Archive for the ‘Sebastian Hartmann’ Category

Eine Woche vor dem großen Abschieds-Faust an der Berliner Volksbühne bringt das Deutsche Theater mit Sebastian Hartmann und Martin Laberenz zwei Nach-Castorf-Regie-Generationen auf die Bühne

Samstag, März 4th, 2017

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WUT – Martin Laberenz haut Elfriede Jelineks ausufernde Textsuada über den Hass und die Ursachen der Pariser Terror-Attentate auf die Bühne der DT-Kammerspiele

Wut am Deutschen Theater
Foto (c) Arno Declair

Ein interessantes Doppel gab es am letzten Wochenende am Deutschen Theater Berlin zu sehen. Zuerst mühte sich am Freitag der Leipziger Ex-Intendant Sebastian Hartmann auf der großen Bühne des Hause mit allerlei Gespenstern von Ibsen über Strindberg bis zu Heinrich Heine (siehe unten), und dann gab es am Sonntag noch die Premiere des Stückes Wut von Elfriede Jelinek, inszeniert vom Hartmann-Schüler Martin Laberenz an den Kammerspielen nebenan. Nach der Uraufführung von Nicolas Stemann im April letzten Jahres an den momentan vielgescholtenen Münchner Kammerspielen hat das nach Mülheim eingeladene Stück nach etlichen Stationen in Deutschland nun endlich auch Berlin erreicht.

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Die österreichische Literarturnobelpreisträgerin reflektiert in Wut auf ihre unnachahmlich ausufernde Weise die Terror-Anschläge auf die Redaktion des Satiremagazins Charlie Hebdo und einen jüdischen Supermarkt 2015 in Paris. Wut, Hass, Terror – die Gewaltspirale hat sich seitdem immer weitergedreht, das Stück an Aktualität nichts eingebüßt. Wie es dazu kommen konnte, ist die große Frage, der Elfriede Jelinek fließtextartig nachgeht. Sie bewegt sich dabei vom Geschlechterkampf über die Rage der alten Griechen bis zu den Wutbürgern, Pegidisten und islamistischen Gotteskriegern von heute. Ihre Inspirationsquellen sind dabei wieder vielgestaltig. Sie nennt EuripidesRasenden Herakles, die Psalmen König Davids, psychologische Schriften Sigmund Freuds oder Philosophisches von Martin Heidegger. Es geht um Das Lachen der Täter von Klaus Theweleit und Irrsal! Wirrsal! Wahnsinn! von Andreas Marneros. Kleiner hat sies nicht, die Elfi.

Allein schon an diesem Konvolut von publizistischen Referenzen lässt sich die Schwere des Textes erahnen, auf den man unmöglich im Detail eingehen kann. Nicolas Stemann brauchte in München ungefähr 4 Stunden dafür. Martin Laberenz schafft es in knapp zweieinhalb. Keine Bange, es ist genug an Stoff übriggeblieben, den der junge Regisseur zunächst als lockere Diskursrunde durchspielen lässt. Dazu stecken die fünf Ensemblemitglieder Andreas Döhler, Sebastian Grünewald, Linn Reusse, Anja Schneider und Sabine Waibel bei einem netten Sektgelage in Smokings und Abendkleidern. Nachdem der Vorhang erst mit dräuender Elektrobeschallung vom Livemusik-Duo Bernhardt unter zusätzlichem Einsatz von Trockeneisnebel auf- und wieder zugezogen worden ist, bekommen wir von Andreas Döhler erst mal ein lapidares „Hä?“, bevor er die Jelinek‘schen Eingangsüberlegungen zu Männersaat und Frauensaat, den Drachenzähnen und den Stammvätern des Zorns vorträgt.

 

Wut am Deutschen Theater – Foto (c) Arno Declair

 

Über den Häuptern der geselligen Runde schwebt eine Leuchttafel, auf der immer wieder wechselnd die Worte WUT, ZORN, KILL, LIVE, ASYL und anderes erscheinen. Es kalauert wie immer mächtig im Wortschwall der Autorin. Dazu tönt softer Jazz aus den Keyboards. Man lümmelt auf der Ledercouch, plaudert über Gott und die Welt und die Menschen, die sich nun selbst vertreten, ihr eigener Entwurf sind und sich über Gott gestellt haben. Der Todeskampf anderer Völker als Unterhaltungsprogramm solange es nicht der eigne ist. Das plätschert so dahin, bis man irgendwann endlich in Paris angekommen ist und es um die Terroranschläge in jüdischen Supermärkten geht.

Wer die gern bis ins Klaumaukige ausufernden Inszenierungen von Martin Laberenz kennt, bei der die Schauspieler gern auch mal unvermittelt aus ihren Rollen springen, der weiß auch, dass es nicht lange beim launigen Partygesäusel bleiben wird. Zumal es bei Jelinek nicht mal klar zugeschriebene Rollen gibt. So landen die intellektuellen Cocktailpartygäste schließlich in der argumentativen Sackgasse. Döhler mokiert sich über den Sekt und die Plastikgläser usw. Da ist man schnell auch in Rage. Textdichte und Inszenierungsgeschwindigkeit nehmen zu. Es wird geprollt und gemotzt auch vor Livekamera, die ihre Bilder auf drei hereingeschobene Plastikfolienwände projiziert. Die Geschichte und Funktionsweise des Maschinengewehrs am Beispiel der Täter und ihrer jüdischen Opfer im Pariser Supermarkt. Wie waren noch die Namen? Döhler googelt, ist ja auch schon zwei Jahre her.

Die sichtliche Überforderung mit Jelineks ausuferndem Textkonvolut, mit ihrem philosophischen Gottes- und Herrschaftsdiskurs und der auch ausgestellten Hilflosigkeit angesichts des ganzen Hasses in der Welt bestimmt zusehends den Abend. Der plötzliche Furor ist allerdings wohl kalkuliert, das sich anschließende inszenatorische Chaos gewollt. Das Publikum wird hier geradewegs zugetextet. Immer schneller wechseln die Settings und die Kostüme. Die Suche nach den Ursachen wird zur Suche nach den passenden Bildern. Andreas Döhler brüllt den sächselnden Wutbürger in die Kamera.

Dann verteilt man wieder Länderfähnchen zu John Farnhams Hymne „You’re the Voice“. Anja Schneider gibt eine Maria in Sackleinen, und Sabine Waibel die jammernde Autorin selbst mit Perücke und Sporthosen. Zum Abbildungsstreit um die Mohamed-Karikaturen setzt man sich Kraushaarperücken auf und Sebastian Grünewald kriecht als nackter Jesus über die Bühne und wird dabei gefilmt. Ein Autowrack voller Götter, eine Kreuzigungsszene, noch einen tollen Döhler-Spruch mehr, einen nächsten Regieeinfall und ein lustiges Gockel-Kostüm später, kurz vor Schluss meldet nicht nur das Ensemble mit einem ABBA-Pop-Song „S.O.S.“ an. Doch das sei noch nicht das Ende, wird von der Bühne gedroht. Das europäische Haus ist am Einsturz, und Gott ist als Hausmeister eine Niete. Ist alles nur gottgewollt und -gemacht? „In der Wut gibt es keine Zweifel.“ heißt es noch bei Jelinek. Regisseur Laberenz lässt den Text aus Umzugskartons seitenweise ins Publikum werfen und zieht sich dann lieber auf ein ausweichendes „I wish I understood“ zurück. Beim Barte des Propheten.

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Wut (DT-Kammerspiele, 26.02.2017)
von Elfriede Jelinek
Regie: Martin Laberenz
Bühne: Volker Hintermeier
Kostüme: Aino Laberenz
Musik: Bernhardt
Video: Daniel Hengst
Licht: Marco Scherle
Ton: Björn Mauder
Dramaturgie: Juliane Koepp
Mit: Andreas Döhler, Sebastian Grünewald, Linn Reusse, Anja Schneider, Sabine Waibel
Premiere war am 26.02.2017 in den Kammerspielen des Deutschen Theaters
Dauer: 2 Stunden 20 Minuten, keine Pause
Termine: 04., 08., 19., 27.03. / 07., 13., 23.04.2017

Infos: https://www.deutschestheater.de/

Zuerst erschienen am 01.03.2017 auf Kultura-Extra.

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Gespenster – Sebastian Hartmann peppt seinen düster emotional aufgeladenen Verschnitt aus Familiendramen von Ibsen und Strindberg mit etwas Heinrich Heine auf

Sebastian Hartmann ist bekannt und auch berüchtigt für seine assoziative Art zu inszenieren. Von 2008 bis 2013 leitete er dergestalt das Schauspiel Leipzig. Verehrt von seinen Jüngern, gehasst von der provinziellen Stadttheaterautokratie. Gerne quälte der Intendant als Regisseur die Leipziger 4 bis 5 Stunden am Stück, bis die ihn wieder vor die umbenannte Centraltheatertür setzten. Das geht im Deutschen Theater Berlin natürlich nicht, das Raussetzen inbegriffen. Zwei Stunden müssen also reichen, sonst denkt der passionierte DT-Gänger noch, er hätte sich in der Theatertür geirrt, und säße bei Frank Castorf in der Volksbühne. So weit hergeholt ist der Vergleich allerdings nicht. 1999 begann Sebastian Hartmann seine kurze Karriere als Hausregisseur an der Berliner Volksbühne mit Ibsens Stück Gespenster. In der Rolle der ihren Sohn erstickenden Mutter Alving brillierte Sophie Rois, die „Diva des Horrors“, wie die Berliner Zeitung titelte. Damals gehörte Hartmann noch zur Generation der Söhne, die gegen die übermächtigen Väter wie Frank Castorf revoltierten, aber dennoch tief in deren Fußstapfen steckten. Er hat lange gebraucht, um sich aus den Fängen seiner, dem Gelächter preisgegeben Eltern-Zombies zu befreien. Nun hat der Regisseur als Vaterfigur selbst Epigonen, was läge also näher, als den Ibsen noch mal aus umgekehrter Perspektive zu betrachten.

 

Foto (c) Arno Declair

 

Sebastian Hartmann tut das aber nicht als Wiedergänger seiner selbst, sondern möglichst breit gefächert als offen assoziative Familienaufstellung. Er bedient sich dabei neben Ibsens Gespenstern auch beim Stück Der Vater von August Strindberg, um der bei Ibsen abwesenden Vaterfigur wieder Gestalt zu geben. Dazu wird das Ganze noch begleitet von Passagen aus dem Versepos Deutschland. Ein Wintermärchen von Heinrich Heine. Was in der musikalischen Livebegleitung von Ben Hartmann und Philipp Thimm den schwer psychologischen und philosophischen Ballast der Dramen mit harten Gitarrenriffs, die schon beim Einlass von der Bühne wummern, sehr schön erdet. Nach dem starken Intro, bei dem Linda Pöppel Heines Verse intoniert, in denen der aus dem französischen Exil heimkehrende Dichter dem falschen Lied vom irdischen Jammertal und dem Eiapopeia vom Himmel sein besseres Lied vom Himmelreich auf Erden entgegenhält, versinkt die Bühne allerdings erstmal wieder in ein von Trockeneisnebeln umwabertes Dunkel.

Allgemein düster gehalten ist diese von Hartmann selbst gestaltete Bühne, auf der sich eine Rampe wie eine Spirale dreht, auf der die Protagonisten immer wieder an deren Ende in den Abgrund schauen. „All that we see or seem. Is but a dream within a dream.” erklingen bei Hartmann zu Beginn meist die bekannten Verse von Edgar Allen Poe aus dem Off. Mit der schnöden Realität hat es der Regisseur nicht so sehr. Bei ihm bevölkern schwarz gewandete Biedermeierschwalben die Bühne, die im lichtlosen Raum erst ihren Platz zu suchen scheinen. Allmählich erst formieren sich verschiedene Paare aus Mutter und Sohn oder Ehemann und -frau, die sich beständig umkreisen und wechselnd Dialogszenen aus den Stücken Ibsens und Strindbergs spielen. Sie sind umgeben von Stellwänden, auf die Videos von alten Häusern und ein Gemälde des Künstlers Tilo Baumgärtel projiziert werden.

Eine ebensolche Biedermeierfamilie schaut da in eine Sonnenfinsternis. Man könnte fast sagen, andächtig dem Lauf der Dinge zusehend. Die Paarkonstellationen auf der Bühne wiederholen sich wie vorherbestimmt. Sohn Osvald (Edgar Eckert) glaubt sich an vergangene Szenen mit seinem Vater  erinnert, während Mutter Alving (Almut Zilcher) ihm das ausreden will. Trotz allem, in der väterlichen Attitüde und der ererbten Krankheit der „Hirnerweichung“ gleicht er ihm aufs Haar. Der kranke Sohn wird seine Mutter später anflehen, das ihm gegebene Leben zurückzunehmen. Hartmann verdoppelt die Qual noch durch ein älteres Mutter-Sohn-Paar dargestellt von Gabriele Heinz und Markwart Müller-Elmau. Eine schicksalhafte Abhängigkeit bis in den Tod.

Nicht viel hoffnungsvoller ist die Beziehung des Strindberg’schen Rittmeisters (Felix Goeser) zu seine Frau Laura (Katrin Wichmann), die sich beständig um die Erziehung der gemeinsamen Tochter Bertha (Linda Pöppel) streiten. Wobei Laura ihren Mann durch das Streuen von Zweifeln an seiner Vaterschaft in den Wahnsinn treibt. Hartmann zeichnet hier sehr eindrücklich das Bild einer sich an verschiedenen Auffassungen von Geschlechterrollen und Kindeswohl zerreibenden Ehe. Die Tochter fliegt hier nur als Spielball verschiedener Interessen zwischen den Streitenden hin und her.

Es geht viel um Pflicht, Schuld und Seelenfolter. Die Angst vorm Wiederholungszwang treibt alle in den Wahnsinn. In a Manner of Speaking heißt ein treffend eingeflochtener Song der US-amerikanischen Elektroavantgardisten Tuxedomoon. Es ist viel Kampf und Krampf, selten auch mal so etwas wie auflockernde Komödie zu sehen. Die These vom gesellschaftlichen Determinismus und der Vererbung von alten Verhaltensmustern, die mit den satirischen Texten von Heine über sein Sehnsuchtsland Deutschland noch ihren Schwenk in den Nationalismus bekommen soll, klebt wie Blei an dieser Inszenierung, die sich aus ihrer düster aufgeladenen Emotionalität nicht ganz befreien kann und will. Es wirkt stellenweise, als hätte sich Hartmann wie Strindberg etwas zu viel Kierkegaard reingezogen. Keine Erlösung nirgends. Erst im Schlussbild nach der Beerdigung Osvalds und seiner Wiederauferstehung klopft man sich die Erde von den Händen, was in ein Klatschen übergeht, dem das Publikum willig folgt. Es könnte aber auch aus Furcht vor dem nächsten Wiedergänger sein.

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Gespenster (DT, 25.02.2017)
nach August Strindberg / Henrik Ibsen / Heinrich Heine
Regie und Bühne: Sebastian Hartmann
Kostüme: Adriana Braga Peretzki
Musik: Ben Hartmann, Philipp Thimm
Video und Licht: Rainer Casper
Videoanimation: Tilo Baumgärtel
Dramaturgie: Claus Caesar
Mit: Edgar Eckert, Felix Goeser, Gabriele Heinz, Markwart Müller-Elmau, Linda Pöppel, Katrin Wichmann, Almut Zilcher
Premiere war am 24.02.2017 im Deutschen Theater
Dauer: 2 Stunden, keine Pause
Termine: 05., 12., 26.03. / 05., 15., 26.04.2017

Infos: http://www.deutschestheater.de

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Werke von Ödön von Horváth und Alfred Döblin in zwei bemerkenswerten Berliner Inszenierungen

Donnerstag, Juli 28th, 2016

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Glaube Liebe Hoffnung – Das aufBruch-Gefängnistheater verschränkt Horváths kleinen Totentanz mit Texten von Gandersheim, Döblin und Jelinek

Glaube Liebe Hoffnung_Plakatmotiv aufBruchEin gemischtes Ensemble aus Ex-Inhaftierten und Freigängern sowie Schauspielern und Berliner Bürgern spielt einmal im Jahr außerhalb der geschlossenen Vollzugsanstalt unter der Regie von Peter Atanassow ein Theaterstück im Berliner Stadtraum. Mit wohl noch keinem ihrer Produktionen waren die Macher vom aufBruch-Gefängnistheater aber so nah am Leben der meisten ihrer Mitwirkenden. Glaube Liebe Hoffnung, der „kleine Totentanz“ des österreichischen Dramatikers Ödön von Horváth aus dem Jahr 1932, erzählt die Geschichte einer Passion aus Ohnmacht, Erniedrigung und Bestrafung, die einer jungen Frau kurz vor dem Ende der Weimarer Republik wegen einer aus heutiger Sicht als Bagatelldelikt geltenden Ordnungswidrigkeit die Unabhängigkeit und Existenz kostet.

Horváth schrieb das Stück nach einem realen Fall aus der gängigen Gerichtspraxis der damaligen Zeit. Dass dies nicht heutige Praxis ist, ändert nicht viel an der Tatsache, dass eine Gefängnisstrafe in unserer Gesellschaft noch immer als fast untilgbarer Makel gilt. Die christlichen Tugenden Glaube, Liebe und Hoffnung wirken hier wie reiner Hohn, in einer Welt, die auf Gehorsam, Ungleichheit und eigenen Vorteil orientiert ist. Gespielt wird nicht nur atmosphärisch sehr passend in der unter König Friedrich Wilhelm IV. 1857 zur „Missionsstation“ ausgebauten St. Johanniskirche Berlin-Moabit – sehr spartanisch ausgestattet mit schlichtem Altarstein und hölzerner Kreuzigungsgruppe.

 

Glaube Liebe Hoffnung in der St. Johanneskirche Moabit - Foto: St. B.

Die St. Johanneskirche in Berlin Moabit – Foto: St. B.

 

Dem aus dem 1. Korintherbrief des Paulus im Chor vorgetragenen „Hohelied der Liebe“, die nimmer aufhöret, folgt das frühchristliche Märtyrerspiel Das Leiden der heiligen Jungfrauen Fides, Spes und Caritas (lat. für Glaube, Hoffnung und Liebe), das die Stiftsdame Roswitha von Gandersheim im 10. Jahrhundert geschrieben hat. Der römische Kaiser Hadrian (Six Pack Hansi) lässt die drei Schwestern (Daria Dönch, Barbara Knewitz, Katharina Försch), die sich auf Geheiß ihrer Mutter Sapientia (Kristine Walther) nicht seinem Willen beugen wollen, foltern und umbringen. Hier gesellen sich zur Gottesliebe auch der fanatische Glauben einer Mutter, die von der Kanzel predigt, sowie die brutale Gewalt eines Herrschers, der einen anderen als seinen Glauben nicht gelten lässt.

