Archive for the ‘Sebastian Nübling’ Category

GET DEUTSCH OR DIE TRYIN‘ und PENG – Maxim Gorki Theater und Schaubühne verabschieden sich mäßig aus einer insgesamt eher mauen Spielzeit

Freitag, Juni 16th, 2017

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GET DEUTSCH OR DIE TRYIN‘ – Necati Öziri hält mit seinem von Sebastian Nübling am Maxim Gorki Theater inszenierten Stück einen Wut-Monolog an den Vater

Get deutsch or die tryin am Maxim Gorki Theater
Foto (c) Esra Rotthoff

Die gerade zu Ende gehende war nicht die beste Spielzeit des Maxim Gorki Theaters. Der viel gelobte Gorki-Sound hat sich mittlerweile eingespielt und dabei auch ein wenig abgenutzt. Daran ist aber sicher nicht Necati Öziri schuld, dessen Stück Get deutsch or die tryin‘ vor einer Woche als letztes auf der großen Bühne Premiere feierte. Entstanden ist es in der Literaturwerkstatt des Gorki-Studios, das mit dem Thema „Flucht, die mich bedingt“ noch mal tief in die Migrationskiste greift. Özirir landete mit seinem Erstling, der Satire Vorhaut (2014) einen Publikumserfolg am Ballhaus Naunynstraße. Mit seinem neuen Stück hat er sich nun einem eher ernsthaften Migrationsthema zugewandt. Die Regie besorgte der für seine Körperchoreografien bekannte Sebastian Nübling.

Körperbetont und rhythmisch geht es Regisseur Nübling dann zu Beginn auch an, wenn zum Beat der Live-Schlagzeugerin Almut Lustig die DarstellerInnen in gefühlter Dauerschleife immer wieder auf und abtreten. Der 18jährige Protagonist Arda berichtet auf einer Parkbank sitzend von seiner ziemlich zerrütteten Familie und Jugend. Schuld am Dilemma haben aber nicht nur die typischen Adoleszenz- und Integrationsprobleme, sondern auch der fehlende Vater, dem Arda seinen Dauermonolog widmet. Dimitrij Schaad als Arda sitzt zunächst in einem Sessel auf der von Magda Willi in die Tiefe gebauten Mehrfachportalbühne. Der vorherrschende Farbton ist lila wie Ardas Anzug. Der vorherrschende Ton der Ansprache ist in einem etwas gebremsten Gorki-Wut-Sound gehalten.

Und Arda hat wohl auch allen Grund wütend zu sein. Seine Mutter trinkt, seine ältere Schwester Aylin hat es zu Hause nicht mehr ausgehalten und der Vater sich schon vor Ardas Geburt wieder in die Türkei verabschiedet. Ihm hält der gerade vom deutschen Einbürgerungsamt Gekommene eine fiktive Grabrede. Darin treten, wie schon beschrieben, Mutter (Pınar Erincin), Schwester (Linda Vaher) und Jugendfreunde (Aleksandar Radenković und Aram Tafreshian) wie in einer Art Familienaufstellung auf. Arda lässt sie bestimmte Szenen immer wiederholen. Die Mutter kriecht zum Kühlschrank mit der Wodkaflasche, ihre wechselnden Bekanntschaften stoßen Arda beiseite, die Schwester streitet mit der Mutter. Dazu gesellen sich Berichte über die Kämpfe der verschiedenen Ethnien angehörenden und Drogen verkaufenden Gangs im Viertel.

Das allein gibt noch kein originelles Stück. Arda reflektiert dann neben seiner verkorksten Jugend, die er mit dem Bekenntnis zur deutschen Staatsbürgerschaft zu beenden versucht, aber auch die Herkunft und Beziehung der Eltern. Das ist die von Autor Necati Öziri sogenannte B-Seite des im Titel an das Album Get rich or die tryin‘ des Rappers 50 Cent erinnernden Stücks. Die Kehrseite der Migration und vergeblichen Integrationsversuche, an der die Eltern zerbrechen und für die der Sohn sich auf dem Einwanderungsamt erniedrigen muss. Es ist die Suche nach der Heimat und den Wurzeln, gespickt mit schmerzhaften Fragen an den Vater, der einst als politischer Flüchtling nach dem Putsch 1980 aus der Türkei nach Deutschland kam, sich dort verliebte, aber nicht der ewige Exilant bleiben wollte.

Öziri stellt nun erzählerisch das Kennenlernen und die Hochzeit von Ardas Eltern nach, was Nübling in eine varietäthafte Dauerparty übersetzt. Erster Wodka-Lemmon der Mutter neben den politischen Bekenntnissen des Vaters, der bei einem Überfall auf ein Armeefahrzeug mit 5 Toten dabei war. Sohn Arda ist immer kommentierend zugegen. Taner Şahintürk spielt den Vater „dartend und abwartend“ relativ stumm. Stumm lässt er auch die Vorwürfe des Sohnes, sich nie gemeldet zu haben, über sich ergehen. Er zog den Knast in der Türkei dem schwieriger werdenden Familienalltag und der Schlachthofarbeit im sogenannten „Paradies“ Almanya, dem „Land der Zombies“, vor.

Wo der Bericht an Intensität gewinnt, zerfasert die Inszenierung von Sebastian Nübling doch zusehends in performativer Beliebigkeit mit ironischen Showeffekten. Necati Öziri bricht noch eine Lanze für die „einsamen Müttern, die ohne die Versager, die vom Zigarettenholen und Bombenlegen nicht wiederkamen, alleine die Welt retten müssen“. Das ist durchaus berührend. Der Bericht an den Vater wird zur Abrechnung eines einsamen, alleingelassenen jungen Menschen, der nach seinem Platz in der Welt sucht. „The Revolution Will Not Be Televised“ ist seine Erkenntnis, die ihn letztendlich aus dem Sessel reißt und den Vater sitzen lässt. Trotzdem hat man das Gefühl auf der A-Bühne des Gorki Theaters von der Regie doch nur mit der groovy Studio-B-Seite abgespeist worden zu sein.

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GET DEUTSCH OR DIE TRYIN‘ – UA (Maxim Gorki Theater , 28.05.2017)
von Necati Öziri
Regie: Sebastian Nübling
Bühne: Magda Willi
Kostüme: Pascale Martin
Musik: Lars Wittershagen
Dramaturgie: Ludwig Haugk
Mit: Pınar Erincin, Almut Lustig, Aleksandar Radenković, Taner Şahintürk, Dimitrij Schaad, Aram Tafreshian, Linda Vaher
Die Uraufführung war am 20.05.2017 im Maxim Gorki Theater ​
Termine: 12., 28.10. / 16., 23.11.2017

Infos: http://www.gorki.de/

Zuerst erschienen am 30.05.2017 auf Kultura-Extra.

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Helter Skelter im Kinderzimmer – Mit PENG verschliddert Marius von Mayenburg in der gutbürgerlichen Schaubühne via mediensatirischem Greenscreen eine postnatale Trump-Parodie

 

Peng von Marius von Mayenburg in der Schaubühne – Foto (c) Arno Declair

Marius von Mayenburg scheint ein Faible für Stücktitel mit „P“ zu haben. Nach Parasiten (2002), Perplex (2010) und Stück Plastik (2015) hat er sein neuestes Werk Peng genannt. Wie schon öfters zuvor übernahm der Hausautor der Berliner Schaubühne auch gleich die Inszenierung des Stücks. Und wie immer in seinen Stücken schaut er mal wieder tief in die Abgründe der gutbürgerlichen Familie.

Auch diese Inszenierung setzt wie schon Stück Plastik auf viel Humor und mediensatirischen Klamauk. Aber die Bombe „Peng“, wie sie der Protagonist gleichen Namens zu Beginn ankündigt, will so recht nicht zünden. Dabei hat das Stück mit Sebastian Schwarz als Hauptakteur Ralf Peng durchaus eine veritable Rampensau am Start, der kein Witz zu peinlich und grenzwertig ist, als dass man ihn nicht auf die Menschheit loslassen könnte. Autor Mayenburg hat eine böse Satire auf die aktuell-politische Lage entworfen, die mit ihren momentan vielerorts regierenden Populisten und Nationalisten schlimmer kaum noch sein könnte. Zumindest sieht es das Gros des intellektuellen, liberalen Europas so und kommt doch selbst in dieser ausufernden Farce nicht besonders gut weg.

Erzählt wird die Geschichte des großmannssüchtigen Kleinkinds Ralf Peng, vor der Geburt noch durch den Hauptdarsteller selbst, der gleich noch die Parodien seiner Prenzlauer-Berg-typischen Helikoptereltern (Marie Burchard und Robert Beyer) mit Biomacke, Genderknall und Spleen von der natürlichen Geburt vorstellt. Eindrucksvoll befreit sich Peng dann begleitet von Schwester Mechthild (Damir Avdic) mit Haaren auf den Zähnen und der herbeigeholten Gynäkologin Dr. Bauer (Eva Meckbach) zuerst von seiner Zwillingsschwester und dann aus einer riesigen Gummiblase. Der Schrecken ist auf der Welt und beginnt sofort als hochbegabt eingestuft sein Umfeld zu terrorisieren.

 

Peng von Marius von Mayenburg in der Schaubühne
Foto (c) Arno Declair

 

Lügen, abwiegeln, Fakten verdrehen und Grapschen nach dem Kindermädchen – wer Ralf nicht huldigt, wird entlassen, zieht wie das dicke Nachbarskind schon im Buddelkasten den Kürzeren oder verliert ein Auge wie der Geigenlehrer, der den musikalischen Dilettanten schlicht für unbegabt erklärt. Das Ganze spielt vor einer Wand mit Greenscreen-Halfpipe, auf die die Szenen davor ins schicke Wohnambiente der Familie oder in andere Zusammenhänge eingebettet werden. Live-TV-begleitet und gefilmt vom sensationsgeilen Journalisten Tom (Lukas Turtur).

Damit es nicht zu langweilig wird, mixt Mayenburg noch Waffenhandel, Flucht- und Feminismus-Debatte sowie häusliche Gewalt mit in die Handlung. Im einst von den Großeltern zweckentfremdeten Keller unterhält Mutter Vicky nun ein offenes Frauenhaus, deren Insassinnen der aufwachsende Kleinpopulist mit vollautomatischer Waffengewalt gerne raus hätte. Als vorgeführtes Opfer fungiert Nachbarin Uschi, die von ihrem Mann Herrn Schmiedel (Eva Meckbach und Damir Avdic in noch weiteren Rollen) gern mit den Haushaltsgeräten des Firmenmanager-Vaters Dominik verprügelt wird.

Darstellerisch ist es durchaus bewundernswert, wie sich das gesamte Ensemble ins Zeug legt. Inhaltlich und gagmäßig bewegt man sich dabei aber nah an der intellektuellen Abrutschkante, die dann überschritten ist, als Mayenburg auch noch eine als „Miss Universum“ getarnte Wahl zur Weltherrschaft einfällt, bei der alle Damen noch mal einen Gesangsauftritt bekommen und dann doch vom schlechten Verlierer Ralf Peng der Reihe nach disqualifiziert werden, bis er sich als einzig übriggebliebener Teilnehmer selbst zum Sieger kürt. Dass der kleine große Diktator dann schließlich doch mit großem Knall zu Fall gebracht wird, tut seinem Nimbus des Ich-darf-das keinen Abbruch.

Da drängelt sich einer vor und macht Macho- und Chauvi-Sprüche am laufenden Band. Wer würde da nicht an den Narzissten im Amt, Donald Trump, denken. Das Stück versucht ein Milieu zu karikieren, in dem so etwas groß werden kann. „Ich mach den Laden endlich wieder groß.“ tönt dann auch irgendwann das Riesenbaby, meint damit aber nicht etwa Deutschland, sondern die Schaubühne mit den mittelmäßigen Kollegen, die der Hauptdarsteller Schwarz nun beim richtigen Namen nennt, und deren Rollen er gleich noch mit übernehmen will. Mayenburg schließt die große Weltpolitik einfach mit der bürgerlichen Kleinfamilie und ihrem Theater kurz. Das ist durchaus nicht uninteressant, aber auf dem Weg dahin ist dem Regisseur und Autor auch irgendwie sein eigenes Stück entglitten.

Gegen Peng, das sich eher als ein verpuffender Rohrkrepierer herausstellt, war Stück Plastik noch ein reines Goldstück und erreichte Falk Richter im letzten Jahr mit seinem AfD-Bashing Fear geradezu intellektuelle Höhen. Bis auf den Professor Bernhardi von Schaubühnenchef Thomas Ostermeier geht mit Peng eine eher bescheidene Spielzeit am Lehniner Platz zu Ende.

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Peng (Schaubühne, 12.06.2017)
von Marius von Mayenburg
Regie: Marius von Mayenburg
Bühne und Kostüme: Nina Wetzel
Mitarbeit Bühne: Doreen Back
Musik: Matthias Grübel
Video: Sébastien Dupouey
Dramaturgie: Maja Zade
Mit: Damir Avdic, Robert Beyer, Marie Burchard, Eva Meckbach, Sebastian Schwarz, Lukas Turtur
Die Uraufführung war am 03.06.2017 in der Schaubühne am Lehniner Platz
Dauer: ca. 120 Minuten
Termine: 05.-08.10. / 14. und 15.11.2017

Infos: http://www.schaubuehne.de/

Zuerst erschienen am 14.06.2017 auf Kultura-Extra.

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Wenn alt und jung sich radikalisieren – Katja Brunners „geister sind auch nur menschen“ am Schauspiel Leipzig und Sasha Marianna Salzmanns „Zucken“ am Maxim Gorki Theater Berlin

Dienstag, März 28th, 2017

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SPRECHEN OHNE ZUKUNFT – In Katja Brunners außergewöhnlichem Stück geister sind auch nur menschen verschaffen sich die verstummten Alten Gehör. Claudia Bauer hat die Deutsche Erstaufführung in der Diskothek des Schauspiels Leipzig inszeniert

geister sind auch nur menschen am Schauspiel Leipzig – Foto (c) Rolf Arnold

„Die Alten sind unter den Lebenden wie die Geister überall.“ heißt es zu Beginn des 2015 in Luzern uraufgeführten Stücks der jungen Schweizer Dramatikerin Katja Brunner, das nun am Schauspiel Leipzig in der Regie von Claudia Bauer seine deutsche Erstaufführung erlebte. In geister sind auch nur menschen geht es um die professionell betriebene Ausgrenzung der Alten in einer Gesellschaft, die sich über Leistung definiert, und das sogar noch im Pflegedienst der Heime, in denen die einst selbst in dieser Gesellschaft Tätigen nun auf das Hinübergleiten in den Tod warten. Den Stummen, nicht mehr Gehörten will die Autorin ihre Stimmen zurückgeben. Kein versöhnliches Sprechen, eher eine Art verwundertes, verwundetes Wutgeheul, das die 2013 für von den beinen zu kurz mit dem Mülheimer Dramatikerpreis ausgezeichnete Brunner trotzdem in einen fast poetischen Sprachfluss bringt.

„Sie sind angealtert, sie sind angekrankt von der Zeit, sie können sich kaum wehren, sie sind in die Gebrechlichkeit und ins Alter hineingefallen wie eine Wespe in einen Honigtopf.“ Sprachgewaltig ist der Text, voll von Metaphern, die das Unsagbare, das unausweichliche Gefühl des Alterns in eine literarische Form zu bringen versuchen. Claudia Bauer, die mit ihrer letzten Inszenierung 89/90 nach dem Roman von Peter Richter zum Berliner Theatertreffen eingeladen ist, findet für diese Sprache die richtige Verpackung. Das sechsköpfige Ensemble betritt die Spielfläche in der Leipziger Diskothek mit Pilzkopffrisuren, in farbigen Jungmädchenkleidern und spricht die ersten Textpassagen über das Altwerden, das Verschwinden aus dem Alltag mit großem staunenden Fragezeichen, bis der erste Fremdkörper in fleischfarbenem Fett-Faltensuite auf dem Boden des sich beständig wie ein Karussell drehenden Bühnenrondells liegt und von den anderen argwöhnisch beäugt wird.

„Ein Körper, der meiner nicht mehr ist. (…) Zu wem gehörst du?“ Die geistige Abspaltung vom nicht mehr funktionierenden Körper, in den man oben hineinschiebt und unten alles wieder herausfällt. Ein letzter Kampf um Autonomie und Eigenverantwortung in einer Umgebung, die mit vollautomatisierter Navigationsstimme die Regeln des Heims diktiert. Nach und nach sondern sich die SpielerInnen aus dem Jungmädchenkreis ab und übernehmen die Rollen der Alten in der monströsen Kostümierung, die mit ihrer Gebrechlichkeit und den überdeutlichen Genitalteilen die Reduzierung der Alten auf ihren Körper verdeutlicht und dabei auch als Verfremdungseffekt dient, um rührseligen Einfühlungskitsch zu vermeiden. Trotz allem wirken die DarstellerInnen, die hier mit langem Haar und teilweise gendermäßig gegen den Strich besetzt sind, auch wie verlorene Engel, ihrer Flügel beraubt.

 

geister sind auch nur menschen am Schauspiel Leipzig
Foto (c) Rolf Arnold

 

Sie bezeichnen sich selbst als „dem Sozialstaat auf den Möglichkeitstaschen herumfläzende, gerade noch durchblutete Skelette“. Hier wird der Text oft sehr explizit. Los geht ein „SPRECHEN OHNE ZUKUNFT“ – wie es im Stück heißt – „Zukunft, diese kompromittierende Sau – daher freier als manch anderes Sprechen.“ Und sie sprechen von ihren Wünschen, noch einmal „ohne den Geschmack von Funktionalität“ berührt zu werden, dem Traum von Sexualität, von ihrem früheren Leben und ihren jetzigen Gebrechen. Nichts wird ausgelassen, weder Demenz, Krebs noch das unkontrollierte Koten.

Es gibt keine klaren Rollenzuschreibungen, nur Namen wie Frau Heisinger, Herr Metzler oder Frau Simplon. Man beschwert sich über das Heimpersonal, das man um Bier anbetteln muss, oder über den Raucher-Glaskasten im Foyer. Eine verqualmte Vorhölle mit geregelten Öffnungszeiten. Die Alten erfahren die tagtägliche Erniedrigung, die von der Heimleitung als Kooperation bezeichnet wird. Claudia Bauer lässt das an einer Geburtstagstafel mit Tee, Saft und Kuchen spielen. Mal kommt ein Fernsehgerät, mal eine Zinkwanne oder ein Servierwagen dazu. Der Pfleger ist ein Zwitterwesen, das man Pferdeschwanzfachkraft nennt, und dem der Herr mit dem langen Genital gern an den Hintern fasst. Dafür stellt der den Insassen für eine extra gebückte Haltung die Rollatoren tiefer. Die lieben Alten sind in seinen Augen ziemlich aufmüpfig, klingeln ohne Grund und schimpfen auf die gähnende Jugend und ihre Mütter, die lieber Karriere machen, als sich um ihre Kinder zu kümmern.

