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Ironische Maskenspiele zwischen Liebe, Verrat und Imagination. Oder was kann und wozu studiert man Universalgeschichte? – Zwei Intertextuelle Versuche mit Heiner Müller und Friedrich Schiller über den Aufstand auf Berliner Bühnen.

Dienstag, März 19th, 2013

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„Die Tradition aller todten Geschlechter lastet wie ein Alp auf dem Gehirne der Lebenden. Und wenn sie eben damit beschäftigt scheinen, sich und die Dinge umzuwälzen, noch nicht Dagewesenes zu schaffen, gerade in solchen Epochen revolutionärer Krise beschwören sie ängstlich die Geister der Vergangenheit zu ihrem Dienste herauf, entlehnen ihnen Namen, Schlachtparole, Kostüme, um in dieser altehrwürdigen Verkleidung und mit dieser erborgten Sprache die neue Weltgeschichtsszene aufzuführen.“
Karl Marx: Der achtzehnte Brumaire des Louis Bonaparte, 1. Kapitel (1852)

Foto: St. B. bat-studiotheater_der-auftrag_febr-2013.jpg
Ohne Auftrag auf dem Teppich der Weltgeschichte.
Blick in die leere Szene am bat-Studiotheater.

„Der Auftrag“ von Heiner Müller im bat-Studiotheater und „Der (kommende) Aufstand nach Friedrich Schiller“ von andcompany&Co im HAU 1

Wie es der Zufall manchmal so will, gab es in den vergangenen Wochen gleich zwei Inszenierungen an Berliner Theatern, die sich vordergründig mit dem Thema des Aufstands und seiner Rezeption in der Geschichte beschäftigen und gleichzeitig damit in Bezug zur gesellschaftspolitischen Wahrnehmung und dem revolutionären Potential in unseren Tagen treten wollen. Gerade eben erst ist der Autor der viel beachteten Streitschrift „Empört Euch!“ Stéphane Hessel gestorben. Sein Aufruf zum Engagement war vor allem an die Jugend gerichtet und hallte auch auf vielen deutschsprachigen Bühnen landauf und landab wider. So ist es denn auch nicht verwunderlich, dass sich der künstlerische Nachwuchs gerade am bat-Studiotheater der HfS Ernst Busch mit einem der zeitgeschichtlichen Stücke Heiner Müllers auseinander setzte, das den „Auftrag“ zum Aufstand sozusagen schon im Titel trägt. Im HAU 1 dagegen beleuchtete das bekannte Künstlerkollektiv andcompany & Co. den Aufstand aus Sicht der „Geschichte des Abfalls der vereinigten Niederlande“ von Friedrich Schiller und verschränkte es dabei mit weiteren Texten zum Thema, u.a. dem neuerdings ebenso oft auf deutschen Bühnen (von Berliner Schaubühne bis Maxim Gorki Theater) zitierten revolutionären Aufruf zum Widerstand „Der kommenden Aufstand“ des „Unsichtbaren Komitees“. Einem politischen Text, der bereits seit 2007 in Frankreich und seit 2010 auch in deutscher Übersetzung kursiert. Dass diese zeitgeschichtlichen Exkurse in HAU und bat noch dazu stark intertextuellen Charakter aufweisen, ist eine weitere interessante Gemeinsamkeit beider Inszenierungen. Sie beziehen sich dabei vor allem auf spezielle Ereignisse der Zeitgeschichte oder deren Abbildung in Werken anderer Künstler.

Motiv bei A.S.

Debuisson auf Jamaika
Zwischen schwarzen Brüsten
In Paris Robespierre
Mit zerbrochenem Kinn.
Oder Jeanne D’Arc als der Engel ausblieb
Immer bleiben die Engel aus am Ende
FLEISCHBERG DANTON KANN DER STRASSE KEIN
FLEISCH GEBEN
SEHT SEHT DOCH DAS FLEISCH AUF DER STRASSE
JAGD AUF DAS ROTWILD IN DEN GELBEN SCHUHN.
Christus. Der Teufel zeigt ihm die Reiche der Welt
WIRF DAS KREUZ AB UND ALLES IST DEIN.
In der Zeit des Verrats Sind die Landschaften schön.

Heiner Müller (1958)

Tragödie oder Farce? – „Der Auftrag“ von Heiner Müller im bat-Studiotheater

Der zeitgeschichtliche Bezug bei Heiner Müller und die Intertextualität des Stücks „Der Auftrag“ bestehen nicht allein nur darin, dass sich Müller auf Motive der Erzählung „Das Licht auf dem Galgen“ von Anna Seghers stützt, welche die französische Revolution und ihr Wirken auf historisch verbürgte Vorgänge jener Zeit auf den europäischen Kolonien der Antillen beschreibt. Er spielt im „Auftrag“ auch vielfach auf biblische Motive an und stellt klare Bezüge zu Georg Büchners Revolutionsstück „Dantons Tod“ sowie den geschichtstheoretischen Ausführungen von Karl Marx (Der achtzehnte Brumaire des Louis Bonaparte) und Walter Benjamin (Über den Begriff der Geschichte) her. Der Untertitel des Stücks „Erinnerungen an eine Revolution“ verweist dabei deutlich auf die wohl wichtigste Intension in Müllers Werk, nämlich die, gegen das allgemeine Geschichtsvergessen anzuschreiben. Dazu kommt wie so oft bei Müller der Verrat in all seinen Formen und Spielarten. Hier im Speziellen eben auch der Verrat an der Geschichte, der Zusammenhang von Liebe, Genuss und Verrat sowie historischem Auftrag und opportunistischer Staatsraison.

Die Republikaner Debuisson, Sohn von französischen Plantagenbesitzern auf Jamaika, Galloudec, ein französischer Bauer, und Sasportas, ein ehemaliger Sklave, werden vom französischen Konvent 1797/98 ausgesandt, um auf Jamaika einen Aufstand unter den Plantagensklaven zu organisieren. Als sie dort ankommen sind, hat aber bereits Napoleon am 18. Brumaire VIII des Republikanischen Kalenders (09.11.1799) die Herrschaft in Frankreich an sich gerissen und die Freiheit trägt wieder Uniform. Der Auftrag ist somit obsolet. Das Papier nicht mehr wert, auf dem er geschrieben steht. Während Debuisson in die alten Verhaltensmuster der herrschenden Klasse zurückfällt, sterben die anderen beiden bei dem Versuch ihren Auftrag dennoch auszuführen. Sasportas wird gehängt und Galloudec verreckt in Gefangenschaft an den Folgen seiner Verwundung. Die Revolution auf Jamaika ist gescheitert. Der Auftraggeber Antoine in Frankreich erhält den letzen Brief des sterbenden Galloudec, der den Auftrag wieder zurückgegeben will. Bürger Antoine, nunmehr der Bankrotteur einer Firma, die nicht mehr im Handelsregister steht, verleugnet den Auftrag und flieht sich in die Arme seiner Frau. Hier setzt nun der Bezug zur Gegenwart ein. Wie bankrott sind heute Ideen von Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit bzw. worin könnte noch so etwas wie ein Auftrag bestehen? Und was hindert uns daran ihn anzunehmen. Eine junge Frau reflektiert zu Beginn der Inszenierung am bat aus dem Off über ihr Schauspielstudium. Sie beschreibt ihre Vorstellungen von künstleris   cher Entfaltung auf der Probebühne, die Angst vor dem Scheitern sowie die finanzielle Sicherheit, die ihr das Geld des Vaters beim sich Ausprobieren bietet. Auf der einen Seite steht die unsichere Möglichkeit mit Kunst etwas zu verändern, auf der anderen Seite die, sich nach einem Scheitern wieder bequem in die Abhängigkeit zum Geld des Vaters zurückfallen zu lassen.

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Der Auftrag v.l. Weil, Brüggemann, Breustedt, Richter, Vetter. Foto: Ch. Burchard

Vor diesem Hintergrund entwickeln die sechs Schauspielstudenten im 3. Studienjahr ihre Version von Heiner Müllers „Auftrag“ als Versuch und Diskurs über das Scheitern, den Verrat an sich selbst, seinen Gefühlen und Ideen. Dabei entwickeln sie in einer spielerisch sehr anregenden Form Müllers Requiem auf verlorene Revolutionen, das immerhin schon fas 25 Jahre auf dem Buckel hat, konsequent weiter. Von traditionell chorischen Passagen zu Beginn über die zynischen Dialoge der drei Emissäre bis zu den von Müller eingefügten mystischen Traumsequenzen und parabelartigen Monologen, wie der „Ersten Liebe“ oder dem „Mann im Fahrstuhl“, wechseln die Darsteller gekonnt hin und her. Dabei werden die strengen Müller`schen Texte und Szenenfolgen immer wieder durch Slapsticknummern durchbrochen, verlieren dadurch aber nicht an Kraft und Intensität. Es geht nicht allein um ironische Brechung, sondern um eine konkret spielerische Aneignung des Stoffs. Nicht bloße Reproduktion, sondern die Durchdringung von Müllers Texten ist die Folge. Und das unterscheidet Magali Tosatos Inszenierung von der üblichen Müller-verehrenden Rezeption seines Werks, wie z.B. in der letzten großen, bekannten Inszenierung des „Auftrags“ zu des Dichters 75. Geburtstag. Der Müller-Schauspieler und einstige Hamletdarsteller Ulrich Mühe hatte 2004 das Drama in Starbesetzung (Florian Lukas, Christiane Paul, Ekkehard Schall, Herbert Knaup, Udo Samel, Inge Keller, Heike Kroemer) auf die große Bühne im Haus der Berliner Festspiele gebracht. Das war gut gemeinte Heiner-Müller-Ikonografie in rostigem Bühnenbild. Ein wenig 11.September hier, ein wenig ökologische Dystopie da, und ein andächtiges Erstarren vor des Meisters Text. Eine hehre Leichenfledderei im besten Sinne nach 10 Jahren des kollektiven Vergessens jeglicher Aufträge.