Gleich zu Beginn ein recht körperbetontes Spiel des Ensembles, das einen starken Kontrapunkt zur spirituellen Aura des Ortes setzt. Regisseur Atanassow behält die Dreierbesetzung (nicht untypisch für aufBruch-Inszenierungen) für die weibliche Hauptrolle in Horváths Stück bei und setzt so die Tragödie der Elisabeth (Maja Borm, Rose Louis-Rudek, Sabine Böhm) direkt in Bezug zum Martyrium der drei Schwester. Die drei Elisabeths durchlaufen dann auch konsequent die Stationen vom Anatomischen Institut, wo ihnen der spießige Präparator (Christoph Bettinger) beim Taubenfüttern über den Kopf streicht, über das Miederwarengeschäft der Irene Prantl (Maria Baton), die ihre Verkäuferinnen wie bei einer Prozession voranschreitet, dem Betrugsvorwurf und den Demütigungen des Präparators wegen der 150 Mark für den Wandergewerbeschein bis zur Beziehung mit dem ebenfalls verdreifachten Schupo Alfons (Laurenz Wiegand, Moses, Philipp), der sie nach der Entdeckung ihrer zweiwöchigen Vorstrafe wegen der Karriere verlässt.

 

Das Ensemble von Glaube Liebe Hoffnung in der St. Johanneskirche Moabit - Foto: St. B.

Das Ensemble von Glaube Liebe Hoffnung in der St. Johanneskirche Moabit  – Foto: St. B.

 

Unterbrochen werden die Spielszenen immer wieder durch christliche Lieder und Choräle aus Bachs Johannespassion, Schuberts Deutschem Requiem oder aber auch durch deutsche Volkslieder, Berliner Gassenhauer und Chansons wie etwas Claire Waldorffs „Ach was sind die Männer dumm“.

Das Spielkonzept der Inszenierung setzt sich geschickt aus Analogien und Gegensätzen zusammen. Eine Collage aus kommentierenden Fremdtexteinschüben und einer bemerkenswerten Verschränkung von Horváths Drama mit dem Großstadtroman Berlin Alexanderplatz von Alfred Döblin (gerade erst im Mai von Sebastian Hartmann am DT inszeniert). Ungefähr zur selben Zeit entstanden, ist die Geschichte des Ex-Knackis Franz Biberkopf nicht nur ein literarisches Pendant einer männlichen Passion, sondern auch eine atmosphärisch dichte, mit christlichen Motiven und Bibeltexten gespickte Reflexion des Geschehens auf den Berliner Straßen der Weimarer Republik. Die Verbindung dieser beiden Werke leuchtet sogar noch viel mehr ein, als der Versuch von Jette Steckel am Thalia Theater Hamburg, Horváths Glaube Liebe Hoffnung mit dessen Oktoberfestdrama Kasimir und Karoline zu verknüpfen.

Döblins Montagetechnik aus Kolportagen, Musikstücken und Gedankenschnipseln, die explosive Mischung aus Gesprächen in Arbeiterkneipen und Reden auf politischen Versammlungen passt sich nahtlos in Horváths Anklage über fehlende Nächstenliebe und Gerechtigkeit ein. Das Ensemble sitzt an Biertischen, diskutiert über Wahlen, die Macht des Kaisers und des Staats, Jesus‘ Reich der Gerechtigkeit und das Jammernest Erde mit seinen Paragraphen und Verboten. Kommunisten prügeln sich mit Nazis, und während der sich getäuscht fühlende Alfons am Tisch in der Wachstube sein Leben bejammert, wütet der festgenommene Franz Biberkopf von der Bank gegenüber.

Die alle Hoffnung fahrengelassene Elisabeth kann nicht einmal über ihren Tod im Kanal selbstbestimmt entscheiden. Der Mob trägt sie wie zur Heilsprozession und lässt sie dann aber irgendwann am Altar liegen. Eine Märtyrin des deutschen Herbstes hat das letzte Wort von der Kanzel. Es ist eine dreifache Ulrike Meinhof (Daria Dönch, Barbara Knewitz, Katharina Försch) aus Elfriede Jelineks Stück Ulrike Maria Stuart, die sich nach ideologischem und gescheitertem Kampf mit der Waffe nicht verstanden fühlt, und die Emanzipation im Tod sucht. Der Selbstmord als letzte autonome Tat. Ein etwas resignatives, aber auch starkes Bild zwischen Lieben, Glauben und Hoffen.

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GLAUBE LIEBE HOFFNUNG (St. Johanniskirche Berlin, 20.07.2016)
Regie: Peter Atanassow
Bühne: Holger Syrbe
Kostüm: Thomas Schuster
Dramaturgie: Hans-Dieter Schütt
musikalische Leitung: Vsevolod Silkin
Produktionsleitung: Sibylle Arndt
Grafik: Alexander Atanassow
Es spielt ein gemischtes Ensemble aus Ex-Inhaftierten und Freigängern Berliner Vollzugsanstalten sowie Schauspielern und Berliner Bürgern: AJ, Barbara Knewitz, Christoph Bettinger, Daria Dönch, Hans M., Hasan Adli, Hans-Jürgen Simon, Irene Oberrauch, Jan-Urs Hartmann, Jean, Jugo, Katharina Försch, Kristine Walther, Laurenz Wiegand, Maja Borm, Maria Baton, Mohamad Koulaghassi, Mohammad, Moses, Philipp, Para Kiala, Patrick Berg, Rita Ferreira, Rose Louis-Rudek, Rosemarie Klinkhammer, Sabine Böhm, Six Pack Hansi und Wolf Nachbauer
Premiere war am 20. Juli 2016
Weitere Termine: 28. – 31. 7. / 3. – 6. 8. 2016
Eine Produktion von aufBruch KUNST GEFÄNGNIS STADT

Weitere Infos siehe auch: http://www.gefaengnistheater.de

Zuerst erschienen am 23.07.2016 auf Kultura-Extra.

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Berlin Alexanderplatz – Am Deutschen Theater Berlin inszeniert Sebastian Hartmann den Roman von Alfred Döblin als allegorischen Leidensweg

Berlin Alexanderplatz - Foto DT-Schaukasten

Foto DT-Schaukasten – St. B.

Der im Jahr 1929 erschienene Roman Berlin Alexanderplatz von Alfred Döblin ist in seiner vielfältigen Erzähltechnik wohl eines der wichtigsten Zeugnisse der literarischen Moderne, der Beschreibung der Geschichte der Weimarer Republik und insbesondere der des Großstadtmolochs Berlin. Für Film und Bühne wurde die Die Geschichte vom Franz Biberkopf, wie der Untertitel des in neun Bücher unterteilten Werkes lautet, oft adaptiert. Bereits 1931 stand Heinrich George in der ersten Verfilmung von Piel Jutzi vor der Kamera. Legendär ist auch die 1979/80 von Rainer Werner Fassbinder gedrehte Fernsehserie mit Günter Lamprecht in der Rolle des Franz Biberkopf.

1999 verströmte am Maxim Gorki Theater Berlin Ben Becker in der Rolle des nach 4jähriger Haftstrafe wegen Totschlags aus dem Tegler Knast entlassenen Ex-Transportarbeiters viel naturalistisches Lokalkolorit. Zehn Jahre später assistierte an der Berliner Schaubühne ein Chor echter Knackis unter der Regie von Volker Lösch einem schwitzenden Sebastian Nakajew bei der Arbeit. Unerreicht bleiben dürfte aber die 2001 fürs Zürcher Publikum erarbeitete Romanadaption von Frank Castorf, die vier Jahre später in der Ruine des entkernten Palasts der Republik gastierte.

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Seit Mai hat Berlin endlich wieder eine Bühnenbearbeitung des berühmten Döblin-Romans, die diesen Titel auch verdient und nicht nur den Inhalt in epischer Breite auswalzt oder in Riders-Digest-Manier abschnurrt. Und das am Deutschen Theater, das nicht gerade mit bekömmlich aufbereiteten Dramatisierungen von Romanen geizt. Die Nebenspielstätte Box nicht mitgerechnet, ist das in dieser Spielzeit bereits die fünfte Inszenierung nach einem Werk der Weltliteratur. Ein Zauberberg wird noch folgen. Bis auf die zum Theatertreffen eingeladene Inszenierung des Turgenjew-Romans Väter und Söhne ist die Erfolgsbilanz eher gering. Nun ist auf der Bühne des großen Hauses der nicht ganz unumstrittene Regisseur und Leipziger Ex-Intendant Sebastian Hartmann angetreten, das zu ändern.

Bekannt für einen assoziativ ausschweifenden, bildgewaltigen Regiestil, nähert sich Hartmann ähnlich wie Castorf nicht unbedingt über das Nacherzählen des Inhalts dem Kern des Romanstoffs. Zuletzt konnte man das bei seiner Adaption des Romans Krieg und Frieden von Leo Tolstoi, die 2013 zum Berliner Theatertreffen eingeladen war, sehen. Bei der Inszenierung des Döblin-Romans lässt sich Hartmann von der Vielschichtigkeit der nichtlinearen Erzählebenen und der Montagetechnik Döblins inspirieren. Auf der vom Regisseur selbst gestalteten, fast leeren Bühne beginnt es dann auch zunächst ganz traumwandlerisch mit einem Gewirr von Menschen und Stimmen im Halbdunkel, einem Chor der anonymen Großstadt, dem ein Prolog des als Erzähler fungierenden Schauspielers Moritz Grove folgt, der wie in einer Sportreportage die Moritat des Franz Biberkopf im Schnelldurchlauf abspult. Eine Gewalttour, an deren Ende dieser zwar ziemlich ramponiert dasteht, doch sehend wird.

Da steckt einer lebenslang Schläge ein, wird angezählt, ausgeknockt und steht doch immer wieder auf. Zunächst aber hat der gerade entlassene Franz Biberkopf ein sehr menschliches Bedürfnis. Andreas Döhler klopft an die Tür (hier eine große Blechkiste) von Minna, deren Schwester Ida Franz vor vier Jahren mit einem Sahneschläger erschlagen hatte. Bei einem ziemlich komischen Geschlechtsakt erzählt uns Katrin Wichmann diese sehr expressionisch ausgemalte Geschichte. Beglückt Sebastian Hartmann sein Publikum im Laufe einer Inszenierung immer mal wieder mit einem Slapstick, so beginnt er hier gleich mit einem Running Gag mit Blumenstrauß und Schnapspulle.

 

Foto (C) Arno Declair

Foto (C) Arno Declair

 

Dem Biberkopf begegnen nun nacheinander der Tod (Almut Zilcher), den er nicht erkennt, und ein chassidischer Jude (Edgar Eckert), der ihm die Geschichte des Hochstaplers Stefan Zannowich erzählt, die Franz ebenso wenig versteht. „Man muss zu der Welt gehen können und muss sie sehen können.“ist die Quintessenz, die sich für Biberkopf inmitten der undurchdringbaren Großstadt mit ihren drohenden Häuserfluchten und Menschenmassen nicht erschließt. Er will anständig bleiben, lässt sich aber trotzdem von anderen wieder in Gaunereien verstricken und fällt in sein altes Leben zurück.

Die Inszenierung streift nur die Geschichte um Biberkopfs zwielichtigen Freund und Gegenspieler Reinhold (sehr fahrig-fiebrig Edgar Eckert), dem er Mädchen abnimmt und der schließlich Franzens große Liebe Mieze (Katrin Wichmann) umbringt. Immer wieder werden aber in kleinen Szenen von den anderen Darstellern die allegorischen Einschübe des Romans aus der Bibel über die Leiden Hiobs, die Hure Babylon oder Abraham und dessen Sohn Isaak gespielt. Das macht Sinn, läuft doch das Geschehen um Biberkopf fast wie eine Passion ab. Die Pumps-Bande und der Verlust seines Arms sind hier nur eine Randepisode. Dafür sehen wir ausführlich, wie Reinholt Mieze vergewaltigt und erwürgt. Nach der ersten Pause gibt es eine heitere Wiederauferstehung eines zweiten Liebespaars (Felix Goeser und Wiebke Mollenhauer), das staunend auf das Paar des ersten Teils trifft.

„Besinnungslos und abwesend ist der Mensch.“ heißt es zu Anfang. Regisseur Hartmann entwirft einen Totentanz in drei Teilen, in dem auch immer wieder Walzer getanzt wird und Benjamin Lillie eine nackte geschundene Kreatur aus Döblins poetisch-epischen Schilderungen über den Berliner Schlachthof gibt. Im hohen, sich drehenden Bühnenraum, der einer Kathedrale ähnelt, glüht ein rotes Leucht-Kreuz, und es fahren hohe Lichtwände zu einem Triptychon auf, auf das eine manieristische Kreuzigungsszene aus den Leibern der DarstellerInnen projiziert wird. Wucht und Pathos, dröhnender Technosound und klassische Musik wechseln zu ruhigen oder ironisch überhöhten Spielszenen.

Im Hintergrund flimmert der Moloch Berlin auf schwarz-weißen Videoprojektionen mit animierten Häuserzeilen oder der biblischen Schlange aus dem Paradies, die der Leipziger Künstler Tilo Baumgärtel gestaltet hat. Hartmann fügt dazu Szenen aus der Großstadt mit einen fressenden Mann (Christoph Franken), dessen Verdauung geschildert wird, im Spejbl & Hurvinek-Stil vorgetragene Zeitungsartikel, Politikerreden und das von Michael Gerber gesprochene Otto Reuter-Couplet Berlin ist ja so groß. Ein großes Ganzes wird Hartmann-Collage dann leider nicht. Sie zerfällt ein wenig, auch bedingt durch die zwei Pausen. Nach der großen kathartischen Schlussszene Biberkopfs mit dem Tod beschwört noch einmal der Chor die Zweisamkeit, ein ganz wichtiges Anliegen dieses Abends.

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Berlin Alexanderplatz (DT, 12.05.2016)
nach dem Roman von Alfred Döblin
Regie/Bühne: Sebastian Hartmann
Kostüme: Adriana Braga Peretzki
Lichtdesign / Videogestaltung: Voxi Bärenklau
Videoanimation: Tilo Baumgärtel
Dramaturgie: Sonja Anders, Meike Schmitz
Regieassistenz: Yannik Böhmer, Lena Brasch
Künstlerische Leitung des Chors Christine Groß
Mit: Andreas Döhler, Edgar Eckert, Christoph Franken, Michael Gerber, Felix Goeser, Moritz Grove, Gabriele Heinz, Benjamin Lillie, Wiebke Mollenhauer, Markwart Müller-Elmau, Katrin Wichmann, Almut Zilcher
Premiere war am 12.05.2016 im Deutschen Theater

Termine: wieder am 29.09.2016

Info: https://www.deutschestheater.de/

Zuerst erschienen am 17.05.2016 auf Kultura-Extra.

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Mann, Vogel, Frau, die Blutpumpe des täglichen Mords – Sebastian Hartmann inszeniert am Deutschen Theater Georg Büchners Woyzeck als wär’s ein „Spielmodell“ nach Heiner Müller

Montag, Oktober 20th, 2014

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„Das kann jeder machen.“ Da war sich der Dramatiker Heiner Müller ziemlich sicher. 1984 legte er mit der Bildbeschreibung ein dramatisches „Spielmodell“ vor, eine Versuchsanordnung mit wechselnden Optiken, „ein Stück, das man mit sich selbst aufführt“. Und das sich v.a. mit jeder neuen Überschreibung erneut in Frage stellt.

Woyzeck - Foto DT-Schaukasten St. B.

Foto DT-Schaukasten / St. B.

„Bin das ich, … ICH?“ Da ist sich am Ende der Aufführung der Schauspieler Benjamin Lillie (in der Rolle des Beschreibenden) schon nicht mehr so sicher über das Bild, an dem er den ganzen Abend zusammen mit seiner Mitstreiterin Katrin Wichmann gearbeitet hat. In diesem Stil, mit der Zweierkonstellation Mann-Frau, Woyzeck-Marie, überschreibt der Regisseur Sebastian Hartmann in seiner neuen Inszenierung am Deutschen Theater den Woyzeck mit Texten von Heiner Müller und Georg Büchner, dem Autor des Stück-Fragments selbst. „Ein Zugriff, der zur Folge hat“, wie es im Programmheft steht, „dass jede Vorstellung anders sein wird.“

„ICH HABE DIR GESAGT DU SOLLST NICHT WIEDERKOMMEN TOT IST TOT“ – und trotzdem scheint es heute, als wäre der 1995 verstorbene Dichter Heiner Müller präsenter denn je. Erst im März dieses Jahres hatte Sebastian Baumgarten den Kentauren-Text aus Heiner Müllers Wolokolamsker Chaussee I-IV ans Ende seiner Dresdener Antigone-Inszenierung gesetzt. Was Frank Castorf seit Jahren zelebriert, seine Adepten tun es ihm nun gleich, als wäre der Heilige Geist des 2013 verstorbenen Dimiter Gotscheff in sie gefahren.

Wirkte die Müller’sche „Amtsschimmel“-Parabel des buchstäblich mit seinem Schreibtisch verwachsenen Stasi-Beamten als Vergleich zum diktatorischen Regierungsstil des Kreon noch angepappt wie ein alberner Fremdkörper, nichts zeigend, was Baumgarten in seiner mit plakativer Symbolik aufgeladenen Inszenierung nicht schon lang und breit angedeutet hätte, so hat es Hartmanns Variante der textlichen Verschränkung und Übermalung durchaus in sich.

Der Leipziger Ex-Intendant ist bekannt für sein psychodelisches Bildertheater. So hat er schon Thomas Manns Zauberberg, Michael Frayns Nackten Wahnsinn, Hans Falladas Trinker oder Leo Tolstois Krieg und Frieden mit assoziativen Klang- und Bildräuschen beballert. Aus Goethes großem, egomanischen Weltsinnsucher wurde gar Mein Faust. Am Deutschen Theater stellt Hartmann nun den Füsilier Franz Woyzeck und seine Marie in einen schwarz geteerten rechteckigen Trichter, wie ein überdimensioniertes Lautsprechergehäuse, das den E-Geigen-Sound des Livemusikers Ch. Mäcki Hamann transportiert und dessen Wände sich hervorragend für die schwarz-weißen Licht- und Schattenspiele des Videokünstlers Voxi Bärenklau eignen. Auch eine Art Gegenschräge aus dem Reich der Toten, die hier ihre Hände ins Licht recken.