Zu diesem unvermittelten Kindergeburtstags-Tohuwabohu, das die Alten schließlich anrichten, gesellt sich natürlich auch irgendwann der Tod, der „dazugehört wie das Atmen zum Leben“. Und ob man nun nicht loslassen kann oder den Tod sehnsüchtig als Erlöser erwartet, hier tritt er am Ende als Conférencier im Glitzeranzug auf, der versucht so etwas wie eine Ahnung vom Danach zu vermitteln. Ein Wegziehen wie ein warmer Lufthauch aus einer unerlösten Umarmung. Beruhigen kann das nicht.

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geister sind auch nur menschen (DE) – (Diskothek, 17.03.2017)
von Katja Brunner
Deutsche Erstaufführung
Regie: Claudia Bauer
Bühne & Kostüme: Andreas Auerbach
Musik: Smoking Joe
Dramaturgie: Katja Herlemann
Licht: Veit-Rüdiger Griess
Mit: Andreas Dyszewski, Timo Fakhravar, Sophie Hottinger, Julia Preuß, Katharina Schmidt, Florian Steffens
Premiere war am 17. März 2017 in der Diskothek des Schauspiels Leipzig
Termine: 13., 19., 28.04.2017

Infos: http://www.schauspiel-leipzig.de/

Zuerst erschienen am 18.03.2017 auf Kultura-Extra.

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Zucken – Sebastian Nübling übersetzt am Maxim Gorki Theater Sasha Marianna Salzmanns Stück über die Radikalisierung Jugendlicher in ein körperbetontes Spiel

Zucken am Maxim Gorki Theater
Foto © Esra Rotthoff

Die wachsende Radikalisierung unter Jugendlichen ist das große Thema dieser Theatersaison. Meist ideologisch beeinflusst unter dem Deckmantel des Glaubens an einen Gott oder an ein bestimmtes politisches Ideal ziehen viele europäische Jugendliche in die verschiedensten Kriegsgebiete oder laufen bereits in ihrer Heimat Amok. Worauf bereits Stücke wie Inside IS von Yüksel Yolcu am Grips Theater oder Kuffar. Die Gottesleugner von Nuran David Calis am DT versuchten, eine Antwort zu finden; das hat nun auch Sasha Marianna Salzmann zu ihrem neuen Theaterstück Zucken angeregt.

Eigentlich heißt Salzmanns Stück vollständig Verstehen Sie den Dschihadismus in acht Schritten! (Zucken). Für die Koproduktion des Maxim Gorki Theater mit dem jungen theater basel unter der Leitung von Sebastian Nübling wurde aber eine verkürzte Spielfassung erarbeitet, die nun mit sieben jugendlichen LaiendarstellerInnen [Namen s.u.] zuerst in Berlin zur Uraufführung kam. Die Erwartung, die Jugendliche von der Welt haben, ist für die Autorin wie ein Nerv, der zuckt. So heißt es jedenfalls in einem der chorisch vorgetragenen Textpassagen. Dieses impulsive Zucken übersetzt Regisseur Nübling, wie schon des Öfteren, in choreografierte Bewegung und Tanz. Bestandteil der Inszenierung ist auch von Beginn an Musik, die die Jugendlichen zumeist direkt von ihren Smartphones einspielen oder diese gar selbst als Sound- und Geräuschmaschinen benutzen.

In mehreren Kapiteln mit Zwischenüberschriften wie „Wann, Was, Wohin“ oder „Wüste, Wir, Wind“ werden drei Beispiele für den Radikalisierungsweg von Jugendlichen vorgespielt. Dazwischen gibt es Rap- und Tanzeinlagen, gepaart mit schon besagten Passagen, die die Stimmen der Radikalisierten zu einem Wut-Chor, der die vom gesellschaftlichen Mainstream der pazifistischen Wegducker, die Lösungen nur durch Reden erreichen wollen, Enttäuschten sammelt. Der Ausbruch aus der Normalität wird zum neuen Wir-Gefühl einer für die westlichen Werte verlorenen Generation.

Die Reibung mit der Welt, in der sich die Jugendlichen nicht verstanden fühlen, beginnt bekanntlich im unmittelbaren Freundeskreis, der Schule oder dem Elternhaus. So auch bei einem Mädchen, das im breitesten Schwyzerdütsch mit einem unbekannten Dschihadisten chattet, der (statt wie in sozialen Netzwerken üblich) nicht in Emojis kommunizieren will, sondern Worte für Gefühle einsetzt und mit „Ja“ oder „Nein“ und nie mit „Ich weiß nicht“ antwortet. Diese klare Ansprache gefällt dem Mädchen, und es will zu dem Jungen, der plötzlich abtaucht, nach Syrien. Dennoch bleibt es relativ rätselhaft, warum sich die Enttäuschte danach mit Messern im Rucksack zum Bahnhof aufmacht.

Die zweite Geschichte beschreibt das Schwanken eines ukrainischen Jungen zwischen seinen unklaren Gefühlen für einen Schulfreund und dem vom Vater geschürten Nationalismus gegen alles Russische. Gruppendruck und die Angst nicht dazuzugehören, lassen ihn schließlich in den Krieg in die Ostukraine ziehen.  Schon gefestigter scheint dagegen das mit den Handykameras gefilmte Statement einer Tochter in einem Abschiedsvideo an ihren Vater. Sie übermittelt ihm ihre Gründe, warum sie gemeinsam mit jungen Menschen aus ganz Europa in Kurdistan eine neue Welt aufbauen will, für die sie auch bereit ist zu sterben. Das Warum versuchen Text und Spiel mehr dynamisch zu umkreisen.

Doch nach der ersten Geschichte scheinen die Macher des Abends ihren aufgeworfen Thesen selbst nicht so recht getraut zu haben. Zu unterkomplex, heißt es da. Sie gehen auf Anfang und lassen doch die Maschinerie aus Text, Sound und Bewegung umso stärker wieder einsetzen. Dem straffen Durchboxen, auch wenn man sich immer wieder auf vier große, schwarze Ledersofas zurückwirft, fehlt dann doch so etwas wie eine kleine Ruhephase der Reflexion. Am Ende stöpseln sich die Jugendlichen einfach aus. „Wir brauchen euch nicht.“ rufen sie trotzig. Und das ist die eigentliche Gefahr. Das Stück spricht da nicht nur junge Menschen an. Ob‘s ankommt, wird die Zukunft zeigen.

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Zucken (UA) – (Maxim Gorki Theater, 19.03.2017)
Von Sasha Marianna Salzmann
Regie: Sebastian Nübling
Ausstattung: Ursula Leuenberger
Sound: Lukas Stäuble
Dramaturgie: Ludwig Haugk, Uwe Heinrich
Mit: Martha Benedict, Yusuf Çelik, Doğan Çoban, Elif Karci, Timo Muttenzer, Helena Simon, Cara Stauffenegger
Eine Produktion des jungen theater basel und des Maxim Gorki Theater Berlin
Premiere war am 17. März 2017 im Maxim Gorki Theater
Dauer: ca. 70 Minuten
Termine: 03. und 04.06. / 03. und 04.07.2017

Infos: http://gorki.de/  bzw.  http://www.jungestheaterbasel.ch

Zuerst erschienen am 22.03.2017 auf Kultura-Extra.

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In unserem Namen – Sebastian Nüblings Textcollage unter Verwendung von Aischylos „Die Schutzflehenden“, Elfriede Jelineks „Die Schutzbefohlenen“ und aktuellem Recherchematerial im Maxim Gorki Theater Berlin

Mittwoch, November 18th, 2015

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Wir leben. Hauptsache, wir leben“ so beginnt das Stück Die Schutzbefohlenen der österreichischen Dramatikerin Elfriede Jelinek, in dem sie unter Verwendung der antiken Tragödie Die Schutzflehenden des griechischen Dichters Aischylos einen Chor von Flüchtlingen über seine Stimmlosigkeit klagen lässt. „Wir sind gar nicht da“, lautet hier das resignierende Fazit der an Europas Grenzen scheiternden oder sich mit den hiesigen Asylgesetzen plagenden Menschen auf der Flucht vor Krieg und Verfolgung. Nachdem der Intendant des Leipziger Schauspiels Enrico Lübbe Anfang Oktober zum ersten Mal die Texte von Aischylos und Elfriede Jelinek zu einem Theaterabend zusammengefügt hatte, versucht es nun der Regisseur Sebastian Nübling am Maxim Gorki Theater Berlin mit einer recht freien Textcollage. Für sein Projekt In unserem Namen verwendet Nübling neben den bereits genannten Quellen auch noch aktuelles Recherchematerial wie Stimmen aus der Bevölkerung und aus einer Sitzung des Innenausschusses des Bundestags sowie Originalbeiträge von Mitwirkenden aus dem Ensemble.

 

Maxim Gorki Theater_2. Berliner Herbstsalon 2015

2. Berliner Herbstsalon 2015 im Maxim Gorki Theater – Foto: St. B.

 

Und auch im ausgeräumten Saal des Gorki-Theaters beginnt es mit dem eingangs erwähnten Satz, der von den sich lose unter das auf dem Boden oder einer kleinen Treppe sitzende Publikum mischenden DarstellerInnen in verschiedenen Sprachen immer wieder gesprochen wird. Dabei wechseln sie ihre Plätze, drängen sich durch die ZuschauerInnen, bilden Reihen oder verknäulen sich ineinander. Das erzeugt zunächst eine gewisse Verwirrung nicht nur in der Sprache, sondern auch darüber, wer da spricht und worüber. Das Publikum soll hier zumindest ansatzweise eine Vorstellung der Situation Flüchtender bekommen. Solidarität oder Ablehnung, Gemeinsamkeit oder Verdrängung, das sind die Szenarien, die sich hier ganz physisch über die recht körperlich durchchoreografierte Performance vermitteln. Man wird mal gebeten, in der Mitte zusammenzukommen oder wieder an den Rand des Saals zurückgedrängt, um Platz zu machen.

Ganze Passagen aus dem Jelinek-Text und einige Aischylos-Fragmente lösen sich dabei ab, ohne dass eine wirkliche Spielhandlung oder Zugehörigkeit der Texte ersichtlich wird. Man schnappt nur Stichworte auf, die hängen bleiben, wie etwa: „Wo ist er, der gastfreundliche Wirt?“ oder „Wenn wir nicht bleiben, so bleiben wir euch doch als Aufgab.“. Unter den SchauspielerInnen ganz verschiedener Herkunft wirken hier auch die Palästinenser Karim Daoud und Maryam Abu Khaled sowie der Syrer Ayham Majid Agha mit, die schon in Yael Ronens Stück The Situation über ihre ganz persönlichen Fluchterfahrungen berichtet haben. Auch hier gibt es wieder eigene Texte, die etwa von den Schwierigkeiten eines Flüchtlings berichten, in Deutschland ein Bankkonto zu eröffnen, ohne als Terrorist verdächtigt zu werden, während sich um die Herkunft des Geldes auf den Auslandskonten der arabischen Diktatoren niemand kümmert.

 

Foto © Oliver Feldhaus
Foto © Oliver Feldhaus

 

Das geht so eine ganze Weile, bis die irgendwie festgefahrene Situation plötzlich durch das Eindringen von vier weiteren SchauspielerInnen aus dem Gorki-Ensemble einen neuen Drive bekommt. Cynthia Micas, Tim Porath, Dimitrij Schaad und Thomas Wodianka beginnen mit Mikrofonen eine Art Podium zu bilden und geben nun bekannt, was in Deutschland tatsächlich so in unserem Namen geschieht. Es sind Stimmen einer Expertenanhörung dieses Jahres im Innenausschuss des Bundestags, der daraufhin im Juli die Verschärfung des Aufenthaltsgesetzes beschlossen hat. Hierbei kommen Bürokratie, Überforderung und Rechtsunsicherheit für Flüchtlinge und Behörden gleichermaßen zum Ausdruck. Mantraartig wird immer wieder der Paragraphen 62 b beschworen, der den Ausreisegewahrsam vor der Abschiebung regelt.

Die aus Israel stammende Orit Nahmias hatte bereits zu Beginn in recht ironischer Weise vor den depressiven Auswirkungen dieses Abends gewarnt. Man könne sich diesen aber mit einigen geübten Abwehrmechanismen entziehen. Wie diese im Einzelnen aussehen, gibt dann noch Thomas Wodianka zum Besten, der zu einer zynischen Hasstirade, gesampelt aus „Volkes Stimme“, ansetzt und nebenbei einen Abriss europäischer Einwanderungsgeschichte von den Türken über die Hugenotten bis hin zu Römern und Mesopotamiern gibt, der schließlich bei der Landnahme der urzeitlichen Fische endet. Ein neues „Fundament der Werte“ (Jelinek), das Einwanderung als eine Bereicherung in Wissen und Kultur versteht, ist das Fazit von Nüblings Inszenierung, die nach gut 100 Minuten in offenen Einzelrunden endet, in denen die Ensemblemitglieder noch mal ganz eigene Geschichten erzählen und Utopien für die Zukunft entwerfen.

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Tohubassbuuh von bankleer - Foto: St. B.

Tohubassbuuh von bankleer – Foto: St. B.

Das Performanceprojekt In unserem Namen gehört zu einer Reihe von Veranstaltungen wie zum Beispiel Stadtführungen oder Diskussionsrunden zum Thema Flucht und Asyl, die im Rahmen des 2. Berliner Herbstsalons noch bis zum 29. November im und um das Maxim Gorki Theater stattfinden. So sind auch im benachbarten Palais am Kupfergraben etliche Arbeiten wie Installationen und Videos von verschiedenen Künstlern zu sehen, die sich u.a. mit der Geschichte und aktuellen Praxis europäischer und deutscher Flüchtlingspolitik auseinandersetzen.

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In unserem Namen
Textfassung von Sebastian Nübling, Ludwig Haugk, Julia Pustet
Unter Verwendung von Aischylos‘ Die Schutzflehenden, Elfriede Jelineks Die Schutzbefohlenen, der 42. Sitzung des Innenausschusses des Deutschen Bundestages sowie Originalbeiträgen der Schauspieler*innen
Regie: Sebastian Nübling, Ko-Regie, Choreinstudierung, Musik: Lars Wittershagen, Bühne: Magda Willi, Video: Jesse Jonas Kracht, Kostüme: Ursula Leuenberger, Dramaturgie: Ludwig Haugk, Mitarbeit Dramaturgie, Recherche: Julia Pustet
Mit: Maryam Abu Khaled / Ayham Majid Agha / Tamer Arslan / Elmira Bahrami / Vernesa Berbo / Karim Daoud / Anastasia Gubareva / Mateja Meded / Cynthia Micas / Orit Nahmias / Tim Porath / Dimitrij Schaad / Hasan Taşgın / Thomas Wodianka / Mehmet Yılmaz

Premiere am Maxim Gorki Theater war am 13.11.2015

Termine für In unserem Namen: 16.-20.11. und 22.-24.11.2015

Infos: http://www.gorki.de/spielplan/festivals/zweiter-berliner-herbstsalon/

Zuerst erschienen am 16.11.2015 auf Kultura-Extra.

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Und dann kam Mirna – In der Regie von Sebastian Nübling setzt Sibylle Berg ihre bitter ironischen Genderfrustbetrachtungen am Maxim Gorki Theater fort.

Montag, September 28th, 2015

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„We don’t give a shit“ heißt es im Theaterstück Es sagt mir nichts, das sogenannte draußen, das Sibylle Berg vor zwei Jahren für das neue Maxim Gorki geschriebenen hat. Da tanzten vier junge Frauen im Schlabberlook und mit viel Wut im Bauch dem Existential-Blues auf der Nase herum. Die Gewissheit, nur ein kleines, durchschnittliches Leben vor sich zu haben, schwebte aber als vage Ahnung über den bitter ironischen Phrasen vom „Rumgeleide“ aus Liebeskummer, Partystress und Identifikationsdruck. Nun hat das Ganze seine erwartete Fortsetzung gefunden, und die leise Vermutung, dass das wohl nie aufhören würde, weicht der Gewissheit, dass es auch noch viel schlimmer kommen kann.

Und dann kam Mirna im MGT - Foto © Ersa Rotthoff

Foto © Ersa Rotthoff

Die jungen Frauen von damals sind nun Anfang, Mitte Dreißig, haben angefangen sich innerhalb ihrer Möglichkeiten zu verwirklichen, den einen oder anderen unbedeutenden Sexualpartner ausprobiert und wieder abgelegt. Und dann kam Mirna heißt es im neuen Streich von Sibylle Berg, den wiederum Regisseur Sebastian Nübling und Choreografin Tabea Martin als körperbetonten Theaterabend für „für ca. zwei DarstellerInnen oder eine hochgradig gespaltene Persönlichkeit“ eingerichtet haben. Zu Suna Gürler, Rahel Jankowski und Cynthia Micas gesellt sich neu die aus München zum Ensemble des Berliner Maxim Gorki Theaters gestoßene Çiğdem Teke. Auch haben die vier Schauspielrinnen wieder ihre Schlabberpullis an und die Nerdbrille auf. Darunter befindet sich jetzt aber bei allen ein weites, geblümtes Umstandskleid.

Zum Umstand immer noch den Sinn des Lebens und seine Bedeutung zu suchen, gesellt sich nun das Problem, obwohl man doch die eigenen Mutter hasst, nun selbst eine Mutter zu sein. Ein Mitglied der sogenannten „Kaste der Unberührbaren“. Die Schwangerschaft als Entsorgungsmaßnahme für Frauen. Denn wer will schon die Meinung einer Frau hören, die stillt. Der Nachwuchs Mirna (entstanden während einer „sexuellen Handlung, die einer mit Stiefmütterchen bepflanzten Verkehrsinsel glich“) steht als ebenso vervierfachter, halbwüchsiger und zudem wesensfremder Mensch im pinkfarbenen Sportdress (die Mädchen sind wirklich toll) an der Rampe und entsorgt schon mal ordnungsliebend überflüssige Erinnerungen. Denn es geht ans Umziehen aus der durchgentrifizierten Betonwüste der Stadt, die man sich nicht mehr leisten kann, in die langweilige, engstirnige Uckermark voller Fremdenhass und Selbstmorden homosexueller Jugendlicher, wie Tochter Mirna mault. Im Himmel aus Liebe verblödet und den ungewollten Erzeuger (hier heißt er Thorben) gerade losgeworden, bleibt also nur noch die Auswanderung in die ehemaligen Ostgebiete.

