der lustigen Fiktion und Historienbebilderung der Bezug zu heutigen Aufständen. „Wo bleibt der Aufstand?“, wird dann auch aufgeregt von einem Beteiligten gefragt. Der (kommende) Aufstand manifestiert sich hier auch erst einmal nur durch die eingestreuten Wuttexte der Performer inklusive Auszügen aus dem Pamphlet des Unsichtbaren Komitees. Auf der Bühne entsteht so zunächst auf ironische Weise eine imaginäre Ästhetik des Widerstands mit Anleihen bei Schiller, Peter Weiss und Heiner Müllers konstruktivem Defaitismus. Und so kommt dann schließlich auch noch der Umschluss zur prekären Situation der Künstler in den heutigen Niederlanden. Die Künstler stehen dort bereits mit dem Rücken zur Wand und hier auf der Bühne plötzlich ohne Hosen da. Kein Geld zu besitzen macht sie daheim zu Bittstellern mit geöffneten Geldbeutel und Verbrechern im Sinne der Gesellschaft, deren größte Missetat es ist, wie in Brechts „Mahagonny“ kein Geld zu besitzen.

Den „Kommenden Aufstand“ zitieren und singen die Holländer und Flamen gemeinsam mit den deutschen Performern der Truppe zumindest kollektiv auf der Bühne herbei, und versuchen ihn auch in die Reihen des Publikums zu tragen. Mit runtergelassener Hose, nostalgischen Protest-Hits wie „Alle Menschen, die ein besseres Leben wünschen, solln aufstehn“, entsprechenden Protestschildern und unkoordiniertem Gewusel auf der Bühne hat das natürlich schon etwas fröhlich unbefangen Chaotisches. Aber zu Schillers Forderung nach Gedankenfreiheit gesellen sich so neben Rede-, Versammlungs- auch die Assoziationsfreiheit der Kunst. Ganz frei nach Heiner Müllers Feststellung: „Das einzige, was ein Kunstwerk kann, ist die Sehnsucht wecken nach einem anderen Zustand der Welt. Und diese Sehnsucht ist revolutionär.“ Und dabei produziert vor allem auch die Angst Kreativität. Sie ist konstruktiv und zwingt uns zu Lösungen (HM aus: „Gesammelte Irrtümer“). Selbst auf die Gefahr hin, dass, wenn man an mehreren Zitat-Baustellen gleichzeitig bastelt oder auf der Bühne an zu vielen Lichtschaltern spielt, man ganz plötzlich auch im Dunklen stehen kann. Es geht hier natürlich nicht nur um die reine Lust am Zitieren. Es soll in beiden Stücken vordergründig unsere heutige Stellung zu einer universellen Menschheitsgeschichte aus bestimmten Machtverhältnissen, Ungerechtigkeit, Unterdrückung und den daraus resultierenden Aufständen herausgearbeitet werden. Von den erfolgreichen Aufständen bei Friedrich Schiller über die gescheiterten bei Heiner Müller versuchen die bat-Inszenierung „Der Auftrag“ und die Performance „Der (kommende) Aufstand“, vor allem mittels spielerischer Untersuchung der historischen Mythen, in alten Geschichtsräumen neue Türen aufzustoßen. Beiden Inszenierungen ist das dann auch mit ihren aktuellen Bezügen mehr oder weniger glücklich gelungen.

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Der (kommende) Aufstand nach Friedrich Schiller von andcompany&Co – (c) Jan Brokof

„Die Menschen machen ihre eigene Geschichte, aber sie machen sie nicht aus freien Stücken unter selbstgewählten, sondern unter unmittelbar vorhandenen, gegebenen und überlieferten Umständen.“
Karl Marx: Der achtzehnte Brumaire des Louis Bonaparte, 1. Kapitel (1852)

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Literatur:

  • Heiner Müller: „Der Auftrag und andere Revolutionsstücke“, Herausgegeben von Uwe Wittstock, Reclam, Stuttgart 2005 (Reclams Universal-Bibliothek Nr. 8470)
  • Heiner Müller, Werke 1: „Die Gedichte“, Herausgegeben von Frank Hörnigk, Suhrkamp 1998
  • Georg Büchner: „Dantons Tod“, Reclam Taschenbuch
  • Karl Marx: „Der achtzehnte Brumaire des Louis Bonaparte“, Suhrkamp Taschenbuch oder auf zeno.org
  • Walter Benjamin: „Über den Begriff der Geschichte“, Reclam Taschenbuch
  • Friedrich Schiller: „Don Carlos“, Reclam Taschenbuch
  • Friedrich Schiller: Was heißt und zu welchem Ende studiert man Universalgeschichte? Reclam Taschenbuch und
  • Geschichte des Abfalls der vereinigten Niederlande von der spanischen Regierung. Inselverlag Leipzig, 1979 (nur gebraucht) oder beides auf Projekt Gutenberg-DE
  • Das Unsichtbare Komitee: „Der Kommende Aufstand“, Edition Nautilus, Hamburg 2010, oder auf pdfcast.org

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