Archive for the ‘Sebastian Sommer’ Category

Zweimal heiliger Sebastian – „Baal“ am Berliner Ensemble und „Reise nach Petuschki“ in der Volksbühne – Berliner Theaterabschiede (Teil 5)

Mittwoch, April 19th, 2017

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Brennen und Löschen für die Kunst – Auf der BE-Probebühne inszeniert Sebastian Sommer Brechts expressionistisches Frühwerk BAAL als musikalische Sintflut

Baal am Berliner Ensemble – Foto (c) Barbara Braun

Neues von der Abschiedsfront an Berliner Theatern. Nachdem die Meister Castorf und Peymann ihre letzten Werke abgeliefert haben, kommen die Jungen noch mal zum Zug. Am Berliner Ensemble nimmt sich Sebastian Sommer Bertolt Brechts Erstling Baal vor. Der junge Regisseur hatte hier bereits zum Auftakt seiner Zeit als Nachwuchsregisseur einen veritablen Jahrmarktstrubel mit dem Brecht-Fragment Hans im Glück angerichtet. Auch wenn seine Nachfolgeinszenierungen im kleinen Pavillon nicht immer vollkommen überzeugen konnten – doch wenn es ein großes Talent in der 18-jährigen Intendanz Peymanns am BE gab, dann war es mit Sicherheit Sebastian Sommer.

Auch diesmal hat er ein Händchen für das noch unfertige Talent des BE-Hausheiligen, der anarchisch-expressiven Ader des jungen Brecht, die sich vor allem im ungezügelten, viehischen Dichterfettklos Baal manifestierte. Und mit Matthias Mosbach hat Sommer auch den richtigen Schauspieler, diese Kraft zu verkörpern, auch wenn es ihm doch etwas an Körperlichkeit fehlt. Das macht Mosbach wett durch seinen Aktionsradius, der ihn kreuz und quer über die von Karl-Ernst Herrmann blitz-gezackte Silhouette der Probebühne des BE treibt bis auf eine Art Hochstand, einen eisernen Dichterturm, von dem er zu Beginn das Aussterbend des Egos preist. Die Verweigerung der Anpassung wird dem Bohemian aus Überzeugung wie dem ungeliebten Ichthyosaurus, der aus Trotz nicht auf Noahs Arche wollte, das Leben kosten. Also auch eine Geschichte des bewussten Verglühens eines verkannten Genies will uns Sebastian Sommer hier erzählen.

Wer Martin Mosbach als Kanaille Franz in Leander Haußmanns Räubern mochte, wird ihn als das Tier Baal lieben. Bei ihm reimt sich ungeniert Genie auf Vieh und Baal auf Qual. Den passenden Sound dazu machen ihm die beiden Live-Musiker Jan Brauer und Matthias Trippner an Keyboards, Schlagwerk und E-Gitarre. Auch Mosbach wird einmal zum Bass greifen und Brechts Ballade Erinnerung an die Marie A. singen. Die Frauen sind es, die Baal nimmt und bricht. „Die Liebe ist doch da.“ konstatiert er, sie dennoch immer wieder wegwerfend. Mosbach spielt den unsittlichen Weiberverbraucher und im Alkoholwahn dirilierenden Dichter, der sich wie Rainald Goetz einst in Klagenfurt die Stirn aufschlitzt, oder sich durch Haufen von unbeschriebenem Papier wühlt.

 

Baal am Berliner Ensemble – Foto (c) Barbara Braun

 

Ansonsten wird Brechts Moritat in kleinen Spielszenen und Musiknummern abgespult. Ursula Höpfner-Tabori rezitiert als Mutter den Choral vom großen Baal, Anke Engelsmann als Meck-Gattin Emilie singt Laßt Euch nicht verführen! im rauchigen Ton einer Nico, und Sven Scheele Die Legende Der Dirne Evelyn Roe als Travestienummer. Das Kraftzentrum der Inszenierung aber bleibt allein Matthias Mosbach, der schwitzend und auch mal nackt die Bühne unter Wasser setzt, als gelte es etwas zu löschen oder eine Sintflut herbeizusprudeln. Felix Strobel, der als Ekart auch noch den glühenden Verehrer Johannes spielen muss, ist kein wirklicher Gegenpart. Auch nicht Boris Jacoby als Salonlöwe Mech und Varietéchef Mjurk, der seine Attraktion Baal in einen aufblasbaren Fatsuite steckt. Karla Sengteller als kokette Johanna und Celina Rongen als Sophie Dechant sind schmückendes Beiwerk in diesem „Museum für Kleinkunst“, wie Brecht es einst selbst schrieb.