Mit drei Freundinnen will sich unsere Protagonistin in einer als Zukunftsprojekt bezeichneten Frauenkommune, einem „süßen, kleinen Holzhaus auf dem Land“, zurückziehen. Dieser Grundplot bietet natürlich wieder jede Menge Stoff für die ironische Geißelung von eingeübten Rollenzuschreibungen, heteronormativen Geschlechtsvorgaben und das genüssliche Auswalzen sonstiger Genderklischees. „Aus diesem Zusammenhang wirst du nie entfliehen können“, weissagt die altkluge Tochter Mirna. Dazu entspinnt sich auf der Bühne eine Art panisches Gehopse und verkrampfte Umarmungsversuche, was den Zweifel der Mutter verdeutlichen soll, die ihre Schwierigkeit damit hat, in diese schlimme Welt auch noch Nachwuchs zu setzen, der dann alles erreichen soll, was man selbst nicht geschafft hat. Feminismusdebatte, Quote, Sozial Freezing und andere aktuelle Gesellschaftsthemen lösen sich im Laufe des als relativ zuschreibungsfreie Textfläche funktionierenden Stückes ab.

Man tanzt zum Beat der Schlagworte oder setzt auch mal zum Mütterrap „Annie, are you ok, are you ok, Annie“ aus Michael Jacksons Smooth Criminal an. Und auch das liebe, gute Internet mit seinem Kommentarwahnsinn und den sozialen Netzwerken wie Facebook bekommt sein Fett weg. Weitere Kommunikation läuft neben dem sporadischen Mutter-Tochter-Dialog meist nur per E-Post, was sich immer wieder als vierstimmiges Handyvibrationsgeräusch bemerkbar macht. Die Freundinnen, selbst im Selbstverwirklichungsstress und festen Glauben an den wiederholten Neuanfang, springen dabei eine nach der anderen ab. „Lass uns umziehen, Quatsch nicht!“ ist letztendlich die Devise der Tochter, die ihrer Mutter ohne Plan vorhält, ihr doch endlich ein Vorbild zu sein. Die konservative Nachwuchsgeneration besteht auf Normalität. Für Mirna ist beim Erwachsenwerden ein Familienumfeld mit zwei Elternteilen wichtig, während die Mutter mal wieder nur an sich denkt.

Ein wiedermal recht sarkastischer Kommentar von S.P.O.N.-Kolumnistin Frau Sibylle zur aktuellen Feminismusdebatte, gepaart mit dem immerwährenden Mutter-Tochter-Generationenkonflikt im Schnelldurchlauf. Doch der angedeutete Leidensdruck, den es ja durchaus auch genauso gibt, erschöpft sich hier in einem Jammern auf sehr hohem Niveau. Eine echte Anregung zum fortgesetzten Diskurs bietet das nur bedingt. Dazu kommt noch, dass Regisseur Sebastian Nübling nichts weiter eingefallen ist, als das Erfolgsrezept seiner Inszenierung des als Theaterstück des Jahres preisgekrönten Sibylle-Berg-Vorgängers zu wiederholen. Trotzdem, auch wegen des tollen Ensembles, eine alles in allem über die gesamten 75 Minuten recht kurzweilig unterhaltsame Angelegenheit, die ihre erheiternde Wirkung im Publikum nicht verfehlt. Ob es auch eine erhellende ist, muss sich noch beweisen.

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UND DANN KAM MIRNA
Regie: Sebastian Nübling
Choreographie: Tabea Martin
Bühne: Magda Willi, Moïra Gilliéron,
Kostüme: Ursula Leuenberger
Dramaturgie: Katja Hagedorn
Mit: Sarah Böcker / Aydanur Gürkan / Suna Gürler / Rahel Jankowski / Nilu Kellner / Cynthia Micas / Fée Mühlemann / Amba Peduto / Zoé Rügen / Marie Carlota Schmidt / Çiğdem Teke / Annika Weitzendorf
Uraufführung war am 24. September 2015 im Maxim Gorki Theater
Weitere Termine: 1., 23., 27. 10. 2015

Weitere Infos siehe auch: http://www.gorki.de

Zuerst erschienen am 25.09.2015 auf Kultura-Extra.

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Endstation Sackgasse – Sebastian Nübling inszeniert das kaum gespielte Theaterstück „Camino Real“ von Tennessee Williams an den Münchner Kammerspielen.

Dienstag, April 7th, 2015

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„Sie dürfen nicht den Fehler machen, mit Gewalt etwas zu verstehen.“ gab Autor Tennessee Williams den Zuschauern seines 1953 geschriebenen und bis heute kaum gespielten Stücks Camino Real als „Gebrauchsanweisung“ mit. Camino Real, eine eher surreale Straße im amerikanisch-mexikanischen Grenzland, entpuppt sich für dessen Besucher nicht etwa als der Königsweg, sondern führt für die hier Gestrandeten geradewegs in eine Sackgasse. Die „Hauptstraße des Lebens“ endet also unausweichlich im Tod. Für Williams stellte das Stück „nicht mehr und nicht weniger als meine Vorstellung von der Zeit und der Welt, in der ich lebe“ dar. In 16 Stationen treten ein abgehalfterter Boxer, ein Pedant zur Kameliendame, die Zigeunerin Esmeralda, deren Jungfräulichkeit im Mondlicht immer wieder neu ersteht, Lord Byron, Casanova, Don Quichote und andere literarische Gestalten auf.

MK-Schaukasten
Foto: St. B.

Soweit, so gut und schön verworren. Der Idee, dem Stück etwas heutigen Realismus einzuhauchen, ist allerdings auch Regisseur Sebastian Nübling in seiner Inszenierung an den Münchner Kammerspielen nicht erlegen. Auf der Plaza, Hauptspielort des Stückes, stehen kein Hotel, Pfandhaus oder gar Bordell, sondern nur zwei riesige, herzige Kuscheltiere mit großen Augen. Es blinkt eine Leuchtreklame, die „forever“ verheißt, und es winkt uns ein Mann im Hasenkostüm dauerlächelnd zu, bis ein Schuss fällt und das Häschen in sich zusammensinkt. Wer sich in diesen Nichtort Camino Real verirrt, landet in einer Art Fegefeuer oder Transitraum, aus dem es kein Entrinnen zu geben scheint, außer den Tod.

In diesem von Wüste (Terra Inkognita) umgebenem Nirgendwo tummeln sich jede Menge einsame, verlorene Seelen, die auf ihre Auferstehung warten. Ein abgehalfterter Casanova (Oliver Mason) ohne Geld, dem von seiner letzten Angebeteten, der auch nicht mehr ganz jungen Marguerite (Wiebke Puls), Hörner aufgesetzt werden, das ältere Paar Lady und Lord Mulligan (Alice Gartenschläger und Stefan Merki) sowie die Huren Esmeralda (Sandra Hüller) und Rosita (Çiğdem Teke). Den Eintritt bezahlen sie mit ihrer „Verzweiflung! Bar auf den Tisch des Hauses“ . Während sie sich aus Angst vor der Einsamkeit aneinanderklammern. Alle sind müde, wirken überspannt oder warten vergeblich auf Geldsendungen oder ihre Papiere, um weiter zu kommen. Nur den begehrten Platz im Flugzeug „Fugitivo“ (Flüchtling) kann oder will niemand erreichen.

Wie verwirrte, fremdgesteuerte „Schattengestalten“ bewegen sich alle in genau vorgegebenen Bewegungsabläufen. Regisseur Nübling übersetzt das zusammen mit Alice Gartenschläger in eine immer wiederkehrende Choreografie mit XXL-Karo-Kunststoffreisetaschen. Den Takt zu diesem Tanz nach eintöniger Technomusik gibt der ominöse Hotelbesitzer Gutman (Jochen Noch) vor, der mit dem an ihm hängenden Mikro die einzelnen Stationen ansagt. Der Austausch wahrer Gedanken ist hier nicht gern gesehen. Wer ausschärt, kein Geld mehr hat, oder es nicht schafft, aus freien Stücken zu gehen, wird irgendwann eliminiert. Die Reste kehrt ein brutal aussehender Müllmann (Tim Erny) zum Recycling von der Straße. Dazu philosophiert Michael Tregor mal als Don Quichotte, mal als düster romantischer Dichter Lord Byron von Gott und dem Herzen in den Eingeweiden seines Geliebten.

Camino Real an den Münchner Kammerspielen - Foto: St. B.

Camino Real an den Münchner Kammerspielen
Foto: St. B.

Zu den ganzen Ex-Gestalten gesellt sich irgendwann auch der Boxer und Ex-Champ Kilroy, der ein zu großes Herz besitzt. Risto Kübar, bereits in Nüblings letzter Williams-Inszenierung Orpheus steigt herab als Nachtclub-Sänger Val ein merkwürdig somnambuler Outsider, stellt auch diesmal wieder eine von außen in das Gefüge eindringende Figur dar. Er wirkt dürr und mit nackten Oberkörper, die Arme mit den Boxhandschuhen immer wieder ausbreitend, fast wie eine leidende Jesusfigur. Seine Gegenwehr als Mann mit freiem Willen muss aber auch er bald aufgeben. Der Geldbörse beraubt, bleibt ihm nur, sich bei Gutman als „Dummer August“ zu verdingen und selbst in das Hasenkostüm zu steigen.

Tod und Auferstehung wird Kilroy schließlich durch Esmeralde (die zwischen Puffmutter, Heiliger Hure und herzzerreißender Pop-Sängerin hin- und herswitcht) zuteil. Sie erwählt den Ex-Champ zum Helden ihrer allabendlich wundersam wiederkehrenden Jungfräulichkeit mit anschließender Deflorierung. Bezahlen muss er mit seinem großen Herzen. In den Szenen der behutsamen Annährung beider zwischen naivem Smalltalk und politischen Fragestellungen erreicht die Inszenierung eine Intensität, die sie sonst in ihrer hastigen Abhandlung der einzelnen Stationen des Plots nicht erreichen kann. „Nothing seams real“, sagt einmal der Boxer Kilroy. Tennessee Williams sehr symbolisch angelegte Parabel über die Einsamkeit und Ausweglosigkeit des Alterns versteht Sebastian Nübling als rastlose Unbehaustheit heutiger Menschen, immer unterwegs auf der Suche nach Glück und Liebe. Ein ewiger Kreislauf auf dem Jahrmarkt der Eitelkeiten – morgens, mittags, abends, wie es Sandra Hüller singt. Ein Ausweg aus dem nicht enden wollenden Albtraum der Sackgasse Camino Real führt hier nur über den Umweg Hoffnung.

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Münchner Kammerspiele: 05.04.2015
Deutsch von Jörn van Dyck
Regie: Sebastian Nübling, Bühne und Kostüme: Eva-Maria Bauer, Musik: Lars Wittershagen, Licht: Stephan Mariani, Choreografische Arbeit: Dramaturgie: Julia Lochte
Mit: Tim Erny, Alice Gartenschläger, Sandra Hüller, Risto Kübar, Oliver Mallison, Stefan Merki, Jochen Noch, Wiebke Puls, Çiğdem Teke, Michael Tregor

Dauer: 1 Stunde 50 Minuten, keine Pause

Infos: www.muenchner-kammerspiele.de

Zuerst erschienen am 07.04.2015 auf Kultura-Extra.

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Die Nibelungen, der Deutschen liebster Mythos, als Beauty Of Revenge nach Hebbel am Berliner Maxim Gorki Theater und als musiklose Stabreimvariante nach Wagner am Thalia Theater Hamburg

Montag, November 3rd, 2014

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Der Untergang der Nibelungen – The Beauty Of Revenge. Sebastian Nübling inszeniert am Maxim Gorki Theater Hebbels bürgerliches Trauerspiel als Crashversion mit Benz.

Foto (c) Esra Rotthoff

Foto (c) Esra Rotthoff

Sei es die Opern-Tetralogie Richard Wagners oder das blutrünstige Trauerspiel Friedrich Hebbels, die Nibelungen – nach Heiner Müller der deutscheste aller deutschen Stoffe – lässt neben den Musiktheatern auch die deutsche Sprechtheaterlandschaft nicht zur Ruhe kommen. Stiegen noch im Januar Hebbels Nibelungen am Bonner Theater aus einem dicken BMW – das Auto ist ja bekanntlich der Deutschen liebstes Kind – wagt sich nun im Maxim Gorki Theater Sebastian Nübling als Lenker ans Steuer des blutdampfenden Nibelungenvehikels von Friedrich Hebbel.

Wie man in der Ankündigung zur Inszenierung lesen konnte, wolle der Regisseur mit Der Untergang der Nibelungen – The Beauty Of Revenge „die dunkle menschliche Lust“ untersuchen, „unaufhaltsam in die Katastrophe zu rasen“. Dazu benötigt man allerdings auch das passende Gefährt. In Berlin ist es ein ramponierter Mercedes Benz, der auf der Fahrt von Island oder – das Kennzeichen B RD 8914 lässt es erahnen – irgendwann nach der Wende von der Autobahn der deutsch-deutschen Geschichte abgekommen und in die Leitplanke geknallt ist. Jedenfalls schepperte es entsprechend ordentlich aus den Boxen, die danach zum Auftritt einer partygeilen Burgunder-Bande noch ein paar fette Technobeats beisteuern.

Nübling bürstet seine Nibelungen kräftig gegen den Strich. Man könnte auch Stricher, Strizzis oder auf gut Deutsch Zuhälter sagen. Zumindest das Milieu treffen sie in ihrem Auftreten und den prollig goldgestreiften Outfits so im Ungefähren. Im Ungefähren verliert sich die Inszenierung dann aber auch ganz schnell. Nübling nivelliert das große Treue-, Blut- und Rachedrama der Deutschen zu Beginn auf das Niveau einer Kreuzköllner Streetgang herunter. Eine Bande von chauvinistischen Maulhelden (Tim Porath, Aram Tafreshian und Mehmet Ateşçi als Gunther, Gerenot und Giselher), die ihre Schwester an den Fremden (Taner Şahintürk als Siegfried) mit den dicken Dollarhosen verramschen, was Party-Girl Kriemhild (Sesede Terziyan) auch nicht sonderlich stört.

Als Besetzungsclou kommt Till Wonka als bärtige Transe Brunhild daher. Weichei Gunther, der sich ihren Kuss nicht rauben kann, fliegt immer wieder vom Dach des Mercedes, bis ihm Siegfried bei der ersten Nacht im Fond des Wagens behilflich ist. Den Ekel muss er sich mit einer Flasche Wasser abwaschen. Der verhängnisvolle Zickenkrieg zwischen Brunhild und Kriemhild vor dem Dom findet ebenfalls auf dem Autodach statt. Wenn nicht gerade Hebbel-Text gesprochen werden muss, ist auch mal „die Kacke am Dampfen“, oder man(n) faselt vom „Vorsprung durch Technik“. Der Mord Hagens (Dmitrij Schaad als fieser Finsterling) an Siegfried findet bei einer Sado-Maso-Orgie der Männer statt. Danach schwört Hagen die Bande auf sich ein, bevor Kriemhild nochmal ganz als Hebbel’sche Furie Gerechtigkeit und Gericht über Hagen einfordern darf.

„Mein Freund, wir sind auf einem Totenschiff“, sagt der verschlagen dreinblickende Hagen nach der Pause und sitzt dabei wie festgewachsen auf seinem Regie-Klappstuhl. Hebbels tragische Geschichtsauffassung, dass erst etwas komplett untergehen muss, bevor etwas Neues entstehen kann, der Mythos von der unausweichlichen Reise in die Katastrophe, wird hier zum Trip in eine stilisierte Welt aus lauter weißgewandeten Racheengeln. Die Heunen am Hofe Etzels (Nora Abdel-Maksoud) sind das zivilisierte Heute, aufgeklärt, gebildet und sprechen französisch. Wohl das, was König Gunther vorher ironisch mit Weltoffenheit und Neugier bezeichnet hatte. Die besagte Schönheit der Rache ergeht sich in Chorgesang und choreografiertem Säbeltanz. Auch hier Geschwafel von Humboldts Kosmos-Vorlesungen oder Edmund Birke, dem irischen Vordenker des Konservatismus. Eine merkwürdige Art von Ironie. Nübling entsorgt das ganze Deutsche Trauerspiel samt seiner alten Rezeption auf den Schrottplatz der Geschichte und baut ein paar schöne neue Ersatzteile ein.

Der Untergang der Nibelungen im Maxim Gorki Theater - Foto: St. B.

Der Untergang der Nibelungen im Maxim Gorki Theater – Foto: St. B.

Für den Dramatiker Heiner Müller war der Deutschen deutschestes Drama auch immer noch deutsche Wirklichkeit. Er hat ihn in einer grotesken Toten-Nummer in sein deutsch-deutsches Geschichtsdrama Germania 3 aufgenommen. Hermann Göring bezeichnete einst die Schlacht um Stalingrad als Nibelungenkampf. Müller sah im sich drehenden Mercedesstern auf dem West-Berliner Europacenter das Zahngold von Auschwitz und anderen Filialen der Deutschen Bank. Das will man heute nicht mehr hören geschweige denn wahr haben. Zumindest im Programmzettel des Gorki-Theaters klingt das am Beispiel der deutschen Autoindustrie nach dem Zweiten Weltkrieg noch an. Heute ist der Kampfplatz ein Absatzmarkt für deutsche Produkte – und seien es Waffen. Made in Germany, da irrt nämlich die Inszenierung, ist nach wie vor gefragt. Und das ist kein blöder Witz.

Der Wirtschaftsstandort Deutschland ist also in Gefahr. Zumindest will uns das die einzige zurzeit punktende Alternative für Deutschland weiß machen. Dieses Thema verkleinert Nübling hier auf Gartenzwerggröße. Und der komischste und gleichzeitig tragischste unter ihnen ist ausgerechnet der schwarzblütige Hagen selbst. Dmitrij Schaad fehlt nur noch die schwarze Zipfelmütze zum finsteren Outfit, wenn er mit albernen Durchhalteparolen quer durch die deutsche Geschichte von Goethes „Amboß oder Hammer sein“ über Goebbels Sportpalastrede bis zum Politikerspruch Helmut Schmidts „In der Krise beweist sich der Charakter“ seine schlaffen, sich in den Mercedes zurückziehenden Burgunder wieder auf Linie bringen will.

Ist es bei Müller noch eine schaurig groteske Totenaustreibung, kommt Hagen von Tronje bei Nübling nur noch als lebendes Ausstellungsstück ins Deutsche Historische Museum. Der unvermeidliche Selfi mit Touristen darf nicht fehlen. Das Blut fließt bekanntlich woanders. Nach den Blutorgien von Marius von Mayenburg an der Schaubühne und Michael Thalheimer am Deutschen Theater vor vier Jahren hat Berlin auch weiterhin kein glückliches Händchen mit seinen Nibelungen. Man ist im Theater aber selten so plump und banal von der Seite angemacht worden wie in dieser Inszenierung. Der intellektuelle Zugriff auf den pathetischen Nibelungenstoff Hebbels ist dabei so desaströs platt wie die Reifen einer alten Schrottkarre. Der erste große Flop des Jahres im Theater des Jahres. Einfach nur ärgerlich.