Woyzeck - Foto DT-Schaukasten St. B

Foto DT-Schaukasten / St. B.

„Weißt du auch, wie lang es jetzt is, Marie?… Und wie lang es noch sein wird?“ Woyzecks und Maries Liebe ist von Anbeginn ein nicht enden wollender Mord aus einer Art gymnastischen Übung heraus. Die Körper schnellen hoch, werfen sich ineinander, reiben sich, klammern und rollen – „…der Mord ist ein Geschlechtertausch, fremd im eigenen Körper“ schreibt Müller. Und so wechseln die beiden nicht nur die Rollen des Mörders und Mordopfers, sondern auch Text und Geschlecht, sind mal Manns- mal Weibsbild, Hauptmann, Arzt und Tambourmajor. In den Armen liegend erzählen sie sich ihre Geschichte „aus den Eingeweiden der Welt“, als Selbstvergewisserung vor der Sinnestäuschung.

„Wie viel Blut hat ein Mensch?“ Hier eine ganze Tube voll. Küsse, Bisse – ein Übereinanderfallen von Körpern und Worten. Wo die Lücke im Ablauf des fragmentarischen Textes klafft, schiebt Hartmann nach. Ein athletisches Textmikado aus Heiner Müllers Hydra, Büchners ebenso hirnwütigen Dichter Lenz, dem Hessischen Landboten und Briefen. Vom Kampf gegen das eigene Ich über die Knechtschaft des Volkes bis zum alles zernichtenden Geschichtsfatalismus in Büchners Briefen. Das Paar spielt das hier beispielhaft immer wieder durch. Improvisationen über Liebe, Geschlechterkrieg und Tod. Mal emotional aufwühlend, dann wieder kommt ein „Ruhig Woyzeck, langsam!“

Was Woyzeck körperlich nicht mehr vermag, holt sich Marie beim Tambourmajor. Benjamin Lillie steht nackt und angespornt von Katrin Wichmann im Trichter, schwingt sein schlaffes Gemächt, aber selbst das Pippi will nicht mehr kommen. Ist vom Volk als Herde, schwitzend, stöhnend und der Ordnung des Staates die Rede, macht Lillie den nachäffenden Primaten. Hartmann scheut keine Peinlichkeiten, lässt seine Akteure schreien, greinen und blödeln bis die Bühne sich aufschiebt und das Mordsfeld freigibt.

„Eine Landschaft zwischen Steppe und Savanne, der Himmel preußisch blau“ versinkt im Nebel der Explosion einer Erinnerung, eine maschinell befeuerte Assoziation. Lillie berichtet von der Natur als Versuchsanordnung wie ein Betonklotz in der Landschaft mit Mann, Vogel, Frau. Eine Bildbeschreibung im Rückblick auf Gewesenes. Der Mensch, ein Stottern im Text, allein in einer abgestorbenen dramatischen Struktur, wie es Heiner Müller sah. Nicht das Messer, der Mensch WOYZECK ist noch immer die offene Wunde. Und das hat Sebastian Hartmann zumindest ganz gut erkannt. Nach dem kraftvollen Woyzeck von Leander Haußmann im BE und dem eher esoterischen Totenkult Woyzeck III von Mirko Borscht im Maxim Gorki Theater mal eine ganz andere Lesart.

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WOYZECK
von Georg Büchner
Mit weiteren Texten von Georg Büchner und Heiner Müller
Regie und Bühne: Sebastian Hartmann
Kostüme: Adriana Braga Peretzki
Musik: Ch. ‚Mäcki‘ Hamann
Video: Voxi Bärenklau
Dramaturgie: Juliane Koepp.
Mit: Katrin Wichmann und Benjamin Lillie.

Dauer: 1 Stunde 40 Minuten, keine Pause

Termine: 22. Oktober sowie 3., 12. und 17. November

Infos: www.deutschestheater.de

Zuerst erschienen am 18.10.2014 auf Kultura-Extra.

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Am kommenden Wochenende beginnt die neue Spielzeit in Berlin. Eine Rückschau und ein Ausblick auf Vergangenes und Künftiges an den fünf Stadttheatern der Hauptstadt. Teil 1: Das Deutsche Theater und Berliner Ensemble

Samstag, August 23rd, 2014

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Die Spielzeitpause der Berliner Bühnen neigt sich mal wieder dem Ende. Sie wurde für die an Entzug leidenden Theatersüchtigen ganz gut durch Festivals wie den FOREIGN AFFAIRS, dem TANZ IM AUGUST und natürlich wie immer durch luftig lockeres Open-Air-Theater überbrückt. Auch eine willkommene Abwechslung zur Routine des alltäglichen Einerleis an den hochsubventionierten Theaterbühnen Berlins. Womit wir beim ersten Kritikpunkt der letzten Saison an den fünf Stadttheatern angekommen sind. Es gab weder sehr viel Neues noch wirklich Herausragendes in den Spielplänen der hauptstädtischen Bühnen. Berlin ist auch längst keine Theaterhauptstadt mehr, wie man unschwer beim Theatertreffen im Mai feststellen konnte. Wie es um den Berliner Stadttheaterbetrieb bestellt ist, zeigt eine kleine Rückschau auf die zurückliegende und ein Ausblick auf die kommende Spielzeit.

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Deutsches Theater Berlin. Spielzeit 13/14 - Foto: St. B.

Das Deutsche Theater Berlin. Spielzeit 13/14 – Foto: St. B.

Innehalten hieß es noch zum Abschluss der Spielzeit bei den Autorentheatertagen am Deutschen Theater in der Schumannstraße. Aber gerade das immer noch als führende Bühne gehandelte DT ist klarer Stadtmeister im Output. Durchschnittlich drei Inszenierungen feiern hier pro Monat ihre Premiere. Die drei Spielorte wollen ja auch entsprechend bespielt sein. Dabei ist man mal mehr, mal weniger darum bemüht, die einzelnen Produktionen in ein übergreifendes Motto zu pressen. Das lässt sich natürlich nicht immer konsequent durchhalten. In der letzten Spielzeit, in der es um Demokratie und Krieg gehen sollte, vermochten hinsichtlich des gesteckten Rahmens nur die wenigsten der Inszenierungen wirklich zu überzeugen.

Als Vielinszenierer fiel nicht erst in der vergangenen Spielzeit Hausregisseur Stephan Kimmig auf. Nachdem sich nach Michael Thalheimer auch Andreas Kriegenburg als tragender Regisseur des Hauses immer mehr zurückgezogen hat, lastete auf Kimmig bei immerhin vier Inszenierungen eine umso größere Erwartungshaltung. Nach einem Fehlstart mit der Doppelinszenierung Demetrius / Hieron. Vollkommene Welt konnte der auch außerhalb Berlins vielbeschäftigte Regisseur gemeinsam mit einer starken Hauptdarstellerin Susanne Wolff zumindest noch ein relativ schwaches Stück der Niederländerin Lot Vekemans retten. Mit Ismene, Schwester von, dem Münchner Gastspiel Judas und Gift war die Autorin immerhin dreimal im Programm vertreten. Bis auf den umjubelten Judas konnten diese Stücke aber nur durch den Einsatz des DT-Starensembles halbwegs überzeugen.

Am Ende standen noch ein kurz hingelaschter Beitrag zu den Autorentheatertagen und die vielleicht bemerkenswerteste Inszenierung der Berliner Theatersaison zu Buche. Kimmig Inszenierung von Wassa Schelesnowa, Maxim Gorkis Portrait einer Familienbetriebsdynastie im Verfall mit der Ausnahmeschauspielerin Corinna Harfouch in der Titelrolle der unnachgiebigen Patriarchin, war schon eine ziemlich genaue Zeichnung einer kaputten kapitalistischen Gesellschaft, wie sie auch heute noch funktioniert bzw. menschlich dysfunktionalen Abfall produziert. Eine in ihren ausweglosen Bildern verstörende und in ihrer zerstörerischen Konsequenz faszinierende Inszenierung zugleich.

Das DT 2014 war auch Der Löwe im Winter in der Regie von Sebastian Hartmann - Foto: St. B.

Das DT 2014 war auch Der Löwe im Winter, Regie: Sebastian Hartmann – Foto: St. B.

Nur erwartbare Kunst-Routine herrschte dagegen bei Stefan Pucher, dem Regieduo Kuttner/Kühnel oder den schon genannten Regisseuren Michael Thalheimer und Andreas Kriegenburg. Eher enttäuschend auch die erste Inszenierung vom neu ans DT gerufenen Leipziger Ex-Intendanten Sebastian Hartmann. Nur Milan Peschel konnte in seiner zweiten Regiearbeit am DT ausgerechnet mit einem Gegenwartsstück von Nis-Momme Stockmann in den Kammerspielen punkten. Was wieder mal die These bekräftigt, dass die Überraschungen eher auf den kleineren Bühnen des Hauses zu finden sind.

Junge Regisseurinnen haben es weiterhin nicht gerade leicht am Deutschen Theater. Ihnen bleibt bis auf einzelne Ausnahmen nach wie vor die kleine Ausprobierbühne der Box vorbehalten. Ärgerlich in dieser Hinsicht war dann, dass gerade Jette Steckel ihren besonderen Auftritt auf der großen Bühne mit Das Spiel ist aus von Jean-Paul Sartre verpatzte. In der neuen Spielzeit werden aber Brit Bartkowiak, Daniela Löffner und Jette Steckel neben Neuzugang Nora Schlocker wieder mit am Start sein.

Nach dem schmerzhaften Verlust von Dimiter Gottschef rücken nun immer mehr jüngere Regisseure ins Rampenlicht. Raffael Sanchez, Tilman Köhler, Simon Solberg, Frank Abt und Bastian Kraft mühten sich redlich um neue Regieakzente mit allerdings recht unterschiedlichen Ergebnissen. Der Star unter den Newcomern ist dabei sicher Bastian Kraft, der mittlerweile an einigen deutschen Stadttheatern Fuß gefasst hat. Seine poppigen Regie-Arrangements erinnern zum Teil an Stefan Puchers Breitwandüberwältigungsstil, entwickeln aber wie auch im Besuch der alten Dame durchaus ihren eigenen Reiz. Das kann aber nicht ganz über die ironiesatten Scheinbilder und harmlose Belanglosigkeit vieler Inszenierungen am DT hinwegtäuschen. Unbedingter Kunstwillen mit Starensemble im Hochglanzformat als einzige Antwort auf die brennenden Fragen der Zeit?

die DT-Kammerspiele im Juni 2014 - Foto: St. B.

Die DT-Kammerspiele im Juni 2014 – Foto: St. B.

Das soll nun anscheinend in der neuen Spielzeit ganz anders werden. Kein ganz so starres Motto mehr. Intendant Ulrich Khuon lässt in den geplanten Inszenierungen den Umgang mit und die Veränderbarkeit von Realität auf der Bühne untersuchen. Dass damit verstärkt wieder ein Augenmerk auf die Gegenwart gelegt wird, lässt da auf eine spannende Spielzeit hoffen. 10 Autoren hat das DT eingeladen, anhand von 10 Schlüsselwörtern die wichtigsten 10 Neuinszenierungen des Hauses zu beschreiben. Ein Wort- und Text-Memory zu eher ambivalent-realen Empfindungen wie ZEIT, WIDERSPRUCH, SCHMERZ, FREMDE, TAUMEL, MUTTER, BEGEHREN, ANGST, FREIHEIT, GOTT.

Starten wollte das DT am 05.09. mit der Beckett-Inszenierung Warten auf Godot, die ursprünglich Dimiter Gotscheff übernommen hatte. In der Regie von Ivan Panteleev hatte das Stück Anfang Juni bei den Ruhrfestspielen in Recklinghausen Premiere. Nach einer Urlaubsverletzung von Wolfram Koch ist die Berlin-Premiere auf den 28.9. verschoben worden. Nun machen Jürgen Kuttner und Tom Kühnel am 11.09. Tabula rasa mit Gruppentanz und Klassenkampf. Carl Sternheim verabschiedete mit seiner Komödie bereits 1916, mitten im Ersten Weltkrieg, die Ideale der Sozialdemokratie. Nach der Münchner Inszenierung von Aus dem bürgerlichen Heldenleben die zweite Auseinandersetzung von Kuttner/Kühnel mit dem Dramatiker Carl Sternheim und dem deutschen Kleinbürgertum. Was bedeutet es heute links zu sein? Eine Frage, der die Beiden sicher wieder auf gewohnte Weise zwischen Didaktik und Comedy nachgehen werden.

Bewährtes gibt es mit Kleists Amphitryon (Andreas Kriegenburgs zweiter Kleistversuch am DT), Büchners Woyzeck (Regie: Sebastian Hartmann), Molières Der Geizige in der Regie von Martin Laberenz, dem zweiten Ex(il)-Leipziger am DT, Ibsens Die Frau vom Meer (Regie Stepahn Kimmig) und Schnitzlers Weites Land (Regie: Jette Steckel). Und natürlich darf Geburtstagskind Shakespeare nicht fehlen. Mit Macbeth (Regie: Tilmann Köhler), Was ihr wollt (Regie: Stefan Pucher) und Romeo und Julia (Regie: Christopher Rüping) wird so ziemlich die gesamte Bandbreite des elisabethanischen Dramatikers abgedeckt.

Kein Innehalten in der neuen Spielzeit am DT Foto: St. B.

Kein Innehalten in der neuen Spielzeit am DT
Foto: St. B.

Das Zeitgenössische Drama ist mit Altbekannten wie Dea Loher und Roland Schimmelpfennig aber auch gefragten jungen Autoren wie Iwan Wyrypajew, Philipp Löhle und Wolfram Lotz ganz gut abgedeckt. Besonders interessant dürfte aber vor allem Stefan Puchers Versuch an Bertolt Brechts frühem Künstlerdrama Baal sein. Erst 2009 scheiterte Christoph Mehler noch recht sportlich in den Kammerspielen. Pucher ist also in guter Gesellschaft und Brecht wieder im Kommen. Auch Volksbühnenchef Frank Castorf greift mal wieder zum proletarischen Dichter und seinem unangepassten Bürgerschreck. Um das zu sehen, muss man allerdings nach München fahren.

Das DT bietet dafür noch eine weitere Überraschung. Gerade erst wurde dem zweimaligen Überquerer der ehemaligen innerdeutschen Grenze Ronald M. Schernikau eine Informationstafel an seinem letzten Wohnort in Berlin-Hellersdorf gewidmet. Zum 25. Jahrestag des Mauerfalls im November widmet Bastian Kraft dem außergewöhnlichen und leider früh verstorbenen Dichter und Schriftsteller an den Kammerspielen mit Die Schönheit von Ost-Berlin eine theatrale Collage. Es ist immerhin schon wieder vier Jahre her, dass das Theaterkollektiv PortFolio Inc. im Theater unterm Dach ebenfalls mit einer Art Collage biografischer Texte zum 50sten Geburtstag an Schernikau erinnerte.

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Das BE im Dornröschenschlaf ? Foto: St. B.

Das BE im Dornröschenschlaf ?
Foto: St. B.

Also wieder einiges los am Deutschen Theater und wenig Zeit zum wirklichen Innehalten. Dagegen fristet das benachbarte Berliner Ensemble seit Jahren einen eher fast schon museal anmutenden theatralen Dornröschenschlaf, aus dem es zumindest kurzfristig durch Leander Haußmanns fulminante Hamlet-Inszenierung erweckt werden konnte. Und ungewöhnlich früh startet das BE auch mit Haußmann in die neue Spielzeit. Im Duell der Nachbarn hat zumindest Claus Peymann terminlich kurzfristig die Nase vorn. Leander Haußmann bleibt dran und bringt nach Hamlet mit Büchners Woyzeck eine weitere getriebene Männerfigur auf die Bühne am Schiffbauer Damm bevor Anfang Oktober Sebastian Hartmann am Deutschen Theater nachziehen kann.

Viel Bemerkenswertes hatte das BE in der letzten Spielzeit allerdings nicht zu bieten. Neben zwei frühen Brechtfragmenten mit ganz unterschiedlichem Erfolg stand ein launiges Alterswerk von Luc Bondy, der Horvaths aus tiefen Augenhöhlen blickenden Kriegsheimkehrer Don Juan (Samuel Finzi) seine liebe Not mit dem weiblichen Geschlecht haben ließ. Zumindest eine einmalige Zusammenführung mehrerer Jahre Theatergeschichte in Gestalt von Schauspielern aus drei Berliner Theatern.

Die Altherrenriege Peymann und Karge teilte sich den Rest der Neuinszenierungen. Wobei Claus Peymann nur einmal und dann noch mit Kafkas Prozeß für das BE eher untypisch einen Roman inszenierte, wogegen Manfred Karge mit Fatzer am Hausheiligen Brecht scheiterte, Bruckners Die Rassen auf der Probebühne aber durchaus ganz passabel gestaltete. Runde Geburtstage von George Tabori und Heiner Müller brachten dann noch einige wenige Glanzpunkte.

HM  100 Jahre George  Fotos: St. B.

Runde Geburtstage von George Tabori (Die Kannibalen) 
und Heiner Müller (Der Spuk ist nicht vorbei) am BE

Für die neue Spielzeit hat man am Berliner Ensemble noch zwei Komödien-Inszenierungen von Katharina Thalbach (Molières Amphitryon) und Veit Schubert (Shakespeares Zwei Herren aus Verona) sowie einen musikalischen Abend von Franz Wittenbrink in Petto. In Villa Aurora erklingen Lieder aus dem Exil. Gesungen wird mit Sicherheit auch bei Robert Wilsons Faust-Inszenierung im April 2015. Herbert Grönemeyer meets Faust/Mesphisto & friends… steht in der Vorankündigung. Nach Büchners Leonce und Lena die zweite Zusammenarbeit des deutschen Sängers mit dem Texaner Wilson am BE.

Was eine neue Regiearbeit des Hausherren Claus Peymann betrifft, hält man sich am BE wie immer ziemlich bedeckt. Auf die lange angekündigte Uraufführung eines neuen Stücks von Peter Handke muss man wohl weiter vergebens warten. Der Autor äußert sich in seinem gerade erschienenen Gesprächsband über seine Arbeit fürs Theater gegenüber dem Dramaturgen Thomas Oberender auch recht despektierlich zu seinem alten Intimfreund/feind Claus Peymann. Dabei kommt der BE-Intendant im Vergleich zum Regisseur Michael Haneke oder gar dem Klassiker Goethe noch recht glimpflich weg.