Im bat findet das Spiel auf zwei sich voneinander abhebenden Ebenen (Bühne: Franziska Keune) statt. Am Boden liegen Regale die durch Antoine (Anton Weil) zu Beginn wie Ikea-Möbel verschraubt werden. Er wirkt dabei wie ein heutiger gestresster Alltagsbürger, der sich bei seiner Arbeit gleich von einer ganzen Gruppe von Briefüberbringern genötigt sieht. Wie in einem bösen Traum schießen die Hände mit dem Schreiben Galloudecs immer wieder geisterhaft aus den liegenden Regalsärgen zu ihm empor. Und immer wieder klingt dazu auch wie zum Hohn ein alter Schlager über Ananasfarmen auf Jamaika. Während unten die drei grundverschiedenen Revolutionäre ihre Ansichten vom Kampf zunächst noch sehr euphorisch darlegen, dräut oben der „Engel der Verzweifelung“ aus der Luke und zieht die „Erste Liebe“ (ganz in weiß Kara Schröder) den Plantagenbesitzersohn Debuisson (mit herrschaftlichem Tropenhelm Felix Maria Richter) mit ihren süßen Reden von Verrat und Genuss wieder in ihren Bann. Er hat hier auf Jamaika seine Maske nicht mehr nötig. Schnell legt er sie wie seine Überzeugungen ab, während die anderen beiden diese Möglichkeit nicht haben. „Dein Fell bleibt schwarz, Sasportas. Du, Galloudec, bleibst Bauer. (…) Ich will mein Stück vom Kuchen.“ Die Hackordnung wird wieder hergestellt. Demütig müssen Galloudec (Jan Gerrit Brüggemann in gescheckten Unterhosen) und Sasportas (nur in Shorts Christophe Vetter) ihre angestammten Masken aufbehalten. Ihnen bleibt nur das Schauspiel von der Französischen Revolution als Farce zu wiederholen. Und sie schlagen sich dabei im „Theater der weißen Revolution“ ihre närrischen Rasta-Perücken vom Kopf. „Ein bisschen Spaß muss sein“ singt die Gruppe dazu und führt ein koloniales Bananentänzchen inklusive brauner Brüste auf. Die Freiheit ist wieder, wie schon Dantons Gefährte Lacroix in Büchners Drama kurz vor dem Schafott erwähnt, zur Hure gemacht. „Die Freiheit und die Hure sind die kosmopolitischsten Dinge unter der Sonne. Sie wird sich jetzt anständig im Ehebett des Advokaten von Arras prostituieren.“ (Danton in: „Dantons Tod“, 5.Szene)

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Szene aus „Der Auftrag“ im bat-Studiotheater. (v.l. Vetter, Breustedt, Brüggemann, Richter) – Foto: Ch. Burchard

„Die Revolution ist die Maske des Todes. Der Tod ist die Maske der Revolution.“ Die Geschichte schreitet voran, der Mensch dreht sich in ihr beständig im Kreis. Eine fatale, fatalistische Mischung aus Benjamins verzweifeltem „Engel der Geschichte“, Marx‘ Rückkehr der Geschichte als Farce sowie „Dantons Tod“ von Georg Bücher als Revolutionstheater der fleischgewordenen Masken. Und immer noch scheitert der Mensch an der Last der Entscheidung zwischen Vernunft und Eros, Auftrag und Genuss oder auch dem Zwiespalt gesellschaftlicher Verpflichtung und persönlichem Glück. Er wird „zernichtet unter dem grässlichen Fatalismus der Geschichte“, wie es Georg Büchner beim Rückblick auf die Französische Revolution desillusioniert bezeichnete, die gleichwohl eine unvollendete bleibt. (Siehe hierzu auch Jette Steckels Inszenierung von Büchners „Dantons Tod“ am Hamburger Thalia Theater.) Dagegen setzt Heiner Müller sein Theater des „konstruktiven Defaitismus“, des ironischen Zweifels an der reinen Ideologie. Das im Angesicht des Scheiterns aller Utopien trotz allem noch Raum für einen kleinen Hoffnungsschimmer auf eine scheinbar unerreichbar gewordene Utopie lässt. Hierzu wird der Monolog „Der Mann im Fahrstuhl“ im bat zum besonderen Ereignis. In ruhigem, deklamierenden Ton – Die Zeit ist aus den Fugen – besteigt Anton Weil Sprosse um Sprosse der Leiter nach oben. Zunächst noch eingeschnürt in Schlips und Zwang seinen Auftrag nicht zu verfehlen, kommt ihm nach und nach die Gewissheit seines Scheiterns, und wird der Verlust seines imaginären Auftrags zur inneren Befreiung. Die Angst weicht dem Vergessen und öffnet somit durchaus die Möglichkeit einer anderen, neuen gedanklichen Ebene. Auch auf einem grasüberwachsenen Bahndamm bleibt jede Arbeit auch immer Hoffnung.

Und so wie Müller seine Protagonisten in ihrer ganzen Zerrissenheit zwischen einer Sehnsucht nach Glück und Hoffnung, Geschichtsvergessenheit und Verrat zeigt, so sind die Macher des Abends im bat auf der Suche nach ihrem ganz persönlichen Auftrag in einer Welt, wie sie sich den drei Revolutionären in einer kleinen Videoeinspielung mitten im Prenzlauer Berg zwischen religiösen Wahnvorstellungen und Verheißungen, Drang zu sklavischer Liebe und Unterordnung sowie jeder Menge anderer Schicksale und Ungerechtigkeiten aller Art eröffnet. Der scheinbar ohne konkreten Auftrag aus der Enge des Fahrstuhls tretende Mensch, befreit von den Zwängen einer vorbestimmten Ideologie, wird seinen ganz persönlichen Auftrag auch in diesem offensichtlichen Wirrwahr nicht verfehlen können. Vorausgesetzt man empfindet die Ungerechtigkeit der Welt nicht als gottgegeben und begnügt sich damit, durch sein Handeln kein weiteres Unrecht zu begehen und niemandem zu schaden. Wie es der Vater unserer Schauspielstudentin, offensichtlich selbst in leitender Position, im abschließenden Video seiner Tochter als seine Werte vorleben und mitgeben will.
Das bat-Studiotheater wird sich im April im Rahmen eines regelrechten Festivals mit Studenteninszenierungen, übrigens neben Bertolt Brechts Frühwerk „Trommeln in der Nacht“, auch wieder mit Heiner Müller befassen. Dann stehen mit „Zement“ und „Verkommenes Ufer. Medeamaterial. Landschaft mit Argonauten“ weitere Texte zwischen Revolution, Utopieverlust und Mythen der Geschichte auf dem Programm. „DO YOU REMEMBER DO YOU NO I DONT”

Termine unter: www.bat-berlin.de

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Imaginäre Bühnenbesetzung am HAU 1 – andcompany&Co. proben den (kommenden) Aufstand nach Schiller.

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Schillersche Trutzburg der Kunst. Das HAU 1 in der Stresemannstraße Berlin-Kreuzberg – Foto: St. B

Um das Herstellen eines bestimmten Kontextes zur Geschichte geht es auch in „Der (kommende) Aufstand nach Friedrich Schiller“ von andcompany&Co. Vor dem Hintergrund von Schillers Text über die „Geschichte des Abfalls der vereinigten Niederlande von der spanischen Regierung“ versuchen die Performer um Alexander Karschnia sich über die politischen und ökonomischen Grundlagen für einen Aufstand klar zu werden. Also was sind die Grundlagen für eine revolutionäre Situation und wie kommt sie in Gang. Dazu besetzen die Performer die Bühne und machen uns zu ihren Komplizen im Zuschauerraum. Künstlerische Unterstützung hat das Kernteam der andcompany diesmal vom flämischen Theatermacher Joachim Robbrecht, mit dem sie schon für die Lecture-Performance „BLACK BISMARCK previsited“ zusammengearbeitet haben und von Kollegen aus den Niederlanden bekommen. „How do you squat an imaginary space within an imaginary context?“ ist die Frage die es zu klären gilt. Die Darsteller nennen das, was sie auf der Bühne des HAU 1 zusammengeführt hat, dann zunächst auch eine Besetzungsprobe. Der imaginäre Raum des Theaters lässt sich für das Vorhaben, über die politischen Anliegen der Kunst zu verhandeln und dem freier Bürger dazu eine Bühne zu bieten, bekannter Maßen auch am besten nutzen. Schon Friedrich Schiller selbst hatte in seiner Vorlesung „Was kann eine gute stehende Schaubühne eigentlich wirken?“ das Theater als eine gesellschaftspolitische Anstalt und Instrument der Aufklärung bezeichnet.

Ausgehend von den historischen Kämpfen der vereinigten Niederlande im 80jährigen Krieg von 1568 bis 1648 gegen die Europäische Zentralmacht Spanien (Spanische Krone), in Deutschland eher bekannt als der 30jährige Religionskrieg in Mitteleuropa, werden auf der Bühne nach Parallelen zur heutigen globalen Finanzkrise einerseits und zur Krise der Kunst in den heutigen Niederlanden andererseits gesucht. Die weltweiten Occupy-Bewegungen werden dabei mit dem Aufstand der „Geusen“ 1564 verglichen. Die Bühnenbesetzer im HAU 1 treten dann auch im Gewand der niederländischen Aufständischen wie Bettler in Säcke gekleidet auf. Sie üben zunächst das Vokabular der heutigen globalisierungskritischen Widerstandsbewegung, das sich in den zahlreichen Occupy-Camps entwickelt hat, ein. Man sitzt dazu mit dem Rücken zum Publikum und wiederholt dabei stoisch immer wieder alles Gesagte. In Hinblick auf eine globalisierte Geschichte des Widerstands ist es erst einmal notwendig zu einer gemeinsamen Sprache zu finden. Ein imaginären Kontext entsteht aber erst in der Verbindung einiger skizzenhaften Spielszenen von den Werken wie Goethes „Egmont“ oder Schillers „Don Carlos“ mit der universalen Geschichte Europas von den Zeiten der Entdeckung Amerikas durch die Spanier über deren Aufstieg zur Weltmacht bis hin zur Entstehung des freien Warenaustauschs in den Niederlanden. Auf der Bühne, wo sich für Schiller Vergnügen und Unterricht, Ruhe mit Anstrengung, Kurzweil mit Bildung gattet, wird spielerisch die Reise von den Silberminen des Potosi über den finanziellen Zusammenbruch Spaniens, das sein Gold nicht mehr los wurde, bis zum ersten Weltmarkt mit den Finanzplätzen Antwerpen und Amsterdam vollzogen.

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Der (kommende) Aufstand nach Friedrich Schiller – Szenenfoto von Hans Jörg Michel

Der Lack ist ab, die einst glänzende Fassade wird in der kleinen Guckkastenbühne mit der Tapete abgerissen. Der Aufstand der niederländischen Bürger gegen die spanische Krone als Reaktion auf die Behinderung des freien Handels. Die Niederlande entwickelten sich zu einem Zentrum von florierender Wirtschaft, Wissenschaft und Fortschritt ohne die Repressionen der spanischen Inquisition, die hier noch einmal in rotem Kutten- und Mützenmummenschanz den Aufständischen die Instrumente zeigen darf, deren Ton arg verstimmt klingt. Mit historischen Kostümen geht man über zu Schillers „Don Carlos“. Doch wo bleibt bei all der lustigen Fiktion und Historienbebilderung der Bezug zu heutigen Aufständen. „Wo bleibt der Aufstand?“, wird dann auch aufgeregt von einem Beteiligten gefragt. Der (kommende) Aufstand manifestiert sich hier auch erst einmal nur durch die eingestreuten Wuttexte der Performer inklusive Auszügen aus dem Pamphlet des Unsichtbaren Komitees. Auf der Bühne entsteht so zunächst auf ironische Weise eine imaginäre Ästhetik des Widerstands mit Anleihen bei Schiller, Peter Weiss und Heiner Müllers konstruktivem Defaitismus. Und so kommt dann schließlich auch noch der Umschluss zur prekären Situation der Künstler in den heutigen Niederlanden. Die Künstler stehen dort bereits mit dem Rücken zur Wand und hier auf der Bühne plötzlich ohne Hosen da. Kein Geld zu besitzen macht sie daheim zu Bittstellern mit geöffneten Geldbeutel und Verbrechern im Sinne der Gesellschaft, deren größte Missetat es ist, wie in Brechts „Mahagonny“ kein Geld zu besitzen.