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Der Untergang der Nibelungen – The Beauty Of Revenge
nach Friedrich Hebbel
Premiere am Maxim Gorki Theater: 23.10.2014
Regie: Sebastian Nübling
Bühne und Kostüme: Eva-Maria Bauer
Musik: Lars Wittershagen
Licht: Jan Langebartels
Dramaturgie: Jens Hillje.
Mit:
Giselher: Mehmet Ateşçi, Etzel: Nora Abdel-Maksoud, Werbel: Cynthia Micas, Gunther: Tim Porath, Siegfried: Taner Şahintürk, Hagen von Tronje: Dimitrij Schaad, Rüdeger: Falilou Seck, Gerenot: Aram Tafreshian, Kriemhild: Sesede Terziyan, Brunhild: Till Wonka, Das Kind: Sarah Böckner / Benita Haacke / Fée Mühlemann / Annika Weitzendorf

Dauer: ca. 3 Stunden, eine Pause

Weitere Termine: 19. + 28. 11. 2014

Infos: www.gorki.de

Zuerst erschienen am 25.10.2014 auf Kultura-Extra.

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Wagalaweia! Auweia! – Antú Romero Nunes inszeniert am Hamburger Thalia Theater den Ring von Wagner ohne Wagners Musik. / 1. Abend: Rheingold / Walküre

Nach Sebastian Nüblings ziemlich plattgefahrenen Hebbel-Nibelungen am Berliner Maxim Gorki Theater gräbt just eine Woche später das Thalia Theater Hamburg den gesamten Ring des Nibelungen wieder aus. Der talentierte Regie-Tausendsassa Antú Romero Nunes stellt ihn als Sprechvariante nach Richard Wagners Libretto und altväterlichen Sagentexten frech auftrumpfend auf die Bühne an der Alster.

Wagners Ring am Thalia Theater Hamburg - Foto: St. B.

Wagners Ring am Thalia Theater Hamburg – Foto: St. B.

Und tief im Mythendreck vergraben erscheint auch der von Nunes frei auf die Drehbühne hinassozierte Beginn der Inszenierung. Da buddelt sich erst unter Klagelauten Cathérine Seifert in einen aus Blumenerde aufgeschütteten Haufen, um dann den anderen, aus dem Dunkel erscheinenden Zottelwesen ein aus besagtem Dreck gegrabenes Goldbündel zu präsentieren. Dabei geht das Licht immer wieder an und aus, Tag und Nacht als Ablauf der Zeit, in der sich diese Urmenschen langsam aber sicher wegen der goldglänzenden Habe in die Haare bekommen und an die Wäsche gehen. Stanley Kubrick lässt grüßen. In machohaften Machtspielchen und Unterwerfungsszenen mit Gegrunz, Feuerschein und Hammerschlag wird eine Art archaische Welt- und Menschheitsentstehungsphantasie als Vorgeschichte des eigentlichen Dramas um die Gier nach Wollust, Gold und Macht erzählt.

Vor die Macht aber hat Wagner in seinem Ring-Text den Verzicht auf Liebeslust und Minne gesetzt. Und nur dem, der dies beherzigt, kann der aus rotem Gold geschmiedete Reif im Tausch mit der Liebe zu maßloser Macht verhelfen. Um eine neue Welt erschaffen zu können, muss aber der Bann des Besitzes gebrochen und die alte Welt vernichtet werden. Hier paaren sich Sagenstoff und romantische Revolutionsvorstellung verklärend zum mythischen Gesamtkunstwerk Richard Wagner. Die Rückkehr zum angestrebten „Naturzustand“ war für ihn nur durch eine radikale Zerstörung des Staates und seiner Gesetze zu erreichen. Soweit hatte Wagner seinen Bakunin gelesen und in seine Schrift Die Kunst und die Revolution einfließen lassen. Was daraus wurde und was Wagner noch vom freien und „starken, schönen Menschen“ zu berichten wusste, ist in anderen Schriften zu lesen, denen das Thalia Theater weiter keine größere Beachtung schenkt.

Wo Wagner mit seiner radikalen Sehnsucht nach Liebe und Sinnlichkeit eine Überwältigungs-Oper komponiert, macht sich Nunes daran, dieses Pathos mit etwas pantomimischer Parodie aufzubrechen. Und so erzählen sich nun die der Sprache noch nicht Mächtigen auf der Bühne mit Händen und Füßen ihre ersten Heldentaten. Der Urtrieb nach Macht als Mythos bestehend aus Mord und Totschlag. Wobei die anderen gebannt starren, und was nach einer guten halben Stunde bei einer besonders eingängigen Performance von Peter Jordan den ersten Szenenbeifall gibt.

Doch wer ist hier nun eigentlich wer? Genau das ist am Anfang auch das Problem, bis sich nach und nach aus dem wortkarg grunzenden Haufen die ersten Charaktere herausschälen und zu wagalaweiern beginnen und aus dem ersten Wort dann Werk, Weisheit und Wissen entstehen, dass alles was ist, auch endet. Eine der signifikantesten und viel wiederholten Aussagen dieses Abends.

Foto des Thalia-Schaukastens St. B.

Foto des Thalia-Schaukastens St. B.

Wo es bis auf kleine angedeutete Klangzitate an der Musik mangelt, tritt nun von Anbeginn die stabgereimte Wagner’sche Alliteration in den Vordergrund, die bestimmt manch Opernfreund in ihrer Gänze noch nie so blank und bloß vernommen hat. Und obwohl die eigentliche Komödie der Tetralogie mit dem Siegfried ja noch kommt, nutzt Nunes, um seine Ringversion szenisch aufzupeppen, das vielleicht auch ungelenk und unfreiwillig Komische des Textes für eine recht ironische Sicht auf die Story, bei der es ordentlich kiest und kirrt, ohne aber gänzlich in die Klamotte abzurutschen. Das große Gefühlige in Wagners Text und Musik ersetzt der Regisseur mit mal düster dräuenden oder auch elektrisch wummernden Sounds, für die Johannes Hofmann verantwortlich zeichnet.

Die Götter-Personage des Rings hat Nunes etwas eingedampft und arbeitet auch mit Doppelbesetzungen. So heißt Göttin Erda hier Kriemhild (Cathérine Seifert) – bei Wagner zeugt sie mit Alberich den Hagen – und Bärbel Schwarz als Wotans Frau Fricka übernimmt auch die Rolle der vertraglich an den Riesen Fafner verschacherten Freia, was für einige lustige Eheszenen mit dem arg geplagten Wotan (Alexander Simon) sorgt. Das Programmheft gibt hier einen kleinen Abriss der Figuren. Das Who is Who im sagenumwobenen Mythenmatsch. „Wotan Who?“ Genau dazu kann man sich dann noch im Logenrang Die Nibelungen verstehen in drei Fragen – Ein Versuch ansehen.

Obergott Wotan, der sich seine Verträge macht und sie bricht wie es ihm gefällt, ist bei Alexander Simon ein eher windiger Schacherer und Macho, der den tumben Riesen Fafner (Thomas Niehaus) übers Ohr hauen will, aber dazu auf die Hilfe eines Schlaueren angewiesen ist. Als große Kraft- und Körpernummer mit knalliger Musik und mit dem Mund erzeugten Geräuschen baut Niehaus‘ Fafner die Burg Walhall faktisch im Alleingang. Der nächste Szenenapplaus ist ihm damit sicher. Hier glänzt Nunes Einfallsreichtum und sein talentierter Blick für außergewöhnliche Theaterbilder, was er bereits in so manch anderer unkonventionellen Inszenierung auch am Maxim Gorki Theater unter Armin Petras bewiesen hat.

André Szymanski gibt den lüstern lechzenden Alberich als schief gehendes halbglatziges Wesen, das nicht von ungefähr an den Gollum der Tolkin’schen Ring-Saga erinnert, wie sich sicher auch Matthias Koch in Maske und Kostümen von Peter Jacksons Verfilmung der Herr der Ringe-Trilogie oder den endzeitlichen Mad Max-Filmen inspirieren ließ. Alberich verliert hier in einem listigen Frage-Antwort-Spiel um die Mythen der Urwelt seinen Schatz an Wotan und Loge den Listigen, der unter Peter Jordans außerordentlicher Präsenz zur vielleicht interessantesten Gestalt dieser Inszenierung wird.

Dagegen fallen gerade das geschwisterliche Liebespaar Sieglinde (Lisa Hagmeister) und Siegmund (Daniel Lommatzsch) etwas ab, die den noch kommenden Helden Siegfried im Erdbett zeugen. Der finstere Hunding (Thomas Niehaus) bekommt einen Bauch umgeschnallt, wälzt sich sein Gebiet markierend wie ein Köter im Dreck und weist Siegmund, dem verhassten Wölfing, den Platz am Rand der Bühne. Der Kampf ist dann auch wie ein Geheul unter Hunden und Wölfen. Wotans Macht erweist sich hier als eine sehr willkürliche und durch die Eifersucht Frickas geprägte. Die Walküre Brünnhilde zeugt der Gott bei einer Vergewaltigung Kriemhilds (eigentlich Erda). Die Hass-Liebe-Beziehung zu Brünnhilde (Marina Galić) ist ein gezwungen patriarchaler Akt, der immer wieder auch ins Komische abdriftet. Diesen Wotan kann man samt seiner veralberten Schwert- und Walkürenritt-Einlagen nicht wirklich ernst nehmen.

Der Ring am Thalia Theater Hamburg  Foto (c) Armin Smailovic

Der Ring am Thalia Theater Hamburg
Foto (c) Armin Smailovic

Wo mit den Jahren in der Oper immer wieder neu versucht wurde, Wagners Opus Magnum aktuell zu deuten – wie letztens erst Frank Castorf & Aleksandar Denic im neuen Bayreuther Ring mit dessen sich ums schwarze Gold Erdöl drehenden Welterklärung ganz aus kapitalistischer Sicht – geht es Nunes hier eigentlich nur ums mythologisch Märchenhafte der Entstehung von Gier und Macht. Das lenkt dann schon eher von aktuell-politischen Zusammenhängen ab und den Blick des Publikums rein auf das dramatische Schauspiel. Leider hängt Nunes Ring da trotz großartiger Darsteller doch gerade in der zweiten Hälfte etwas schlaff in den Seilen. Und so beschleicht einen hie und da das garstig‘ Gefühl, da fehle noch was (außer der Musik).

Im Januar vollendet sich dann mit dem Siegfried und der Götterdämmerung der Ring des Antú Romero Nunes, der an diesem ersten Abend das Potential der Geschichte wohl noch nicht ganz ausgeschöpft hat. Nach oben wähn‘ ich weidlich Lüfte in neblig‘ Lichten Nibelheims. Was in etwa heißen soll: Da ist noch reichlich Luft nach oben.

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Der Ring: Rheingold/Walküre
nach Richard Wagner und Altvätern
Regie: Antú Romero Nunes
Ausstattung: Matthias Koch
Musik: Johannes Hofmann
Musikalische Mitarbeit: Anna Bauer
Dramaturgie: Sandra Küpper
Mit: Marina Galic, Lisa Hagmeister, Peter Jordan, Daniel Lommatzsch, Thomas Niehaus, Bärbel Schwarz, Cathérine Seifert, Alexander Simon, André Szymanski

Dauer: 3 Stunden, eine Pause

Gesehene Vorstellung: 31.10.14
Premiere im Thalia Theater war am 25.10.14

Weitere Termine: 15. + 16. 11. / 4., 13., 25. 12. 2014 / 14. 1. 2015

Infos: www.thalia-theater.de

Zuerst erschienen am 03.11.2014 auf Kultura-Extra.

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Spielzeitstart am Maxim Gorki Theater mit dynamischem Antiaggressionstraining, Sextalk und viel Improvisiertem (Teil 1)

Dienstag, September 16th, 2014

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Der Spielzeitauftakt am Maxim Gorki Theater, frisch gekürt zum Theater des Jahres, wurde am letzten Wochenende mit gleich drei Premieren gefeiert. Den Anfang machte am Freitag Sebastian Nübling mit FALLEN, einem Tanztheaterprojekt, das er zusammen mit dem belgischen Choreographen Ives Thuwis entwickelt hat. Auf einer Bühne aus 70 Tonnen Sand vor dem Maxim Gorki Theater befragen 10 junge Darsteller Formen von Gewalt im öffentlichen Raum. Am Samstag lotete Hausregisseurin Yael Ronen in Erotic Crisis mit ihrem Ensemble Grenzen von Liebe, Beziehungen und verschiedensten Formen der Sexualität in der Großstadt Berlin aus. Als Zugabe konnte man am Sonntag im Studio Я mit Theater ist endlich ist Theater noch einen Abend Kurzgeschriebenes sehen, das erst einen Tag vorher gemeinsam erarbeitet wurde.

Spielzeitauftakt mit Tanz und Sextalk vor und im Maxim Gorki Theater - Foto: St. B.

Spielzeitauftakt mit Tanz und Sextalk vor und im Maxim Gorki TheaterFoto: St. B.

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FALLEN – Die Tanztheaterproduktion von Sebastian Nübling und Ives Thuwis beschäftigt sich mit der Gewalt im öffentlichen Raum

Für die erste Premiere der Spielzeit wurde auf dem Platz vor dem Gorki extra eine kleine Arena errichtet – die Simulation eines öffentlichen Raums, wie es ihn bereits zu den Sportwettkämpfen im antiken Griechenland oder aber auch für populäre Vergnügungen in Form von blutigen Kampfspielen im alten Rom gab. Der Hintergrund für diese bauliche Idee (Bühne von Muriel Gerstner) ist ein nicht minder fürchterlicher: Körperliche Gewalt – meist ausgehend von Gruppen junger Männer, die sich ihre Opfer immer wieder scheinbar willkürlich aussuchen. Auch wenn Statistiken belegen, dass Berlin nicht die Hauptstadt der Jugendkriminalität ist, erschrecken doch die Meldungen von der Brutalität, mit der solche Taten begangen werden.

FALLEN vor dem Maxim Gorki Theater - Foto: Esra Rotthoff

im Sand vor dem Maxim Gorki Theater – Foto: Esra Rotthoff

Bekannte Beispiele dafür sind ein 2011 auf einem Berliner U-Bahnhof von Jugendlichen zusammengetretener 29jähriger Mann und der 2012 auf dem Alexanderplatz erstochene 21jährige Jonny K. Die Gründe dafür mögen verschiedenster Natur sein. Soziale Ungleichheit, Ausländerhass, Mangel an entsprechenden Freizeitangeboten, der bloße Kick etc. etc. Alles läuft aber immer auf eine Spaltung der Gesellschaft hinaus, in Arm und Reich oder Stark und Schwach. Alkohol, gewaltverherrlichende Videospiele oder Filme dienen meist nur noch als Verstärker der eh schon latent vorhandenen Gewaltbereitschaft. Da übertönt der Ruf nach mehr Sicherheit in der Gesellschaft schnell den nach ausgleichender Gerechtigkeit.

Der Abend beginnt mit der szenischen Darstellung einer solchen Tat, indem einer der jungen Spieler von drei anderen zu Boden gerissen und getreten wird. Dazu hört man undeutlich die Stimmen aus einer U-Bahnstation. Danach ist Stille. Die zehn ganz in Schwarz gekleideten jungen Männer beginnen nun in aller Seelenruhen, als wenn nichts geschehen wäre, ein ausgedehntes Lauftraining. Aber der Lauf wird langsam immer schneller, bis alle bei dröhnenden Geräuschen zu gehetzten Sprints ansetzen und sich dann im vollen Lauf immer wieder gegenseitig rempeln, umstoßen, grätschen und mit größtem Körpereinsatz ineinander rennen. Das ganze Spiel wird sich zum Ende hin wiederholen. Wohl ein Ausdruck dafür, dass sich solche Taten jederzeit wieder ereignen können. Ein schier auswegloser, ermüdender Automatismus aus nicht enden wollender Gewalt.

Das ist im Grunde genommen kein herkömmliches Tanztheater. Es wirkt zuweilen wie ein äußerst dynamisches Anti-Aggressionstraining, wenn sich die Spieler gegenseitig schleppen, auch mal umarmen, auffangen oder wieder wegstoßen. Entwickelt sich daraus auch keine echte dramatische Spannung, bleibt alles immer in Bewegung. Die Spannung erzeugen hier im wahrsten Sinne des Wortes die Körper der jungen Männer selbst. Es geht natürlich auch um die Ästhetik und Erotik der Gewalt. Dem Kick beim Fight Mann gegen Mann. Mit Muskelspielen, Breakdance-Solos und beim gemeinsamen Posen (was bei den Zuschauern doch eher für Erheiterung sorgt) provozieren die Männer, demonstrieren ihre Macht, Reizbarkeit und Gewaltbereitschaft. Ausdruck eines gruppendynamischen Prozesses. Echte Tanzeinlagen sind da selten und sorgen für kurze Entspannung.

Premierenbeifall für FALLEN vor dem Maxim Gorki Theater - Foto: St. B.

Premierenbeifall für FALLEN in der Arena vor dem Maxim Gorki Theater – Foto: St. B.

Der Kampf erzeugt immer auch einen Unterlegenen, das Opfer der Gewalt, das man billigend in Kauf nimmt. Auch das wird hier gezeigt. Demütigung, Umherzerren des Opfers, flehende Schreie, verzweifeltes Eingraben und Boxen in den Sand. Das sind die starken, eindrucksvollen Szenen der Performance. Das titelgebende FALLEN ist hier auch mehrdeutig zu verstehen – als bloßes Umfallen, ohnmächtiges Fallen oder auch Sich-selbst-wieder-Fallenlassenkönnen, als herbeigesehnter Ausweg aus der Gewaltspirale. Ein hilfesuchender Blick der Männer geht hier in Richtung Abendhimmel. Trotz der großen körperlichen Verausgabung aller Spieler glückt es der Inszenierung nur bedingt Gewaltentstehung zu erklären. Sie bleibt ein darstellerischer Versuch, der immerhin ansehenswert ist.

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Eine weitere Inszenierung von Sebastian Nübling wird es bereits im Oktober geben. Der Regisseur wagt sich dann an Hebbels Nibelungenstoff. Mit Der Untergang der Nibelungen – The Beauty Of Revenge erforscht der Regisseur „die dunkle menschliche Lust, unaufhaltsam in die Katastrophe zu rasen“, wie man in der Ankündigung lesen kann. Mit Gewalt und Rache scheint Nübling sein Thema für die Spielzeit gefunden zu haben. Da ist es gut, dass andere Produktionen für den nötigen emotionalen Ausgleich sorgen werden.

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FALLEN
Inszenierung: Sebastian Nübling / Ives Thuwis,
Bühne: Muriel Gerstner
Kostüme: Ursula Leuenberger
Musik: Tobias Koch
Dramaturgie: Katja Hagedorn
Besetzungsliste: Hassan Akkouch / Tamer Arslan / Mehmet Ateşçi / Jan Bluthardt / Jerry Hoffmann / Taner Şahintürk / Dimitrij Schaad / Aram Tafreshian / Hasan Taşgin / Paul Wollin

Premiere in der Arena vor dem MGT: 12.09.2014

Dauer: ca. 60 Minuten, keine Pause

Infos: http://www.gorki.de/spielplan/fallen/

Termine:
Di 16.09., Mi 17.09., Fr 19.09., Sa 20.09., So 21.09., Mi 24.09., Do 25.09., So 28.09., Mo 29.09.2014

Zuerst erschien am 13.09.2014 auf Kultura-Extra.