Hausheiliger Bertolt Brecht vor dem Berliner Ensemble Foto: St. B.

Hausheiliger Bertolt Brecht wacht vor dem Berliner Ensemble – Foto: St. B.

Peymann wäre als Organisator der Typ Fußballtrainer, allerdings nicht bei Real Madrid sondern eher Arminia Bielefeld. Der Ostwestfälische Ballsportclub mit dem Cheruskerfürsten Arminus im Namen ist bekanntlich über die Jahre von der Bundesliga in die 3. Liga abgestiegen. Um diesen harschen Vergleich zum Fußballgeschäft etwas abzumildern, bescheinigt Handke Claus Peymann aber noch ein Ver- bzw. „Duchwalten“ aus Passion. Das wäre auch wirklich etwas Rührendes an ihm. Claus Peymann also als passionierter Sachwalter und Durchhalter einer musealen Theaterkunst. Da sagt uns Peter Handke wahrlich nicht sehr viel Neues. Das Claus Peymann aus der Deckung kommen wird, um eine neuerliche Guerilla-Abwehrschlacht in den Gazetten anzuzetteln, kann man getrost bezweifeln. Was das betrifft, macht sich bereits eine gewisse Müdigkeit beim alten Theaterrecken breit.

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Fazit der Spielzeitvorschau am Deutschen Theater und Berliner Ensemble: Die üblichen Verdächtigen beackern mit dem allgemeinen Bildungskanon den gewohnten Themenpark. Eine große Verunsicherung wird sich da wohl eher nicht breit machen. Man wird sehen müssen, was das wirklich bringt. Zumindest kann das DT gegenüber dem BE in Sachen Uraufführungen punkten. Was letztendlich sicher auch am nötigen Kleingeld, sprich Subventionen, liegen mag. Allerdings das Stück, was Claus Peymann demnächst (wann auch immer) mal uraufführen wird, will erst noch geschrieben sein.

Fortsetzung folgt…

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Weitere Infos:

Deutsches Theater Berlin: http://www.deutschestheater.de/spielplan/premieren_repertoire_2014_2015/

Berliner Ensemble: http://www.berliner-ensemble.de/premieren

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Von Füchsen und Löwen – Die Schaubühne und das Deutsche Theater Berlin legen zwei amerikanische Broadwayklassiker neu auf.

Montag, März 3rd, 2014

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Nina Hoss wie Eis – Thomas Ostermeier inszeniert den alten Broadwayklassiker Die kleinen Füchse von Lillian Hellman an der Berliner Schaubühne.

Die Überraschung war groß, als im Mai letzten Jahres bekannt wurde, dass Film- und Theaterstar Nina Hoss mit der Spielzeit 2013/14 an die Berliner Schaubühne wechseln würde. Vor ihr hatte das bereits Ex-DT-Schauspieler Ingo Hülsmann getan, der sich bisher auch wunderbar ins Ostermeier-Ensemble einfügte, u.a. als Orgon in Molières Tartuffe, der Einstand Michael Thalheimers als neuer Schaubühnen-Hausregisseur. Ob das bei Nina Hoss ebenfalls ohne Probleme klappen würde, war nun die große Frage. Und Schaubühnenchef Thomas Ostermeier bereitete der Diva mit seiner neuesten Inszenierung dann auch wahrlich einen würdigen Einstand.

Seit nunmehr gut zehn Jahren bringt der Regisseur immer wieder große Frauenfiguren der Theatergeschichte auf die Bühne. Nora, Hedda oder Lulu sind allesamt starke, hochdramatische und psychologisch vielschichtige Charaktere. Ostermeiers bisherige Schauspiel-Musen hießen Anne Tismer, Katharina Schüttler oder Brigitte Hobmeier. Für die Rolle der Regina Giddens in dem in Deutschland eher weniger bekannten Broadway Klassiker Die kleinen Füchse (The Little Foxes) von der amerikanischen Dramatikerin Lillian Hellmann hat er nun also Nina Hoss besetzt. Ganz angemessen für die Kino- und TV-erprobte Actrice Hoss wurde das 1939 uraufgeführte Drama 1941 mit Bette Davis in der Hauptrolle auch sehr erfolgreich verfilmt. Der Titel geht auf eine Zeile des Hohelied Salomos 2,15 zurück.

Die Schaubühne am Lehniner Platz - Foto: St. B.

Die Schaubühne am Lehniner Platz – Foto: St. B.

Die Handlung des Stücks dreht sich um die beiden Südstaaten-Brüder Ben und Oscar Hubbard, die, um mit ihrem Landwirtschaftsbetrieb expandieren zu können, einen Investor benötigen. Doch ihr Eigenkapital reicht nicht aus, um die Verträge mit dem Geschäftsmann William Marshall erfüllen zu können. Ihre ehrgeizige Schwester Regina will ihren ungeliebten Mann und Banker Horace Giddens dazu bringen, die noch benötigten 75.000 Dollar einzubringen. Doch der herzkranke Horace denkt nicht daran, mit seinem Geld einzusteigen, da er den Hubbards nicht traut und seiner Frau die Erträge aus dem Geschäft nicht gönnt. Damit der Deal nicht platzt, schlägt Bens Sohn Leo, der in der Bank von Horace arbeitet, den Brüdern vor, dessen in einer Kassette versteckten Aktien vorübergehend zu stehlen. Die so ausgebootete Regina beginnt nun ein folgenreiches Intrigenspiel, bei der sie ihre Tochter und sogar das Leben ihres Mannes ins Spiel wirft.

Selbst wenn Ostermeier den Einsatz verdoppelt, geht es angesichts der Summen, die die Großen der Finanzwelt verzocken, doch eher um Peanuts. Das scheint in den Augen des Regisseurs auch keinerlei Bedeutung zu haben. Und wenn es auch vorrangig ums Geld geht, interessiert ihn hier scheinbar allein der Antrieb, dieses zu erlangen. Die Gier als der entscheidende menschliche Instinkt, der die Welt am Laufen hält. Und so kreist an der Schaubühne auch fast unaufhörlich die Drehbühne als Welt im Kleinformat. Jan Pappelbaum hat dafür eines seiner gewohnt stylischen Wohnambiente mit lederner Sitzgarnitur, großer Treppenanlage und Esszimmer im Hintergrund auf die Bühne gestellt.

Ostermeier verlegt das Drama in ein nicht näher bestimmtes Heute. Es geht um ein geplantes Auslandsgeschäft, für das die Brüder (David Ruland als Ben und der an die Schaubühne zurückgekehrte Mark Waschke als Oscar) den New Yorker Investor Marshall (Andreas Schröder) gewinnen wollen. Bei einem gemeinsamen Essen umschmeicheln sie den weltmännisch auftretenden Geldgeber. Die beiden Aufsteiger protzen dabei mit scheinbaren Tugenden und reden Marshall nach dem Mund. Regina ist fasziniert von der Glamourwelt New Yorks und setzt nun alles daran, ebenfalls an diesem Geschäft zu profitieren. Nina Hoss gibt ihrer Regina von Beginn an etwas Kaltes, Berechnendes. Sie macht hier keinerlei Entwicklung durch. Auch die anderen Hubbards lassen keinen Zweifel daran, was sie sind. Eine schrecklich nette Familie mit fast schon evolutionär eingeprägten Verhaltensmustern.

Die kleinen Füchse - Thomas Bading, Nina Hoss, Jenny König, Moritz Gottwald, Mark Waschke, David Ruland -  Foto: Arno Declair

Die kleinen Füchse – Thomas Bading, Nina Hoss, Jenny König, Moritz Gottwald, Mark Waschke, David Ruland – Foto: Arno Declair

Oscar ist der klügere der beiden Brüder, und lässt das den anderen auch spüren. Mark Waschke spielt seine Rolle gelassen, routiniert und ist in diesem kleinen Fernsehspiel durchaus die richtige Besetzung. David Rulands Ben ist tumb, unsensibel, schlägt seine Frau und drängt seinen Sohn zu dem gleichen egoistischen Verhalten. Moritz Gottwald, als dessen Sohn Leo, ist dann auch ein ziemlich arroganter, von sich selbst überzeugter Karrierist, der es in der Bank aber noch nicht allzu weit gebracht hat. Der Apfel fällt nicht weit vom Stamm. Gottwald ergeht sich hier aber mindestens einmal zu viel in seiner aufgeregten Hibbeligkeit. Er muss ständig überdreht kreischen und mit dem Smartphone rumspielen. Sein Mutter Birdie hat die lieblose Beziehung zu ihrem Mann psychisch zerstört. Sie sucht Trost im Alkohol und der Kunst. Eine Blanche DuBois oder Vee Talbot im Geiste. Einzig das Klavierspiel und ihre Liebe zu Reginas Tochter Alexandra (Iris Becher) vermag sie noch am Leben zu halten. In einem wunderbaren Abrechnungsmonolog lässt Ursina Lardi hier den ganzen Frust der Gepeinigten raus.

Ansonsten herrscht Eiseskälte. Die „kleinen Füchse“ umlauern sich und warten auf einen Fehler des anderen, der die eigenen Chancen wieder steigen lässt. Wer zu schnell aus der Deckung kommt, riskiert den Kürzeren zu ziehen. Auch wenn Thomas Badings Banker Horace Giddence mit etwas mehr Moral ausgestattet zu sein scheint – mit dieser Ruhe, die er hier ausstrahlt, wird man selbst mit Herzfehler heute in keiner Bank mehr nach oben kommen. Da hat es Nina Hoss nicht besonders schwer zu brillieren. Der Plot erscheint wie auf sie zugeschnitten. Zu den Motivationen ihrer Regina, außer dem unbedingten Willen zum gesellschaftlichen Aufstieg, hätte man gern mehr erfahren. Eine Frau ohne besondere Eigenschaften, ohne Liebe, völlig von Eigeninteressen getrieben. Den Sieg, den Regina schließlich durch Erpressung ihrer Brüder erringt, scheint viel zu leicht, ist er doch umso schwerer erkauft.

Eine tief resignative Sicht, die Ostermeier hier kommentarlos offenlegt. Nach gesellschaftlichen Bezügen und Hintergründen sucht man vergeblich. Gestrichen. Seine Figurenzeichnung ist auch viel zu holzschnittartig. Er zeigt nur Typen, keine echten Charaktere. Das böse, psychologische Spiel, die Lust am Verletzen, was Ostermeier schon wesentlich besser in Szene setzen konnte, es fehlt hier völlig. Allein in den düster kammerspielartigen Szenen zwischen Regina und Horace blitzt dieses Können kurz mal auf. Die gegenseitigen Verletzungen scheinen wesentlich tiefer zu liegen als erahnt. Alles in allem ist das sauber inszeniert, aber ohne wirkliche Aha-Effekte. Es fehlt dem Stück die Radikalität, die frühere Ostermeier-Inszenierungen ausmachte. Zu glatt, zu folgenlos und musikalisch aufgepeppt auf Mainstream getrimmt. Man kann das goutieren, was die meisten wohl auch tun werden. Sicher ist der Inszenierung wohl auch der Erfolg auf Gastspielen außerhalb Deutschlands. Etwas mehr kann man von dem vorab vielgerühmten neuen Dream Team Ostermeier-Hoss dann aber schon erwarten.


Die kleinen Füchse – The Little Foxes

von Lillian Hellman
Deutsch von Bernd Samland
Fassung für die Schaubühne von Thomas Ostermeier und Florian Borchmeyer

Regie Thomas Ostermeier
Bühne Jan Pappelbaum
Kostüme Dagmar Fabisch
Musik Malte Beckenbach
Dramaturgie Florian Borchmeyer
Licht Urs Schönebaum

Mit: Ursina Lardi, David Ruland, Moritz Gottwald, Nina Hoss, Andreas Schröders, Mark Waschke, Iris Becher, Thomas Bading, Jenny König

Dauer: 2 Stunden 10 Minuten, keine Pause

Premiere war am 18.01.2014

Weitere Termine: noch nicht ausverkauft sind die Vorstellungen am

20. April 2014, 20.00 Uhr
21. April 2014, 20.00 Uhr
22. April 2014, 20.00 Uhr
23. April 2014, 20.00 Uhr

Weitere Infos: http://www.schaubuehne.de/de/produktionen/die-kleinen-fuechse-the-little-foxes.html/m=221

Zuerst erschienen am 25. Januar 2014 auf Kultura-Extra.

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Der Löwe im Winter – Sebastian Hartmann inszeniert am Deutschen Theater das Psycho-Drama von James Goldman als düsteres Spiel um Macht und Liebe

Sebastian Hartmann bei der Konferenz Theater und Netz im Mai 2013 - Foto: St. B.

Sebastian Hartmann im Mai 2013 – Foto: St. B.

Sebastian Hartmann hat bei seiner Rückkehr an die Spree einen ganzen Fanclub mitgebracht. Einhelliger Beifall und keine Buhs am Freitagabend nach seiner ersten Premiere im Deutschen Theater Berlin. Der Leipziger Schriftsteller Clemens Meyer ließ den Regisseur auf der Premierenfeier im DT sogar lautstark hochleben. Hartmann wirkte entspannt und erleichtert. Die neuerlichen Querelen um ein angebliches Defizit, mit dem er seine Leipziger Intendanz abgeschlossen haben soll, schienen sichtlich von ihm abgefallen. Aber was sind schon 400.000 Euro gegen ein Loch von mehreren Millionen, dem sich ein anderer Intendant mit Namen Hartmann nun in Wien gegenüber sieht. Für ein mittleres Stadttheater wie das Schauspiel Leipzig überlebenswichtig, ist es für die Burg scheinbar nur der Puderzucker auf den hohen Zinnen. Macht, Besitzgier, Selbstüberschätzung und Intrigen auf einer mittelalterlichen Feste – darum geht es auch in dem Broadwaystück Der Löwe im Winter von James Goldmann (1927-1998), mit dem Sebastian Hartmann, nun wieder freier Regisseur, seinen Einstand am Deutschen Theater gab.

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Das 1966 in New York uraufgeführte Drama behandelt die familieninterne Fehde um die Krone des englischen Königs Henry II. Der alternde Löwe lädt Weihnachten 1183 auf die französische Höhenburg Chinon, um die Nachfolge unter seinen drei Söhnen zu regeln. Hoffnungen machen sich Henrys Liebling John und der nach dem Tod Henry jun. zweitälteste Sohn Richard. Geoffreys Aussichten auf den Thron sind eher schlecht. Das wissend, tendiert er zum Amt des Kanzlers. Mutter Eleonor hält Henry seit 10 Jahren gefangen, da sie mehrfach gegen ihn intrigiert hat, um Richard auf den Thron zu bringen. Nun sieht sie wieder eine Chance, ihren Einfluss geltend zu machen. Eine weitere Rolle spielt der junge französische König Philip II., dessen Schwester Alies am Hofe Henrys aufgewachsen ist und mittlerweile sein Bett teilt. Um den Frieden zwischen beiden Reichen zu gewährleisten, soll sie den englischen Thronfolger heiraten und bringt dafür die nicht unbedeutende französische Provinz Vexin als Mitgift in die Ehe. Dieses typisch amerikanische Psycho-Drama wurde gleich zweimal erfolgreich verfilmt. Peter O´Toole und Katherine Hepburn spielten 1968 in Hollywood die Hauptrollen. 2004 standen Patrick Stewart und Glenn Close für einen Fernsehfilm vor der Kamera. James Goldman heimste einen Drehbuch-Oscar ein und Glenn Close erhielt für die Rolle der Eleonore den Golden Globe.

Eine psychologische Spielführung wie etwa in Thomas Ostermeiers Ibsen-Inszenierungen oder seiner umjubelten Umsetzung von Lillian Hellmanns Familienkrieg Die kleinen Füchse ist die Sache von Sebastian Hartmann nun nicht gerade. Für sein bildgewaltiges, körperbetontes Schauspieler-Theater wurde er aber mit seiner Leipziger Inszenierung von Tolstois Krieg und Frieden im letzten Jahr zum Theatertreffen eingeladen. Am Deutschen Theater ist es nun zu Beginn stockdunkel. Nur die Stimmen von Michael Schweighöfer als Henry und Natalia Belitski als dessen Geliebte Alies sind zu vernehmen. Beim Beischlaf deklinieren sie die gesamte Klaviatur von Macht und Begierde genüsslich bis zum gemeinsamen Höhepunkt durch. Henry kokettiert damit, ein Händchen für Frauen mit Besitz zu haben. Seine Frau Eleonor hat Aquitanien mit in die Ehe gebracht. Nun hat er seine Hand auf Alies und dem Vexin. Menschen oder Provinzen, das kann man schon mal verwechseln. Als es etwas heller wird, erscheint eine Videoprojektion mit umherpixelnden Teilchen, die sich zu einer Landkarte fügen.

Viel lichter wird es aber auf Hartmanns Bühne den ganzen Abend nicht mehr werden. Ein gewaltiges, metallenes Mühlrad beherrscht die Szene. Aus dem Boden fahren immer wieder käfigartige Gestänge mit Gitterpritschen, auf und unter denen die Schauspieler auch mal akrobatisch agieren können. Der alte Löwe Henry ist bestrebt, das in vielen Kriegen Errungene zu sichern. Im zotteligen Pelzmantel schlurft er müde über die Bühne und sehnt sich nach Frieden. Ein Lear, der nicht vor hat sein Reich zu teilen, obwohl er weiß, dass seine Tage gezählt sind. Doch Henrys Familie besitzt in allem nur die Gabe, sich gegenseitig zu zerfleischen. „Wir lieben uns nicht, weil wir uns bekriegen“, stellt Eleonore (Almut Zilcher) auf die sehnsüchtige Frage Henrys fest. Sie ist es dann auch, die die entscheidenden Sätze des Dramas vom Dach des Käfigs aus spricht. „Wir sind der Ausgangspunkt aller Kriege. Weder die Vergangenheit zwingt uns noch die Gegenwart, nicht Gesetze, Ideologien, Religionen, Regierungen oder irgendetwas sonst. Wir selbst sind die Mörder, unsere Gier brütet Kriege aus. Wir tragen sie in uns, wie eine Seuche.“

Der Löwe im Winter am DT - Benjamin Lillie, Michael Schweighöfer und Almut Zilcher - Foto: St. B.