Eine neue Baal-Lesart bietet die kraftmeiernde Inszenierung von Sebastian Sommer eh nicht, auch wenn sie gerade musikalisch einige Akzente setzen kann. Ein wenig wirkt der Abend dann doch eher wie ein trotziges Nach-uns-die-Sintflut. Einige Anspielungen wie jüngst an der Volksbühne hat auch Sommer parat, wenn z.B. Boris Jacoby alle Varietédarsteller bis auf den Zwerg entlassen will. Den Spaß, nochmal auf die Pauke zu hauen, lässt sich das scheidende Ensemble trotzdem nicht nehmen. Der Künstler entweicht durch die Hintertür. Ein schmutziges, hungriges Tier, das sich zum Krüppel für die Schönheit schlagen lässt. Mosbach setzt letzte pathetische Worte des sterbenden Baal. So richtig existentiell will es aber dennoch nicht werden. Der Abend endet da, wo er begonnen hat, an den Stufen zum Hochsitz des Genies. Nur hinauf gelangt es nicht mehr. Der Fanclub jubelt. Auftrag erfüllt.

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BAAL (BE-Probebühne, 06.04.2017)
von Bertolt Brecht
Regie: Sebastian Sommer
Bühne: Karl-Ernst Herrmann
Kostüme: Karl-Ernst Herrmann,Wicke Naujoks
Musik: Jan Brauer, Esmeralda Conde Ruiz, Matthias Trippner
Dramaturgie: Steffen Sünkel
Licht: Karl-Ernst Herrmann, Ulrich Eh
Dauer: ca. 1h 40 Min (ohne Pause)
Mit: Matthias Mosbach (Baal), Ursula Höpfner-Tabori (Mutter), Felix Strobel (Ekart), Anke Engelsmann (Emilie), Karla Sengteller (Johanna), Celina Rongen (Sophie), Boris Jacoby (Mech, Mjurk), Sven Scheele (Piller, Pschierer)
Jan Brauer (Elektronik, Synthesizer)
Matthias Trippner (Elektronik, Schlagzeug)
Premiere war am 06.04.2017 in der Probebühne am Berliner Ensemble
Termine: 21.04. / 11., 15., 20., 29., 31.2017

Infos: https://www.berliner-ensemble.de/

Zuerst erschienen am 13.04.2017 auf Kultura-Extra.

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REISE NACH PETUSCHKI – Nach Wenedikt Jerofejews satirischen Poem inszeniert Sebastian Klink an der Berliner Volksbühne eine dramatische Odyssee ins Delirium

Die Debatte um die Neubesetzung der Intendanz an der Berliner Volksbühne kommt nicht zur Ruhe. Nun durfte sogar der Ex-Regierende Klaus Wowereit in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung nochmal davon schwadronieren, was er von der Volksbühne als „Eventhaus“ hält. Er fände das hochproblematisch und auch einfallslos. Damit tritt Wowereit gegenüber seinem Parteigenossen und Nachfolger Michael Müller natürlich noch mal etwas unfein nach. Keine Sorgen macht er sich dagegen um das Berliner Ensemble. „Das wird gut werden.“ ist sein fachsicherer Kommentar. Insgesamt wünscht Klaus Wowereit den Berliner Stadttheatern ein bisschen mehr vom Spirit eines Barrie Kosky. Der alte Party-(Bürger)meister muss es ja wissen.

Foto: St. B.