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Let’s talk about Sex – Yael Ronen und ihr Ensemble loten die „Erotic Crisis“ geplagter Großstädtern aus.

Die israelische Theaterregisseurin Yael Ronen war bisher vor allem dafür bekannt, die Probleme von Jugendlichen aus Krisenregionen dieser Welt (Die dritte Generation, Common Ground) oder sogar einen Abend über Gott und die Welt (The Day before the last Day) auf die Bühne zu bringen. Ihre neue Produktion am Maxim Gorki Theater verortet sie dagegen in der privaten Kampfzone der zwischenmenschlichen Paarbeziehungen. Die Darsteller gehen diesmal auf der Bühne frontal die Schwierigkeiten eines gemeinsamen erfüllten Sexlebens und des Schamgefühls an, offen darüber zu reden. Über Sex spricht man nicht. Sex hat man, oder eben nicht.

EROTIC CRISIS am Maxim Gorki Theater - Foto: Esra Rotthoff

Sextalks am Maxim Gorki Theater – Foto: Esra Rotthoff

Am Beginn steht dann auch ein Bild, was wohl symptomatisch für die Schlafzimmer geplagten Großstädter sein soll. Ein sich unruhig im Bett wälzendes Paar, das wie in einem Alptraum den Koitus-Geräuschen aus der Nachbarwohnung lauschen muss. Beim ersten Paar, Maya und Jan (Orit Nahmias und Thomas Wodianka), läuft im Bett schon lange nichts mehr. Man steckt tief in der Sex-Krise. Das andere, Kumari und Rafael (Anastasia Gubareva und Aleksandar Radenković), mit einem, wie zu hören, wohl ganz erfüllten Sexleben, wird sich erst noch in die Krise hineinmanövrieren. Es geht um die oftmals sehr weit auseinandergehenden Auffassungen, was denn nun wirklich guten Sex ausmacht und wie man, im durchaus doppelten Wortsinn, gemeinsam dahin kommt. Die eine Beziehung wird daran zerbrechen, die andere über Umwege vielleicht zu einer neuen Art Sexualität finden.

Der gesellschaftliche wie persönliche Druck diesbezüglich scheint enorm. Das will uns jedenfalls dieser Abend vermitteln. Das Fernsehen lebt es vor. Serien wie Sex and the City, Masters of Sex, Wahre Liebe oder Sex-Talks und Reportagen aus dem Rotlichtmilieu sind der Renner auf allen Kanälen. Guten Sex haben, gehört zum A und O einer Liebesbeziehung. Und die Sex-Branche weiß mit entsprechenden Hilfsmittelchen und visuellem Anschauungsmaterial dem Abflauen der sexuellen Begierde entgegenzusteuern. Stress im Alltag und Job oder zu große Erwartungen an das Projekt Partnerschaft und Familie, all das kann einer andauernden Libido mitunter abträglich sein. Missverständnisse und eine steigende Sex-Müdigkeit führen zu Problemen und münden oft in Streit. Und so wird man auch am Anfang nicht müde, einige dieser Klischees über den Sex in der Paarbeziehung von der Rampe aus ins Publikum zu werfen.

Zwischen allen Stühlen bzw. Betten sitzt da Singlefrau Susan (Mareike Baykirch), die sich nach außen über den Job definiert und als sexuelles Neutrum behauptet: „Ich bin mein größtes Projekt.“ oder „Wer braucht schon eine Beziehung?“ Die Computerspezialistin hackt sich lieber heimlich in das Lebend der Anderen ein, und holt sich so die Befriedigung ihrer uneingestandenen Bedürfnisse. Ihre Figur wirkt schon sehr spleenig gezeichnet, und später auch etwas freakig, wenn Susan sich dann mit Rafael, der aus seiner zu kompliziert gewordenen Liebesbeziehung ausbrechen will und bei ihr den reinen Sex sucht, über die verschiedenen Levels beim Spielen von Porno-Games austauchen.

Vorurteile gegenüber Singles spielen dann ebenso eine Rolle wie das gegenseitige Erzählen von sexuellen Fantasien und die Probleme, diese zu artikulieren, ohne gleich für pervers gehalten zu werden. In fantasievollen Leder- und Latex-klamotten posen die Vier zu Jimi Hendrix‘ Foxy Lady wie bei einer Fetischparty oder schrägen Paartherapie und drucksen mehr oder weniger verschämt herum. Das mündet in einige Szenen von großer Situationskomik, wenn etwa Orit Nahmias‘ Maya ihre Fantasie in Hebräisch zum Besten gibt, und man als der Sprache nicht Mächtiger nur Hamas, CIA und Hotel in Abu Dhabi versteht.

Spielzeitauftakt am Maxim Gorki Theater - Foto: St. B.

Spielzeitauftakt am Maxim Gorki Theater – Foto: St. B.

Ärger trifft es da den Rafael von Aleksandar Radenković, der durch die Konditionierung mittels der Pornovideos seines Vaters als Jugendlicher ein etwas verqueres Frauenbild vermittelt bekam, und nun ziemlich hardcore von seinem ersten Mal im Auto erzählt. Diese Erfahrung hat ihn damals etwas verunsichert zurückgelassen und sich prägend auf sein weiteres Sexualleben übertragen. Der angelernte Automatismus ist sein Problem, den Freundin Kumari auch mal so beschreibt: „Du bearbeitest mich, als wäre ich eine kaputte Waschmaschine.“

Natürlich geht es nicht nur allein um die Erotik oder Mechanik beim Sex, auch wenn man damit hie und da ein wenig übers Ziel des Abends hinaus schießt. Dass das alles nicht zu einer Aneinanderreihung von ironischen Kabarettnummern wird, verdankt die Inszenierung den hervorragenden Darstellern, die bereits in Produktionen von Yael Ronen und Falk Richter aus der letzten Spielzeit zu sehen waren. Und vor allem der Tatsache, dass die Textfassung, die Yael Ronen zusammen mit ihrem Ensemble erarbeitet hat, irgendwann auch dahin geht, wo es sehr persönlich wird und anfängt wirklich weh zu tun.

In mehreren Monolog- und Dialogszenen sprechen die Protagonisten offen über ihre Zweifel, Ängste und Wünsche. Man stellt fest, den Partner nicht wirklich zu kennen, oder dringt erst gar nicht zu ihm durch. Immer wieder mündet der Dialog in das Schweigen eines der Partner, bis es nicht mehr geht. Der verzweifelte Jan kann und will nicht über seine Unlust am Sex reden. Was Maya schließlich veranlasst zu gehen. „It’s finished. There ist no us.“ Und Kumari singt ihrem untreuen Rafael mit Where did you sleep, last night ein paar Zeilen Curt Cobain nach. Trotz allem wirkt die gezeigte Emotionalität nie übertrieben gespielt oder gar peinlich. Kein Wohlfühlabend also, aber einer der Mut machen soll.

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Erotic Crisis (UA)
von Yael Ronen & Ensemble
Regie: Yael Ronen
Bühne: Magda Willi
Kostüme: Amit Epstein
Musik: Nils Ostendorf
Licht: Jens Krüger
Dramaturgie: Irina Szodruch.
Mit: Mareike Baykirch, Anastasia Gubareva, Orit Nahmias, Aleksandar Radenković, Thomas Wodianka.

Premiere im MGT: 13.09.2014

Dauer: ca. 1 Stunde 50 Minuten, keine Pause

Infos: www.gorki.de

Termine:
19.09., 20.09., 28.09. und 08.10., 10.10., 14.10.2014

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Zum Start der neuen Spielzeit in Berlin. Eine Rückschau und ein Ausblick auf Vergangenes und Künftiges an den fünf Stadttheatern der Hauptstadt. Teil 4 und Schluss: Das Maxim Gorki Theater

Mittwoch, September 10th, 2014

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Zum Schluss der kleinen Spielzeitrückschau inklusive Ausblick auf Neues an den fünf Stadttheatern Berlins gibt es dann noch etwas Positives zu berichten. Groß dürfte die Freude schon seit Tagen am Maxim Gorki Theater sein, dem kleinen immer unterschätzten Haus am Festungsgraben in Berlins schönster Mitte. Das unter der neuen Intendanz von Shermin Langhoff mit dem Anspruch eines interkulturellen Theaters mit multiethnischem Ensemble in die Spielzeit 2013/14 gestartete kleinste Stadttheater Berlins ist nun nicht nur beim Fachblatt Deutsche Bühne, sondern auch bei der höher bewerteten Kritikerwahl in der Zeitschrift Theater heute zum Theater des Jahres gekürt worden.

Maxim Gorki Theater Berlin - Foto: St. B.

Maxim Gorki Theater BerlinFoto: St. B.

Hinzu kommt die Wahl von Sibylle Bergs Es sagt mir nichts das sogenannte Draußen zum Stück des Jahres. Eine in ironischem Grundton verfasste Beschreibung einer verstörten, orientierungslosen Jugend, die sich wütend am Bild der vorherrschenden Konsumgesellschaft, des Körperkults und der Popkultur abarbeitet. Durchaus auch zu verstehen als ein „Wüten der Affekte“ (wie es Hans-Thies Lehmann in seiner Theorie der Tragödie nennt), an den Auswirkungen der neoliberalen Gesellschaft. Das sagt so Einiges und Einigen doch weiterhin nicht viel. Wenn man so will, im Titel auch eine symptomatische Beschreibung für die momentane Verfasstheit der deutschen Stadttheaterlandschaft insgesamt.

Was zum Beginn der letzten Spielzeit noch kaum jemand wirklich für möglich hielt, ist nun Dank eines in weiten Teilen überzeugend umgesetzten Konzepts anerkannte Realität geworden und hoffentlich auch bald allgemeine Normalität. Das ureigenste Interesse einer gewachsenen, sich im stetigen Wandel befindlichen Gesellschaft an einem Theater, das die Lebenswirklichkeit aller Bereiche der Gesellschaft auch bis in den kleinsten Winkel des Theaters hinein abbildet. Dieses noch vorherrschende Alleinstellungsmerkmal, mit dem sich das neue Maxim Gorki Theater nun erfolgreich etabliert hat, gilt es aber nicht einfach nur zur neuen Marke zu stilisieren oder gar auf Dauer zu konservieren, sondern stetig weiterzuentwickeln, als echte Reibungsfläche zur bürgerlich normierten Gesellschaft, deren Werte in Frage stellend, gleichzeitig verstörend und aufklärend wirksam.

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Nach durchwachsenem Start mit dem Kirschgarten in der Regie von Nurkan Erpulat, der Tschechows tragikomischen Figuren ein zu starres Korsett interkultureller Differenz überstülpte, haben sich letztendlich Mut und Durchhaltevermögen ausgezahlt. Man hat viele neue Baustellen aufgemacht und einige aktuelle Themenfelder beackert. Falk Richter zeigte in seinem Projekt Small Town Boy die Lebenswirklichkeit von Schwulen und Lesben in Deutschland und Yael Ronen führte in Common Ground die Kinder ehemaliger Feinde des Jugoslawienkriegs zusammen, um nur zwei der starken Uraufführungen und Stückentwicklungen am Maxim Gorki Theater zu nennen. Da verschmerzt man schon mal Ausfälle wie Lucas Langhoffs ärgerliche Inszenierung der Übergangsgesellschaft von Volker Braun oder das völlig überambitionierte Woyzeck III-Projekt von Mirko Borscht.

Studio Я - Foto: St. B.

Studio ЯFoto: St. B.

Auch das Gorki Studio, jetzt kurz Studio Я genannt, hat unter der Leitung von Marianna Salzmann Akzente gesetzt und ein eigenes Profil entwickelt. Hoch in der Gunst des Publikums standen z.B. Hakan Savaş Micans Inszenierung von Marianna Salzmanns Schwimmen lernen. Ein Lovesong oder die Stagediving-Abende wie RAUŞ – NEUE DEUTSCHE STÜCKE. Eines dieser jungen Stückentwicklungen mitten aus dem Herzen der diversen Gesellschaft kommt nun auch vollends zur Aufführung. Zöpfe (Arbeitstitel) von Marianna Salzmann hat am 13. Dezember Premiere. Man hofft da auf weitere Uraufführung im Laufe der Spielzeit.

Das Erreichte ist nicht nur Ausdruck der guten Strategie der Leitung des Hauses, von Regie und Dramaturgie, sondern vor allem auch Verdienst eines großartig motivierten, spielfreudigen Ensembles, das sich hier gefunden hat. Dazu passt auch wunderbar, dass einer der neuen Publikumslieblinge am Maxim Gorki Theater, der unglaublich vielseitige Dimitrij Schad, in der Jahresumfrage von Theater heute zum Nachwuchsschauspieler des Jahres gewählt wurde. Man darf hier auf Neues gespannt sein.

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Der Start der neuen Spielzeit wird an einem ganzen Wochenende mit drei Premieren begangen. Den Anfang macht am 12. September Sebastian Nübling mit FALLEN, einem Tanztheaterprojekt zusammen mit dem belgischen Choreographen Ives Thuwis. Auf einer Bühne aus 70 Tonnen Sand vor dem Maxim Gorki Theater befragen 10 junge Darsteller Formen von Gewalt im öffentlichen Raum. Wieder eine Koproduktion mit dem Jungen Theater Basel. Einen Tag später wird Hausregisseurin Yael Ronen in Erotic Crisis mit ihrem Ensemble Grenzen von Liebe, Beziehungen und verschiedensten Formen der Sexualität in der Großstadt Berlin ausloten. Als Zugabe gibt es dann am Sonntag im Studio Я mit Theater ist endlich ist Theater noch einen Abend Kurzgeschriebenes, das erst einen Tag vorher gemeinsam erarbeitet wurde.

Auch Nurkan Erpulat wird im November wieder eine neue Inszenierung vorlegen. Er hat sich die bitterböse Farce Seid nett zu Mr. Sloane des britischen Dramatikers Joe Orton ausgesucht. Ob sich diese etwas außergewöhnliche Ménage-à-trois mit einer Art umgekehrtem Tartuffe unter interkulturellen Vorzeichen nacherzählen lässt, wird sich zeigen. Es geht jedenfalls um Doppelleben und Scheinmoral der ach so normalen Kleinbürger, ein ewiges Thema auch außerhalb des sogenannten postmigrantischen Theaters. Da tritt dann also schon so etwas wie Normalität ein, wenn sich Erpulat nun um die allgemeine Moralkritik kümmert, auch wenn die Stückauswahl dazu etwas schräg erscheint. Fakt ist, Orton ist kein Unbekannter in der hiesigen Theaterszene. René Pollesch hat ihn übersetzt, Komödienspezialist Herbert Fritsch dessen Stück Beute 2009 in Oberhausen aufgeführt. Die Kritiker von Ortons Erstling Seid nett zu Mr. Sloane aus dem Jahr 1964 bescheinigtem dem Stück jedenfalls eine „Komik des Perversen“, was auch immer damit gemeint ist.

Maxim Gorki Theater Berlin - Foto: St. B.

Maxim Gorki Theater Berlin – Foto: St. B.

Mit Sicherheit nicht komisch gemeint ist Heiner Müllers Bearbeitung des russischen Revolutionsromans Zement von Fjodor Gladkow. Fleißigen Theatergängern dürfte noch Dimiter Gotscheffs Inszenierung vom Residenztheater München in Erinnerung sein, die im Mai das Theatertreffen in Berlin eröffnete. Regisseur Sebastian Baumgarten, seit Langem mal wieder zu Gast am Maxim Gorki Theater, wird sich jedenfalls im Januar 2015mit seiner Arbeit an der des großen, jüngst verstorbenen Kollegen messen lassen müssen. Eine weitere Inszenierung von Sebastian Nübling wird es bereits im Oktober geben. Nübling wagt sich dann an Hebbels Nibelungenstoff. Mit Der Untergang der Nibelungen – The Beauty Of Revenge erforscht der Regisseur „die dunkle menschliche Lust, unaufhaltsam in die Katastrophe zu rasen“, wie man in der Ankündigung lesen kann.

Was das nächste Jahr sonst noch bringen wird, steht sicher nicht mehr nur in den Sternen, sondern harrt hoffentlich schon seiner Realisation. Auf jeden Fall bleibt es spannend. Liebe, Lust und Sexualität einerseits sowie Gewalt, Rache, Ideologie und Doppelmoral andererseits. Alles in allem eine Menge an wichtigen aber auch unbequemen Stoffen, denen sich das Maxim Gorki Theater in der neuen Spielzeit widmen wird. Und auch über neue Regiearbeiten von Hakan Savaş Mican würde man sich freuen. Mit seiner Inszenierung des Fassbinder-Klassikers Angst essen Seele auf gab er der letzten Spielzeit einen hoffnungsvoll versöhnlichen Abschluss. Trotz all der im Stück so treffend dargestellten und karikierten Ausländerfeindlichkeit, die vieler Orten noch gängige Praxis ist, kann es nur gemeinsam weiter gehen, auch im Theater. Ob nun mit Drama, Romanadaption, Komödie oder Tragödie, spielt dabei kaum eine Rolle.

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„Heimat, das ist nicht nur dort, woher wir kommen, sondern auch, wohin wir gehen.“ Helmut Schödel, Dramaturg, Regisseur und Theaterkritiker. Quelle: DIE ZEIT, 31.8.1990, Nr. 36

Infos zur neuen Spielzeit im MGT: http://www.gorki.de/spielplan/premiere-2014-2015/ 

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Russen, Tussen, Türken, Birken – Kunst, Culture Clash und Klischees. Hoch her ging‘s beim GOЯKI-Neustart in Berlin.

Freitag, Dezember 20th, 2013

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Es schlug wie eine Bombe ein, als kurz vor Ende des Berliner Theatertreffens im Mai 2012 bekannt wurde, dass Shermin Langhoff, langjährige Leiterin des Ballhaus Naunynstraße in Kreuzberg, die Nachfolge des nach Stuttgart wechselnden Armin Petras am Maxim Gorki Theater antreten würde. Der regierende Bürgermeister, Kultur- und Partysenator Klaus Wowereit hatte die deutsche Theatermacherin mit türkischen Wurzeln kurz vor den Toren Wiens abgefangen. Jetzt könnte man sich in dem Witz ergehen, dass die Türken bereits 1529 und 1683 vor Wien gescheitert sind. Was allerdings die Tatsache negieren hieße, dass sie mittlerweile längst in der Mitte Europas leben, und mit ihnen so manch andere Nationalität. Shermin Langhoffs Entscheidung für Berlin und das Maxim Gorki Theater war letztendlich eine ganz persönliche und bescherte der deutschen Hauptstadt dazu nun endlich auch das erste interkulturelle Schauspielensemble im deutschsprachigen Raum. Die Wiener Festwochen müssen sich mit der Belgierin Frie Leysen begnügen, die bereits das Festival Theater der Welt und 2012 das Berliner Theaterfestival Foreign Affaires kuratierte. Einer weiteren Internationalisierung der Festwochen werden also auch die Wiener nicht entgehen können.