Der Löwe im Winter am DT. Benjamin Lillie, Michael Schweighöfer und Almut Zilcher – Foto: St. B.

Bei James Goldmann heißt es weiter: Wir alle haben Messer. Es ist 1183 und wir sind Barbaren.“ Eine schrecklich nette Familie aus lauter machtgeilen Raubtieren in Leder und Pelz. Nur ihre äußerlich noch halbwegs zivilisierten Umgangsformen halten sie im Käfig. Man schleift die Worte wie die Messer, und fällt verbal mehr oder weniger grunzend übereinander her. Ein zynischer Kreislauf um die Macht im Hamsterrad der Gewalt beginnt. Sebastian Hartmann lässt es laufen, und die machthungrigen, entmenschlichten Zombies rennen um die Wette. Die psychologische Kriegsführung seiner Protagonisten übersetzt Hartmann in Bilder der Bewegung. Physische Aktion statt Psychologie. Er nutzt dabei ganz performativ die gewohnte Palette aus Slapstickeinlagen und die sich ebenfalls in ständiger Bewegung befindliche plastische Bühnenmaschinerie. Mit Live-Sounds, Lichteffekten und psychedelischen Videobildern lädt Hartmann die Szenerie zusätzlich emotional auf. Das Zusammenwirken von verschiedenen künstlerischen Medien als ästhetischer Ausgleich für die fehlende Möglichkeit der direkten Personenidentifikation. Alles zusammen soll auf den Zuschauer wirken und eigene Assoziationen auslösen. So sollte es im besten Falle sein.

Hartmann gelingt das hier streckenweise auch ganz gut. Die Charaktereigenschaften der Protagonisten treten bildlich hervor. Der John des junge Benjamin Lillie ist ein greinender, verzogener Schlappschwanz, Felix Goesers kampferprobter Richard (später wird man ihn Löwenherz nennen) klettert am Bühnenrad und wirkt archaisch, wie aus einem Mad-Max-Film entsprungen. Die Verschlagenheit des ständig taktierenden Geoffrey zeigt Peter Moltzen als vielsprachiger Dirigent und Vokalakrobat. In einer weiteren Schlüsselszene versammeln sich die Brüder nacheinander beim französischen König Philip, ihm immer wieder neue Allianzen anbietend. Andreas Döhlers Philip, der sich dem englischen König kräftemäßig unterlegen fühlt, spielt abwartend seine Jugend aus. Als er sich von Henry übertölpelt sieht, outet er Richard kurzerhand als Schwulen und die Kette der gegenseitigen Denunziationen lassen den Löwen in Henry noch einmal aufheulen. Seine Raserei und der Plan mit Alies eine neue Dynastie zu gründen, münden in ein bildgewaltiges Soundgewitter, an dessen Ende Natalia Belitski eine sofort platzende Weltkugel gebiert. Als kriegerische Furie imitiert sie das streitende Ehepaar und ihre Machtphantasien.

Hartmann nimmt dann die Fahrt aus dem Spiel und stoppt abrupt alle Bewegungen. Die nun gemeinsam gegen den Vater aufbegehrenden Brüder erstarren in ihrem Rechtfertigungschor wie eingefroren. Sieger gibt es letztendlich keine. Der Löwe schläfert seine missratene Brut einfach ein und Sebastian Hartmann schaltet die Bühnenmonster, die er schuf, wieder ab. Dass diese Untoten der Macht nach kurzer Rekonvaleszenz zu neuem Leben erwachen werden, steht außer Frage. Eine fehlgeschlagene Kultivierung im Bühnenkäfig? Mitnichten. Auch wenn nicht jeder Funke an diesem Abend überspringt und manche Bewegung wie mit angezogener Handbremse wirkt, ist Der Löwe im Winter doch ein gutes Beispiel für die Bildgewitter, die Hartmann in Leipzig bereits gezündet hat. Dem DT kann das nur gut tun. Oder wie Hartmanns Löwe am Beginn des Stückes sagt: Mit Perfektion bringt man es nicht weit im Leben.“

Der Löwe im Winter
von James Goldman

Regie und Bühne: Sebastian Hartmann
Kostüme: Adriana Braga Peretzki
Musik: PC Nackt
Video Transforma: Simon Krahl, Luke Bennet, Baris Hasselbach
Dramaturgie: Sonja Anders

Mit: Natalia Belitski, Andreas Döhler, Felix Goeser, Benjamin Lillie, Peter Moltzen, Michael Schweighöfer, Almut Zilcher

Dauer: 3 Stunden, eine Pause

Weitere Infos: http://www.deutschestheater.de/kontakt/impressum/der_loewe_im_winter/

Weitere Termine:

04. März 2014, 19.30 Uhr
06. März 2014, 19.30 Uhr
12. März 2014, 20.00 Uhr
23. März 2014, 19.00 Uhr
03. April 2014, 20.00 Uhr
09. April 2014, 20.00 Uhr
13. April 2014, 19.30 Uhr
15. April 2014, 19.30 Uhr

Zuerst erschienen am 2. März 2014 auf Kultura-Extra.

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„Krieg und Frieden“ nach Tolstoi und „mein faust“ ohne viel Worte – Sebastian Hartmanns letzte Spielzeit am Centraltheater Leipzig neigt sich bildgewaltig dem Ende zu.

Sonntag, Dezember 16th, 2012

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Seine Art zu inszenieren wird man in der westsächsischen Helden-Stadt und wohl auch im übrigen Theaterbetrieb der Republik noch lange einfach mit dem Label „Leipziger Handschrift“ abkürzen. Dabei hat Sebastian Hartmann dem Centraltheater Leipzig nicht nur einen neuen Namen und Regiestil geschenkt, sondern mit seinen ungewöhnlichen und freien Stückentwicklungen auch ein ganz neues Verständnis von Theaterkunst geschaffen, und damit Leipzigs Ruf als Avantgarde in der deutschsprachigen Theaterlandschaft nachhaltig geprägt. Er hat das Bild des kompromisslosen Künstlers, des Bohemiens unter den deutschen Stadttheaterintendanten, gegen eine ignorante Kulturpolitik verteidigt und sich nicht nur Freunde damit gemacht. Im letzten Jahr hat er nun endgültig das Handtuch geworfen. Zu tief waren die Gräben zwischen Befürwortern und Gegnern seines stark performativ assoziativen Bildertheaters aufgerissen und wurden Kürzungen im Etat zum unüberwindlichen Hindernis bei der Verwirklichung seiner für die Stadtväter doch etwas zu innovativ anmutenden Pläne. Zum Schluss lässt es Hartmann aber noch einmal richtig krachen. In Koproduktion mit den Ruhrfestspielen Recklinghausen bringt er nichts geringeres als Lew Tolstois monumentalen, russischen Gesellschafts-Roman „Krieg und Frieden“ auf die Bühne. Premiere in Recklinghausen war im Mai diesen Jahres. Die Leipziger Premiere folgte nun im September.

„Krieg und Frieden“ in Wien und Leipzig.

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Fotos: St. B.

Nun ist Sebastian Hartmann beileibe nicht der erste, der sich diesem großen Geschichts- und Gesellschaftsbildnis Russlands zur Zeit der Napoleonischen Kriege von 1805 bis 1812 widmet. Auch der Hausherr der Wiener Burg Matthias Hartmann hat vor einem Jahr eine ca. 4-½-stündige Bühnenfassung für das Kasino des Burgtheaters vorgelegt. In einem als Experiment deklarierten, langwierigen Probenprozess wurde versucht 1.000 der ca. 1.600 Seiten des Romans szenisch umzusetzen. Ganze 14 Schauspieler, 2 Musiker, Videofilmer und eine Souffleuse bevölkern hier das Kasino, sitzen an einer langen Tafel, die als Setting für die St. Petersburger Salons, Paläste und Offizierskasinos gleichermaßen wie für diverse Schlachtfelder dient. Wie im Roman nimmt die Vorstellung der einzelnen, ausgewählten Charaktere aus den Häusern Bolkonskij und Besuchow sowie den zahlreichen Nebenfiguren eine gewisse Zeit in Anspruch und brachte bezüglich deren meandernder Entwicklung oder plötzlichem Verschwinden im Laufe der Erzählung einige mühsame Erklärungsversuche mit sich. Nach und nach entspinnt sich daraus aber doch noch ein zumindest unterhaltsamer Schauspielreigen um die lange Tafel mit viel Rauch, Stühlerücken, Videoeinspielungen, Duell- und sonstige Dialogszenen. Selbst Napoleon erscheint schemenhaft mit seiner typischen Silhouette im Trockeneisvernebelten Schlachtgetümmel. Matthias Hartmann lässt seine durchweg guten Schauspieler an der langen Leine und versucht mit schnellen Rollenwechseln und so manchem Slapstick die Spannung aufrecht zu erhalten. Irgendwann rennt ihm aber die Zeit davon und die Schauspieler müssen in einer Art angeklebtem Epilog, den es ja auch im Roman gibt, über ihr weiteres Schicksal berichten.

„Aber was immer wir auch tun mögen, wir können uns weder eine Vorstellung von vollständiger Freiheit noch von vollständiger Notwendigkeit machen.“ Lew Tolstoi, „Krieg und Frieden“

Das Szenenhafte zeichnet auch die Leipziger Adaption aus. Sebastian Hartmann legt hierbei aber weniger Wert auf die Erkennbarkeit der einzelnen Figuren des Romans, sondern löst immer wieder einzelne Episoden aus der komplexen Handlung heraus und lässt das Ensemble in wechselnden Rollen unkommentiert durch epische Einsprengsler relativ frei agieren. Ihm sind dabei die immer wiederkehrenden Überlegungen der Protagonisten bei ihrer Suche nach Glück, Gott und dem Sinn ihres Lebens wichtiger als die Wiedererkennung des einzelnen Charakters und das persönliche Schicksal der Personen. Trotzdem sind natürlich vordergründig die menschlichen Schicksale das bestimmende Element jeder Spielszene, nur das diese eben als Beispiel für das universelle Erleben von Leid und Fatalismus oder Liebe und Hoffnung stehen und somit auch direkt den Bogen aus der Vergangenheit in unsere Gegenwart schlagen. Der Determinismus Tolstois aus der Verzweifelung an der Unvernunft der Menschheit als großes Panoptikum traumhafter Sequenzen, starker Chöre (angeleitet durch die Pollescherprobte Christine Groß) und solistischer Einlagen mit viel Komik, etwas Pathos sowie bildgewaltigem Spiel. Es fällt schwer jemanden aus dem großartigen Ensemble hervor zu heben. Die Bühnenmaschinerie, bestehend aus zwei horizontal übereinander stehenden Ebenen, die sich in alle Richtungen kippen lassen, stellen das wackelige Gefüge unserer Welt dar. Und darauf, zwischen Himmel und Erde, der kleine Mensch, immer in Gefahr, zwischen diesen beiden Polen zermalen zu werden.

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Krieg und Frieden [Szene]
© R.Arnold/Centraltheater

Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit, ewiger Frieden, oder kriegerische Auseinandersetzung. Der Leitspruch der Französischen Revolution kollidiert mit den gesellschaftlichen Gegebenheiten genauso wie mit den individuellen Glücksansprüchen der Protagonisten, die zwischen Vernunft und Notwendigkeit oder Fatalismus und Gottvertrauen oszillieren. Hartmann findet dazu die passenden Bilder, die Zweifel und Verzweifelung am Leben, die Unabänderlichkeit dessen und die Angst des in sein Schicksal geworfenen Menschen ausdrücken sollen. Die Schlacht in Borodino als Albtraum, wie ihn der schwer verwundete Andrej Bolkonskij erlebt, einer Geburt eines nackten, schutzbedürftigen Wesens, das sich schließlich zum personifizierten Schrecken manifestiert. Die groteske Ansprache Napoleons, in der Figur der großartigen kleinwüchsigen Darstellerin Jana Zöll, ist so ein starkes Bild. Ansonsten gibt es bei Hartmann natürlich auch jede Menge Klamauk, mit er die Schwere des Stoffes kontert und die verzweifelte Sinnsuche des Pierre Besuchow als Klamotte darstellt, zwischen zwei von Frauen dargestellten trinkenden Russen, die über Religion und Freimaurertum philosophieren. Auch gibt es einen deutlichen Bruch im Verlauf des dreigeteilten, 6-stündigen Abends, weg von den klaren, verständlicheren Spielszenen und Aussagen der Protagonisten hin zu einem freieren, verschlüsselten Assoziieren, was in einer der typischen Hartmann-Clownerien mit Ballerina und Narr mit überdimensionaler Narrenkappe kulminiert, die auch vor Kalauern nicht halt macht. Diese Risslinie wird mit dem Wechsel der Kostümfarbe von weiß auf schwarz gezogen und signalisiert so zusätzlich bildhaft den Determinismus Tolstois bei der Darstellung seiner Romanfiguren.

„Sobald man annimmt, das Leben der Menschheit könne durch Vernunft gelenkt und geleitet werden, macht man das Leben als solches unmöglich.“ Lew Tolstoi, „Krieg und Frieden“, Epilog

Und natürlich steht, anknüpfend an Hartmanns bisherigen Inszenierungen, auch immer der Künstler in der Welt, die er sich mit seinen Mitteln zu erklären versucht, im Mittelpunkt. „Ich, Kunst, Gott (бог)“ sind die Koordinaten des Hartmann’schen Bühnenkosmos. Über die mit Leuchten bestückte obere Ebene laufen diese Schlagworte im dritten Teil als Lichtbänder immer wieder ab und geben den Figuren ihre Richtung. Getrieben von der pulsierenden Musik der Band „Aparat“ entfachen die Darsteller ein Feuerwerk der Assoziation, das als gewaltiger Bilderrausch der Sinne in ein Video vom bildenden Künstler Tilo Baumgärtel mündet, mittels dessen sich das Ensemble förmlich vom Boden löst und in die Weite des Raumes zu fliegen scheint. Nicht ohne vorher, wie schon öfter bei Hartmann, das Publikum direkt mit einzubeziehen. Das Ensemble löst sich aus seinen Rollen und versucht im Parkett die Diskussion über vollständige Freiheit oder zwanghafte Notwendigkeit zu führen. Wenn man nun diese an Bildern und performativem Spiel reiche Version/Vision Sebastian Hartmanns mit der seines Namensvetters aus Wien vergleichen will, so ist wohl Matthias Hartmanns Versuch eine Mischung aus erzählendem und darstellendem Theater, der mit einem ebenso spielfreudigen Ensemble auch den Zauber des Roman abbilden kann. Letztendlich kommt Matthias Hartmann aber nicht über eine Nachbildung des Geschehens hinaus und verzettelt sich im Detail. Während Sebastian Hartmann mit seiner universalen Herangehensweise in den Kern der Geschichte vordringt und die Wurzeln des Tolstoi’schen Denkens freilegen kann. Das sich wiederum auch um nichts anderes dreht, als die ewige Suche nach dem, was die Welt im Inneren zusammenhält.

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 Foto: St. B. centraltheater-leipzig_mein-faust.jpg

Womit wir natürlich gleich beim nächsten Streich Sebastian Hartmanns in Leipzig angekommen sind. Einer ganz speziellen Art sich des großen Lebensstoffes und -elixiers des führenden Dichters der Weimarer Klassik Johann Wolfgang Goethe zu nähern. „mein faust“ heißt dann auch das letzte Projekt des scheidenden Leipziger Intendanten. Obwohl kleingeschrieben, klingt das erst einmal ziemlich anmaßend. Schließt aber an die Versuche einer Vielzahl von Autoren, Dichtern und Theaterschaffenden an, die sich aus diesem allumfassenden Klassikermassiv ihre Brocken für eine ganz persönliche Selbstversicherung oder Gegenwartsverortung herausschlagen wollten. Bei Sebastian Hartmann wird das zu einer 2-½-stündigen Reminiszenz seiner immerhin 5 Spielzeiten währenden Leipziger Schaffensphase. Ein Rückblick in Bildern, der ohne Worte daherkommt und noch einmal alle Höhen und Tiefen dieser Zeit revuepassiveren lässt. Was bleibt, wenn die Sprache am Theater verstummt und der Künstler eines seiner wichtigsten Mittel beraubt um Ausdruck ringt? Der Stummfilm wusste sich mangels Sprache mit Zwischentiteln zu helfen. Alles Weitere war der körperlichen und mimischen Darstellungskraft der Performers überlassen. Das Verstummen der Körper; Hartmann nimmt dies als Ausgangspunkt seiner Inszenierung. So, seiner evolutionär erworben Fähigkeit des Sprechen beraubt, ist das Individuum wieder allein auf Zeichen und Gesten beschränkt.

„Wovon man nicht sprechen kann, darüber muss man schweigen.“ Ludwig Wittgenstein (1889-1951), österreichischen Sprachphilosoph.

Den Philosophen der Aufklärung war die menschliche Fähigkeit der Sprache nicht nur das Unterscheidungsmerkmal zum Tier, sondern auch das Merkmal, das dem Körper erst die Seele gibt und den denkenden Geist von seiner reinen Körperlichkeit zu trennen vermag. Und der Abend beginnt dann auch mit einem nach Sprache ringendem Bild, bei dem sich zwei Darsteller im Bewusstsein des Verlustes dieser Fähigkeit an einer erlöschenden Fackel die Hände zu wärmen versuchen. Das Licht der Aufklärung verlischt schließlich und markiert so die Sprachlosigkeit in finsteren Zeiten. Sebastian Hartmann hat in seinen Inszenierungen stets Zweifel an der aufklärerischen Wirkung von Theater geäußert. So wird bei ihm der Mensch als selbständig denkendes, vernunftbegabtes Wesen in seinem Ringen um Wahrheit immer wieder auch als Narr personifiziert. Und letztendlich ist in Goethes Faust genau dieser Zwiespalt zwischen Geist und Körper das treibende Thema. Manuel Harder verweist darauf in einem verzweifelten Veitstanz, indem er immer wieder auf seinen Kopf und sein Geschlecht zeigt. Barocke Kostüme und Hochfrisuren hat Sebastian Hartmann bereits in verschieden Inszenierungen wie der Adaption von Thomas Manns „Zauberberg“ verwendet. Auch das ein Zeichen der Aufklärung, das er stets mit opulenten Bildern körperlicher Ausschweifung kombiniert.