Das Theater als Eventbude bleibt also auch bei der aktuellen Theaterpremiere vom Mittwochabend an der Volksbühne am Rosa-Luxemburgplatz das Stichwort der Stunde. Nochmal so richtig die Sau rauslassen, die besoffene noch dazu, die zur Gaudi des anwesenden Premierenpublikums quiekend durchs asphaltbetonierte Volksbühnendorf getrieben wird. Das kann man natürlich machen, wenn man es denn tatsächlich kann. Und dass das Volksbühnen-Ensemble über komödiantisches Können verfügt, hat es bisher nicht nur unter Frank Castorf einige Male bewiesen.

Im 3.Stock heißt es dann auch Wir sind die Guten im täglichen Vorprogramm, das der altbekannte schwedische Theaterkünstler Marcus Öhrn bis Ostermontag bestreitet. In halbstündigen Performanceaufführung gibt es die heilige Familie als Soap-Opera. Ein Ostermysterium der ganz besonderen Art. Mit dabei sind die lustigen Schaumstofffiguren der Puppenperformer Das Helmi, die den Osterhasen und den heiligen Engel Gottes freudig zusammen führen. Janet Rothe, Florian Loycke, Jakob Öhrmann, Rasmus Slätis und Makode Linde vertreiben dem ungeduldigen Publikum die Zeit bis zum Karfreitag mit Musik, Video und einem Golgatha-Kreuzigungsset, das Mami und Papi ihrem Sohn Jesus von IKEA mitgebracht haben. Wie Josef und Maria das trotz mangelhafter Bauanleitung zusammenzimmern und für ganz besondere Kreuzigungsspielchen mit Windel, Peitsche und jeder Menge Kunstblut nutzen, ist schon einen Blick in den 3. Stock wert.

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Gestaltung © LSD/Leonard Neumann; Foto © LSD/Lenore Blievernicht

Eine ganz besondere Passion hält auch die neue Inszenierung des Castorf-Eleven Sebastian Klink im Großen Haus der Volksbühne bereit. Der Regisseur hat sich das satirische Poem Reise nach Petuschki von Wenedikt Jerofejew (1938-1990) vorgenommen. Als Lesung ein Klassiker, ist der 1969 geschriebene, delirierende Monolog eines russischen Arbeiters und Alkoholikers auf einer Zugreise von Moskau nach Petuschki auch auf dem Theater eine feste Größe. Jerofejew, der sich lebenslang mit Gelegenheitsjobs über Wasser halten musste, verewigt in diesem Prosa-Gedicht sich selbst und seinen Alkoholismus. Der Protagonist mit Namen Wenedikt Jerofejew, oder auch Wenitschka genannt, steigt schon am Morgen betrunken mit einem Koffer voller alkoholischer Getränke und ein paar Geschenken für die Geliebte und das Söhnchen in Petuschki am Kursker Bahnhof in Moskau in den Zug.

Petuschki wird er nie erreichen. Auf der Fahrt begegnen ihm im Rausch Engel, Erinnyen, die Heilige Theresa, Gott, der Satan und sogar eine Sphinx. Jerofejew bedient sich dafür vor allem in der Bibel. Der Kreuzweg des betrunkenen Protagonisten folgt der Offenbarung des Johannes und führt bis in die Hölle, die hier der Rote Platz ist, wo Wenitschka zusammengeschlagen wird. Noch nie ist er auf seinem Weg durch Moskaus Kneipen am Kreml vorbeigekommen, nun wird er dort sterben. Natürlich ist diese Reise auch eine satirische Betrachtung des Sowjetsystems, der europäischen und russischen Literatur und deren Vertreter von Goethe über Puschkin bis zu Tschechow und Turgenjew. Jerofejew spielt auch auf Stalin und den Gulag an sowie die Unerreichbarkeit des sozialistischen Paradieses in Gestalt des Dorfs Petuschki, wo der Jasmin immer blüht und der Vogelgesang nie verstummt.