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Der Kirschgarten von Anton Tschechow in einer Inszenierung von Nurkan Erpulat

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Berliner Herbstsalon des GOЯKIFoto: St. B.

Zurück nach Berlin. Mit einem Herbstsalon der Kunst eröffnete Shermin Langhoff Anfang November ihre Intendanz am Maxim Gorki Theater. Für zwei Wochen wurde das angrenzende Palais am Kupfergraben mit Objekten, Installationen und Performances in Berlin lebender Künstler von internationaler Couleur bespielt. Ein gelungener Einstieg und Vorgeschmack auf den eigentlichen Start, der vom 17. bis 19. November mit drei Premieren gefeiert wurde. Mit Anton Tschechows Kirschgarten und zwei Inszenierungen von Gegenwartsstoffen der jungen Schriftstellerin Olga Grjasnowas und der jungen Dramatikerin Marianna Salzmann fiel das erste Wochenende im neuen GOЯKI recht russischlastig aus. Was natürlich nur auf den ersten Blick über die eigentliche Intension dieses vielbeachteten Neustarts hinwegtäuschte. Zum Auftakt präsentierte sich nämlich der nicht nur in Berlin bereits recht bekannte deutsch-türkische Theaterregisseur Nurkan Erpulat, der mit Verrücktes Blut gemeinsam mit dem neuen Gorki Chefdramaturgen Jens Hillje bereits einen Achtungserfolg für das postmigrantische Theater auf dem Berliner Theatertreffen 2011 feiern konnte. Die Inszenierung des Ballhaus Naunynstraße wurde übrigens auch ins Programm des Maxim Gorki Theaters übernommen.

Tschechows Kirschgarten interpretierte Erpulat nicht als Widerspruch Alt gegen Neu, Oben gegen Unten, sondern, ganz im Sinne des Leitmotivs des neuen Gorki, als Kampf der mittlerweile in der dritten Generation im Lande lebenden Migranten gegen die Alteingesessenen. Da wird der alte Sehnsuchtsort Kirschgarten, der ja schon bei Tschechow in jeder Enzyklopädie stand, zu einer Art überkommenen Leitkultur, die der junge Migrant Lopachin (Taner Sahintürk), dessen Vater noch als Leibeigener für die Familie der Ranjewskaja (Ruth Reinicke als letzte Verbliebene – im doppelten Sinne – des alten Gorki-Ensembles) ackern musste, am liebsten abholzen möchte. Er will Parzellen mit Ferienhäusern statt schöne Phrasen der deutschen Aufklärung, für die sich heute eh keiner mehr etwas kaufen kann. Taner Sahintürk liest aus Immanuel Kants Was ist Aufklärung? und lässt das Buch wie einst Tschechows Lopachin verständnislos sinken.

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Das neue GOЯKI. – Foto: St. B.

Die Unterschiede zur verrottenden und schwafelnden Intelligenzija der Ranjewskaja, ihres Bruders Gajew (Falilou Seck, noch bekannt aus Lukas Langhoffs Volksfeind-Inszenierung beim Theatertreffen 2012) oder dem Studenten Trofimow (Aram Tafreshian) werden hier an rein kulturellen Differenzen festgemacht. Da geht doch einiges verloren. Anja (Marleen Lohse), Warja (Sesede Terziyan), oder gar die Ranjewskaja selbst bleiben hier bei allem darstellerischen Können relativ vage. Den Nebenfiguren bzw. Bediensteten bei Tschechow wird in Erpulats Kirschgarten dagegen klar ihre Entsprechung in der heutigen deutschen Einwanderungsgesellschaft zugewiesen. Neben Lopachin trifft das vor allem auf Charlotta, Dunjascha, Firs und Jascha zu. Allen scheint irgendetwas zu fehlen. Sei es die Identität, Liebe, Zugehörigkeit oder gar so etwas wie Heimat.

Während Lopachin zumindest ein Ziel verfolgt, wirken die anderen doch recht orientierungslos. Çetin İpekkaya als Firs verfällt immer wieder in die türkische Sprache und wird von den anderen nicht ernst genommen. Der ersten Generation fehlt der Zugang zur neuen Gesellschaft, in der auch die anderen kaum ihren Platz finden oder nur mit Mühe behaupten können. Tamer Arslan als Jascha spielt den coolen Macho im Trainingsanzug. Pitschick (Mehmet Yilmaz) und Dunjascha (Mareike Beykirch) sind Karikaturen der Anpassung im deutschen Trachtenlook. Die Travestiekünstlerin Fatma Souad bringt als Charlotta mit ihrer ganz speziellen Geschichte (schwul, lesbisch, türkisch, berlinerisch) etwas Kreuzberger Lokalkolorit nach Mitte. Die schon bei Tschechow alters- und heimatlose Gouvernante als transidentisch darzustellen, ist natürlich schlüssig, aber auch nicht ganz neu.

Tschechows differenzierte Figurenzeichnung tritt hier hinter die klare Absicht des Regisseurs zurück. Die Widersprüche im Kirschgarten sollen so einen aktuellen Anstrich erhalten. Nur das dieser bisweilen etwas zu plakativ ausgemalt erscheint. Immer wieder werden deutsche Volkslieder gesungen und eine Musikerin (Sinem Altan) im schwarzen Hidschab spielt Klavier. Spätestens wenn Lopachin sich seine neue Heimat gekauft hat und beginnt die alten Tapeten abzureißen, schlägt auch bei ihm die unaufgearbeitete Vergangenheit durch. Tradition und Moderne geben sich auf der Bühne die Hand. Man tanzt zu türkischer Musik und spricht vom Aufbruch in eine neue Zeit. Zumindest tut man so. Und da ist man wieder ganz bei der Sehnsucht der Tschechow‘schen Figuren.

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Berliner Herbstsalon des GOЯKIFoto: St. B.

Ob der gute Vorsatz nur ein Lippenbekenntnis bleibt, sei dahingestellt, genau wie die These, dass die deutsche Gesellschaft wie das Gut der Ranjewskaja am Ende ist, wenn sie sich nicht den Problemen der Migration, wie auch den Vorzügen der kulturellen Diversität öffnet. Dass Hochkulturen zur Dekadenz und Fäulnis neigen, wenn sie sich allzu lang um sich selbst gedreht haben, dafür gibt es genügend Beispiele in der Geschichte. Ein neuer Pfropf wirkt da mitunter Wunder. In der Beziehung funktioniert die Metapher des alten Kirschgartens, mit dessen Früchten niemand mehr etwas anfangen kann, doch sehr gut. Am neuen Gorki wird man jedenfalls weiter darauf hinweisen, dass die Menschen mit dem sogenannten Migrationshintergrund hierhergekommen sind, um einen Anspruch auf Mitgestaltung einzufordern. Und bereits im Januar bringt dann Nurkan Erpulat seine vielbeachtete Wiener Inszenierung von Maxim Gorkis Kinder der Sonne neu auf die Bühne des Gorki Theaters. Man darf weiterhin gespannt sein.

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Olga Grjasnowas Roman Der Russe ist einer, der Birken liebt, inszeniert von Yael Ronen und Schwimmen lernen von Marianna Salzmann – Ein Lovesong am neuen Studio Я, inszeniert von Hakan Savaş Mican

In den anderen beiden Inszenierungen ist man dann doch etwas näher dran, an der Lebenswirklichkeit junger Migranten in Deutschland. Die junge Jüdin Mascha (Anastasia Gubareva) aus Olga Grjasnowas Roman Der Russe ist einer, der Birken liebt ist Kontingentflüchtling aus der ehemaligen Sowjetrepublik Aserbaidschan. Sie ist kriegstraumatisiert und daher nicht gerade auskunftsfreudig, was ihre Vergangenheit angeht, die sich ihr deutscher Freund Elias (Knut Berger), mit Hang zum Zuschreibungswahn, entsprechend zusammenreimt. Da gibt es dann genug Platz für altbekannte Klischees und Missverständnisse. Zwischen die beiden schiebt sich der in Deutschland gestrandete und auf ein Visum für die USA wartende Palästinenser Sami (Thomas Wodianka). Er ist einer, der keine Milch von Kühen im Kaffee mag und auch ansonsten nicht viel auf Traditionen gibt. Cem (Dimitrij Schad) ist Türke, schwul, spielt Gitarre und mimt den Conférencier.

Armes Deutschland, kann da Elias Vater Horst (Tim Porath) nur noch von sich geben. Der Deutsche ist hier entweder provinziell verknöchert und stink konservativ oder hyperaktiv um Verständnis heuchelnd. Zumindest muss alles seine Ordnung haben und sich entsprechend einsortieren lassen. Elias kommt mit seinen Fragen allerdings nicht mehr weit. Er erliegt nach der Hälfte des Stücks den Folgen eines blöden Sportunfalls, und mit ihm auch die Lebenslust Maschas. Nach einem traumatischen Besuch in der ostdeutschen Provinz bei Elias Vater, der den Sinn des Lebens darin sieht, die vielen Kuckucksuhren seines Vaters aufzuziehen, über den er sonst auch nicht viel mehr weiß, als über seinen Sohn Elias, verkriecht sich Mascha erstmal für Wochen mit dessen Spotshirt ins Bett. Dass sie da nicht ranzig wird, hat sie Cems Hartnäckigkeit und seinem Sinn für aufbauende Geschichten zu verdanken.

Über schlüpfrige Umwege kommt die sprach- und anderweitig begabte Mascha an ein Auslandsstipendium und damit schließlich nach Israel. Neues Land, neue Liebe, neues Leben. Erinnerungen an früher und allzu feste Wurzeln sind da nur noch hinderlich. Grjasnowas Roman ist ein schöne Beschreibung der bindungsarmen, zwischen den Welten switchenden Jugendlichen, die sich eigentlich nicht viel Gedanken über ihre eigentliche Identität und Heimat machen, diese aber trotzdem immer im Hintergrund mit sich herumschleppen und auch von der Gesellschaft hinterfragt bekommen. Die Inszenierung von Yael Ronen ist frisch, witzig, mit viel Situationskomik und macht definitiv Lust auf mehr.

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Gorki-Studio

Gorki-Studio Я

Ganz ähnlich geht es der jungen Protagonistin im Stück Schwimmen lernen der Dramatikerin Marianna Salzmann. Die Russin Lil (Marina Frenk) fühlt sich einsam in Deutschland. Sie träumt vom Meer in ihrer Heimat. Feli (Anastasia Gubareva) und Pep (Dimitrij Schad) dagegen sind ein Paar und halten sich für die beste Idee. Diese will aber auf Dauer nicht so recht zünden. Feli lernt Lil kennen und lieben. Angesteckt von Lils Idee vom Meer gehen beide schließlich nach Russland. Aber das Leben dort birgt andere Schwierigkeiten. Lil ist schnell genervt von den Kuchennachmittagen und Fragen der Verwandten und Feli fügt sich schwer in ihren neuen Job ein. Der Alltag ist Gift für die junge Liebe und das Meer nur eine ferne Projektion.

Wieder ein schönes Stück über Sehnsüchte Jugendlicher nach Freiheit und Geborgenheit gleichermaßen. Vereinbar scheinen beide auf Dauer nicht zu sein. Irgendwann ist Feli wieder weg und Lil im fremden Land auf sich allein gestellt. Hakan Savaş Mican inszeniert diesen zwischen Aufruhr der Gefühle und Melancholie schwankenden Lovesong auch als solchen. Die Darsteller singen immer wieder von Heimweh, Liebe und Liebesleid. Sie spielen dazu begnadet auf der Gitarre, dem Klavier, oder trommeln sich die Seele aus dem Leib. Heiß her geht es, bis zum Schluss die Fenster geöffnet werden und die jungen Leute auf die Straße ausbrechen. Ganz großes Theater im kleinen neuen Studio Я, das in Zukunft auch unter der Leitung von Marianna Salzmann stehen wird.

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Es sagt mir nichts, das sogenannte draußen – Sebastian Nübling inszeniert Sibylle Berg

Sibylle Berg im Oktober 2013, Foto: Katharina Lütscher (www.sibylleberg.ch) wikimedia commons

Sibylle Berg im Okt. 2013
Foto: Katharina Lütscher (www.sibylleberg.ch) wikimedia

Ganz ohne Migrationshintergrund kommt dagegen das extra fürs neue Gorki geschriebene Stück der Schriftstellerin, Dramatikerin und Spiegel-Online-Kolumnistin Sibylle Berg aus. Jugendlich sind die Protagonistinnen des lockeren Fünfundsiebzig-Minüters Es sagt mir nichts, das sogenannte draußen aber schon. Regisseur Sebastian Nübling, den Shermin Langhoff überraschender Weise fürs Gorki verpflichten konnte, besetzt das Stück für eine Person und mehrere Stimmen dann auch mit den vier jungen Schauspielerinnen Nora Abdel-Maksoud, Suna Gürler, Rahel Jankowski und Cynthia Micas. Deren vierstimmigen Wutschwall, von Berg als ununterbrochener Fließtext geschrieben, inszeniert Nübling als stampfendes, dampfendes Körperballett auf ansonsten leerer Bühne. In Schlabberlook und Nerdbrille zieht das Quartett dabei chorisch und unkorrekt über den heutigen Zeitgeist mit seinem Jugend-, Mode- und Körperwahn her.

Aus der Sicht der namenlosen Hauptprotagonistin hört dieses Rumgeleide aus Liebeskummer, Partystress und Identifikationdruck wahrscheinlich nie auf. Aber ob da einfach nur Älterwerden die Lösung bringt, darf bezweifelt werden. Vorerst bedient frau noch weiter bestens alle möglichen Ziel- und Randgruppen-Klischees. Dass es hier vor allem immer wieder die heteronormative Männlichkeit trifft ist durchaus beabsichtigt. „Schräger Pony, verdeckt beginnende Geheimratsecken, enge Hose, korrekter BMI, Nerd-Brille … und tschüss!“ Aber auch trendige Fitness-Beautys bekommen ihr Fett weg. „Wie werde ich überflüssige Pfunde am schnellsten los?“ Zuviel Hormone oder überhaupt Gefühle sind da einfach nur zum Kotzen. Zwischendurch rufen immer mal wieder die Schwestern Minna und Gemma oder die angehimmelte Freundin Lina an, während Stiefpapa Paul, das Opfer, im imaginierten Kellerverließ sitzt.

So trampeln sich die vier Darstellerinnen den Frust vom Leib und übertragen mit viel Coolness ihren We don’t give a shit-Storm aufs mehrheitlich jugendliche Publikum. Nur, wer die Radikalität der Bücher von Sibylle Berg kennt und weiß mit welcher oft auch moralischen Keule sie die Leser ihrer S.P.O.N.-Kolumnen traktieren kann, wird hier an manchen Stellen auch schon mal verstohlen gähnen. Ihre sonst recht böse Ironie kommt zuweilen doch recht nett daher. Und während Frau sich noch so ihren Teil denkt, schläft Mann vielleicht schon fest.

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Gorkilogo

Der Kirschgarten
eine Komödie von Anton Tschechow

Mit:
Jascha: Tamer Arslan
Dunjascha: Mareike Beykirch
Firs: Çetin İpekkaya
Anja: Marleen Lohse
Ranewskaya: Ruth Reinecke
Lopachin: Taner Şahintürk
Gajew: Falilou Seck
Trofimov: Aram Tafreshian
Warja: Sesede Terziyan
Simeonow-Pischtschik: Mehmet Yılmaz
Charlotta: Fatma Souad
Musiker: Özgür Ersoy
Musikerin: Sinem Altan

Regie: Nurkan Erpulat
Bühne: Magda Willi
Kostüme: Ulrike Gutbrod
Musik: Sinem Altan / Tobias Schwencke
Licht: Norman Plathe
Dramaturgie: Daniel Richter

Weitere Informationen: http://www.gorki.de/spielplan/der-kirschgarten/

Der Russe ist einer, der Birken liebt (UA)
von Olga Grjasnowa in einer Bühnenfassung von Yael Ronen

Mit: Mehmet Ateşçí, Knut Berger, Anastasia Gubareva, Orit Nahmias, Tim Porath, Dimitrij Schaad, Thomas Wodianka

Regie: Yael Ronen
Bühne: Magda Willi
Kostüme: Esther Krapiwnikow
Video: Benjamin Krieg
Musik: Yaniv Fridel / Dimitrij Schaad
Dramaturgie: Irina Szodruch.

Weitere Infos: http://www.gorki.de/spielplan/der-russe-ist-einer-der-birken-liebt/

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Schwimmen lernen. Ein Lovesong
von Marianna Salzmann

Mit: Marina Frenk, Anastasia Gubareva, Dimitrij Schaad.

Regie: Hakan Savaş Mican
Bühne und Kostüme: Sylvia Rieger
Musik: Enik
Video: Benjamin Krieger
Licht: Daniel Krawietz
Dramaturgie: Irina Szodruch.

Weitere Infos: http://www.gorki.de/spielplan/schwimmen-lernen/

Es sagt mir nichts, das sogenannte Draußen (UA)
von Sibylle Berg

Mit: Nora Abdel-Maksoud, Suna Gürler, Rahel Jankowski, Cynthia Micas.

Regie: Sebastian Nübling
Choreographie: Tabea Martin
Raum: Magda Willi
Kostüme: Ursula Leuenberger
Mitarbeit Raum/Kostüme: Moïra Gilliéron
Licht: Jan Langebartels
Dramaturgie: Katja Hagedorn.

Weitere Infos: http://www.gorki.de/spielplan/es-sagt-mir-nichts-das-sogenannte-draussen/

siehe auch Kultura-Extra vom 12.12.2013

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Wie hältst Du’s mit der Ironie? Das deutschsprachige Theater reflektiert sich beim Jubiläumstreffen in Berlin selbst. Eine kleine Rückschau.

Dienstag, Juli 23rd, 2013

Anlässlich der Hamburger Premiere von Antú Romero Nunes‚ Inszenierung „Don Giovanni. Die letzte Party“ im Januar am Thalia Theater Hamburg mokierte sich der bekannte Theaterkritiker Till Briegleb in der Süddeutschen Zeitung über den am Theater um sich greifenden, schleichenden Bedeutungsverlust der darstellenden Künste durch eine dauernde „Verdünnung mit Ironie“. Ironie wäre ja durchaus ein probates Mittel gegen die Dummheit, liest man bei Briegleb. Als Regie-Mittel auf der Bühne diene die Ironie aber zunehmend nur noch dazu, „sich selbst vom Stoff, den man spielt, zu distanzieren und möglichst jede Aussage oder inhaltliche Festlegung zu vermeiden“. Eine durchaus diskussionswürdige These, die leider kein allzu großes Echo fand. Nun äußern sich ja in regelmäßigen Abständen immer wieder mal Autoren oder Kritiker zum Niedergang des Theaters aus ganz unterschiedlicher Perspektive. Ob nun ironisch der Verfall des Sprech-Theaters beklagt, gegen das Regietheater gewettert oder sich zynisch über die Armut an großen Schauspielern geäußert wird. Ein Körnchen Wahrheit lässt sich allemal in diesen meist auf ein möglichst großes Furor angelegten Polemiken finden.