Den „Kommenden Aufstand“ zitieren und singen die Holländer und Flamen gemeinsam mit den deutschen Performern der Truppe zumindest kollektiv auf der Bühne herbei, und versuchen ihn auch in die Reihen des Publikums zu tragen. Mit runtergelassener Hose, nostalgischen Protest-Hits wie „Alle Menschen, die ein besseres Leben wünschen, solln aufstehn“, entsprechenden Protestschildern und unkoordiniertem Gewusel auf der Bühne hat das natürlich schon etwas fröhlich unbefangen Chaotisches. Aber zu Schillers Forderung nach Gedankenfreiheit gesellen sich so neben Rede-, Versammlungs- auch die Assoziationsfreiheit der Kunst. Ganz frei nach Heiner Müllers Feststellung: „Das einzige, was ein Kunstwerk kann, ist die Sehnsucht wecken nach einem anderen Zustand der Welt. Und diese Sehnsucht ist revolutionär.“ Und dabei produziert vor allem auch die Angst Kreativität. Sie ist konstruktiv und zwingt uns zu Lösungen (HM aus: „Gesammelte Irrtümer“). Selbst auf die Gefahr hin, dass, wenn man an mehreren Zitat-Baustellen gleichzeitig bastelt oder auf der Bühne an zu vielen Lichtschaltern spielt, man ganz plötzlich auch im Dunklen stehen kann. Es geht hier natürlich nicht nur um die reine Lust am Zitieren. Es soll in beiden Stücken vordergründig unsere heutige Stellung zu einer universellen Menschheitsgeschichte aus bestimmten Machtverhältnissen, Ungerechtigkeit, Unterdrückung und den daraus resultierenden Aufständen herausgearbeitet werden. Von den erfolgreichen Aufständen bei Friedrich Schiller über die gescheiterten bei Heiner Müller versuchen die bat-Inszenierung „Der Auftrag“ und die Performance „Der (kommende) Aufstand“, vor allem mittels spielerischer Untersuchung der historischen Mythen, in alten Geschichtsräumen neue Türen aufzustoßen. Beiden Inszenierungen ist das dann auch mit ihren aktuellen Bezügen mehr oder weniger glücklich gelungen.

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Der (kommende) Aufstand nach Friedrich Schiller von andcompany&Co – (c) Jan Brokof

„Die Menschen machen ihre eigene Geschichte, aber sie machen sie nicht aus freien Stücken unter selbstgewählten, sondern unter unmittelbar vorhandenen, gegebenen und überlieferten Umständen.“
Karl Marx: Der achtzehnte Brumaire des Louis Bonaparte, 1. Kapitel (1852)

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Literatur:

  • Heiner Müller: „Der Auftrag und andere Revolutionsstücke“, Herausgegeben von Uwe Wittstock, Reclam, Stuttgart 2005 (Reclams Universal-Bibliothek Nr. 8470)
  • Heiner Müller, Werke 1: „Die Gedichte“, Herausgegeben von Frank Hörnigk, Suhrkamp 1998
  • Georg Büchner: „Dantons Tod“, Reclam Taschenbuch
  • Karl Marx: „Der achtzehnte Brumaire des Louis Bonaparte“, Suhrkamp Taschenbuch oder auf zeno.org
  • Walter Benjamin: „Über den Begriff der Geschichte“, Reclam Taschenbuch
  • Friedrich Schiller: „Don Carlos“, Reclam Taschenbuch
  • Friedrich Schiller: Was heißt und zu welchem Ende studiert man Universalgeschichte? Reclam Taschenbuch und
  • Geschichte des Abfalls der vereinigten Niederlande von der spanischen Regierung. Inselverlag Leipzig, 1979 (nur gebraucht) oder beides auf Projekt Gutenberg-DE
  • Das Unsichtbare Komitee: „Der Kommende Aufstand“, Edition Nautilus, Hamburg 2010, oder auf pdfcast.org

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Der Larry mit dem Wumms – Das Gorki und das DT hauen zum Spielzeitauftakt in Berlin mächtig auf die Stadttheaterpauke – Teil 1

Dienstag, September 4th, 2012

„Mein Geist dürstet nach Taten, mein Atem nach Freiheit.“
Friedrich Schiller aus „Die Räuber“

Friedrich Schiller (A. Graff, 1786)friedrich-schiller-a-graff-1786_wiki.jpg

In den Zeiten von globaler Finanz- und Euro-Krise, Occupy Wallstreet und dem Ruf nach einem starken Staat haben die Begriffe Macht, Gewalt, Aufstand und Demokratie wieder stark an Bedeutung gewonnen. In dieser Hinsicht ist die Reaktion der Theaterschaffenden auf bestimmte aktuellpolitische Situationen immer von einem ganz besonderen Interesse geprägt. Das Deutsche Theater Berlin beschäftigt sich in der neuen Spielzeit dann auch mit den Schlagworten Macht, Gewalt und Demokratie. Und das Maxim Gorki Theater will sogar den „Aufstand proben“. Die Europäische Kultur, Philosophie und Politik ist traditionell stark in der griechischen Klassik verwurzelt, stand doch auch die Wiege der Demokratie einst im antiken Griechenland. Nach einer ersten Rückbesinnung auf diese Epoche in der Renaissance waren es dann vor allem die Vertreter der Deutschen Klassik und mit ihnen die Weimarer Vertreter Goethe und Schiller, die in ihren Werken den Bezug zur Antike wieder herstellten.

Für Friedrich Schiller spielte dabei die Kunst eine entscheidende Rolle für die freie Entfaltung des Individuums. In seinen Briefen „Über die ästhetischen Erziehung des Menschen“ ist ihm sogar der Bau einer wahren politischen Freiheit das vollkommenste aller Kunstwerke. Bereits in den Zeiten des Sturm und Drang, noch bevor er mit Goethe, Wieland und Herder das klassische „Viergestirn“ bildete, schrieb Schiller zum Thema Freiheit und Aufstand der Jungen gegen die etablierten Alten das Drama „Die Räuber“. Politische Macht, Gewalt und die Revolten dagegen äußern sich in der Geschichte und Gegenwart aber immer auf recht unterschiedliche Art und Weise. Zur Zeit weht auf dem Dach des Berliner Ensemble eine Fahne aus Solidarität für die drei in Russland zu Lagerhaft verurteilten Frauen von Pussy Riot mit dem Schillerzitat: „Die Kunst ist eine Tochter der Freiheit“. Das BE will damit Flagge für die Freiheit der Kunst zeigen. Schillersches Freiheitsideal, klassischer Erziehungsauftrag der Kunst, oder doch nur werbewirksames Label, die Theater stehen damit im Wort, das nicht nur Spruch bleiben darf.

Antú Romero Nunes inszeniert am Maxim Gorki Theater „Die Räuber“ von Friedrich Schiller als dreiteilige ICH-Werdung der Protagonisten.

maxim-gorki-theater_2012.jpg Foto: St. B.

Das Maxim Gorki Theater nahm sich nun gleich zu Beginn der neuen Spielzeit mit den „Räubern“ von Schiller das deutsche Revolte-Stück schlechthin vor. Die Inszenierung übernahm der junge Ausnahmeregisseur Antú Romero Nunes, der mit „Rocco und seine Brüder“ und „Zeit zu lieben Zeit zu sterben“ bereits einige Erfolge am Gorki feiern konnte. Die Erwartungen waren dann auch dementsprechend hoch. Es ist nicht die erste Schiller-Inszenierung von Nunes. Seine Diplom-Inszenierung „Der Geisterseher“ nach einem Fragment von Schiller war erst vor Kurzem wieder am Gorki zu sehen, als Schauspieler Paul Schröder den Theaterpreis der Freunde des Maxim Gorki Theaters erhielt. Paul Schröder ist wieder mit dabei und auch sonst arbeitet Nunes mit einigen Elementen, die er schon im „Geisterseher“ angewandt hat. Nur drei Schauspieler benötigt er für die recht komplexe Geschichte um die beiden so verschiedenen Moor-Brüder, von denen der eine aus Idealismus zum Räuberhauptmann wird, bis er schließlich an seinen Taten zu zweifeln beginnt, während der andere aus Neid Intrigen spinnt, die seinen Bruder nur immer tiefer in die Opposition zu Vater und Gesellschaft drängen.

Franz, wie die Kanaille bei Schiller heißt, wird hier von Paul Schröder verkörpert, und er macht daraus eine unglaublich vielschichtige Figurenstudie eines Egomanen und Machtbesessenen. Schröder steht zu Beginn ganz allein auf der leeren Bühne, nur ein alter Sessel dient ihm als Requisit. Er bestreitet im Alleingang ein furioses ca. dreiviertelstündiges Opening, fuhrwerkt dabei über die Bühne, grimassiert und verstellt die Stimme zu einer grandiosen Schillerparodie. Der Franzdarsteller schlüpft nämlich nebenbei auch immer wieder in die verschiedenen Rollen von Vater, Bruder und Räubergesellen bis hin zu der von ihm angebeteten Amalie, die ihn aber bekanntlich aus Liebe zum älteren Bruder Karl Moor verschmäht. Das hatte man so nicht erwartet, auch wenn Nunes vorab schon mal verkündete, dass ihn an den „Räubern“ eigentlich nur das „Ich“ der drei Hauptfiguren interessiere. Schröder reizt das bis zum Wahn einer gespaltenen Persönlichkeit aus und erntet dafür Szenenapplaus. Wesentlich schwerer ist es danach für Aenne Schwarz, das Publikum mit der Darstellung einer verzweifelt Liebeskranken in ihren Bann zu ziehen. Sie hat mit der Amalie den Part der großen Kunstanstrengung übernommen und entledigt sich dessen mit sehnsüchtigem Gesang nebst einer fast artistischen Vergewaltigungspantomime. Nunes räumt ihr nicht allzu viel Zeit zur Persönlichkeitsentfaltung ein, denn man wartet bereits länger auf den schon im Foyer angekündigten Einsatz von Pyrotechnik und Knalleffekten.