Wie schon in seinem letzten Regiestreich mit der Inszenierung des Romans Exodus von DJ Stalingrad spielt Sebastian Klink auch wieder auf den russischen Künstler Pjotr Pawlenski an, der sich mit seinem Hoden auf den Roten Platz genagelt, in Stacheldraht gewickelt, oder die Tore der FSB-Geheimdienst-Zentrale „Lubjanka“ angezündet hatte. Das dreh- und fahrbare Bühnenbild zeigt dieses große Marmorportal, das hier als Bahnhofseingang, Zugabteil oder Tor zur Hölle dient. Viel mehr politische Anspielungen gibt es allerdings nicht. Den Rest überlässt der Regisseur seinem Ensemble, das sich hier einige Rollen und vor allem die Darstellung des Trinkers Wenitschka teilt.

 

Foto: St. B.

 

Patrick Güldenberg, Alexander Scheer, Christian Schneeweiß, Jeanette Spassova und Daniel Zillmann verausgaben sich vollends und lassen der Rampensau in sich freien Lauf. Wie bei Castorf wird viel mit der Live-Kamera aus den Weiten der Volksbühne auf eine große Leinwand im Hintergrund übertragen. Daniel Zillmann performt in einem Hummelkostüm einen Fahrkartenkontrolleur, der sich pro Kilometer mit einem Gramm Wodka bezahlen lässt oder beweist sein umwerfendes Talent als Bluesröhre. Die Live-Rockband NOVYI MIROVOI PORJADOK spielt Grunge, Punk und Southern Rock vom Feinsten, und auch Alexander Scheer greift wieder zur Gitarre, gibt einen russischen General als lieben Gott oder den Teufel als Frank-Zappa-Lookalike.

Im Duett mit Christian Schneeweiß rührt Scheer im Stil einer Werbekanalsendung einen höllischen Cocktail aus Shiguli-Bier, Anti-Schuppenmittel, Bremsflüssigkeit, Wasch- und Fußpilzpulver an. Auch wird die Wirkung des politischen Theaters auf die Schippe genommen. Ob nun Erhalt des gesunder Menschenverstands oder der Verlust des Gedächtnisses. Jeder aufrechte Russe trinkt, ist die große Erkenntnis des Abends. Eros und Libido bleiben da trotz Jeanette Spassova als bezaubernde Heilige und geheimnisvolle Sphinx zwangsläufig auf der Strecke. Bei aller Herumblödelei neutralisiert sich der höhere Weltanspruch („Drunter machen wir es nicht.“), den Jerofejew auch im Blick hatte, zusehends gegen Null. Wer hier mehr erwartet hat, ist allerdings wohl auch in der falschen Veranstaltung gelandet. Einige verlassen die Volksbühne vorzeitig oder holen sich Nachschub aus der Bar im Sternfoyer, wo es Bier und Wein aus Plastikbechern gibt, was zum Genuss des gegen ein satt dröhnendes Livekonzert tendierenden Abends auch dringend empfohlen wird.

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Wir sind die Guten (3.Stock, 12.04.2017)
2. Staffel!
Ostermysterien von Markus Öhrn
Konzept und Regie: Markus Öhrn
Musik: Makode Linde
Dramaturgie: Anna Heesen, Thilo Fischer
Mit: Janet Rothe, Florian Loycke, Jakob Öhrmann, Rasmus Slätis und Makode Linde
11 Premieren vom 7. bis 17. April 2017

REISE NACH PETUSCHKI (Volksbühne, 12.04.2017)
Ein Delirium bzw. Kurzzeitodyssee per Bahn nach Wenedikt Jerofejew
in der Fassung von Thomas Martin
Regie: Sebastian Klink
Raum: Bert Neumann
Bühne: Gregor Sturm
Kostüme: Gregor Sturm
Licht: Hans-Hermann Schulze
Videokonzeption: Konstantin Hapke, Nicolas Keil
Kamera: Simon Baumann
Musikalische Leitung: Kriton Klingler
Ton: Christopher von Nathusius, Gabriel Anschütz, Tobias Gringel
Tonangel: Jonathan Bruns
Mit: Patrick Güldenberg, Alexander Scheer, Christian Schneeweiß, Jeanette Spassova und Daniel Zillmann
Musik:  NOVYI MIROVOI PORJADOK formerly known as THE NEW WORLD ORDER, Kriton Klingler, Conner Rapp, Mathias Brendel
Premiere war am 12.04.2017 in der Volksbühne am Roasa-Luxemburg-Platz
Termine: 11.05.2017

Infos: http://www.volksbuehne-berlin.de/

Zuerst erschienen am 15.04.2017 auf Kultura-Extra.