Don Giovanni am Thalia Theater Hamburg. Regie: Antu Romero Nunes - Foto: St. B.

Zumindest das weibliche Publikum im Rücken.
„Don Giovanni“ am Thalia Theater Hamburg.
Regie: Antú Romero Nunes – Foto: St. B.

Für den Philosophen, Kritiker und Literaturhistoriker Friedrich Schlegel (1772 – 1829) war Ironie eine philosophische Methode und bedeutete „eben nichts andres, als dieses Erstaunen des denkenden Geistes über sich selbst, was sich oft in ein leises Lächeln auflöst“. Für den Künstler bedeutet das, die ständige Reflexion der Umwelt und seiner selbst, sowie die Erkenntnis der eigenen Unvollkommenheit in ein Kunstwerk umzusetzen. Also im Großen und Ganzen die poetische Reflexion und Spiegelung des eigenen künstlerischen Schaffensprozesses. Auf dem Theater wenden u.a. Regisseure wie Nicolas Stemann, Jan Bosse oder eben auch Antú Romero Nunes diese Methode in ihren Inszenierungen an. Darüber hinaus kommt es aber auch immer mal wieder zu künstlich aufgeblasenen theatralen Übertreibungen, die bis zum billigen, rhetorischen Klamauk reichen. Und das ist in der Tat zu einer Modeerscheinung am Theater geworden. Schlegel scheint hierbei dahingehend missverstanden zu werden, dass sich selbst beobachten und reflektieren ein ständiges neben der Rolle stehen oder aus ihr heraustreten meint (siehe Ironie als permanente Parekbase). Da immer nur ein sehr schmaler Grat zwischen Ironie und Klamauk besteht, ist auch der Drang zur Übertreibung in jedem Künstler vorhanden. Mal geht es gut, mal eben voll daneben. Dazu kommt noch, dass es für das Aussenden sowie das Empfangen und Verstehen von Ironie einer guten Sensorik bedarf. Mit dem Holzhammer ist da nichts zu machen. Sich auf die Schenkel klopfen, dass es kracht, kann jeder. Man kann auch alles soweit in sein Gegenteil verkehren, bis es jede tiefere Bedeutung verloren hat.

Wer über die Gabe der Ironie verfügt, feine Kritik anzubringen, hat vermutlich auch einen Sinn für Humor. Mit Komik hat das noch nicht in jedem Falle zu tun. Genau wie eine Satire nicht für jeden komisch ist, muss Ironie auch nicht von jedem gleichermaßen verstanden werden. Es ist nicht in jedem Fall vom gleichen Wissensstand des Gegenübers auszugehen. Worin natürlich durchaus auch ein gewisser Reiz liegen kann. Leider kommt es aber oftmals dazu, dass sich das Publikum über- bzw. unterfordert oder schlechterdings nur veralbert fühlt. Einen dramatischen Stoff oder eine Situation in einem Stück zu ironisieren, geht oft zu Lasten des Autors oder seiner Aussage. Was nicht weiter schlimm ist, wenn diese überholt scheint, kritisiert werden soll oder verschieden deutbar ist. Dabei kommt es immer auch auf den passenden Zeitbezug an, oder wie die Sache künstlerisch, ästhetisch rübergebracht werden soll. Till Briegleb hat also in seinem SZ-Artikel durchaus ganz richtig auf ein allgemein bestehendes Problem hingewiesen. Ob es nun gleich ein Elend mit der Ironie ist, sei dahingestellt. Sie aber nur zu benutzen, um sich den Stoff oder eine Stellungnahme dazu vom Hals zu halten, zeugt doch meist von einer gewissen Ignoranz wenn nicht sogar von Unvermögen.

tt13_Plakat Foto: St. B.

Was hat das nun mit der Jubiläumsausgabe des Berliner Theatertreffens zu tun? Da diese Veranstaltung immer auch ein Abbild der am Theater vorherrschenden Tendenzen und Moden ist, lässt sich natürlich auch wunderbar anhand der diesjährigen Auswahl weiter polemisieren. Zum Beispiel zum eingangs erwähnten Einsatz der Ironie als Mittel des Theaters, sich selbst zu reflektieren. In mindestens 7 Inszenierungen sind die verschiedenen Spielarten der Ironie zu bewundern. Wenn man mal von Michael Thalheimers archaischer Inszenierung der „Medea“ absieht, die vollkommen ohne ironische Reflexionsebene auskommt, oder der ästhetisch eher eindimensionalen Bebilderung von Friederike Mayröckers Selbstbetrachtung „Reise durch die Nacht“ durch Katie Mitchell, die nicht einmal mehr auf einem Experimentalfilmfestival für Aufsehen sorgen dürfte, und die Reflexionen der Autorin mit Hilfe von Live-Video und Textaufsagen in statische Bilder übersetzt, versuchen sich die meisten anderen Regisseure im Hinterfragen der Wirkung von Theatermitteln beim Publikum. Sie reflektieren sich und ihr Medium ganz selbstironisch aus verschiedensten Gesichtspunkten, oder inszenieren den Entstehungsprozess von Theater gleich mit.

Julia Häusermann und Remo Beuggert vom Theater Hora - Foto: Michael Bause

Julia Häusermann und Remo Beuggert vom Theater Hora – Foto: Michael Bause

Selbst bei der Tanztheater-Produktion „Disabled Theater“ des Choreografen Jérôme Bel, einer Koproduktion mit dem Theater Hora aus Zürich, reflektieren die behinderten Darsteller ganz bewusst ihr Selbstverständnis als Schauspieler, die sie ja auch sind. Das dabei eine wie auch immer geartete Ironie nicht unbedingt im Vordergrund steht, versteht sich fast von selbst. Man kann aber durchaus erkennen, dass es ihnen wichtig ist, was sie machen, und dass sie ihr Anderssein nicht als Hinderungsgrund empfinden. Selbstbewusst stellen sie sich dem Blick des Publikums. Und darin liegt vielleicht die Ironie des Abends, dass man hier den eigenen Blick hinterfragen muss, um dem standhalten zu können. Der Alleinjuror des Alfred-Kerr-Darstellerpreises Thomas Thieme hat sich dem ausgesetzt und eine grandiose Wahl getroffen. Der Preis für die herausragende Leistung eines jungen Schauspielers geht an Julia Häusermann vom Theater Hora. Thieme begründete das so: „Ganz sie selbst, von anarchischem Humor, stiller Aggressivität und so unendlich traurig. Von immenser Kraft und beängstigender Zartheit, ganz weich und auch wie ein Muskel. Jede Bühnensekunde beschäftigt: mit ihrem Spiel, mit sich, mit der Liebe zu dem Riesen, der neben ihr sitzt. Existenz im Augenblick. Schwermut und Übermut zugleich.“ Ein weiterer Schritt dahin, Schauspieler mit Behinderungen als Künstler wirklich ernst zu nehmen. Eine wichtige Entscheidung, die sie verdienter Maßen endlich in die Mitte der Gesellschaft rückt, wo sie als Menschen auch hingehören.

Herbert Fritsch bei der Konferenz "Theater und Netz. Foto: St. B.

Die Lacher auf seiner Seite. Herbert Fritsch bei der Konferenz „Theater und Netz“. – Foto: St. B.

Über Herbert Fritsch und seine Inszenierung „Murmel Murmel“ (Volksbühne) nach Dieter Roth muss man eigentlich nicht mehr viele Worte verlieren. Nur so viel, der Meister des großen Theaterspaßes läuft fast schon außer Konkurrenz und hat beschlossen, eh nur noch zu machen was er will. So verkündet auf der von nachtkritik.de organisierten Konferenz „Theater und Netz“. Eine sehr weise Entscheidung. Mit der Selbstreflexion scheint Fritsch demnach durch zu sein. Auf ihn trifft wohl am ehesten das zu, was der „Magister der Ironie“ Sören Kierkegaard in einer kleinen Anekdote seines großen Werkes „Entweder-Oder“ dem Ästhetiker in den Mund legt. Von den Göttern Griechenlands nach einem Wunsch befragt, wählt dieser nicht Schönheit oder Macht, ein langes Leben oder das schönste Mädchen, sondern entgegnete ganz einfach: „Hochverehrte Zeitgenossen, eines wähle ich, daß ich immer die Lacher auf meiner Seite haben möge. Da war auch nicht ein Gott, der ein Wort erwiderte, hingegen fingen sie alle an zu lachen. Daraus schloß ich, daß meine Bitte erfüllt sei, und fand, daß die Götter verstünden, sich mit Geschmack auszudrücken; denn es wäre ja doch unpassend gewesen, ernsthaft zu antworten: Es sei dir gewährt.“ Und wenn dabei weiterhin solch vergnügliche Werke entstehen, wie sie Fritsch bisher in der Volksbühne gezeigt hat, dann muss man sich wohl auch keine allzu großen Sorgen um ihn machen.

Sebastian Hartmann bei der Konferenz "Theater und Netz". Foto: St. B.

Sebastian Hartmann bei der Konferenz „Theater und Netz“. Foto: St. B.

Ein paar Zukunftssorgen plagen vielleicht den scheidenden Leipziger Intendanten Sebastian Hartmann, der am eigentlichen Tiefpunkt seiner Intendanz nun endlich zum ersten Mal nach Berlin geladen wurde. Hätte ihn diese Ehrung schon für die ebenfalls recht bemerkenswerte Inszenierung von Thomas Manns „Zauberberg“ ereilt, wäre u.U. noch nicht das letzte Wort über die sogenannte Leipziger Handschrift gesprochen worden. Hartmann denkt wie kaum ein anderer Regisseur über den Prozess des Entstehens von Theater nach. Die starre Grenze zwischen Schauspieler und Zuschauer versucht er durch das Bespielen des gesamten Theaterraums aufzuheben. Slapstick und Ironie sind dabei nicht einfach nur Mittel zum Zweck oder alberner Regieeinfall, sondern längst zum eigenständigen ästhetischen Mittel geworden. Durch die Einbeziehung anderer Kunstformen wie spezielle Live-Musik und Videoarbeiten erweitert er bewusst das künstlerische Spektrum des Theaters. In seiner Inszenierung von Tolstois „Krieg und Frieden“ ist es ihm bisher am eindrücklichsten gelungen, die verschiedenen Kunstformen zu einer ästhetischen Einheit zu verbinden.

Ähnliches konnte man bisher durchaus auch von Sebastian Baumgarten behaupten. Seit Anfang der 90er Jahre führt er Musik- und Sprechtheater gleichberechtigt nebeneinander auf. Mit Brecht kann er beides nun sozusagen kongenial miteinander verbinden. Und die „Heilige Johanna der Schlachthöfe“ (Schauspielhaus Zürich) ist nicht das erste Stück von Brecht, was Baumgarten inszeniert hat. Mit der „Jasager und der Neinsager“ 1998 am Thalia Theater Halle und „Der gute Mensch von Sezuan“ 2011 am Centraltheater Leipzig hat er bereits Erfahrungen mit Lehrstück und Epischem Theater gesammelt. Baumgarten versucht aber gar nicht erst, Brechts Methoden spielerisch auszuloten oder, wie etwa Nicolas Stemann in seiner Inszenierung der „Heiligen Johanna“ am Deutschen Theater, kritisch ironisch zu hinterfragen.

Sebastian Baumgarten mit dem Regieteam der "Heiligen Johanna der Schlachthöfe" - Foto : St. B.

Sebastian Baumgarten (l.) mit dem Regieteam der „Heiligen Johanna der Schlachthöfe“ beim Theatertreffen – Foto : St. B.

Baumgarten zitiert einfach, was ihm passend erscheint, von den Kostümen, wie den riesenhaften Strohhüten, über Maskenverfremdung bis zu den Einblendungen der Brecht’schen Zwischentitel, und überzeichnet dabei mit fett ironischem Edding. Nur dient die Ironie hier nicht der Reflexion oder gar der aktuellen Debatte über das Finanzkapital, sondern stellt die Figuren lediglich als Typen aus. Es überwiegt eine bildhafte Kapitalismuskritik, bei der Schlagworte wie Materialismus und Negation der Negationen lediglich als Zeichen reproduziert werden. Conklusio: Denken in Widersprüchen leicht gemacht, Dialektik für Dummies. Was, neben grenzdebilen Proleten und einer an Naivität nicht zu überbietenden Johanna, die den sprichwörtlichen Schlamm auf dem Körper trägt, in Form einer geblackfaceden Frau Luckerniddle geradezu zum Ärgernis gerät.

Mit der roten Brechtgardiene der Ironie. "Die Heilige Johanna der Schlachthöfe" beim 50. TT. - Foto: St. B.

Mit roter Brechtgardine der Ironie. „Die Heilige Johanna der Schlachthöfe“ beim 50. TT. – Foto: St. B.

Die Figur der Frau Luckerniddle bei Baumgarten verweist vermutlich auf die Figur des Alboury in Bernard-Maria Koltés‚ Stück „Kampf des Negers und der Hunde“, was ja zunächst nicht falsch gedacht wäre. Hier wirkt es aber albern aufgesetzt und unnötig. Da ist Blackfacing wirklich einfach nur Blackfacing. Mehr nicht. Da helfen auch nicht der interessante Diskurs im Programmheft und eine jazzige Klavierbegleitung durch Jean-Paul Brodbeck. In solchen Gesprächen kann man vieles erleuchten. Die Erleuchtung auf der Bühne blieb hier aus. Dort war es die meiste Zeit eher finster, bis auf ein paar flimmernde Videofilmchen und jede Menge bunten Tand. Das ironische Zitieren Baumgartens kennt man bereits aus „Dantons Tod“, 2010 am Maxim Gorki Theater aufgeführt. Wie bei Hartmanns „Krieg und Frieden“ stand da am Ende eine Art kleines Essay im Stummfilmformat. Hier nun verweist der Film lediglich auf sich selbst, zitiert das Genre des amerikanischen Western und der Soap-Opera. Das Video ist somit keine eigene ästhetische Arbeit mehr, sondern nur noch ironischer Regieeinfall, wie das auf die Bühne Schieben eines großen Pappbullen am Schluss und die Verwendung des Rammstein-Songs „Und der Haifisch der hat Tränen“. Wir leben ja auch in finsteren Zeiten. Da erscheint ein bisschen Firlefanz auf der Bühne für manche schon wie das Hosianna. Ein Tiefpunkt dieser recht aufgeblasenen Jubelschau.

Bernd Grawert und Lina Beckmann als Ehepaar John. Foto: Klaus Lefebvre

Bernd Grawert und Lina Beckmann als Ehepaar John. Foto: Klaus Lefebvre

Für das Ärgernis des letzten Jahres sorgte noch Karin Henkel mit ihrem ziemlich uninspiriertem, belanglosen „Macbeth“ aus München. Diesmal wurde ihre Inszenierung „Die Ratten“ von Gerhart Hauptmann (Schauspiel Köln) überaus kontrovers aufgenommen. Die Buhs und Bravi bei der Premiere auf der Hinterbühne des Berliner Festspielhauses versuchten sich in ihrer emotionalen Intensität schier zu übertönen. Was zumindest diesbezüglich bemerkenswerte Züge trägt, und somit eine Einladung durchaus rechtfertigen dürfte. Es ist eine jener Inszenierungen, in denen sich das Theater selbst zum Thema macht und neben der Gesellschaftskritik Hauptmanns auch die ästhetischen Mittel des Kunsterschaffungsprozesses offen zeigt und reflektiert. Schon die Wahl des Ortes der Aufführung ist ein Zeichen für die Bespiegelung des Mediums Theater durch die Macher selbst. Der Zuschauer muss sich durch den Garten zum Bühneneingang des Hauses der Berliner Festspiele begeben und durch enge Gänge vorbei an Garderoben und Kisten für das Bühnenbild, um auf diesem Umweg zum Herzstück des eigentlichen Theaters, der Hinterbühne zu gelangen, von wo aus sonst, vom Publikum unbemerkt, vor und während einer Aufführung die Fäden gezogen werden. Hier bedienen sich die Schauspieler aus dem Kostümfundus, werden noch während des Einlasses geschminkt und warten ansonsten auf ihren Auftritt. Der erfolgt erst einmal, wie es sich für die Hauptmann’schen Dachbodenratten gehört, durch Luken in der Bühnenrückwand.

Man ist dabei dennoch weit entfernt von jeglichem Naturalismus. Die Darsteller wirken wie expressionistische Zirkusfiguren, die durch harte Gitarrenklänge getrieben, durch die Manege des Lebens irren und rein von ihrer starken Überzeichnung leben. Weniger erfolgreich führte Karin Henkel bereits Tschechows Kirschgarten als ebensolche Zirkusnummer auf. Hier zur klaren Trennung von realer und der Kunstwelt des Theaters funktioniert das aber zunächst recht gut. Das Zusammentreffen dieser grundverschiedenen Welten erfolgt auf besagtem Dachboden, den sich hier die kurz vor dem Gebären eines unehelichen Kindes stehende junge Polin Pauline Pieperkarcka (Lena Schwarz wie aus einem veristischen Hunger-Bild von Otto Dix oder Käthe Kollwitz entsprungen), als einen realen Raum für ihre Nöte und die surreal anmutende Welt des Bildungsbürgertums in Persona der Familie des ehemaligen Theaterdirektors Hassenreuter (Yorck Dippe) samt dessen Schauspieleleven Spitta (großartig Jan-Peter Kampwirth mit veritablem S-Fehler) teilen.

Die beiden liefern sich dann auch einen verbal-grotesken und philosophisch verbrämten Schlagabtausch über die Bedeutung des Theaters als Abbild der Wirklichkeit oder als idealen Raum der reinen Ästhetik, des Wahren, Guten und Schönen im Menschen. Was in Form des blasierten Direktors aber eher gelangweilt und besserwisserisch daherkommt. Hier wird nicht mehr Schillers Idealvorstellung verkörpert, sondern Spitta verzweifelt an der wirklichkeitsnahen Darstellung des Mörders Macbeth. Ein durchaus selbstironischer Seitenhieb von Karin Henkel auf ihre eigene Inszenierung aus dem letzten Jahr. Kampwirth, der in Doppelrolle auch Bruno, den schrägen Bruder der Frau John spielt, nimmt hier bereits die Mordtat an der Pieperkarcka völlig übersteigert zwischen hohem Ton und naturalistischer Karikatur vorweg, ständig von Hassenreuter dabei unterbrochen und geschulmeistert. Im Abgang, nachdem er Mutter John die tat gestanden hat, übergibt Bruno ihr seine Pappkrone.

Das Schauspielteam der "Ratten" um Karin Henkel (4. v. l.) - Foto: St. B.