Der setzt dann auch unvermittelt ein, als das Publikum sich gerade zur vermeintlichen Pause erheben möchte. Nun betritt Michael Klammer als Karl Moor die Bühne, zieht die Ohrstöpsel heraus und beginnt über sich als Schauspieler, die Erwartungen des Publikums, das er der Einfachheit halber mal Eddie nennt, und das Theater im Allgemeinen zu reflektieren. Die schwarz-weißen Streifen eines Zebras dienen ihm dabei zur Kommentierung der Blackfacingdebatte, zu der er sich auch schon ausführlich in der Berliner Presse geäußert hatte. Bekannte Klischees des repräsentativen Theaters werden zitiert, Klammer parodiert dazu den Kollegen Fabian Hinrichs: „Das reicht doch nicht, da fehlt doch was.“ und räsoniert als Karl über den „Pleps“, das „schlappe Kastratenjahrhundert“ und „Theaterfeuer, das keine Pfeife Tabak anzündet“. Das hat Witz, erklärt aber immer noch nicht, wozu man dazu, außer wegen der Zitate, unbedingt Schillers „Räuber“ braucht. Das ganze Ding mit der Identitätssuche, der jugendlichen Verwirrtheit bzw. Antriebslosigkeit und so hatten Klammer und seine Kollegin Anika Baumann doch in der Inszenierung von Oliver Klucks „Das Prinzip Meese“, ebenfalls in der Regie von Antú Romero Nunes, bereits lang und breit durchironisiert.

„Räuber und Mörder bis in den Tod!“ skandiert der Klammer-Karl. Aber die Rebellion bleibt wegen Desinteresse mal wieder irgendwie aus. Und wie um das zu beklagen, steht plötzlich ein Chor aus Schauspielstudenten und Komparsen im Parkett auf, stürmt die Bühne und kommentiert von dort das weitere Geschehen. Die Ironie nimmt damit allerdings ein jähes Ende. Und da Nunes unbedingt die losen Enden der drei verschiedenen Ich-Werdungen wieder zusammenknüpfen muss, wird nun noch einmal Schiller gespielt und die drei Protagonisten in ganz großem Finale zusammengeführt. Der miese Franz ist mit Platzpatronen nicht tot zu kriegen, bis er sich schließlich selbst richtet. Danach gelingt es Karl nicht mehr nachzuladen und die sichtlich genervte Amalie ergreift ebenfalls die Gelegenheit zum selbstbestimmten Abgang und verlässt lebendig die Bühne. Was war denn noch mal gleich der Plan? Zurück bleibt etwas desillusioniert ein einsamer Räuberhauptmann und die Erkenntnis, dass dieser Theater-Wumms „den ganzen Bau der sittlichen Welt“ nicht wirklich zum Einsturz gebracht hat. Dafür gab es nach der Premiere ein schönes echtes Feuerwerk für alle vor dem Maxim Gorki Theater.

Die nächsten Termine:

„Die Räuber“ im Maxim Gorki Theater:

Sa. 08.09.2012, 19:30 Uhr
Mi. 19.09.2012, 19:30 Uhr
Di. 25.09.2012, 19:30 Uhr
Di. 09.10.2012, 19:30 Uhr
Do. 11.10.2012, 19:30 Uhr

Teil 2: „Ödipus Stadt“ am DT

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Maria & Elisabeth – In der Mauergedenkstätte an der Bernauer Straße läßt das aufBruch Gefängnistheater Schiller, Schleef und die Systeme aufeinanderprallen

Freitag, September 2nd, 2011

Das Lied von der Moldau

von Bertolt Brecht

Am Grunde der Moldau wandern die Steine
Es liegen drei Kaiser begraben in Prag.
Das Große bleibt groß nicht und klein nicht das Kleine.
Die Nacht hat zwölf Stunden, dann kommt schon der Tag.

Es wechseln die Zeiten. Die riesigen Pläne
Der Mächtigen kommen am Ende zum Halt.
Und gehn sie einher auch wie blutige Hähne
Es wechseln die Zeiten, da hilft kein Gewalt

Am Grunde der Moldau wandern die Steine
Es liegen drei Kaiser begraben in Prag.
Das Große bleibt groß nicht und klein nicht das Kleine.
Die Nacht hat zwölf Stunden, dann kommt schon der Tag.

(Lied aus dem Stück „Schweyk im Zweiten Weltkrieg“, Musik von Hans Eisler)

Nachdem Peter Atanassow, der Regisseur des aufBruch Gefängnistheaters, bereits im letzten Jahr an der Museumsinsel mit Kleists „Penthesilea“ Machtstrukturen, Ideologien und Geschlechterkampf untersucht hatte, stellt er im 50. Jahr des Mauerbaus den Kampf der Systeme zwischen Ost und West in den Mittelpunkt seiner Inszenierung „Maria & Elisabeth“ nach Friederich Schiller. Was könnte Schillers Drama „Maria Stuart“ mit den sich bis 1989 an der Berliner Mauer direkt und antagonistisch gegenüberstehenden Weltanschauungen zu tun haben? Es sind die beiden Hauptfiguren, die bei Schiller in einem Kampf der Religionen um die Macht und die bedingungslose Durchsetzung der Staatsraison aufeinanderprallen. Zwei Königinnen im ungleichen Wettstreit um die Krone und die allumfassende Wahrheit.

aufbruch-mariastuart.jpg Das Stück läuft noch bis 11.09.

Das England zur Elisabethanischen Zeit war im Glaubenskrieg zwischen der katholischen, dem Papst ergebenen und der protestantisch anglikanischen Kirche tief entzweit. Das manifestierte sich in den beiden Königinnen von Schottland und England, Maria und Elisabeth. Maria Stuart, von protestantischen Adligen aus Schottland vertrieben, sucht Schutz bei ihrer Cousine Elsabeth I. von England und wird wegen Hochverrats festgesetzt, da sie ihrerseits zum Idol von katholischen Verschwörern geworden ist und Elisabeth um ihre Macht fürchtet. Soweit ist die Parallele zum Kampf der beiden Systeme im Kalten Krieg in Europa nach dem 2. Weltkrieg zutreffend. Um das zu untermauern, schiebt Atanassow immer wieder Textfragmente von Einar Schleef aus seinen Tagebüchern zwischen 1981 und 1998, den Stücken sowie Passagen aus dem gerade erschienen Buch „Ich habe kein Deutschland gefunden“, mit Texten und Mauerbildern von Einar Schleef zwischen die Handlung.
Das Freigelände im ehemaligen Mauerstreifen an der Bernauer Straße ist von beiden Seiten mit Mauerteilen und Zäunen begrenzt, es sind etliche Betonschwellen zu einem Podest aufgeschichtet, ein Gitterrostweg geht von vorn bis zu einem kleinen Hügel nach hinten. Nachdem es dunkel geworden ist, leuchten viele rote Grabkerzen im Hintergrund. Die Weite des Platzes suggeriert Offenheit, wirkt gleichermaßen aber auch bedrückend. Die MitspielerInnen des AufBruch-Teams sind in schwarze Anzüge gekleidet, Elisabeth tritt in weiß aus ihnen hervor, Maria ist schwarz gewandet. Die Rollen der Königinnen sind, wie oft bei aufBruch, mit mehreren Darstellern besetzt. Die Aufführung beginnt aber mit einem Auszug aus Einar Schleefs Stück „Lange Nacht“, in dem die Mutter zweier aus der DDR geflohener Brüder, den beiden, bei ihrem ersten Besuch im Westen, bittere Vorwürfe macht. Der Vater ist bereits tot und auch die Mutter wird zum Schluss sterben. Einar Schleefs zwischen Ost und West zerrissene Biografie schlägt sich auch in diesem letzten Stück nieder. Seine Schuldgefühle treiben ihn durch sein gesamtes Werk, die Mutter Gertrud verewigt er in einem 2-bändigen Roman mit über 1000 Seiten.
Elisabeth regiert ein geteiltes Land, sie kann sich nicht sicher sein, zwischen ihren karrieristischen Ratgebern. Diese versuchen sie zu manipulieren und für sich einzunehmen, wo sie nur versucht das Land zu einen. Das aber tut sie mit harter Hand. Marias Weiblichkeit und ihrer vermeintlich moralischen Überlegenheit der Unterdrückten, begegnet sie, trotz leiser Zweifel, letzendlich mit einer fast unerschütterlichen Gewissheit, das Richtige zu tun. Das als Metapher für den Kalten Krieg und das geteilte Deutschland zu verstehen, funktioniert trotzdem nur bedingt. Atanassow braucht die Texte Schleefs mit all ihrem Zweifel und Pessimismus den Deutschen gegenüber, um hier die richtigen Assoziationen zu wecken. Die Tagebucheinsprengsel vermitteln das auf eindrucksvolle Weise.
Aus dem psychologischen Kammerspiel Schillers wird so ein Kampf um die richtige Weltanschauung. Die Figuren sind stark überzeichnet, Burleigh ganz der ideologische Einpeitscher, Shrusbury als mäßigende Kraft ohne Einfluss und schließlich Leicester als der wendige Karrierist, alles Charaktere, wie es sie auf beiden Seiten der Mauer zu hauf gab. Dazu kommen das Fußvolk wie Paulet, der ehrliche Parteisoldat und sein Neffe Mortimer als der ideologisch Verführte. Maria wird für den verblendeten Mortimer zum Ideal, dem er sein Leben opfern will, ob ihr das recht ist oder nicht. Er hat sich in diese Idee verbissen und fordert Maria auf, sich diesen heeren Zielen zu stellen, koste es was es wolle. Sie kann sich den Avancen des eifernden Mortimers im wahrsten Sinne des Worten kaum noch erwehren.

kapelle-der-versohnung.JPG Kapelle der Versöhnung auf dem Gelände der Mauergedenkstätte – Foto: St. B.

Die Begegnung der gegensätzlichen Überzeugungen, in Person der beiden Königinnen, eigentliches Zentrum von Schillers Drama, findet unter großem Auflauf, fast wie ein Staatsakt statt. Maria, erst gedemütigt auf ihren Knien, wirft sich schließlich in Pose, um ihrerseits Elisabeth zu demütigen. Die Parteien stehen sich unversöhnlich gegenüber. Im Schleefschen Chor wird immer wieder das Gesprochene Wort des Einzelne zur Massenphilosophie. Nach dem Verrat Leicesters, bricht das labile Konstrukt der Putschisten zusammen, die Idee ist schnell erledigt, man geht über Leichen. Im Hintergrund murren die Untertanen und skandieren „Wir sind das Volk“, ein zynischer Verweis auf die Wendezeit. Die eigentliche Bluttat an der Maria wird in die untere Befehlsreihe deligiert, der arme Davison mit dem ungewollten Todesurteil wird zum Spielball der Mächtigen, die sich selbst nicht die Hände schmutzig machen wollen. Etwas überzogen und theatralisch dann doch der Weg der Maria zum Schaffot, der Priester mit Hirtenstab und in Tränen aufgelöste Bedienstete.
Ansonsten wird wie immer bei AufBruch viel marschiert, gerannt, im Chor deklamiert und auch gesungen. „Heil dir im Siegerkranz“, Brechts „Lied von der Moldau“ und „Dies Irae“ aus Mozarts Requiem, dem staatstragenden Oratorium schlechthin, von Kaisers Zeiten bis in die Gegenwart beider deutscher Staaten. Schillers idealistisches Bild, des reinen Menschen, der sich in seiner Mannigfaltigkeit in einem Staate zu vereinigen trachtet, ist im Sozialismus pervertiert und gescheitert, aber auch in der Demokratie ist es noch nicht erreicht. Schleef sah sogar voraus, dass der Kampf der Systeme weitergeführt wird: „Völker hört die Signale!“ (Droge Faus Parzival) Darin nur den Kampf des „protestantisch“ streng ideologisierten Ostens gegen den freien „katholisch“ geprägten Westen zu sehen, wäre zu kurz gegriffen, auf diese Idee kommt Atanassow auch gar nicht erst. Er lässt Bezüge dieser Art offen, wie auch Einar Schleef sein Glück weder im Osten oder Westen, noch im vereinten Deutschland gefunden hat. „Deutschland ist weiß. Wir sind uns einig.“ skandiert der Chor zum Schluss.