Theaterabschiede Teil 1: Christoph Marthaler an der Volksbühne

Theaterabschiede Teil 2: Herbert Fritsch an der Volksbühne und Robert Wilson am BE

Theaterabschiede Teil 3: Frank Castorf an der Volksbühne

Theaterabschiede Teil 4: Claus Peymann und Philip Tiedemann am BE, Michael Thalheimer an der Schaubühne

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Ist es eine Komödie? Ist es eine Tragödie? Deutsche Regisseure und Österreichische Dramatiker (Teil 3) – Stücke von Peter Handke und Thomas Bernhard am Berliner Ensembles.

Dienstag, März 17th, 2015

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Die Macht der Gewohnheit – Am Berliner Ensemble inszeniert Claus Peymann Thomas Bernhards Tragikomödie über das Scheitern eines Zirkusdirektors an Schuberts Forellenquintett als großes Solo für Jürgen Holtz

Jürgen Holtz in Die Macht der Gewohnheit am BE
Foto (c) Monika Rittershaus

Ist es eine Komödie? Ist es eine Tragödie? Diese Fragen durchziehen gleichsam das gesamte Leben und Werk des Schriftstellers und Dramatikers Thomas Bernhard. Naturgemäß ist es von beiden etwas. Der Witz, der aus der Tragik des Lebens entsteht. Die Lächerlichkeit der Existenz an sich. Die Kraft seiner Worte zieht der Österreicher Bernhard zeitlebens aus der großen Hass-Liebe zu seinem Heimatland, zum Theater und zur Kunst im Allgemeinen. Einen großen Teil seines Erfolgs auf der Bühne verdankt Thomas Bernhard aber auch dem Regisseur Claus Peymann, der ab 1972 viele seiner Stücke zur Uraufführung brachte. Besonders eines aber fehlte dem amtierenden BE-Intendanten noch. Nach dem Notlicht-Skandal bei der Uraufführung von Der Ignorant und der Wahnsinnige bei den Salzburger Festspielen 1972 war Peymann zwei Jahre später zu Uraufführung von Bernhards Komödie Die Macht der Gewohnheit in Salzburg unerwünscht. Es übernahm Dieter Dorn, der mit Bernhard Minetti in der Hauptrolle des Zirkusdirektors Caribaldi einen denkwürdigen Erfolg feierte. Das Stück tourte danach im wahrsten Sinne des Wortes wie eine Zirkusattraktion durch ganz Deutschland.

Vierzig Jahre danach und zwei Jahre vor seinem geplanten Abgang als Intendant des Berliner Ensembles holt Claus Peymann nun sein Versäumnis nach. Und es ist wieder die Geschichte zweier Männer. War es für Thomas Bernhard nur sein hoch verehrter und geliebter Schauspieler Bernhard Minetti, der „ihn spielen“ konnte, so ist es nun für Regisseur Claus Peymann der langjährige BE-Schauspieler Jürgen Holtz, der in der Rolle des Caribaldi zu den großen Bernhard-Mimen Bernhard Minetti, Traugott Buhre und Gert Voss aufschließt. Man möchte sich fast keinen anderen vorstellen als den 82jährigen Holtz, der – so scheint es – sein ganzen Leben auf diese Rolle gewartet und nun nochmal die gebündelten Erfahrungen seines Schauspielerlebens hineingetan hat. Sein Caribaldi ist zu einem für ihn wie für Claus Peymann [doppel-]weisen Alterswerk geworden. Es muss also nicht immer der Lear sein.