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mein faust [Szene mit Heike Makatsch]
© R.Arnold/Centraltheater  

Aber auch die Verzweiflung des in die Welt geworfenen Menschen ist Thema dieser letzten Inszenierung. Immer wieder werden einzelne Darsteller auf die Bühne gestoßen, müssen sich präsentieren, werden in die Gruppe aufgenommen, wieder verstoßen oder gar verlacht. Auf sich zurückgeworfen sein bedeutet auch schutzlos und verletzbar zu sein. Mehrfach ziehen sich die Protagonisten aus (Cordelia Wege, Artemis Chalkidou), stehen nackt vor dem Publikum, erheischen Anerkennung oder suchen verzweifelt Liebe und Geborgenheit. In einem eindrücklichen Bild stechen sich Sina Martens und Ingolf-Müller-Beck als Paar immer wieder gegenseitig ein Theatermesser in den Leib. Wie in „Krieg und Frieden“ gibt es hier ebenfalls keine genauen Rollenzuschreibungen. Verlangen, Sex, Geburt, Tod kennzeichnen die Abläufe des menschlichen Daseins und bestimmen die Handlungen der Akteure. Auf klare Bezüge zur Fausthandlung wird weitestgehend verzichtet. Alles basiert wieder auf einer rein assoziativen Wahrnehmung. Hartmann stellt die Konstellation Faust-Mephisto-Gretchen ironisch in einem Spiel übergroßer Kasperle-Puppen dar. Der Autor Goethe wird symbolisch in Form eines großen Pappkopfs beerdigt, auch wenn einzelne Darsteller immer wieder versuchen in ihm Schutz zu suchen.

Musikalisch begleitet wird das Ganze an Klavier, Sitar und anderen Instrumenten von einem Künstler namens „Nackt“, der auch genau so den Abend bestreitet. Nach ca. 2 Stunden schickt sich Peter René Lüdicke schließlich zu einer letzten, grotesken Gähnattacke an, und erlöst damit die anderen Mitspieler und das Publikum aus der großen Rätselei. Er zieht sich noch einmal die sprichwörtlichen Narrenschuhe an und tauscht sie schließlich gegen viel zu kleine Pumps. Der verzweifelt schluchzende Faust (Benjamin Lillie) wird am Ende von eine Gruppe geistig Behinderter in Engelskostümen mit Kerzen erlöst. Leider vermag Hartmanns Inszenierung  diesmal trotz assoziativer Gedankenflüge in Dauerschleife nicht wirklich durchgängig abzuheben. Man sollte sich aber dennoch diesen, unseren Faust nicht eingehen lassen. Noch einmal ist „mein faust“ beim großen Abspielen im Januar 2013 zu sehen. Dann wird das Centraltheater zur Agora umgebaut und dem Leipziger Volk noch einmal bis zum Ende der Spielzeit als Festspiel- und Politarena präsentiert.

Letzte Termine im Januarspielplan des Centraltheaters Leipzig.

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Hinter Leipziger Türen.

In jeder Stadt ein Haus. Ein Monolith der Kunst, der Kunst am Leben. Lebenskunst, gesetzt auf hauchdünnes Parkett. Oft viel zu dünn, die Kunst zu tragen. Ein Haus als Sitz der Kunst. Bestuhlt fürs Volk, gestiftet durch die Bürger selbst. Gesetzt den Fall, zu halten diesen Sitz. Doch wo sind sie, die Stifter dieser Stühle? Anstatt eines Namens steht dort Freund oder Freundin des Centraltheaters. Ein ganzer Saal voller Freunde. Jedoch so mancher Platzt bleibt leer. Bis auf ein paar Gesichter, die man immer sieht, sind Premieren in Leipzig doch eher Insiderpartys geworden. Und der Dichter Clemens Meyer veröffentlicht seinen Bericht darüber eben nicht in der Leipziger Volkszeitung, sondern in der Frankfurter Allgemeinen Sonntagszeitung. Das Leipziger Volk tobt hier nicht gerade in Massen durch die angrenzende Gottschedstraße. Obwohl in den vielen Clubs und Kneipen gegen 2 Uhr morgens immer noch reges Treiben herrscht. Die Centraltheaterkantine als Insel der Seligen in einem Meer der öffentlichen Ignoranz. Grüppchen Vereinzelter stehen noch eine Weile diskutierend im Foyer des Theaters oder laben sich nach 5 ½ Stunden exzessivstem Theatergenusses  am fleißig ausgeschenkten Freibier, bis man sich entschließt, entweder den Heimweg anzutreten, oder sich dem Eskapismus der Feierwütigen anzuschließen. „Los, aufs Eis! Aufs Eis! Los! Hörst du nicht!“ Der Spiegel der Gesellschaft ist glatt und brüchig geworden, er trägt nicht mehr. Doch der Ballsaal tobt. … woran liegt es, daß wir noch immer Barbaren sind? Als wir noch träumten: Ich – бог – Kunst! Leuchtturm oder Elfenbeinturm? Sobald die Lichter der Nacht verloschen sind und die Wolken des Alltags wieder über diesen Monolithen der Kunst irgendwo zwischen Moskau und Paris ziehen, wird man es schon nicht mehr wissen. Was uns bleibt, sind die Bilder und Träume.

Foto: St. B. centraltheater-leipzig_sept-2012.jpg

Das Centraltheater Leipzig in der Bosestraße 1.

 

„Erkühne dich, weise zu sein.“
Friedrich Schiller im 8. Brief seiner Schrift „Über die ästhetische Erziehung des Menschen“ (1794) nach dem Zitat „sapere aude“ aus den „Episteln“ des lateinischen Dichters Horaz (65-8 v. Chr.)

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Kunst und Rausch – Sebastian Hartmann entwirft am Maxim Gorki Theater Berlin ein großes Trinker-Oratorium frei nach Hans Fallada

Montag, März 19th, 2012

Die große Sehnsucht

Wenn die große Sehnsucht wieder kommt,
Wird mein ganzes Wesen wieder weich.
Und ich möchte weinend niedersinken –
Und dann möcht ich wieder maßlos trinken.

aus „Katerpoesie“ von Paul Scheebart (unverstandener Philosoph, hurmorvoller Dichter und Illustrator, phantastischer Erfinder und großer „Freund“ des Alkohols)

Paul Scheerbart (1863 – 1915) ps_scher103.jpg

Nach F. Scott Fitzgerald ist Trinken das Laster des Schriftstellers. So ist dann auch die Liste der schreibenden Säufer unendlich lang und besonders die der englischsprachigen Vertreter dieser Zunft. Edgar Allan Poe, Eugene O’Neill, John Steinbeck, William Faulkner, Jack London, Dylan Thomas, Malcolm Lowry, Ernest Hemingway, William S. Burroughs, Jack Kerouac, Charles Bukowski, Dorothy Parker sowie die Iren Oscar Wilde und Flann O’Brien sind nur einige der Bekannteren unter ihnen. Der stetige Alkoholkonsum ging meist noch einher mit der Einnahme von Tabletten und anderen Drogen. Man trank nicht mehr nur um schreiben zu können, sondern man schrieb meist obwohl man trank. Der New Yorker Psychiater Donald W. Goodwin hat versucht das in seinem Buch „Alkohol & Autor“ (Suhrkamp Taschenbuch, 2000) wissenschaftlich zu belegen. Oft waren auch anhaltende psychische Probleme die Ursache für Alkohol- und Drogensucht, wie bei dem 2008 durch Selbstmord aus dem Leben geschiedenen David Foster Wallace, Autor des Romans „Der unendliche Spaߓ, in dem es u.a. auch um exzessiven Drogenkonsum geht. Explizit Niederschlag im Werk gefunden hat die Sucht aber außer bei den Autoren der Beat Generation William S. Burroughs und Jack Kerouac sowie dem „Gossenpoeten“ Charles Bukowski bei kaum einem Schriftsteller.

„Sie schafften mich runter in die Säuferzelle, hielten die Tür auf. Jetzt ging es nur noch darum, auf dem Boden der Zelle zwischen 150 Männern einen Platz zu finden. Zum Scheißen gab es nur einen einzigen Eimer. Kotze und Pisse, wo man hinsah. Ich fand ein Plätzchen zwischen meinen Mitmenschen. Ich war Charles Bukowski, dessen Werke vom Literatur-Archiv der University of California in Santa Barbara gesammelt wurden. Dort gab es jemanden, der mich für ein Genie hielt. Ich machte mirs auf dem Zementboden bequem.“ Charles Bukowski „Die große Zen-Hochzeit“ aus „Kaputt in Hollywood“, eine Auswahl von Stories aus dem Sammelband „Erections, Ejaculations, Exhibitions an General Tales of Ordinary Madness, 1967-1972“, herausgegeben und übersetzt von Carl Weissner

Der Nasenlose

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Jack London: John Barleycorn oder Der Alkohol, Verlag Neues Leben, Berlin 1976, Übersetzung Günter Löffler, Illustrationen von Peter Muzeniek

Es gibt lediglich einzelne Romane, in denen sich Autoren mit der eigenen Alkoholabhängigkeit auseinandersetzen, wie z.B. „John Barleycorn“ (dt. Ausgabe „König Alkohol“) von Jack London. Er war Gelegenheitstrinker in Geselligkeit und konnte zunächst lange Zeiten ohne den Drang nach Alkohol verbringen. Lediglich die ständige Verfügbarkeit der sozialen Droge und die Gewohnheit unter Freunden zu trinken, machten ihn schließlich zum abhängigen Leveltrinker. London reflektierte ziemlich nüchtern und selbstkritisch sein Trinkverhalten und konstatierte dennoch am Ende seines Romans: „Nein, entschied ich; wenn sich die Gelegenheit findet, werde ich trinken. Trotz der vielen Bücher auf meinen Regalen, trotz all der Gedanken der Denker, die ich durch mein Temperament sah, entschied ich kühl und überlegt, daß ich fortsetzen würde, was zu wünschen ich angehalten worden war. Ich wollte trinken, aber – oh, geschickter, maßvoller als je zuvor.“  Der von ihm selbst so genannten „weißen Logik des Alkohols“ konnte Jack London wohl nie ganz entkommen. Die Folgen waren Depressionen und eine Niereninsuffizienz, die sein Leben bereits mit 40 Jahren beendeten. Ernest Hemingway neigte noch viel deutlicher zur männlichen Glorifizierung des Alkohols, dessen regelmäßiger Konsum ihn Zeit seines Lebens als täglich wiederkehrendes Ritual begleitete und schließlich in die Paranoia trieb, mit dem bekannten Ende.

„Es war so wie manches Essen im Krieg, an das ich mich erinnere. Viel Wein, eine ignorierte Spannung und das Gefühl von Dingen, die kommen würden und die man nicht verhindern konnte. Unter der Wirkung des Weins verlor ich mein Gefühl von Ekel und war glücklich.“ Ernest Hemingway aus „Fiesta“, 1926 unter dem Originaltitel „The Sun Also Rise“ erschienen

Aber auch im guten alten Europa war die Trunksucht unter den Schriftstellern keine Seltenheit. Was für Frankreich Charles Baudelaire, Paul Verlaine, Arthur Rimbaud, Marguerite Duras und Françoise Sagan, waren für den deutschsprachigen Raum Christian Dietrich Grabbe, Gottfried Keller, E.T.A. Hoffmann, Theodor Fontane, Hermann Löns, Joseph Roth, Paul Scheerbart, Ernst Herhaus, Irmgard Keun und Ingeborg Bachmann. Auch Gerhart Hauptmann und selbst der alte Geheimrat Goethe waren dem übermäßigen Weingenuss nicht abgeneigt. Bei kaum einem von ihnen durchzieht aber die lebenslange Sucht das gesamte Schaffen wie bei dem Schriftsteller Hans Fallada. Sein Roman „Der Trinker“, über den gescheiterten Geschäftsmann Erwin Sommer, beschreibt ausführlichst alle Phasen einer Alkoholikerkarriere und trägt verstärkt autobiografische Züge.

hans-fallada-006.jpg Hans Fallada (21.07.1893 – 05.02.1947)

„Sieben Jahre liege ich nun schon an der Kette der Sucht, mal Morphium, mal Kokain, mal Äther, mal Alkohol. Sanatorien, Irrenanstalten, Leben in der Freiheit, gebunden an die Sucht, eine löst die andere ab.“ Hans Fallada aus „Drei Jahre kein Mensch“, Geschichten aus dem Nachlass 1929-1944, Aufbau Verlag 1997

Was für Funken würde nun der kunstsüchtige Theaterverweigerer Sebastian Hartmann aus Falladas Trinkerelegie schlagen können? Nun, um es kurz zu machen, der Noch-Intendant vom Centraltheater Leipzig taucht das Maxim Gorki Theater des Noch-Intendanten Armin Petras in einen psychedelischen Bilderrausch a la Burroughs „Naked Lunch“ und lässt die Schauspieler Samuel Finzi und Andreas Leupold entsprechend ungebremst dazu agieren. Zugute kommt Hartmann dabei, dass man Räusche viel besser in Bilder übersetzen kann, als in allgemein verständliche Sprache. Gerade viele bildende Künstler haben mit Drogen experimentiert, um ihre Eindrücke dabei auf die Leinwand zu bannen. Arnulf Rainers Übermalungen in den 60er Jahren entstanden oft unter dem Einfluss von LSD oder Alkohol. Amedeo Modigliani, Francis Bacon und Jackson Pollock waren starke Alkoholiker, was zumindest Bacon in seinen Bildern auch thematisierte. Wo sich Fallada bemühte Wut, Depressionen, Euphorie und Absturz in eindrückliche Sätze zu pressen, um die verschiedenen Zustände seines Ich-Erzählers zu beschreiben, genügen Hartmann hier die allgemein bekannten Erscheinungsformen von Wutanfällen, Delirium, Krämpfen, und Kotz-Attacken zur Bebilderung. Nicht dass es Falladas Roman an dieser Art von Drastik fehlen würde, das aber in entsprechende darstellende Kunst zu verwandeln, bedarf es etwas mehr als Videos mit flirrenden Insekten und ganze Schlauchentladungen von Erbrochenem.

der_trinker_04.jpg Der Trinker
(Steve Binetti, Andreas Leupold, Samuel Finzi) © R. Arnold/Centraltheater

Es beginnt eher harmlos. Vor einem Varietevorhang, auf dem mittels Video ein Spotlight gezeichnet ist (Bilder vom Leipziger Maler Tilo Baumgärtel), tritt der Gitarrist Steve Binetti, den Hartmann bereits in seinen Inszenierungen „Der Zauberberg“ und „Nackter Wahnsinn / Was ihr wollt“ zur musikalischen Untermalung aufgeboten hatte. Binetti beginnt nun auf einer akustischen Gitarre rumzuzupfen und recht bemüht dazu zu singen. Er wird später die Akustik- gegen einen E-Gitarre tauschen, um mit etwas mehr Verve die Alkoholexzesse seiner beiden Mitspieler zu befeuern. Die musikalische Begeleitung macht Sinn. Binetti gelingt es mit seinem Blues oft besser als den Schauspielern Gemütszustände und Gefühlsschwankungen des Protagonisten in Szene zu setzen. Leupold und Finzi folgen Binetti auf die Bühne, wie dieser in schwarze Showanzüge gewandet und spielen Falladas als Duell getarnten Selbstmordversucht aus jungen Jahren nach. Die Pistolen werden danach imaginär in den Zuschauerraum geworfen und erzeugen ein verspätetes Platschen vom Band. Hartmann geht es nicht um die Darstellung von Realität, sondern um die rein künstlerische Ausbeute dessen, was sich Fallada in der Trinkerheilanstalt abgerungen hat. An der Rampe sitzend, tragen die beiden Schauspieler abwechselnd Textpassagen der Geschichte Erwin Sommers vor und steigern sich dabei Stück für Stück in den Absturz des aus seinem drögen Alltag ohne Liebe und beruflichem Erfolg entfliehen wollenden Geschäftsmanns hinein. Was ihm kurzzeitig Erfüllung verheißt, wird schließlich zur verzweifelten Sehnsucht, die er mit immer mehr Alkohol und einer kurzen Affäre mit der Kellnerin Elsabe, seiner „reine d`alcool“, zu stillen hofft.

Hartmann wollte mit der Aufteilung der Rolle die Zerrissenheit zwischen dem Künstler Hans Fallada und dem Menschen Rudolf Ditzen einerseits sowie dem Süchtigen, dem im Rausch die Realität verschwimmt, anderseits darstellen. Man sieht aber nur einen sich die Haare raufenden Andreas Leupold, dem die Sprache versagt und einem herumhopsenden Samuel Finzi, der seinem Partner an die Kehle geht. Die Flucht in den Alkohol ist zwar immer auch eine Flucht aus der den Süchtigen umgebenden Realität, aber eben auch eine Zumutung für die Umgebung, die weniger mit dem Kunstgedanken Hartmanns, als mit den sichtbaren Auswüchsen assoziiert wird. Dieser Zumutung fühlen sich einige der Zuschauer dann auch nicht gewachsen und verlassen schimpfend den Saal. Ob die Kotzszene, bei der sich Finzi und Leupold Schläuche an alle möglichen Körperöffnungen halten, aus denen minutenlang eine breiige Masse schießt, oder die wimmernden Klänge von Steve Binettis Gitarre der Auslöser dafür sind, sei dahingestellt, einen populären Kunstgeschmack ist Sebastian Hartmann so oder so nicht bereit zu bedienen. Er lässt die Windmaschine aufheulen, der Vorhang, der eben noch ein Kneipenviertel zeigte, wird von allerlei albtraumhaften Getier bevölkert und beginnt schließlich mit ihm zu fliegen. Danach ist Katerstimmung und nicht nur Steve Binetti dürfte wie im Delirium Tremens frösteln.

der_trinker_08.jpg Der Trinker
(Andreas Leupold, Samuel Finzi) © R. Arnold/Centraltheater

Hartmann dekliniert brav alle Stadien des Trinkers durch, inklusive dem Verzehr einer Säuferleber aus rotbrauner Götterspeise und legt noch eine Parodie des Glöckners von Notre-Dame oben drauf. Es könnte aber auch ein Bild für das doppelte Gesicht des Trinkers sein, der wie zwischen Jekyll und Hyde hin und her switcht, bis er sich vollends der abgründigen Seite zugewandt hat und aus der Gesellschaft katapultiert wird. Dazu beschwören Finzi und Leupold fleißig die Hölle. Das letzte Stadium ist nach dem im Delirium verübten Mordversuch von Erwin Sommer an seiner Frau auch bald erreicht und er wird in die Trinkerheilanstalt eingeliefert, aus der ihm nur einmal noch die Flucht gelingt. Nach einem Wutausbruch mit anschließendem Rückfall entmündigt und für immer weggesperrt, gibt es für Erwin Sommer nur noch den einen Wunsch, den Fallada bereits in seiner frühen Erzählung „Die Kuh, der Schuh, dann du“, die er 1919 während einer Entziehungskur schrieb, schildert. Ein drogensüchtiger Student in einer Nervenheilanstalt begeht darin immer wieder Selbstmordversuche, um an eine Kokainspritze des Arztes zu kommen. Auch Sommer hat einen Traum, er trinkt das Sputum tuberkulöser Patienten, um dann ebenfalls todkrank den Arzt um einen letzten Schluck Ethanol bitten zu können. Hier lässt Hartmann noch einmal den Worten Falladas ganz Raum, bevor der nun goldene Vorhang die Darsteller endgültig verschluckt.