Deutschland ist weiß

Fliehen wovor. Die Kindheit abschließen, das Unmündigsein um erwachsen zu werden und schuldig. Um mit Falten zu sagen: Das habe ich nicht gewollt. Ich bin immer dagegen gewesen. Ein ganzes Volk, was seine Vergangenheit verschlingt, das Aas unter der Erde versteckt, um es, wenn es Zeit ist, wieder hervorzuholen. So knurrt ein Volk in Wut, unmündig, müde und hungrig, an seiner Grenze zermahlt es sich und ist unfähig sich zermahlen zu lassen. So müde ist es schon, unfähig die Hände zu heben: Ich bin nicht schuld, ich habe nichts getan. Den Schrei ersticken Hunger und Essen. Es schläft, es verdaut, es bewegt sich so emsig, es ist wieder wach mit geschlossenen Augen. Blind. Damit es die Rute nicht sieht, die eigene Schuld ist nicht sichtbar, wir geben uns auf um ganz eins zu werden. Deutschland ist weiß. Es gibt keine Grenzen. Du bist Zeuge. Das Auge neben dir. Hier aus der Höhe. Licht und Rauch auf den Straßen. Autoverkehr. Die leuchtenden Parolen. Deutschland ist weiß. Unschuldig. Jeder arbeitet im regelmäßigen Takt, ohne Besinnung, ohne den Kopf zu heben. Deutschland ist weiß. Der Schweiß wäscht es reine. Es leuchtet die Unschuld aus jeder Pore. Deutschland ist weiß. Wir sind uns einig.

(Einar Schleef, Tagebuch 1981, aus Tagebuch 1981-1998, Frankfurt am Main und Westberlin, erschienen im Suhrkamp Verlag)

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Kann man heute noch Schillers „Don Carlos“ politisch inszenieren? Zwei Versuche in Hamburg und Dresden

Donnerstag, Mai 19th, 2011

dsc03070.JPG Friedrich Schiller (1759-1805)
Büste im Garten von Schillers Gartenhaus in Jena
(Foto: St.B.)

„Das einzige, was ein Kunstwerk kann, ist Sehnsucht  wecken nach einem anderen Zustand der Welt. Und diese Sehnsucht ist revolutionär.“

Dieser Ausspruch von Heiner Müller aus seinen Gesammelten Irrtümern ist Motto für Jette Steckels Inszenierung von Schillers „Don Carlos“ am Thalia Theater in Hamburg und steht damit zurecht im Programmheft, wie auch ein sehr interessanter Beitrag des Präsidenten der FU Berlin und Schiller-Experten Peter-Andrè Alt: „Ein Spiel von Macht und Freiheit“. Er verteidigt hier Schillers Ideale von der persönlicher Freiheit gegen die vorherrschende Meinung nur eine „moralische Wirkung“ erzielen zu wollen. Schiller spielte in seinen Dramen mit der Möglichkeit der Freiheit und zeigte aber auch deren Grenzen auf. Nur im Spiel, in der „ästhetischen Erfahrung“ kann der Mensch „im Raum der Phantasie“ ganz frei sein. Schiller versuchte, schreibt Alt, „den Zuschauer auf die Möglichkeit einer absoluten, von äußeren Verhältnissen unabhängigen Freiheit einzustimmen.“- „… den Leuten den Kopf wieder warm machen.“ (Schiller an Wollzogen zum Willhelm Tell) Schillers Dramen zeigen also „Varianten individuellen Handels in Grenz- und Extremsituationen, die durch die Spiele der Fiktion und die Illusionsinszenierungen des Theaters gespiegelt werden.“ Der „Don Carlos“ (1787/88) ist dafür ein charakteristisches Beispiel durch die Ambivalenz in seinen Figuren und ihrer politischen Ideale. Aufgeklärter Idealismus und Opportunismus stehen sich in einem absolutistischen Staat gegenüber und erzeugen so eine „theaterwirksame Fundamentalspannung“.
Eher spannungslos beginnt es am Thalia Theater, Mirco Kreibichs Don Carlos hockt an der Rampe vor dem geschlossenen Eisernen Vorhang und hält ein Schild mit seinen bekannten Anfangsworten hoch: „Die „schönen“ Tage in Aranjuez sind nun zu Ende !!!!!“ Der Prinz verweigert in sich versunken jede Rede, Pater Domingo in der Gestalt von Victoria Trauttmansdorff muss wohl oder übel seine Verse mit aufsagen. Erst das Auftauchen des alten Freundes Roderich (Jens Harzer als Marquis Posa) vermag ihn aus seiner Lethargie zu befreien. Schnell ist der Grund der düsteren Gedanken erklärt, Don Carlos liebt unglücklich die ihm einst versprochene Elisabeth von Valois, die nun die Frau seines Vaters und damit seine Stiefmutter geworden ist. Posa verspricht Abhilfe, wenn sich Carlos nun wieder alten Tugenden und der Befreiung Flanderns widmen will. Das Unheil nimmt seinen Lauf, die Spannung steigt. Nachdem der erwachte Tatendrang von Carlos seinen ersten Dämpfer bei König Philipp, Hans Kremer gibt ihn meist ruhig aber bestimmt, dann aber immer mehr an seinen Vertrauten Alba (Matthias Leja) und Domingo zweifelnd, kommt es zur Begegnung mit Posa und der König findet überraschend jemanden der ihm zuhört und sagt was er denkt. Harzer spielt einen Posa, der nicht wirklich will, was er da beginnt und so schlaksig und bedacht wie er mit seiner Einkaufstüte über die Bühne schlurft, ist er beileibe nicht der blühende Idealist wie er Schiller wohl vorschwebte. Posa ist hier nicht der von der Macht Verführte, sondern der klar denkende Idealist, der sich mit der Macht einlässt, um sie gezielt zu beeinflussen und zu kontrollieren. Das verweist in Richtung Wikileaks und Assange, soll aber auch zeigen, dass die Kontrolle der Mächtigen nur von unabhängigen, nicht unmittelbar in die Politik verwickelten Personen, auszuführen ist.
Jette Steckel geht nicht mit grellen Effekten beim Publikum hausieren, mal von einigen theatralen Mitteln der Bebilderung abgesehen und einigen Videoeinspielungen am Bühnenhintergrund. Sehr eindrucksvoll sind aber die Szenen wenn Elisabeth (Lisa Hagmeister) und Carlos feurig Flamenco tanzen oder Philipp und Alba ferngesteuerte Spielzeugpanzer bedienen und Alba es sich auf dem Sessel des Königs bequem macht, bis dieser ihn des Platzes verweist. Das Gespann Alba und Domingo ist hier äußerst berechnend intrigant und zu allem bereit, ihre schwindenden Einfluss wieder zu erlangen. Ihre Waffe ist die Prinzessin Eboli, die sich enttäuscht von Carlos abwendet und bereitwillig für die Intrige einspannen lässt. Sehr dünnhäutig und zickig spielt Alicia Aumüller diese Prinzessin auf der Erbse, in ihrem Schlafzimmer stehen übereinander gestapelte Matratzen. Carlos und Posa bewegen sich auf unsicherem Boden, eine sich ständig gegenläufig drehende Bühne mit den hohen dunklen Wänden zeigt das überdeutlich. Klaustrophobische Räume wechseln mit sich auflösenden Wänden, alles bleibt unbestimmt. Dazwischen ein verzweifelt vermittelnder Graf von Lerma (Christoph Bantzer), der aber allem machtlos zusehen muss. Letztendlich scheitern die Revoluzzer an einer Macht, die sie nicht durchdringen können, von der sie nicht einmal wissen. Nicht der König selbst macht sich die Finger schmutzig, sondern die geheime Instanz in Person des Inquisitors, Andrè Szymanski krempelt die Ärmel für einen Kurzauftritt hoch und schreitet zur Vollstreckung.

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Staatsschauspiel Dresden am Theaterplatz (Foto: St.B.)