Auf dem Vorhang des Berliner Ensemble prangen die Worte: „Ein Dummkopf / der heute noch einem Künstler glaubt / ein Dummkopf“. Es ist die altersweise Wahrheit des Zirkusdirektors, der immer ein großer Künstler sein wollte und doch weiß, dass er dieses hoch gesteckte Ziel nie erreichen wird. Exemplarisch hat ihn Autor Thomas Bernhard dazu verdonnert, auf einem Stuhl zu sitzen und wie Sisyphos, der den Stein immer wieder den Berg hoch rollt, tagtäglich Franz Schuberts Forellenquintett zu üben. Einmal nur will er es fehlerlos durchspielen. Alles setzt er auf die morgige Vorstellung in Augsburg. Wie ein Schlachtruf klingt es immer wieder: „Morgen Augsburg“. Aber es will nicht gelingen. Denn scheinbar alles hat sich gegen Caribaldi verschworen. Zum Quintett gehören nämlich dummer Weise noch vier Mitspieler. Ein Jongleur (Norbert Stöß), der lieber zum Zirkus Sarasani will, als die Violine zu spielen, Caribaldis Enkelin (Karla Sengteller), die mit ihrer Viola crescendo und decrescendo nicht auseinanderhalten kann, ein grobschlächtige Dompteur und Neffe Caribaldis (Joachim Nimtz) am Klavier, der durch seinen Suff jede Probe platzen lässt und der Spaßmacher (Peter Luppa) am Bass, dem ständig die Haube vom Kopf fällt.

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Die Macht der Gewohnheit am BE – Foto (c) Monika Rittershaus

Konzentration, Präzision, Perfektion und Vollkommenheit sind die Schlagworte, die Caribaldi im Takt des schwingenden Cellobogens den ihm ausgelieferten Mitspielern einbläut. Holtz knarzt mit Stimme und Bogen, streicht über die Cellosaiten wie über sein Holzbein oder den Körper des Jongleurs. Die Enkelin hampelt auf Befehl und macht Verbeugungen wie eine Puppe. Der Spaßmacher kuscht und springt wie ein Hund nach den Wurststücken des Dompteurs – wie zuvor der Jongleur nach dem Kolophonium Caribaldis. Eine zirkusreife Dressurnummer, die zum Leidwesen des Zirkusdirektors aber zum großen Vergnügen des Publikums, nach dessen Gestank Caribaldi in Bernhards Stück den Ort des Auftritts herausriechen kann, ihre Wirkung verfehlt. In einer Welt der Intoleranz macht Übung nicht den Meister, sondern führt drei Akte lang zum gemeinschaftlichen Wahnsinn. Der Weg an endlosen Strommasten und noch einem Augsburg vorbei führt ins Chaos, das sich schließlich das schräge Terrain, das Bühnenbildner Karl-Ernst Herrmann ins BE gestellt hat, wieder zurück erobert.

Es ist nicht allein die Vergeblichkeit der Kunst – „Wir hassen das Forellenquintett, aber es muss gespielt werden.“ – es ist die ganze Sinnlosigkeit des Lebens selbst: „Wir wollen das Leben nicht, aber es muss gelebt werden.” Eine großes Arie des Scheiterns und ein Solo für den Schauspieler Jürgen Holtz, dem das hier über zwei ganze Stunden lang gelingt, und der nicht müde wird (eine Pause hat ihm Regisseur Peymann gegönnt), den Weltekel Caribaldis nicht nur wie in seiner legendären Fernsehrolle trocken raus zu motzen, sondern virtuos zu zelebrieren. Einziger Nachteil dieser Inszenierung, die Claus Peymann gewohnt werkgetreu vom Blatt spielen lässt, ist die Tatsache, dass der Regisseur den Text Bernhards wort-wörtlich nimmt und somit die Mitspieler Caribaldis fast zu lebenden Requisiten degradiert. Der tiefere philosophische Sinn von Bernhards Stück erschöpft sich hier in der Sinnlosigkeit des alltäglichen Tuns. Ist Dieter Dorn der Magier des konservativen Regietheaters, so ist Claus Peymann sein detailverliebter Handwerker, der es sogar mal kräftig blitzen und donnern lässt. Dennoch ist das Ganze durchaus sehenswert. Respekt für Peymann und sein etwas angestaubtes BE. Großer Beifall und Bravorufe aber für Jürgen Holtz.