Da er dem Stoff diesmal mit recht konventionellen Regieeinfällen beizukommen versucht, bleibt Hartmanns Kunst-Attacke auf den vermeintlich biederen Bildungsbürgergeschmack auch eher blass. Die Einsamkeit und Sehnsüchte des in seiner Ideenwelt gefangenen Künstlers und die Visionen eines durch körperliche Abhängigkeit Gezeichneten lassen sich am Beispiel von Falladas „Trinker“ wohl doch nur bedingt darstellen. Das Ergebnis ist nun seit dem 17.03.12 auch am Centraltheater Leipzig zu bewundern.

Paul Scheerbart, Zeichnungen aus der Jenseitsgalerie um 1902

paul-scheerbart-jenseitsgalerie.gif           paul-scheerbart-2.jpg

Ingrimm

Eine wilde Fratze
Muß ich schneiden,
Denn dies Leben
Macht mir keinen Spaß.
O, ich möchte nur
Ein altes Rabenaas
Mit verrückter Wollust
In zehntausend Stücke reißen,
Und dann möcht ich
Hübsche Mädchenköpfe
Balsamieren mit verfaultem Tran
Oder andrer ekler Flüssigkeit.
Und dann möcht ich
In den Himmel springen
Und die Sterne fressen
Und zuletzt:
Den ganzen Lebensunsinn
Ohne weiteres vergessen
Und als Ätherwolke
Traumlos weiterschweben.
Dieses, glaub ich, wird mir
Noch einmal gelingen.

Paul Scheerbart aus Katerpoesie

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Was wird hier eigentlich gespielt? – „Nackter Wahnsinn / Was ihr wollt“ und „Fanny und Alexander“ in der Regie von Sebastian Hartmann am Leipziger Centraltheater

Montag, Dezember 19th, 2011

centraltheater-leipzig.JPG Foto: St. B.
Was ist Kunst? Ein diffuses Licht im sozialen Raum.

Diese Frage haben sich nicht erst in der letzten Zeit viele Leipziger Theatergänger gestellt und blieben daraufhin den Inszenierungen des Intendanten des Centraltheaters Leipzig Sebastian Hartmann lieber fern. Nun ist das auch eine zentrale Frage in Michael Frayns Komödie „Noises Off – Der nackte Wahnsinn“ in der eine komplett chaotische Provinz-Theatertruppe versucht eine Tür-auf-Tür-zu-Boulevardkomödie mit dem Titel „Nothing On – Nackte Tatsachen“ auf die Bühne zu bringen. Dieser Titel ist natürlich recht doppeldeutig und könnte neben dem wortwörtlichen Nichts-anhaben auch gerade eben gar Nichts bedeuten. Er wird hin und wieder auch mit „Spaß muss sein“ oder „Was wird hier gespielt?“ übersetzt. Nun ist Hartmann kein Provinztheatervorsteher und seine Schauspieltruppe eines der zur Zeit im wahrsten Sinne des Wortes engagiertesten Ensembles der deutschen Theaterlandschaft. Trotzdem sah er sich immer mehr in die Rolle eines Buhmann gepresst und verleiht ihr nun sozusagen in seiner neusten Inszenierung „Nackter Wahnsinn/Was ihr wollt“, frei nach Shakespeare und anderen, auch entsprechend Ausdruck.

Das geschieht natürlich immer mit einem lachenden und einem weinenden Auge. Denn, das wusste schon der Autor Frayn, Theater ist auch immer ein Spiegel der „Zerbrechlichkeit des Lebens“. Freud und Leid liegen oft dicht beieinander und erzeugen so nicht nur schöne Oberfläche, sondern mitunter auch den schmerzhaften Schnitt ins Fleisch. Sebastian Hartmann hat hierfür sogar einen eigenen Theater-Stil geprägt, der sich, in Anlehnung an die bekannte Leipziger Szene der bildenden Künste, auch noch „Leipziger Handschrift“ nennt. In seiner Inszenierung des Ingmar-Bergmann-Klassikers „Fanny und Alexander“ führte er nun sogar diese „Leipziger Handschrift“ mit dem bedeutendsten Vertreter der „Neuen Leipziger Schule“ Neo Rauch zusammen. Hartmann lässt auch sonst „grundsätzlich“ nichts unversucht, dem Leipziger Centraltheater tatsächlich eine unverwechselbare Handschrift zu verleihen. Trotz großer Beachtung durch die Presse, die ihm auch überregional beigemessen wurde, und bekannter Gaststars von Film und Bühne ist es Hartmann aber über drei Spielzeiten nicht geglückt, das recht spröde aber immer streitlustige Leipziger Publikum gänzlich für sich zu gewinnen.

dsc05864.JPG Foto: St. B.
Der Nackte Wahnsinn?
– Japanische No-Masken im Leipziger Grassi-Museum für Angewandte Kunst

Nicht ganz überraschend kam dann auch zu Beginn der neuen Spielzeit seine Ankündigung, die Intendanz über das Jahr 2013 hin nicht mehr zu verlängern. Er verlässt vor allem wegen ständiger Unterfinanzierung des Hauses und wegen der fehlenden Rückendeckung der Leipziger Kulturpolitik die Stadt. Eine neue Wirkungsstätte hat er noch nicht angegeben. Sicher wird er an anderer Stelle seine Aktivitäten fortsetzen, ob nun in Berlin oder anderswo, einer wie Hartmann hat sich der Kunst mit Haut und Haar verschrieben. Und so ist es auch nicht verwunderlich, dass er nun neben Bergmanns Künstlerfilm „Fanny und Alexander“ auch Shakespeares Verwechslungskomödie „Was ihr wollt“ ausgewählt hat, werden doch darin einerseits die Auswirkungen der Einschränkung der Kreativität eines fantasiebegabten Jungens beschrieben und anderseits auch die ungefesselte Spiellust, der ständige Rollenwechsel und schließlich die, wenn auch nur kurzzeitige, Befreiung von jeglicher Konvention gefeiert.

Diese entfesselte Spiellust darzustellen, ist was Sebastian Hartmann immer wieder in seinen Inszenierungen umtreibt. Und so heißt der Untertitel der neuen Inszenierung, die im November Premiere hatte, dann auch: „Ich will nicht dass mir jemand sagt welche Rolle ich zu spielen habe!“. Dazu gibt es in der Lose Blätter Sammlung No. 5 des Centraltheaters einen einführenden Text vom „Hausphilosophen“ Guillaume Paoli. Ein kleiner Exkurs in die philosophische Betrachtung des ICHs, der eigenen Identität nach dem Orange-Zwiebel-Prinzip. Persona, die antike Maske, stellt unsere äußere Schale dar, mit der wir uns an der Außenwelt reiben können. Sie ist immer mehr mit dem Individuum (dem Unteilbaren), das wir darstellen verschmolzen. Daher tritt nun die Frage in den Vordergrund, ob da noch jemand hinter der Maske bzw. Schale ist oder ob das ICH nur die Summe aus lauter Masken darstellt. Der Mensch lebt nun in der Vorstellung, als Zeichen der totalen Authentizität die Maske abzustreifen und sein wahres ICH zu zeigen, sieht aber hinter der Maske immer wieder nur enttäuscht eine weitere, oder nur mit einer Maske sind wir tatsächlich in der Lage unser Innerstes auszudrücken.

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Nackter Wahnsinn – Was ihr wollt (Szene)
© David Baltzer/bildbuehne.de

Shakespeare hat mit „Was ihr wollt“ das Stück zu dieser schier unlösbaren Situation geschrieben. Er beschreibt mit dem Hintergrund der „Twelfth Night“, als Abschluss der zwölf Rauhnächte und Beginn der Karnevalszeit mit ihren Maskenspielen, die Verwirrung durch Identitäts- und Geschlechterwechsel. Dazu passend verknüpft Hartmann die Komödie Frayns als doppeldeutiges Spiel des Theaters auf dem Theater. Rollenzuschreibungen sind nicht mehr eindeutig, die Grenzen zum realen Leben verwischen und zeigen so am besten das tägliche Dilemma des Künstlers auf der Suche nach möglichst authentischer Darstellung oder karikiert zumindest diese Bemühungen. Auch Renè Pollesch sind mit „Schmeiß dein Ego weg!“ und  „Die Kunst war viel populärer als ihr noch keine Künstler wart!“ bereits einige Beiträge zu diesem Thema an der Berliner Volksbühne gelungen.

Sebastian Hartmann bleibt erstaunlich nah an Frayns Rahmenhandlung und beginnt mit einem laut bunten Finalauftritt der gesamten Truppe in grotesker Kostümierung, viel Konfetti und riesigen Luftballons. Manuel Harder als Regisseur sitzt an einem Pult im Zuschauerraum, neben ihm Thomas Lawinky in einem Gastauftritt als der Autor des Stücks. Nach der Unterbrechung der laufenden Generalprobe durch den Regisseur, der alle in rüdem Ton abkanzelt, wird eine Kritik- und Selbstkritikrunde mit allen Schauspielern einberufen. Der Autor bekommt noch einmal die Chance seine Intensionen zu erklären, was in einer Farce endet, bei der ihm erst einmal das Mikrofon geöffnet werden muss und dann alle nacheinander den Tisch verlassen. Lawinky referiert im unsicheren Vortragston über Sinn und Unsinn des Stücks, über Schuldramaturgie und den Unterschied von dramatischen zu epischen Texten etc., etc. Das Thema der Verwechslungskomödie wird noch mal mit den Gedanken Paolis kurzgeschlossen. Krönung ist eine Replik auf „Uli Khuon“ und seine Aussagen über das Stadttheater als sozialen Raum. Hier steht Hartmann im Zwiespalt zu seinem ästhetischen Anspruch. „Also wir machen Kunst / das steht fest…“ und „WENN DIE FRAGEN AUFHÖREN / FÄNGT DIE KUNST AN“. Das ist natürlich nur „grundsätzlich“ so zu sehen, wie die strickende Souffleuse Frau Ostruznjak (herrlicher Zungenbrecher) Lawinky verbessert, und gelingt eben nicht immer.

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Idealbild versus klassische, anatomisch korrekte Porportionen. „Die große Odaliske“ von Jean Auguste Dominique Ingres, ein ästhetischer Akt der künstlerischen Freiheit als nackter Hintergrund.

Und das kann man nun ca. 3 ½ Stunden lang auf der Bühne bewundern. Verständnislose Mimen, die an ihrer Rolle hängen sie aber gar nicht erst begreifen, gegen ein aufoktroyiertes System der Regie. Der soziale Riss verläuft nicht nur am Bühnenrand zum Publikum, sondern geht mitten durchs Ensemble. Da vermengen die Schauspieler Rolle und Persönliches, gehen auf den Egotrip oder sehen sich ohnmächtig den Vorstellungen des Regisseurs ausgeliefert. Ein verrückter Physiker als Experte (Artemis Chalkidou) begehrt auf und verwandelt sich schließlich in verschiedene Kunstfiguren der griechischen Antike. Die zu spät gekommene Schauspielerin Heike Stumpf (Birgit Unterweger) versucht auf Teufel komm raus ihr Vorsprechen durchzuziehen und wird darüber schließlich irre. Ein Narr tanzt aus der Reihe (Edgar Eckert), ein Inder (Hagen Oechel) macht einen Stuhlslapstick, eine Schauspielerin (Susanne Böwe) bringt per Telefon ihr Kind ins Bett und ein überforderter Inspizient (Mathias Hummitzsch) versucht alle irgendwie bei der Stange zu halten. Dazu gibt es das Übliche der Boulevardkomödie mit falschen Türen, Abgängen ins Nichts und einem Teller Sardinen als Hommage an Frayns „Nackten Wahnsinn“. Ein bisschen Shakespeare wird natürlich auch noch gespielt. In einer Probe des unbedingten Regiewillens sind Manolo Bertling und Sarah Franke in einem Meer aus Kleid verwoben und als Viola / Cesario / Malvolio / Olivia oder umgekehrt zu erleben, undurchsichtig dahinter gespiegelt durch den Narren.

Krönung ist natürlich die Szene in der Maximilian Brauer als Jesus mit dem Esel Manfred auf der Bühne erscheint, um den Regisseur, der nun Gott selbst ist, in Frage zu stellen. Er will den Vertrag aufkündigen, nicht mehr das Opferlamm Gottes sein. Dass ihm diese Befreiung aus seiner angestammten Rolle nicht gelingt, ist vorprogrammiert und wie an durchsichten Fäden gezogen bewegt er sich über die Bühne, wühlt im frischen Eselskot, reißt sich die Kleider vom Leib und zerrt an seinem Geschlecht. Teufel (Hagen Oechel) und Herrgott einigen sich darauf, dass einer ohne den anderen keine Daseinberechtigung hat. Nun stürzen noch die vom Wahn befallenen Heike Stumpf und Cordelia Wege als Entführungsopfer Natascha Kampusch auf die Bühne und werden vom Teufel mit Blut besudelt. Eine Orgie des entfesselten Wahnsinns entspinnt sich, musikalisch begleitet durch den schon im „Zauberberg“ aufspielenden Gitaristen Steve Binetti, ein Chor sorgt für klassische Untermalung. Das sich das Ganze zum Ende hin fast in ein demokratisches Happy End auflöst und Zuschauer und Schauspieler im Sit-in über das Stück entscheiden sollen, täuscht nicht über die Ironie Hartmanns hinweg, hier nicht allein nur sich auf die Schippe genommen zu haben, sondern die Leipziger Verhältnisse mitmeint, gegen die er letztendlich trotz seines aufopferungsvollen Ensembles nicht ankommen konnte. Hier ist ihm noch mal ein großes Aufbegehren dagegen gelungen.

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Das Centraltheater Leipzig

Das gelingt Hartmann bei seiner Adaption von Ingmar Bergmanns Film-Klassikers „Fanny und Alexander“ nur bedingt. Schon im „Zauberberg“ hatte er Thomas Manns symbolbeladenen Roman nicht einfach nur bebildert, sondern ließ alles eher wie eine große Improvisation aussehen. Auch jetzt gibt er seinen Schauspielern viel Platz für Slapstick und aus der Rolle springen. Die Handlung zerfasert dabei immer wieder zwischen Weihnachtstafel, Lotterbett und kühler Strenge des Bischofshauses. Erzählerische Passagen von Linda Pöppel und Manolo Bertling, die auch erwachsene Pendants der Kinder Fanny und Alexander (Yusuf El Baz und Lydia Makrides) darstellen, unterbrechen dabei das Spiel und stellen am Anfang die Handlung nebst der im Theatersaal aufgereihten Personen vor. Es fällt schwer hier einige der Darsteller hervorzuheben, vielleicht Cordelia Wege als kühle Schönheit Emilie Ekdahl, Artemis Chalkidou in einer Doppelrolle als verwirrte Henrietta Vergerus und düstere Haushälterin Justina, oder Peter René Lüdicke als lebenslustiger Onkel Carl Gustav Ekdahl, der zwischen Slapstick, frivolen Witzen und Bettszenen hin- und herhüpft und sein Gegenpart der redegewandte aber eiskalte Bischof Edvard Vergerus, der von Ingolf Müller-Beck ebenso gespielt wird. Beide waren schon im „Zauberberg“ als Settembrini und Naphta in ein buchstäbliches Kochduell verwickelt.

Es entwickelt sich in Folge eine schier hemmungslose Performance über das Theater und Schauspielerdasein, für die Bergmanns Drehbuch nur den Hintergrund zu bilden scheint. Bei Hartmann geht es wie immer um mehr, um die Daseinberechtigung und Wahrnehmung der Kunst an sich, wie auch um die Existenz des Künstlers zwischen Traum- und ihn umgebender realer Welt. Die Geschichte des fantasiebegabten Jungen Alexander, ein künstlerisches Lebensfazit Bergmanns, zwischen der ihn behütenden Theaterfamilie und der prinzipienstrengen und alle Kreativität abtötenden Welt des Stiefvaters Bischof Vergerus, kann man bei Hartmann durchaus auch als ein Fazit seiner Leipziger Intendanz lesen. Hartmann stellt den Kontrast der freien Theaterfamilie zum engen Haus des Bischoffs in den Vordergrund. Alle weiteren Stationen des Films durchläuft Alexander nur peripher, der unkundige Zuschauer ist somit etwas ratlos dem Treiben auf der Bühne ausgesetzt. Das Bild „Die Lage von Neo Rauch, das dann in der zweiten Hälfte der Vorstellung am Bühnenhintergrund erscheint, verstärkt dieses etwas hilflose Gefühl der Verrätselung nur um so mehr. Wie die mystische Symbolik des Leipziger Malers, der sich Erklärungen zu seiner Kunst stets entzieht, lässt sich auch Hartmanns Inszenierungsstil auf nichts Genaues festlegen.

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Fanny und Alexander (Szene) © R.Arnold/Centraltheater

Der Kampf Alexanders und der Hass gegen den Bischoff kommen selten wirklich explizit zum Ausdruck. Lediglich die bedrohliche Ansprache von Vergerus an Alexander über Wahrheit und Lüge wird hier enervierend lang ausgewalzt. Das dadurch erschütterte Weltbild des Jungen und das gestörte Gleichgewicht der Wahrnehmung seiner Umwelt, – wobei sogar der Bühnenboden symbolisch zu wackeln beginnt – stellt sich für ihn nur durch Traumsequenzen wieder her, in die ihn Isak Jacobi (Wolfgang Mario Bauer) und Ismael (Linda Pöppel) immer wieder entführen. Diese Szenen verpuffen hier allerdings im Ungefähren. Zum Schluss sitzt die Familie wieder am großen Tisch und alles wirkt wie zu Beginn der Vorstellung glücklich vereint. Letztendlich ist das aber auch nur eine trügerische Vision, die durch Manola Bertlings vergeblichen Versuchen im Sensenmannkostüm ins Bild von Neo Rauch zu springen, symbolisiert wird. Vielleicht symbolisiert die Szene aber auch die abgegrenzte Welt der Kunst, in die nichts Fremdes, auch der Tod nicht, Eingang erhält.