Wie unterschiedlich man Schiller auslegen kann, zeigt Roger Vontobels „Don Carlos“-Inszenierung am Staatsschauspiel Dresden. Er wurde damit zum Theatertreffen 2011 nach Berlin eingeladen und ist am letzten Sonntag wieder nach Hause zurückgekehrt. Vontobel geht in seiner Version noch mehr von einem Überwachungsstaat aus, wie er eigentlich in Diktaturen vorherrscht. Die Dienerschaft steht im Hintergrund ist ständig präsent und holt den Block zum Mitschreiben raus. Ein Palast mit ebenfalls hohen undurchdringlichen Wänden fährt aus dem Bühnenboden, große Türen lassen Licht hinein oder verdunkeln den Räume. Der Bezug zur Gegenwart ist nicht ganz klar. Eine international agierende Konzernzentrale vielleicht oder was hat heute noch diese weltumspannende Macht? Das macht es irgendwie zu einer erschreckenden Zukunftsvision totalitären Herrschens. Das ist natürlich möglich, wenn man die politische Macht unkontrolliert delegiert. Dann entpolitisiert Vontobel aber das Geschehen und bricht es auf persönliche, familiäre Eifersüchteleien herunter. Die schönen Tage in Aranjuez sind hier dekadente Cocktailpartys, Christian Friedels Don Carlos mit Sonnenbrille, iPod und Cocktailglas spricht immer wieder mal larmoyant, mal aufbrausend mit sich selbst. Er ist emotional schwankend, die Ambivalenz wird hier ganz groß geschrieben. Burghart Klaußner als Philipp ist der Herrscher im grauen Anzug, anfangs noch der Herr im Haus, dann aber immer mehr in sich gekehrt und von Zweifeln zerfressen. Regelrecht verblüfft ist er von der Offenheit des Marquis Posa und dessen überzeugter Rede. Matthias Reichwald als Posa wirkt hier wie ein unbedarfter politischer Quereinsteiger, der nur die richtigen Mittel der Intrige noch nicht beherrscht. Sein Idealismus scheitert am Unvermögen nicht an den herrschenden Zuständen. Er hat etwas von einem Egmont, die Gefahr negierend, stürzt er sich in sein Unglück.
Was in beiden Inszenierungen gut dargestellt wird, ist die Unmöglichkeit der Änderung der Machtstrukturen von oben. Carlos ist nicht der Veränderer, der seinen Vater an der Macht ablösen könnte. Er ist eitel und denkt nur an die Verwirklichung seiner eigenen Ziele. Er handelt impulsiv und aus verletztem Stolz heraus. Erst mit dem Tod Posas bricht er mit der Macht, zu spät, da läuft die Maschinerie bereits. Die eigentlichen Intriganten Alba und Domingo (Thomas Eisen und Christian Erdmann) sind in Dresden zu schwach und eindimensional gezeichnet. Dafür nimmt sich Vontobel viel Zeit, die Zerrissenheit von Philipp zu zeigen. Das macht ja Jette Steckel auch, nur nicht mit dieser Überdeutlichkeit. Ein an sich zweifelnder Politiker oder Konzernchef, der an äußerer Beeinflussung zerbricht und sich der über ihm schwebenden eigentlichen Macht ergibt. Das ist heute schwer nachzuvollziehen. Zur Legeimitierung seiner Macht greift er selbst zum Revolver und übergibt erst danach an den alten Großinquisitor (Lore Stefanek). Sonja Beißwenger wirkt als Elisabeth zwar entschlossen, aber auch kühl und zart und hat wenig von dem Feuer der Lisa Hagmeisters in Hamburg. Alle Figuren, gerade auch die gefühlsmäßig völlig dahin fließende Eboli (Christine Hoppe), sind nur ambivalent und haben sich irgendwie die Finger an der bösen Politik schmutzig gemacht.
Jette Steckel stellt besser die eigentliche Funktionsweise von Politik dar. Gedankenfreiheit ist hier nicht nur ein hingehauchtes Wort sondern eine klare Forderung, die aber nicht ins Publikum geschleudert werden muss, sondern die von uns täglich neu zu erringen ist. Vontobel zaubert schöne einfühlsame Bilder und Gesten mit denen er aufs private Unglück des Einzelnen in die Politik Verstrickten zielt. Jette Steckel hat den Mut im Politischen zu bleiben, auch wenn man sich dabei die Finger, im übertragenen Sinne, schmutzig machen muss. Das macht diese Inszenierung wirklich heutig und bleibt doch auch sehr nah an den Schillerschen Idealen von Freiheit. Steckels Don Carlos ist zwar nicht optimistisch, ihre Protagonisten scheitern genauso, aber sie sagt warum und was eine Möglichkeit wäre, die Kontrolle über die Mächtigen nicht zu verlieren. Der Idealismus von Vontobels Posa grenzt an Pose, ein naiver Poser, der sich zum Schluss auch noch wie in einem Goya-Gemälde dem Erschießungskommando entgegen stellt. Bei Jette Steckel zweifelt Jens Harzer in der Rolle des Posa bis zum Schluss an dem was er tut. Er tut es, weil es einer tun muss. Er wird erst zum Idealist, je mehr er in die eigentlichen Intrigen am Hofe einsteigt, sie durchschaut und versucht dagegen anzugehen. Das ist das eigentlich Tragische an dieser Figur, alles zu wissen und doch das Falsche zu tun.
Ich bin mir nicht ganz sicher, ob die Jury nicht den falschen Don Carlos zum Theatertreffen eingeladen hat, aber das ist auch eher ein ganz persönlicher Eindruck von dieser Aufführung aus Dresden. Das Dresdner Publikum jedenfalls liebt diese Inszenierung und da gibt es auch gar nichts gegen einzuwenden. Ich fand nur Jette Steckels Hamburger Don Carlos mutiger. Vontobel riskiert nichts, es ist gut gemachtes Einfühlungstheater und daher tatsächlich irgendwie konservativ.

Was guckst Du?! – Nurkan Erpulat macht „Postmigrantisches“ Theater, mit „Verrücktes Blut“ nun auch beim Theatertreffen 2011

Samstag, Mai 14th, 2011

Wo lässt sich denn der an Schiller und der Aufklärung geschulte deutsche Bildungsbürger im Theater am besten abholen? Bei seinen liebgewonnenen und sicher gut gemeinten Vorurteilen natürlich. Genau das machen Regisseur Nurkan Erpulat und der Dramaturg Jens Hilje mit „Verrücktes Blut“ vom Ballhaus Naunynstraße, oder etwa doch nicht? Man kann sich in dieser Inszenierung nie ganz sicher fühlen, alles wahr oder doch nur die Aneinanderreihung von Klischees? Auf jeden Fall ist es Spiel. „Der Mensch ist nur da ganz Mensch, wo er spielt“ wird Schiller von der Lehrerin aus seiner Abhandlung „Über die ästhetische Erziehung des Menschen“ zitiert. Aus Spiel wird Ernst und so sehen sich die lernunwilligen jugendlichen Migranten plötzlich einer auf sie gerichteten Pistole gegenüber, die gerade einem von ihnen aus der Tasche gefallen ist. Schillers Räuber unter vorgehaltener Waffe, die Lehrerin frohlockt, es funktioniert. Und so soll nun aus dem Homo migrante ein „Homo ludens“ und letztendlich ein sich erkennender Mensch werden. Nach welchen Regeln gespielt wird, bestimmt die Bildungsbeauftragte und so bleibt den Schülern nichts anderes übrig, als die Textbücher zu nehmen und sich in Karl oder Franz Moor, in Amalia oder dem Kabale-und-Liebe-Paar Luise und Ferdinand wieder zu finden.

Der Plot folgt weitestgehend dem Film „La journée de la jupe“ (Der Tag des Rocks) mit Isabelle Adjani als Lehrerin, der 2009 im Panorama der Berlinale zu sehen war. Wo aber der Film bei der Einforderung von fehlendem Respekt untereinander und den Problemen der Schüler untereinander stehen bleibt, geht Erpulats Adaption, die auch zu den Mülheimer Theatertagen eingeladen ist, wesentlich weiter. Und so werden Themen wie Ehrvorstellungen, Religiöse Symbole oder die Selbstbestimmung der Frau im Islam knallhart durchexerziert, im wahrsten Sinne des Wortes. Wenn sich die Situationen zuspitzten, werden die Szenen mit dem Singen von deutschen Volksliedern kurz gebrochen. Ein Klavier schwebt über der Bühne, dessen Tasten sich wie von Zauberhand bewegen. Es soll Spiel bleiben, bei aller Drastik, das wird von Anfang an klar vermittelt. Zu Beginn ziehen sich die Darsteller ihre Kostüme wie Jogginghose oder Kopftuch auf offener Bühne an. Ich spiele nur eine Rolle, soll das signalisieren und dennoch wird die Situation angeheizt. Die Jugendlichen stehen vor dem Publikum, machen die üblichen Mackergesten, fluchen und spucken in Richtung Zuschauer. Die Klischees werden bewusst verstärkt, um die Identifikation zu erschweren und das funktioniert hier bestens.

Sesede Terziyan als Lehrerin zieht alle Register. Ihr starkes Spiel bestimmt weitestgehend das Stück. Es wird aber schnell klar, sie taugt sichtlich nicht als die wahre Vermittlerin von humanistischen Werten. Ob nun Vernumpft oder Vernunft, das Ganze beginnt zu kippen, als sich die Schüler in einer quasi demokratischen Entscheidung für oder gegen die Erschießung eines ihre Mitschüler, der einen anderen von ihnen menschenunwürdig gequält hat, entscheiden sollen. Nun sind es auf einmal die Schüler, die den Humanismus hochhalten. Das Spiel bleibt offen und die Lehrein steigt schließlich aus, in Richtung des Publikums weisend. Erpulat will den Zuschauer herausfordern und das gelingt ihm auch ziemlich gut. Den Integrationswahnsinn hat er zusammen mit Dorle Trachternach im Stück „Clash“ mit den jungen DT noch weiter getrieben, indem er die ganze Sache umdrehte und nun Deutsche sich nach der Sarrazinschen Formel „Deutschland schafft sich ab“ in die islamische Gesellschaft integrieren mussten. Auf einer Art Planet der Affen haben die Muslime die Macht erlangt, eine Farce auf die einseitigen Integrationsdebatten in Deutschland. Da half nur noch die unkontrollierte Paarung, um alle nationalen und rassischen Grenzen zu kippen. Aber auch hier wurde bei allem Humor keine endgültige Lösung angeboten.

Das Klischee des rappenden Türken wird in „Verrücktes Blut“ von dem jungen Darsteller des Franz Moor verkörpert, der zum Schluss die Pistole an sich reißt und das Spiel fortsetzen will. Aber alle großen Kanakenrollen sind schon besetzt, stellt er enttäuscht fest. Diese Debatte wird zur Zeit wieder verstärkt geführt. Wohin gehen das postmigrantische Theater und seine Darsteller? Bleibt es eine Randerscheinung, existiert es parallel weiter oder wird es schließlich in der deutschen Theaterlandschaft aufgehen? Nurkan Erpulat legt sich nicht fest und gibt die Frage über die vierte Wand an den Zuschauer weiter. Ein wirklich starkes Stück mit dem Fazit: „Wen oder Was guckst Du?!“

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TT-Public-Viewing im Sony Center am Potsdamer Platz (Foto: St.B.)

„Mensch, das ist ja besser als Hollywood!“ Fotostrecke und ein Gespräch mit dem Ensemble im Tagesspiegel vom 12.05.11

Das Stück ist seit Dezember 2013 auch im Maxim Gorki Theater zu sehen.

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HOFFNUNG

Es reden und träumen die Menschen viel
Von besseren künftigen Tagen,
Nach einem glücklichen gold’nen Ziel
Sieht man sie rennen und jagen,
Die Welt wird alt und wieder jung,
Doch der Mensch hofft immer Verbesserung.

Die Hoffnung führt ihn in’s Leben ein,
Sie umflattert den fröhlichen Knaben,
Den Jüngling bezaubert ihr Geisterschein,
Sie wird mit dem Greis nicht begraben;
Denn beschließt er im Grabe den müden Lauf,
Noch am Grabe pflanzt er die Hoffnung auf.

Es ist kein leerer schmeichelnder Wahn,
Erzeugt im Gehirne des Toren,
Im Herzen kündet es laut sich an:
Zu was Besserem sind wir geboren!
Und was die innere Stimme spricht,
Das täuscht die hoffende Seele nicht.