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DIE MACHT DER GEWOHNHEIT
Komödie in drei Akten von Thomas Bernhard
Premiere war am 14.03.2015 im Berliner Ensemble
Inszenierung: Claus Peymann Bühne und Kostüme: Karl-Ernst Herrmann Mitarbeit Kostüme: Wicke Naujoks Dramaturgie: Jutta Ferbers
Licht: Karl-Ernst Herrmann, Ulrich Eh
Mit: Jürgen Holtz (Caribaldi, Zirkusdirektor), Karla Sengteller (Enkelin), Norbert Stöß (Jongleur), Joachim Nimtz (Dompteur), Peter Luppa (Spaßmacher)

Dauer: ca. 2h 30 Minuten (eine Pause)

Termine:
21.03.2015 um 20:00 Uhr
28.03.2015 um 20:00 Uhr
10.04.2015 um 19:30 Uhr
17.04.2015 um 19:30 Uhr
29.04.2015 um 19:30 Uhr
23.05.2015 um 20:00 Uhr

Infos: http://www.berliner-ensemble.de/repertoire/titel/111/die-macht-der-gewohnheit

Zuerst erschienen am 15.03.2015 auf Kultura-Extra.

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KASPAR – Sebastian Sommer inszeniert das frühe Sprechstück von Peter Handke im Pavillon des Berliner Ensembles

Kaspar

Kaspar von Peter Handke am BE
Foto (C) Lucie Jansch

Die Geschichte des „rätselhaften Findlings“ Kaspar Hauser, der aus nie ganz geklärten Gründen völlig isoliert in einem Kellerverließ aufwuchs und 1828 wie aus dem Nichts auf dem Marktplatz von Nürnberg auftauchte, hat die Dichter seiner Zeit wie auch moderne Literaten und Theatermacher immer wieder inspiriert. Der Letzte, der sich mit diesem Thema im Theater beschäftigte, war der lettische Regisseur Alvis Hermanis, der auf Texte von Georg Friedrich Daumer (dem Lehrer von Kaspar Hauser) und von Anselm Ritter von Feuerbach (einem Rechtsgelehrten, Hausers Vormund) zurückgriff. Hermanis‘ recht eigentümliche Züricher Inszenierung war 2014 beim Berliner Theatertreffen zu sehen. Bereits um 1966-67 verwendete der 25jährige Peter Handke, inspiriert durch Feuerbachs Geschichte von Kaspar Hauser, das Thema für eines seiner frühen Sprechstücke. Kaspar wurde 1968 parallel von Claus Peymann in Frankfurt und Günther Büch in Oberhausen uraufgeführt.

In Abwandlung des berühmten Satz: „A söchtener Reuter möcht i wern, wie mein Voater gwen is“ („Ein solcher Reiter möchte ich werden, wie mein Vater gewesen ist.“), den Kaspar Hauser bei seiner Auffindung immer wieder von sich gab, legte Handke seiner Hauptfigur Kaspar den Satz: „Ich möcht ein solcher werden wie einmal ein anderer gewesen ist.“ in den Mund. Im Weiteren wird das relativ unbeschriebene Blatt Kaspar durch ominöse Einsager einer Sprecherziehung unterzogen und schließlich, als Individuum gebrochen, in die Gesellschaft der anderen integriert. Handke bezeichnete das selbst als „Sprechforschung“ oder sogar „Sprechfolterung“. Am Probanden Kaspars zeigte er, wie das Bewusstsein eines Menschen durch Sprache zerrüttet werden kann. Letztendlich gilt das Stück auch als kritische Reaktion auf den zeitgenössischen Literaturbetrieb und die vorherrschende Theaterpraxis, mit traditionell narrativen Texten zu arbeiten. Kaspar ist – wie schon Handkes Publikumsbeschimpfung – als theatrale Provokation angelegt.