Das Ganze ist wieder ein an Regieeinfällen reiches Theaterhappening, aber man bleibt alles in allem nach gut 2 ½ pausenlosen Stunden doch etwas unbefriedigt zurück. Der Funke der das Hartmannensemble durchzuckt, will nicht recht überspringen. Die Inszenierung hat etwas sentimental Sehnsuchtsvolles einerseits und etwas wild Ausuferndes anderseits. Hartmann zelebriert wieder den entfesselten unbedingten Kunstwillen, in der Hoffnung die kollektiven Räusche der Bühne auf das Publikum übertragen zu können. Etwas, was eben selten gelingen will, ihm aber einzig erstrebenswertes Ziel bleiben wird. Für Spekulationen um Hartmanns Zukunft scheint es momentan noch zu früh zu sein. Ob er tatsächlich 2013 nach Berlin wechseln wird, zwei Möglichkeiten gäbe es ja dann u.U., scheint momentan eher unrealistisch. Das dann freie Maxim Gorki Theater, dürfte zu klein für seine Ambitionen sein und bei der ähnlich dem Centralthetaer chronisch unterfinanzierten Bühne käme er nur vom Regen in die Traufe. Das Frank Castorf den Intendantenstuhl der Volksbühne freigibt und sich nach seinem krönenden Bayreuthgastspiel aus dem aufreibenden Repertoirgeschäft des Stadttheaters zurückzieht, kann sich in Berlin auch niemand wirklich vorstellen. Aber Hartmann braucht ein festes begeisterungsfähiges Ensemble, eine Theaterfamilie ähnlich der Ekdahls, um seine Visionen von Theater fortsetzen zu können. Im März 2012 wird Sebastian Hartmann erst einmal in Koproduktion mit Maxim Gorki Theater in Berlin Falladas „Trinker“ inszenieren, auch wieder eine exzessive Figur die aus den bürgerlichen Konventionen auszubrechen versucht.

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Die Festspielsaison erreicht die heimatlichen Stadttheater – Castorf, Stemann, Schimmelpfennig, Erpulat und Co. in Berlin und Hamburg

Mittwoch, November 2nd, 2011
  • Teil 2

Erst abgezockt, dann abgerockt – Frank Castorf schickt Dostojewskis „Spieler ins abgeranzte Zockerparadies an der Berliner Volksbühne

Nun ist es also amtlich, Frank Castorf wird 2013 den Jubiläums-Ring bei den Wagnerfestspielen in Bayreuth verantworten. Oder sollte man besser sagen, die Verantwortung weit von sich weisend, ins ewige Walhall schicken. Geübt dafür hat er zumindest schon, mit den „Meistersingern“ 2006 an der Berliner Volksbühne. Jetzt darf wohl nur noch spekuliert werden, wer ihm das passende Bühnenbild dazu bauen soll, Pressspanplattenmonteur Bert Neumann oder der Kunstbetriebsberserker vom Dienst Jonathan Meese. Man assoziiert sofort Wotan mit Pickelhaube auf einem Containerschrottplatz oder wallende Walkürengewänder auf einem grünen Hügelgrab aus Pappmaché. Dass das nicht zu Castorfs echtem Grab werde, da seien Richard Wagner und Christoph Schlingensief selig vor. Also Wagner pur wird es mit Sicherheit nicht werden, nur ob die Wagner-Sisters auch Ernst Jüngers „Stahlgewitter“ oder Ernst Tollers „Masse Mensch“ tolerieren, ist wohl eher fraglich. Aber auch einen Schlingensief´schen Fluxus-Ring kann man von Castorf nicht erwarten. Auf jeden Fall dürfte dann schließlich doch die eine oder andere Wehrmachtsuniform oder Stalinbüste im Inszenierungs-Gepäck per Kübelwagen nach Bayreuth unterwegs sein.

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Wagnerbüste in den Giardini und Eingang zum deutschen Biennalepavillion und Schlingensieftempel 2011 in Vendig. Fotos: St.B.

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Ein schlaffer Gruftie und ein Kochduell in epischer Höhe am Centraltheater Leipzig

Sonntag, Dezember 19th, 2010

Kein Theater polarisiert derzeit so sehr wie das Centraltheater Leipzig. Seit der Spielzeit 2008/09 mit dem Beginn der Intendanz von Sebastian Hartmann, Ende der 90er Jahre Hausregisseur unter Frank Castorf an der Volksbühne in Berlin, stehen sich die Anhänger des alten Schauspiels Leipzig und der neuen Crew fast unversöhnlich gegenüber. Das ging teilweise bis zu wüsten Beschimpfungen in den verschiedenen Threeds zu den besprochenen Inszenierungen auf Nachtkritik. Am ersten Dezember-Wochenende war ich selbst mal in Leipzig und habe mir zwei Inszenierungen am Centraltheater angesehen. Freitag den Jedermann von Jürgen Kruse und Samstag den Zauberberg von Sebastian Hartmann. Unterschiedlicher können Theaterabende gar nicht sein.

Jedermann – Das Mysterium vom Sterben des reichen Mannes als düster-trashige Rockoper von Jürgen Kruse

Jürgen Kruse hat schon am Deutschen Theater in Berlin eine Salome als verschmähtes Groupie eines moralisierenden Grungerockers dargestellt und den Othello als düstere Orgie mit Erdbeergeschmack. Bei „Co-Regisseur“ Kruse läuft immer alles nach bekanntem Strickmuster ab. Wenn man sich endlich ins Halbdunkel seiner 70er Jahre WG-Athmosphäre eingesehen hat, wird man nach und nach aller schemenhafter, oberflächlicher und gelangweilter Figuren gewahr, soweit sie nicht schon vor der Bühne durch den Jedermann des Manuel Harder ausgerufen wurden. The Harder They Come würde tatsächlich gut passen, aber Reggae ist nicht die Welt von Jürgen Kruse, obwohl auch hier der Joint kreist. Kruse lässt dann die Schemen auch nicht näher an uns heran als nötig. Der Tod ist ein cooler Typ mit Sonnenbrille und Tattoos, einer mit dem man sicher prima bei einer Sauftour über den Kiez kommt und ansonsten nur jemand ist, bei dem man noch ein paar Minuten samt der letzten Zigarette schnorren kann. Gott ist eh alles scheißegal, brabbelt ständig dazwischen, gibt den Entertainer und klopft auf Holz, wenn da nur nicht der Wurm drin wäre in all dem holzschnittartigem Gewerkel.

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[Szene mit Edgar Eckert, Manuel Harder (vorn)]
© R.Arnold/Centraltheater

Kruse ist irgendwo in den 70er Jahren stecken geblieben samt Musikgeschmack und so verwechselt er Theater immer noch mit einem Rockkonzert, nur dass das hier nicht Hair oder die Rocky Horror Picture Show ist, sondern das Mysterienspiel um das Sterben des reichen Mannes, der vor das göttliche Gericht gerufen wird, um sich zu läutern. Diesen moralisierenden Quatsch zu persiflieren bedarf es aber mehr als Lässigkeit und eines passenden Soundtracks. Harder gibt hier den Poser, das Alter-Ego von Jürgen Kruse, kippt jede Menge Rotwein vorzugsweise aufs weiße Hemd und gebärdet sich als Street Fighting Man, Fechtszenen sind Pflicht bei Kruse. Der Rest ist nur gruftige Staffage mit Totenköpfen und Engelsflügeln in schwarz und weiß, der Teufel ist eine aufreizende Dame in Rot. Rosalind Baffoe, eine der meist beschäftigtsten Nebendarstellerinnen auf deutschen Bühnen, trägt erst ihr Unterwäsche und dann ein gelbes Kleid spazieren, als Buhlschaft hat sie hier auch nicht viel mehr zum Geschehen beizutragen. Jedermanns guter Gesell ist lustig und zu jedem Unfug bereit, bis es ans Sterben geht.

Kruse spiegelt hier schon die Oberflächlichkeit der heutigen Gesellschaft, nur es bleibt Behauptung, es geht uns nichts an, wie die Kiste voller Flitter und Tand. Der Glaube ist eine Travestie von Jedermanns Werken mit umgeschnalltem Bauch, beide zerren ihm Hemd und Hosen vom Leib, das letzte Hemd wird dann zur Zwangsjacke. Eine schöne Ironie, Jedermann als Gefangener im Regiekonzept von Jürgen Kruse. Tod und Teufel fixen ihn an und saugen ihn aus. Da bleibt nicht mehr viel übrig als ein zäher 2stündiger Abend mit jeder Menge Trash und Manierismus. Da das anscheinend wieder in ist, holt Kruse damit sicher einige junge Leute von der Straße wieder ins Theater. Der halbvolle Saal zeigt aber die Leere seiner Bemühungen nur um so deutlicher. Der sogenannte Befreiungsschlag für das Centraltheater ist das sicher nicht. Die Frage wäre, ob es diesen überhaupt braucht. „Tun, Leiden, Lernen“ der Lehrsatz der Tragödie nach Aristoteles und „Sie glauben dir erst, wenn du tot bist“ stehen am eisernen Vorhang, der sich über allem senkt. Das Centraltheater ist aber mit oder ohne Jürgen Kruse auch so noch sehr lebendig und bedarf sicher keiner Katharsis.

Sebastian Hartmann erklimmt fast mühelos die epischen Höhen des Zauberbergs von Thomas Mann

Am Maxim Gorki Theater in Berlin machte 2008 Stefan Bachmann bei seiner Zauberberg-Inszenierung das Vergehen von Zeit bildhaft spürbar, indem er die Zuschauer 12 Minuten lang mit einer Liegekur bei laufender Drehbühne sowie mit Fiebermessen und Wickelanleitungen am laufenden Band traktierte. Das waren lustige 2 Stunden Zauberberg light, ohne das man sich mit dem existentiellen Inhalt des Romans weiter beschäftigen musste. So einfach macht es uns Sebastian Hartmann in Leipzig nicht. Der Abend dauert gute 4,5 Stunden inklusive zweier Pausen und trotzdem ist keine Minute sinnlos verschenkt. Meine letzten Hartmann-Erlebnisse liegen etwas länger zurück, Ibsens Gespenster (2000) mit einer begnadeten Sophie Rois mit Turmfrisur und Strindbergs Traumspiel (2001) mit der zauberhaften Cordelia Wege als Engel in eine Autowaschanlage an der Berliner Volksbühne sowie Hauptmanns Vor Sonnenaufgang 2003 am Burgtheater Wien. Dort versuchte er den Castorfschen Container auf die Bühne des Burgtheaters zu transformieren, nebst den typischen Volksbühnenblödeleien. Das kam natürlich nicht besonders gut an bei den an Claus Peymann geschulten Wienern und es war fast amüsanter die abwandernden Abonnenten zu beobachten, als das lustige Gehopse auf der Bühne zu verfolgen.

Die Bühne am Centraltheater ist diesmal kein Container, sondern ein weiß gestrichenes Sperrholzgebilde, das wie ein schroffer Gletscher, das schwer zu erklimmende Romangebirge Thomas Manns darstellt. Und so müssen sich die Darsteller auch ein ums andere Mal abseilen oder die steile Schräge erklimmen. An dem Verweis auf den Zeitbegriff in Thomas Manns Roman kommt Hartmann natürlich nicht vorbei. Manolo Bertling als WIR-Erzähler schwenkt eine schwarze Fahne und klärt zu Beginn über das Besondere der Zeit auf. Es wird also ein langer Abend werden, in dem das Gefühl von Zeit tatsächlich erfahrbar werden soll. Schopenhauer, von Mann verehrt, wird im Programmheft zitiert: „Der Lebenslauf des Menschen besteht darin, dass er, von der Hoffnung genarrt, dem Tod in die Arme tanzt;…“ Diese grundpessimistische Aussage durchzieht auch Hartmanns Inszenierung und so tanzt dieser Abend scharf an der Kante des Abgrunds, den uns Thomas Mann mit seinem Roman eröffnet hat.

zauberberg-2.jpg Der Zauberberg
[Ingolf Müller-Beck, Peter René Lüdicke, Rosalind Baffoe]
© R.Arnold/Centraltheater

Seit der Volksbühne hat Hartmann übrigens nicht nur Cordelia Wege und Rosalind Baffoe im Gepäck, die als Die Mexikanerin hier auch ein paar Worte mehr sagen darf und ansonsten wieder viel auf und ab schreitet, sondern auch Peter René Lüdicke als Settembrini, der hier tatsächliche ein wenig wie ein italienischer Drehorgelspieler aussieht und auch so parliert und Guido Lambrecht als seinen Hans Castorp. Volksbühnenerfahrung hat auch Maximilian Brauer, der den braven Vetter Ziemßen spielt und am Anfang im Stechschritt erst mal die Bühne lang und breit durchmisst, ganz der disziplinierte Soldat. In seinem ersten Zusammentreffen mit Hans Castorp zitiert Hartmann Szenen aus dem Film Figthclub von David Fincher, wohl ein Verweis darauf, dass hier beide die zwei Seiten einer gespaltenen Persönlichkeit bilden. Etwas an den Haaren herbei gezogen, eine Seelenverwandtschaft ist aber durchaus bei Thomas Mann angelegt.

Überhaupt ist Hartmanns Inszenierung ein Gemisch aus Erzählen und bildlichen Verweisen und Zitaten und natürlich kommt er auch ohne Nietzsche nicht aus, spätestens dann als der Naphta des Ingolf Müller-Beck wie der personifizierte Nietzsche kurz vor der ersten Pause vom Berg herb steigt. Ein weiteres mal dann als Lambrecht in einem Faunskostüm über die Bühne springt, als Verweis auf das Dionysische im Menschen. Mann zitierte ja in seinem Roman auch aus Nietzsches „Geburt der Tragödie“. Diese zwei Seiten des Menschen, einerseits das dionysisch Körperliche, u.a. in der Figur des Peeperkorn und das Apollonische der Aufklärung in Settembrini anderseits, stehen hier dann auch im Mittelpunkt von Hartmanns Inszenierung. Sein Castorp ist ein ewig Suchender, erst ein Schwätzer und Schwärmer der sich bei seinen Werbungen um Madam Chauchat, eigentümlich steif von Artemis Chalkidou gespielt, immer selbst im Wege steht und dann ein Nachdenklicher aber Verwirrter. Andächtig lauschend sitzen er und sein Vetter Ziemßen beim ausgedehnt zelebrierten Kochduell der beiden gegensätzlichen Lebensphilosophen Naphta und Settrembrini. Erst schweigend Suppe kochend, gehen sie „tous les deux“ anschließend umso wortgewaltiger aufeinander los. Hartmann kontrastiert diesen Kampf mit einem Auftritt einer schrägen Laienspieltruppe, wie schon einmal in seiner Inszenierung des Traumspiels, als Ewigkeitssuppe und plötzliche Klarheit, die das sinnlose Duell vorwegnehmen. Hartmann verwirft hier beide Richtungen, das ideologisch Diktatorische ebenso wie die Bemühung um Aufklärung der Menschheit. Castorp muss schließlich die Suppe der Schwätzer auslöffeln und windet sich folgerichtig dann auch in Krämpfen. Die Gulaschsuppe in der zweiten Pause am Buffet war aber Gott sei Dank well done.

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Der Zauberberg [Artemis Chalkidou, Guido Lambrecht, Matthias Hummitzsch, Janine Kreß] © David Baltzer/bildbuehne.de

Der Abend ist in drei recht unterschiedliche Kapitel geteilt. Im ersten ist alles noch sehr an Thomas Mann angelehnt. Es kommen alle wichtigen Personen des Berghofes vor, inklusive Verein halbe Lunge und bei den Vorlesungen über die Liebe von Dr. Krokowski, hier als Frau von Janine Kreß dargestellt, wird wild gekuschelt. Man spricht viel französisch und eine klamaukige alkoholgeschwängerte Karnevalsszene darf natürlich auch nicht fehlen. Der zweite Teil ist ganz dem schon beschriebenen Kampf Settembrini gegen Naphta gewidmet. Der Schneetraum fällt aus, es regnet schwarze Asche. Ein Abgesang auf die Parabel der Güte und Liebe? Das lässt Hartmann im vagen. Es folgt im dritten Teil die erdige und körperbetonte Vorstellung des Mynheer Peeperkorn (Matthias Hummitzsch, auch als eine Karikatur des Hofrat Behrens unterwegs), nackt und mit viel Matsch. Eine dionysische Orgie an deren Ende der Tod steht. Nun geht es weiter in Rokokokostümen, Voltaire der große Aufklärer lässt grüßen. Der Mensch ist halt nur ein Tier mit kleinem Gehirn und hier sind alle wie Tote auf Urlaub. In einer ausgedehnten, artistisch ausufernden Seance wird Vetter Ziemßen angerufen, der dann auch in Jeans erscheint und noch mal den Tyler Durden gibt.

Am Ende begräbt eine ganze Schneelawine alles unter sich. Mühsam schälen sich die Protagonisten aus dem Styropor und erzählen von den Stahlgewittern des Ersten Weltkriegs. Dazu steht die alte Volksbühnenreliquie Steve Binetti mit seiner E-Gitarre am Bühnenrand, zerfetzt den „Lindenbaum“ und macht den Höllensound zu diesem abgründigen Abend über Liebe, Leben, Krankheit und Tod. „Radikalismus ist Nihilismus. Der Ironiker ist konservativ.“ schreibt Thomas Mann in seinen Betrachtungen eines Unpolitischen, die im Programmheft abgedruckt sind. „Die erotische Ironie des Geistes“ vertrat hier Thomas Mann. Hartmann schlängelt sich zwischen Ironie und Nihilismus durch den Roman. Er entscheidet sich nicht und das kann man vielleicht als reaktionär bezeichnen, nicht das Kleben an der Vorlage. Man muss den Zauberberg nicht unbedingt gelesen haben, aber es empfiehlt sich zum Verständnis des Ganzen. Es ist ein großer, fantastisch ausufernder Theaterabend und ähnlich wie bei seinem Ziehvater Frank Castorf ist nichts wirklich klar. Wo andere fröhlich ihr Diskurssüppchen kochen, ist Sebastian Hartmann weiter auf der Suche und in diesem Sinne bleibt er sich auch selbst ein wenig treu.