Friedrich Schiller (1797)

Schillers „Der Parasit“ und Shakespeares „Was ihr wollt“ – Ein Matthias-Hartmann-Doppel am Wiener Burgtheater

Donnerstag, Januar 13th, 2011

Da hat es dann doch noch geklappt, mit einem kurzen Wien-Besuch am Ende diesen Jahres. Es geht mit Flyniki in gut einer Stunde aus dem tief verschneiten Verkehrschaos Berlins ins ÖPNV-Paradies Wien, wo die Bahn mit an Wunder grenzender Selbstverständlichkeit alle 5 min. fährt und man immer wieder in nettem Dialekt gebeten wird, seinen Sitzplatz anderen Bedürftigen zu überlassen. Neben den größten Schnitzeln und den besten Mehlspeisen der Welt, gibt es in Wien auch die älteste Kaffeehauskultur und so bekommt man eben nicht einfach nur einen Kaffee, sondern so merkwürdige Dinge wie Einspänner, Verlängerte und kleine oder große Braune. Diese besondere Melange aus traditioneller k.u.k. Beschaulichkeit und ein liebenswerter weltmännischer Größenwahn machen den besonderen Charme von Wien aus. Das konsequente Ignorieren aller moderner Einflüsse in Kultur und Sprache sowie eine gewisse Hassliebe zur eigenen Geschichte zeichnen den Wiener (Lebens)Künstler aus. Allerdings ist die Zeit der Kaffeehausliteraten wie Karl Kraus, Arthur Schnitzler, Robert Musil, Franz Werfel oder Joseph Roth lange vorbei und man kann die meisten Protagonisten nur noch auf dem Zentralfriedhof besuchen.
Die Ruhe dieser morbiden Weihestätte hat Wien am Silvesterabend komplett abgelegt und gibt sich in der Innenstadt der Feierlaune der Touristen hin. Am Graben ist kaum noch ein Durchkommen und das Wiener Bildungsbürgertum hat sich in der Burg verschanzt. Der Burgdirektor Matthias Hartmann lädt zur traditionellen Silvesterpremiere. Ich lasse aber die Burg links liegen und begebe mich lieber zu einem köstlichen Silvestermenü und einer anschließenden Party in der roten Bar des Volkstheaters. So habe ich zwar den jährlichen Witz des Burgdirektors verpasst aber auch eine an einen solchen erinnernde Inszenierung. Dennoch siegt schließlich die Neugier und am Neujahrsabend habe ich mir doch noch ein Last-Minute-Ticket für den Parasiten geholt.

Tür auf, Tür zu, Matthias Hartmann rutscht auf der Schleimspur des Schillerschen Parasiten aus

Der Burgdirektor hat zum Jahreswechsel alles aufgeboten was Rang und Namen am Burgtheater hat. Udo Samel als leicht beeinflussbarer Minister Narbonne, Kirsten Dene als dessen dominante Mutter und Johann Adam Oest als braver Beamter Firmin, aber natürlich darf einer nicht fehlen und so wanzt sich Michael Maertens als Selicour nicht nur mit aller Macht an alle die sein Fortkommen befördern können, sondern auch ans Wiener Publikum ran. Auf einer riesigen Schleimspur schliddert er in Schillers Komödienübersetzung des Franzosen Louis-Benoît Picard durch die Inszenierung von Matthias Hartmann.
Was Hartmann nach Inszenierung des Parasiten in Bochum und Zürich immer noch an dieser moralisierenden Parabel vom mediokren nach oben buckelnden und nach unten tretenden Emporkömmlings interessiert, kann er hier trotz seines Kniffs mit dem dreifachen Ende, in dem alle als Intriganten und Kriecher entlarvt werden, nicht wirklich deutlich machen. Die Inszenierung bleibt so mittelmäßig wie es der französische Originaltitel „Médiocre et rampantes“ verheißt. Schon Regiekollege Philip Tiedemann ist vor gut einem Jahr mit einer Kasperletheaterversion am BE gescheitert, trotzdem setzt Hartmann auf Altbewährtes und die Kunst seiner Darsteller. Zur Klamotte taugt der Stoff allemal und so geben sich alle redlich Mühe, um den Wienern Mittelmäßigkeit und Verlogenheit par excellence vorzuführen. Am besten gelingt das noch Oliver Stokowski als von Sellicour geschasstem Schreiber La Roche. Er spinnt gekonnt die Gegenintrige. Immer wieder hat er nur beim bloßen Nennen des Namens seines Widersachers reinste Säurespritzer im Auge.
Die Jungen, Gerrit Jansen als verhinderter Dichter Karl Firmin und Yohanna Schwertfeger als seine Angebetete Charlotte, bleiben eher blass, der Rest spielt brav und kocht das durchaus vorhandene komödiantische Talent auf Sparflamme. Der Klamauk überwiegt und Maertens chargiert, näselt und grimassiert, dass das Wiener Publikum in wahre Begeisterungsräusche verfällt. Das Beste bleibt allerdings das Bühnenbild von Johannes Schütz, mit einer hohen weißen Faltwand mit verschieden großen Türen, durch die kleinste zwängt sich der niedere genügsame Beamte Fermin und an die Klinke der größten reicht Udo Samels Narbonne fast nur auf Zehenspitzen. Leider verläppert sich der Witz zunehmend und der Herr neben mir verfällt in einen seligen Theaterschlaf, der Glückliche. Die übrigen Wiener können dann nach den obligatorischen Pausenschnittchen beruhigt der Moral von der Geschicht beiwohnen und sich vergnügt auf den Heimweg machen. Wirkliches Mobbing geht anders.

Was ihr wollt (nicht) lachen !? Matthias Hartmann lässt den Schalksnarren von der Leine

Schalksnarren sind ein unnütz Hofgesind. – Friedrich Petri (1549-1617)

Das wusste auch schon William Shakespeare und so gab er seinen eh schon maladen Figuren meist noch einen lustigen Gesellen an die Seite, der zum Hohn der Herrschaft noch für kräftig Spott sorgte. König Lear musste sich mit so einem Schalksnarren herumplagen und als er dann dem Wahnsinn nahe ans Wüten ging, ging auch der Narr, nicht nur von der Leine, sondern lieber gleich stiften. Der Narr und der Mächtige, ein sich stets in Frage stellendes Paar, das die Ambivalenz von Macht symbolisiert.
Auch die hoch melancholische Fürstin Olivia aus Illyrien besitzt eben so ein Exemplar. Ihr Narr liegt vorzugsweise auf der faulen Haut und gibt gescholten nur patzige Antworten: „Weg mit der Lady!“. Den Schalk im Nacken, die Hand stets offen, gibt ihn Sven-Eric Bechtolf als abgehalfterten Entertainer, der schon bessere Tage gesehen hat, im abgewetzten Anzug und ohne Schuh. Immer auf der Reise zwischen zwei knauserigen Herren, zieht er einen Verstärker wie einen Rollkoffer auf dem Flughafen hinter sich her und kann gar wunderlich Geräusche damit machen, Lieder singen, die keiner hören will und zu Anfang weiß er sogar einen Schiffsuntergang damit zu bewerkstelligen.
Die Bühne ist ganz leer, nichts außer einem Klavier, um sich im Sturm daran festzuhalten. So entspinnt sich die Shakespearsche Story vom Stranden der jungen Viola, erst unsicher dann selbstbewusst und forsch hier Katharina Lorenz. Sie weiß ihrer Rolle am besten unterschiedliche Facetten abzugewinnen und die Zerrissenheit überzeugend darzustellen. Alle anderen üben sich in Narretei und selbstverliebtem Spiel. Dörte Lyssewski wirft ihr blondes Haar und schmachtet ihre Olivia nur so hin, Fabian Krüger als Fürst Orsino scheint sich vor lauter Langeweile in diese Frau verliebt zu haben, er weiß eigentlich irgendwann nicht mehr so genau warum und beharrt aus lauter Trotz, obwohl doch vor seiner Nase die als Cesario verkleidete Olivia von Liebe stammelt. Den Vogel schießen aber Nicholas Ofczarek und Michael Maertens als total verblödetes Ritterduo ab. Ofcarek hat man einen Stock ins Kreuz gesteckt eine Glatze verpasst und ein Glas in die Hand gedrückt. So stakst er dauerbesoffen über den auf die Bühne geschobenen Teppich und es fehlt tatsächlich nur noch der Tigerkopf, um darüber zu stolpern. Maertens spielt mit Lust den begriffsstutzigen Vollkoffer Bleichwang und das gelingt ihm auch in Rüstung ohne viel Mühe. Fehlt nur noch der Malvolio, und auch Joachim Meyerhoff reiht sich in den Reigen der Narren ein. Er grimassiert, gibt sich anzüglich und steht den anderen beim Slapstick in nichts nach. Das ist vorhersehbar und reizt zu so manchem Schenkelklopfer, das Publikum nimmt es dankbar auf.
Ein Teppich muss natürlich auch gesaugt werden und so hat Maria Happel als Zofe Maria wieder einen ihrer unnachahmlichen Auftritte, ein weiterer mit nicht enden wollendem Lachanfall wird folgen, wenn die List gelungen ist und Malvolio wie zu erwarten in gelben Strümpfen mit kreuzweis geschnürten Bändern auftritt. So stehen dann alle Spielarten des Narren nach Hans Sachs auf der Bühne und versuchen sich gegenseitig zu übertreffen. „Halt`s maul, Du dumme Sau“ wird zur Hymne des Abends. Die von Karsten Riedel auf Gitarre oder Klavier gespielten und wunderbar gesungen Sonette werden so an den Rand gedrängt. Matthias Hartmann lässt alle Narren an der langen Leine agieren, allein am Ende geht ihnen die Luft aus, Malvolio sitzt in der dunklen Kiste unter der Bühne und ewig lang gibt es eine Liveschaltung aus dem Untergrund auf Video übertragen. Dafür nimmt er uns dann alle zur Strafe in Sippenhaft. Nach 3,5 Stunden ist der Narrenspuk dann vorbei, die von Stéphane Laimè, der schon in Hamburg Jan Bosses Was-ihr-wollt-Version ausgestattet hat, mit Kitsch und Tand nach und nach zugemüllte Bühne wird wieder geleert. Aber alle sanfte Melancholie kommt zu spät, der Narr kann es nicht mehr richten, der Wiener hat sich bereits totgelacht. Illyrien wird so zum Billigausflugziel für Partygänger mit After Hour und Kulinarischen Schmankerln. Den Reiseführer gibt es im Programmheft dazu. Diese Süßspeise ist all zu deftig, aber passt scho!

Schalksnarren, Fliegen und Hunde finden sich zum Essen zu jeder Stunde. – Joseph Eiselein (1791-1856)

Es war einmal? Zum Artikel von Peter Kümmel in der Zeit vom 08.07.2010

Samstag, Juli 10th, 2010

Das Sommerloch hat sich aufgetan und Stadelmaier, Bondy, Stein und nun also auch Peter Kümmel rufen da hinein oder Kümmel wahrscheinlich eher heraus, aus einer Höhle nämlich, in der wir alle festsitzen und auf blasse Schatten schauen, die wir für das Leben halten. Platons Höhlengleichnis hätte hier zur Untermauerung seiner These des gesichtslosen, austauschbaren Protagonisten gerade noch gefehlt. Dabei hat er sogar noch einige stärkere Gleichnisse für das seiner Meinung nach vorherrschende Bild des Schauspielers gefunden. Nicht nur Callcenter-Mitarbeiter bevölkern die deutschsprachigen Bühnen, nein, ganze Krankenhaus-Personagen, die wir als „alt, verwirrt oder aufgeregt“ Eingelieferter nicht mehr wiedererkennen würden. Der Zuschauer in der Zwangsjacke der Theater? Man muss Angst bekommen, ob dieser Monstren, Mumien, Mutationen der „reflexiven Impotenz“. Der heutige Schauspieler, wie er sich in Programmheften zeigt, wirkt ausdruckslos und leer mit seinem nackten Gesicht, wie ein Wasserturmfoto von Bernd und Hilla Becher, weiß Kümmel zu berichten.