Das Schauspielteam der „Ratten“ um Regisseurin Karin Henkel (4. v. l.) beim 50. TT. – Foto: St. B.

Karin Henkel spielt in den Figuren Hauptmanns dessen extremen Verismus und die ideale Kunstwelt ironisch karikierend gegeneinander aus. Ein Zwiespalt, der auch in Hauptmanns späterem Anspruch an die eigene Kunst wiederzufinden ist. Die Schauspieler stellen hier fast durchweg zwei Seiten in ihren Charakteren aus bzw. spielen gleich mehrere Rollen in unterschiedlicher Ausrichtung. Lena Schwarze ist verzweifelt getriebene Paulina Pieperkarcka und gleichsam naives Mädchen Walburga Hassenreuter. Kate Strong gibt die Elendsfigur der Alkoholikerin Sidonie Knobbe als expressionistischen Ausdruckstanz neben der übersatten im Suff ständig wegknickenden Frau Hassenreuther im Barockkostüm. Eine durchaus reflektierte und mit der nötigen Selbstironie ausgestattete Herangehensweise der Regisseurin, die aber in der Figur der Mutter John die der Pieperkarcka erst ihr Baby abschwatzt und sie dann mit weiteren Lügen und Bedrohungen mundtot machen will, stark realistisch konterkariert wird.

Und mit der stoisch geradeaus spielenden Lina Beckmann hat Karin Henkel dafür auch die ideale Besetzung gefunden. Ihr zur Seite steht Bernd Grawert als stiernackig berlinernder Maurerpolier John und zusätzliches Element der brutalen Realität, die Hauptmann über den satten Bildungsbürger ausschütten wollte. Die bedrohliche Enge der Mietskaserne in einer durch ein schmales Gerüst dargestellten Stube kontrastiert das gutbürgerliche Geschwafel der Hassenreuters auf offener Bühne, die sie im zweiten Teil auch prompt verlassen, um es sich mit uns im Publikum gemütlich zu machen. Nun herrscht wieder Hauptmanns Elendsnaturalismus mit Lina Beckmann als Täterin und einsamem Opfer gleichermaßen, die nach ihrem Sturz aus dem Fenster mit einem Eimer Kunstblut übergossen wird. Eine zwiespältige und aufwühlende Inszenierung gleichermaßen, wie die anfänglich beschriebenen Publikumsreaktionen beweisen. Hier fällt das üblicherweise wohlfeile Abnicken oder lässige Abwinken schwer.

Luk Perceval beim 50. Theatertreffen. - Foto: St. B.

Luk Perceval beim 50. Theatertreffen. – Foto: St. B.

Ähnlich wie Karin Henkel geht auch Regisseur Luk Perceval in seiner Fallada-Bearbeitung von „Jeder stirbt für sich allein“ vor. Der nüchternen realistischen Darstellung des Ehepaars Otto und Anna Quangel (Thomas Niehaus und Oda Thormeyer), die in der Nazizeit in Berlin Postkarten schreiben, als eine besondere, ganz persönliche Art des Widerstands gegen Hitlers Regime der allgegenwärtigen Angst, Denunziation und Propaganda, stellt der Hausregisseur des Thalia Theaters Hamburg einen schrägen Kosmos typischer Charaktere aus dem Berliner Kiezleben jener Zeit entgegen. Falladas präzise Milieubeschreibung der kleinen Leute kommt hier als unermüdlich laut karikierendes Defilee aus Eingeschüchterten, Mitläufern, Denunzianten und Heil Hitler rufenden Kasperlefiguren daher, immer in Angst und Ohnmacht vor den kleinen und großen Grausamkeiten der ermittelnden, nach schnellen Erfolgen gierenden Staatsmacht. Das erinnert durchaus an Jorinde Dröses zweistündige Kurzversion am Berliner Maxim Gorki Theater. Perceval lässt sich bei seiner Adaption dagegen wesentlich mehr Zeit, was nicht unbedingt neue Facetten an Falladas in düsteren Farben gehaltenem Zeitkolorit freilegt, aber letztendlich zu einem Festakt der Flexibilität und Spielfreude gerät. Gestützt durch ein bestens aufgelegtes Ensemble, was durch die Bank mehrere Rollen bewältigen muss und das auch bravourös meistert.

Allen voran Daniel Lommatzsch als sympathisch trotteliger, stark berlinernder Strizzi Enno Kluge und André Szymanski als ambivalenter Kommissar Escherich zwischen Weltekel und Bemühung seine eigene Haut zur retten. Ein ungleiches, in langen Dialogen miteinander ringendes und bis zum Tod schicksalhaft aneinander gekettetes Duo, das den Hauptdarstellern fast die Show stiehlt. Und auch Barbara Nüsse, Alexander Simon und Gabriela Schmeide dürfen ihr komödiantisches Talent in verschiedenen Rollen beweisen. Stark auch das mächtige Bühnenbild, das bei Annette Kurz immer auch Raumskulptur wird, man denke nur an die aufgestapelten und abgehängten Tische in Percevals Inszenierung des Macbeth oder die Mäntel und den toten Hirschen im Hamlet. Gerade erst in Hamburg hängte sie für „Die Brüder Karamasow“ einen ganzen Wald aus Klangstangen auf. Hier steht eine große Wand, die ein Berliner Straßenbild aus Alltagsgegenständen wie ein reliefartiges Google-Luftbild zeigt, auf dem nach und nach immer mehr Lücken aufreißen und sich der Schutt der Stadt am Boden sammelt. Davor rennen die Figuren immer wieder aneinander vorbei, bis sie für kurze oder längere Spielszenen an einem einzelnen Tisch aufeinanderprallen.

"Jeder stirbt für sich allein". Bühnenbild von Annette Kurz - Foto: St. B.

„Jeder stirbt für sich allein“ beim 50. TT.
Bühnenbild von Annette Kurz – Foto: St. B.

Bei all dem Gewimmel, Geschrei und karikierender Übertreibung der Darsteller um das stoisch aufrechte Paar der Quangels menschelt es dennoch wieder mächtig bei Perceval. Der Ohnmacht und Angst des Einzelnen Menschleins stellt er die Macht der Menschlichkeit und Liebe entgegen. Sogar den von Fallada selbst kritisierten Blick in die Zukunft der Jugend mit dem auf dem Lande geläuterten Großstadt-Halbstarken Kuno-Dieter Barkhausen (Mirco Kreibich) fasst Perceval in ein versöhnliches Bild der Gemeinschaft. In den Augen des Ironiekritikers der SZ, Till Briegleb, fand dieses Spiel dann auch eine ganz besondere Gnade: „Wenn Theater sich noch jener moralischen Verantwortung stellen will, einmal ohne ironische Distanzierung oder drastische Symbolik über politische Handlungsfähigkeit zu sprechen, dann bekommt es in Percevals Inszenierung ein Beispiel geboten, wie das aussehen könnte.“ Und das möchte  man seinem Menschengewimmel auf der Bühne dann auch jederzeit gerne und ohne große Probleme abnehmen.

Bleiben noch die seit 2002 mit einer einzigen Unterbrechung jährlich geladenen Münchner Kammerspiele. Wie bereits im letzten Jahr ist das Theater in der Maximillianstrasse zur 50. Jubelschau sogar mit gleich zwei Inszenierungen in Berlin vertreten. Nach einem Jahr Pause ist auch die österreichische Dramatikerin Elfriede Jelinek wieder mit von der Partie, die 2011 ans Kölner Schauspiel ausgewichen war und mit Karin Baiers fulminantem Wasserspiel „Das Werk/Im Bus/Ein Sturz“ das Berliner Publikum beeindruckte. Zum großen Jubiläumsjahr der Kammerspiele hat sich Noch-Intendant Johan Simons, der 2014 die Leitung der Ruhrfestspiele übernehmen wird, ein Stück über den Münchner Prachtboulevard, an dem das Theater seit 100 Jahren liegt, gewünscht. Und Elfriede Jelinek lieferte in gewohnter Manier mit „Die Straße. Die Stadt. Der Überfall“ einen schön ironisch kalauernden Fließtext über Sein und Schein, den Körper und die Mode ab. Verbunden mit einem Monolog des 2005 ermordeten Modezaren Rudolph Moshammer, dem Aushängeschild der Münchner Schickeria und Modeszene auf der Maximillianstraße.

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„Die Straße. Die Stadt. Der Überfall.“ Sandra Hüller, Hans Kremer, Stephan Bissmeier und Marc Benjamin (v.l.n.r.) – Foto: Julian Röder

Die Ironie in Elfriede Jelineks Texten besitzt dabei nicht nur eine rein gesellschaftskritische Funktion. Die Autorin versteht dies auch als persönliches, ästhetisches Mittel der Selbstbespiegelung. In ihren überspitzt meandernden Textflächen befinden sich auch immer wieder deutlich autobiografische Passagen. Was dennoch nie zur reinen Nabelschau gerät. In diesem Auftragswerk für die Münchner Kammerspiele hat Elfriede Jelinek Theater- und eigene Körperreflexionen mit allgemeiner Konsumkritik verknüpft sowie mit der sich geradezu anbietenden, gleichermaßen Kunst- wie Kommerzraum seienden Maximillianstraße kurzgeschlossen. Herausgekommen ist ein Text, der in seiner unnachahmlichen Penetranz (das Lieblingswort auf dem tt13 hieß Redundanz) nicht zu den ganz großen Würfen der Autorin gehört, aber in der wie immer behutsamen, unaufdringlichen Regie von Johan Simons dennoch zu strahlen vermag. Ein Glücksfall, der nicht jedem Jelinek-Stück gleichermaßen zu Teil wird. Man denke nur an die gerade bei den Autorentheatertagen am DT gezeigte Wiener Matthias-Hartmann-Inszenierung von „Schatten (Eurydike sagt)“.

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Johan Simons, Sandra Hüller und Benny Classen
beim 50. TT. – Foto: St. B.

Wo Hartmann den Text mit dem groben ironischen Holzhammer traktiert, lässt Simons ihm den nötigen Freiraum zur Entfaltung des eigenen ironischen Potentials. Dazu genügt eine Bühne voll gecrashtem Eis und lauter Zwitterwesen in Anzügen, geschnürten Miedern und Glitzerfummeln, die über diesen glatten Parkcours des schönen Scheins und dahinschmelzenden Seins stöckeln und dabei virtuos Jelinektext a la „Die Leute kaufen hier ein, um andere zu werden, … aber sie werden ja auch nicht andere als sie waren.“ repetieren. Dazwischen bewegt sich Sandra Hüller zielsicher als bezaubernd verunsichertes Fashion Victim und Alter-Ego der Autorin, stets bestrebt, in immer neuer Form Alter und Schwerkraft zu entfliehen. Je schneller das Eis schmilzt und seine feste Form verliert, umso mehr klammern sich diese indifferenten Gestalten an ihre äußerlichen Luxushüllen und deren Gestaltraum Maximilianstraße. Und der nicht enden wollende Abgang von Benny Classens Mooshammer ins Grab zieht sich wie ein redardierendes Moment und traurig ironischer Abgesang über den Glamourboulevard und das alte München. Dabei wäre die Jelinek nicht die Jelinek, wen sie die Angst vor der allgemeinen Vergänglichkeit nicht auch auf den Repräsentationsraum Theater selbst beziehen würde. Einem Unternehmen, das sich wie kein anderes an die schillernde Scheinwelt modischer Accessoires klammert, immer auf der Suche nach dem neuesten Trend und doch immer nur eine Kopie bleibend, nie selbst Trendsetter sein darf. Die Weltrevolution in Gestalt eines alles gleichmachenden Chanelkostüms. Welch grandiose Ironie!

Fast vollständig ohne Ironie kommt Sebastian Nübling im zweiten Theatertreffenbeitrag der Münchner Kammerspiele aus. Und das ist dann wohl auch das Bemerkens- wenn nicht sogar Erstaunenswerteste an seiner Inszenierung des selten gespielten Tennessee-Williams-Stücks „Orpheus steigt herab“. Nübling entführt uns in eine zeitlose Welt aus Bigotterie, Hass, Angst und Sehnsucht. Endstation für die lebenshungrigen, enttäuschten und unterdrückten Frauen des Ortes wie Carol (Sylvana Krappatsch), die unangepasste dem Wahnsinn Nahe, Lady (Wiebke Puls) die verhärtete Außenseiterin oder die verschüchterte Sheriffgattin Vee (Çigdem Teke). Als Katalysator dieser Sehnsüchte wie Ängste gleichermaßen fungiert der müde Variete-Sänger Val Xavier als fremdländisch wirkender Mann mit der Schlangenhaut, den einst Marlon Brando so präsent in der Verfilmung von Sidney Lumet darstellte. Projektionsfläche für die Damenwelt und passender Sündenbock für die gefährlichen Phobien der durch Hundegebell angekündigten Kleinstadtmachos, die mit Motorrädern vorfahren und stets bewaffnet sind. Bei dem estnischen Schauspieler Risto Kübar ist dieser Val eher ein traurig philosophierendes Wesen, kein wirklicher Hoffnungsschimmer. Und dennoch klammern sich die Frauen an ihn, einen der sich dreht und windet, immer auf dem Sprung und dabei wie traumverloren melancholische Lieder singt und öfter auch nur müde zu Boden sinkt.

Orpheus steigt herab. Cigdem Teke, Risto-Kübar, Sylvana Krappatsch Annette Paulmann

„Orpheus steigt herab“ – Cigdem Teke, Risto-Kübar, Sylvana Krappatsch und Annette Paulmann (v.l.n.r.)
Foto: Julian Röder

Zum Symbol des Ausbruchs aus der Tristesse wird ein Kettenkarussell. Bei Williams noch ein Laden, den Lady auf den Ruinen des vom heimischen Mob angezündeten Lokals ihres italienischen Vaters wieder aufbauen will. Ein schönes Bild für die Sehnsucht nach einem flüchtigen Stückchen Freiheit, das wie ein Vogel ohne Beine dahinfliegen und dabei den Boden nicht berühren kann. Doch genau wie dieses Karussell verkehrt herum von der Decke hängt, so verkehrt sind diese beiden Außenseiter in diese Welt der Ausgrenzung und Zerstörung jeglicher Individualität gestellt. Das gemeinsame Glück, dem beide ebenso wenig trauen, wie sie davon lassen können, beim Behängen des Karussells währt nur kurz. Val erklärt die Schwierigkeiten dieser zaghaften Annäherung so: „Alles was wir voneinander kennen, ist bloß die Hautoberfläche. Weil ein Mensch niemals einen anderen kennenlernt. Wir sind alle… wir sind, jeder von uns, zur Einzelhaft in unserer einsamen eigenen Haut verurteilt, solange wir auf dieser Erde leben.“ Der Versuch des Ausbruchs wird auch prompt mit dem Tode bestraft. Eine bedrohlich dichte, atmosphärisch verstörende Inszenierung und wieder einmal große schauspielerische Leistung des Ensembles der Münchener Kammerspiele.

Um nun am Ende wieder den Bogen zur anfangs erwähnten Don-Giovanni-Inszenierung von Antú Romero Nunes zu bekommen, es steckt von allem ein wenig und noch viel mehr darin. Wobei das nicht etwa nur ein Beispiel für ein vollkommen haltloses Drauflosinszenieren wäre, sondern vor allem auch der Wunsch sich auszuprobieren und mit allen zur Verfügung stehenden Theatermitteln zu experimentieren. Ein Haltung, der nichts heilig ist, die nichts mehr Ernst nehmen will und kann. Der es aber auch an Einfällen nicht mangelt. Jedes scheinbar noch so veraltete bzw. triste Stück, oder was die Regie dafür hält, kann somit zum multimedialen Event erklärt werden, die Möglichkeit des Scheiterns mit inbegriffen. Wenn nichts mehr geht, geht’s immer noch ganz anders. Dabei verwechselt man noch häufig Klamotte mit wirklichen Humor oder meint andauernder Slapstick erzeuge mehr Handlungsdichte. Das Spiel mit der Ironie wird somit immer mehr auch zum ästhetisches Dilemma. Man nehme dazu die Äußerungen Nunes’ aus einem Interview mit der Berliner Morgenpost. Er schielt dort nicht ganz ohne Neid nach Hollywood und ins heimische Fernsehen. Wenn man sich den Erfolg von Reality-Shows anschaut,“ stellt Nunes dabei fest, „scheint es leicht zu sein, die Leute zu unterhalten. Aber wenn die ins Theater gehen, dann langweilen die sich meistens.“

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„N Haufen Kohle – Eine Stückentwicklung“
Regie: Antú Romero Nunes – Foto: St. B.

Ausgehend von der Annahme, dass nur etwa 5 Prozent der Deutschen überhaupt ins Theater gehen, macht sich Nunes Sorgen um die fehlenden 95 Prozent. Auch eine Art der Reflexion, die ihn immer wieder veranlasst, über die Glaubwürdigkeit von Theater nachzudenken. Auch eines der vielen Probleme des Theaters, das sich in Zeiten schwindenden Interesses und mangelnder Finanzierung immer wieder neu erfinden will. Was dem einen der Bildungsauftrag ist dem anderen der Hang zum möglichst breit angelegten Happening. Irgendwo dazwischen liegt wohl für Jung-Regisseur Nunes die Wahrheit, wenn er sagt: „Natürlich will jedes Theater, das etwas tolles passiert, neue Formen entstehen. Aber Veränderungen werden nur ästhetisch begriffen, nicht inhaltlich.“ Was auch immer er genau damit meint, die Sehnsucht nach Superhelden, die Hollywood befriedigt, versucht Nunes in Form des klassischen Theatertragöden aus Schiller„Räubern“ oder eben in der ambivalenten Figur des „Don Giovanni“ als Identifikationsmodell neu zu erzählen. Oder er bietet Exoten wie mexikanischen Wrestling-Stars eine Bühne. Große Gefühle und jede Menge Action, anstatt einfach nur „zum 500. Mal die „Räuber““.

Ja, im Schutze des subventionierten Theaterbetriebes ist auch diese Art Umdeutung oder Neuschreibung des klassischen Dramenkatalogs möglich. Was andere wiederum dazu befleißigt sich Gedanken um die 5 Prozent Zuschauer, die schon da sind, zu machen. Und vielleicht ist ja genau wegen dieser verschwindenden Minderheit der deutsche Bühneverein der Meinung, das deutsche Theatersystem gehöre geschützt und auf die Liste des Weltkulturerbes. Die Ironie dieser verzweifelten Ahnungslosigkeit liegt hierbei in der irrigen Annahme, darin stecke das Bedürfnis nach eben genau einer bestimmten Art von Theater, die auch den restlichen 95 Prozent, von denen der Bühnenverein nicht mal im Ansatz weiß, woran sie wirklich interessiert sind, auf Dauer nicht vorzuenthalten sei. Ein im Untergang begriffenes System, das sich selbst zum Anachronismus erklärt. Was soll man dazu noch sagen? Auf weitere 50 Jahre Theatertreffen. Es lebe die Ironie!

Foto: St. B. tt-50

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