Was hat Herrn Kümmel das Theater nur so vergellt? Es ist das Übliche, wir kennen es schon aus den Warnungen von Gerhard Stadelmaier vor der bevorstehenden „episch verseuchten“ Theatersaison. Er hat den Schauspieler ausgemacht, als einen, der „…keine Figur mehr spielt, die Idee der Figur an sich ist out.“ „Fünf oder zehn Schauspieler verwalten gemeinsam ein Stück, einen Text, zu Neudeutsch eine Textfläche.“ Das Doku-Theater von Rimini Protokoll und die Jelinek-Inszenierung „Die Kontrakte des Kaufmanns“ von Nicolas Stemann dienen ihm dafür als anschaulich schlechtes Beispiel.

Kümmel nimmt sich einen von Goethe und Schiller verfassten Aufsatz von 1797 “Über epische und dramatische Dichtung” zur Grundlage, mit der These, das der Epiker die Begebenheit als vollkommen vergangen vorträgt und der Dramatiker sie als vollkommen gegenwärtig darstellt, um im Moment das genaue Gegenteil festzustellen. „Das aktuelle deutsche Theater widerlegt diesen Befund“, so Kümmel, „übt sich darin, eine Begebenheit auf der Bühne als nicht vollkommen gegenwärtig darzustellen, sondern sozusagen als halb vergangen.“ Das stelle nun eigentlich das Postulat, Theater habe eine Begebenheit als „vollkommen gegenwärtig“ darzustellen, außer Kraft. Das würde bedeuten, das im Moment so ziemlich alle Inszenierung nur von bereits Vergangenem berichten würden. Woher hat er diese hanebüchene These? Theater würde so eigentlich eine reine Illusion des Moments verkaufen, der uns dann vollkommen gegenwärtig erscheinen soll.

Goethe und Schiller ging es hier in erster Linie darum, die Grenzen der Gattungen Epos und Tragödie aufzuzeigen. Dazu listen sie erst einmal auch die Gemeinsamkeiten auf. Die Einheit und Entfaltung der Handlung sowie den rein menschlichen, persönlichen Gegenstand der Handlung. Dazu dienen ihnen als Beispiele die Elias als epische Dichtung und die attischen Tragödien. Sie stellen sich dann vor, wie ein Rhapsode und ein Mime die jeweilige Gattung vor Publikum vortragen würde. Der Epiker eben als vollkommenen vergangen und der Dramatiker als vollkommen gegenwärtig, da der Mime eben unmittelbar präsent ist und durch Mimesis bestimmte Gefühle ausdrückt. Selbst Goethe stellte damals schon in einem Brief an Schiller eine Vermischung der Genres fest. Er klagt aber eher über das sich „…zur Darstellung des vollkommen Gegenwärtigen“ Hindrängende in den Romanen der damaligen Zeit. Beispiele sind dafür die Briefromane und da hat er ja an dieser Tendenz mit seinem Werther selbst mitgewirkt. Im Umkehrschluss versucht er dann mit seinem Aufsatz zu verhindern, dass solcher Art Romane auf die Bühne kommen. Sein Werther eignet sich aber meiner Meinung nach vortrefflich dafür. Zum Beispiel Jan Bosses Inszenierung am Gorki, komisch schon wieder das Gorki, das episch verseuchte Theater also nach Stadelmaier. Schiller leuchtet durchaus ein was Goethe will, er relativiert das aber auch wieder etwas, indem er an Goethe zurück schreibt: „Die Dichtkunst, als solche, macht alles sinnlich gegenwärtig, und so nöthigt sie auch den epischen Dichter, das Geschehene zu vergegenwärtigen, nur daß der Charakter des Vergangenseyns nicht verwischt werden darf. Die Dichtkunst, als solche, macht alles Gegenwärtige vergangen und entfernt alles Nahe (durch Idealität), und so nöthigt sie den Dramatiker, die individuell auf uns eindringende Wirklichkeit von uns entfernt zu halten und dem Gemüth eine poetische Freyheit gegen den Stoff zu verschaffen.“ Beide haben, mit ihrem Postulat die Genres zu trennen, lediglich versucht eine Idealisierung vor zu nehmen. Das ist aber wie den Augenblick in einer Fotografie einzufangen, ein Paradox. Man kann nun feststellen, wenn man will, ob Goethe und Schiller das in ihren Werken geglückt ist. Der Vollständigkeit halber sei noch auf Schillers „Über die tragische Kunst und Über das Pathetische“ (1792) hingewiesen. Das würde zum Vorwurf passen, den Kümmel gegen Rimini Protokoll vorbringt, ein Theater ohne Figuren (Daimler-Benz Hauptversammlung) zu sein und die historische Wahrheit der poetischen vorzieht. Letztendlich werden sich die Genres trotzdem weiter vermischen und auch Herr Kümmel wird den Roman nicht von der Bühne verdrängen können.

Kümmel redet immer zu von Gegenwart, steckt aber selber tief in der Vergangenheit. Früher war bekanntlich immer alles besser. Der Schauspieler schlüpfte noch stellvertretend für uns in die „vielen Arten des Menschseins“. Den Versuch, den Zuschauer aus seiner Passivität heraus zu holen, scheint Kümmel nicht zu kennen. Für ihn setzte Max Reinhardt 1905 Meilensteine mit seinem Berliner „Sommernachtstraum“. Reinhardt als der moderne Regisseur, der mit hoher Kunst und einer speziellen Schöpferkraft für „das Anfüllen von wartendem Raum“ gesorgt hat. Die Bühne heute ist Kümmel wie „…ein mächtiges Innen, das ein komplementäres Außen gar nicht mehr braucht: ein Endlager.“ „…ein sich entleerender, seine Insassen verdauender, ausscheidender Raum.“ Ein einziger Verdauungsapparat also, Buch oben rein, eigener Regisseursaft dazu, unten kommt der Extrakt raus. Wenn das wirklich so einfach wäre. Ich glaube, Kümmel verwechselt da die Ausscheidung mit dem eigentlichen Nährstoff, der vom Regisseur aus dem Buch gesaugt wird und im anschließenden Verdauungsprozess, nachdem der nicht benötigte Teil wieder ausgeschieden wurde, als Extrakt die Bühne füllt. Hier wäre das Reflektierte, das dem Regisseur und dem Schauspielensemble so wichtig erscheint, das es dem Zuschauer gezeigt werden muss. Beispielhaft dafür vielleicht Kriegenburgs „Prozess“ in München oder Bachmanns „Zauberberg“ und „Ödipus auf Kuba“ eine Homo-Faber-Version von Arnim Petras am Gorki-Theater in Berlin. Und ganz nebenbei stehen da auch Schauspieler aus Fleisch und Blut auf der Bühne, die genug Können und Willen haben, für diese „Wiederbegegnung“ mit sich selbst. Dass das Vorhaben nicht immer gelingt, ist das Risiko, das z.B. Frank Castorf immer wieder eingeht, der „große Schmerz“ zu scheitern und nicht der „kleine Schmerz“ ein fertiges Bühnenwerk zu nehmen und es vom Blatt zu inszenieren.

Für Kümmel liegt die Rettung der Schauspielkunst im Augenblick. „Dieses unfassbare Wesen, der Augenblick, liegt zwischen der Bewegung und der Ruhe als in keiner Zeit seiend.“ sagte Platon. Der Augenblick ist aber trügerisch, er stellt auch nur eine Illusion dar, wenn man ihn festhalten will. Nehmen wir Fausts Vision „Zum Augenblicke dürft ich sagen: Verweile doch, du bist so schön! Es kann die Spur von meinen Erdetagen nicht in Äonen untergehn. Im Vorgefühl von solchem hohen Glück, genieߑ ich jetzt den höchsten Augenblick.“ Ein Augenblick ist nicht klar definierbar, er ist ein ästhetisch ganz unterschiedlich fassbarer Moment im Leben eines Menschen und wird leider immer sofort zur Vergangenheit. Natürlich kann man versuchen das darzustellen. Wie man in den Zeitebenen eines Romans springen kann, geht das natürlich auch in einem Theaterstück, Faust oder Per Gynt zum Beispiel. Man muss den Augenblick mit einem Inhalt füllen und so wird er gegenwärtig. Das Abbild eines Augenblicks ist eine temporäre Illusion wie eine Fotografie. Der platonische Augenblick ist abstrakt und nicht per se gegenwärtig. „Die Zeit ist das bewegte Bild der Ewigkeit.“ Mit Platon hat sich Kümmel auch eher einen schauspielfeindlich eingestellten Fürsprecher zu Hilfe genommen, gerade was das Drama betrifft. Platon wollte den Schein vom Sein trennen. Nietzsche bezeichnete Platons nahezu epische Dialogdichtung sogar als langweilig. Soweit will ich gar nicht gehen, Platons Gastmahl ist sicher große Dichtung mit einem tiefen philosophischen Kern.

Peter Kümmel versucht sich aus dem Aufsatz von Goethe und Schiller ein neues Postulat zu basteln. Dazu führt er noch Platons Augenblick ein. Einen so hoch philosophischen Begriff, an dem sich nicht nur Platon im Parmenides, sondern auch Kierkegaard, Heidecker, Foucault und andere Philosophen versucht haben. Der Augenblick als Ausgangspunkt des Verstehens ja, aber als die absolute Darstellung des Gegenwärtigen, das ist auch nur eine Idealisierung, ein rhetorischer Kunstgriff. Letztendlich ist Kümmels Essay ein schön geschriebener polemischer Seitenhieb nicht nur an den Schauspieler an sich, sondern an den Regisseur, der den Darsteller so teilnahmslos vergangen aussehen lässt. Es bleibt aber alles eine unbewiesene Grundsatzthese. Kümmel meint wohl eher das Dramatische Theater des Aristoteles, in dem der Schauspieler eine Figur darstellt, die ihn durchdringt und die dann widerhallt, die Emotionen in uns erzeugt. Das ist aber das typische Einfühlungstheater, wie langweilig. Ein Wesen das nur in Platons Augenblick lebt, ist zwar zeitlos, die Zeit steht still, wirkt aber auch statisch, wie ein von Peter Stein auf einen Stuhl gefesselter am Bühnenboden festgenagelter Klaus Maria Brandauer als blinder Ödipus, es verfehlt das Gegenwärtige, in einem Zwischenreich festsitzend, ist toter Raum.

Herr Kümmel, kommen Sie aus der Höhle raus, legen Sie sich in einer mondlosen Nacht auf den Rücken und schauen Sie in den Sternenhimmel, erkennend, das ein Augenblick unendlich sein kann und eben nicht alles in einer Figur darstellbar ist.

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überarbeitet am 21.07.10