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Von Provokation kann heute kaum noch die Rede sein. Erst recht nicht am Berliner Ensemble, dessen Hausherr Claus Peymann eher auf behutsames Konservieren von Theatererbe (siehe die Praxis seiner Brecht-Aufführungen) bedacht ist. Dass die Neuinszenierung von Handkes Kaspar zu keinem bloßen Reenactment der Peymann’schen Uraufführung wurde, ist dem jungen Regisseur Sebastian Sommer zu danken, der schon Bertolt Brechts altes Stückfragment Hans im Glück ganz beglückend im Pavillon des BE inszeniert hat. Und dabei ist Kaspar ein formal recht streng strukturiertes Stück, das Handke mit einer Unmenge von klaren Regieanweisungen zur Bühne und der Person des Kaspars versehen hat, was dem Regisseur kaum Freiheiten zum künstlerischen Eingriff gewährt.

Handkes „Spielmodell“ des noch unverbildeten Kaspar, dessen Neugier erst durch Sprache geweckt, der dann aber durch regelrechte Sprachsalven verunsichert und schließlich durch wiederholtes Aufsagen von Ordnungsregeln zugerichtet wird, führt Sebastian Sommer im leeren, länglichen Raum des Pavillons auf, in den Bühnenbildner Johannes Schütz Holzstühle für die Zuschauer entlang der Wände gestellt und ein wüstes Feld umgestürzter Holztische gestapelt hat. Nicht wie bei Handke durch einen engfaltigen Vorhang, sondern aus dem Gewirr der Tische wühlt sich hier unter einigen Anstrengungen Hauptdarsteller Jörg Thieme noch in Unterhemd und Mütze ins Rampenlicht, um dann auch wie erwartet immer wieder den erwähnten Anfangssatz in verschiedenster Betonung, mal unsicher, mal gewiss, mal laut oder flüsternd zu sprechen.

Kaspar von Peter Handke am BE - Foto (C) Lucie Jansch

Kaspar von Peter Handke am BE – Foto (C) Lucie Jansch

Handkes Intension war es auch, erklärend das Publikum in das Spiel der Gruppenzurichtung des Kaspars mit einzubeziehen. Er hat dazu Pausentexte vorgesehen, die per Lautsprecher eingespielt, aktuell-politische Beispiele von Manipulation durch Reden etc. verdeutlichen sollen. Das würde dann heute vielleicht doch etwas lehrstückhaft wirken. Sommer belässt es bei ein paar akustischen Lautspielereien mit dem Mikro, Wortsamplings und etwas Musik. Dass mit den Einsagern auch wir ganz persönlich gemeint sind, daran lässt der Regisseur aber von Anbeginn keinen Zweifel. Claudia Burckhardt, Nadine Kiesewalter, Ursula Höpfner-Tabori, Boris Jacoby, Marko Schmidt und Thomas Wittmann beginnen ihr Sprechwerk aus den Zuschauerreihen heraus, wo sie zunächst ganz unauffällig unter uns sitzen.

Ausgehend von Kaspars Satz wird ihm nun suggeriert, wie man es sich mittels Sprache in der Welt gemütlich machen, Ordnung schaffen, einrichten und auch Macht ausüben kann. Die Reaktionen und Reflexionen Kaspars spielt Jörg Thieme als zunächst unsicher Suchender, der sich immer besser zurechtfindet, Dinge aufgreift und sich bekleidet. Er beginnt langsam, dann immer bestimmter die Tische aufzurichten und zu einer Tafel zu ordnen. Er hat nun Modellsätze, mit denen er sich durchschlagen kann, wie es im Text heißt. Kaspar integriert sich hier recht schnell. Er scheint gelehrig, übt sogar selbst einige Wortkreationen auf dem Tisch, wird aber wieder zur Ordnung gerufen. Das wirkt an der großen Tafel fast wie eine Art gemütlicher Debattierklub, wenn nicht der Tonfall hin und wieder etwas schärfer würde. Neben Sprüchen von Diktatoren und Ideologen im Text zeigen auch Zitate aus Haushaltslehrbüchern den ganz alltäglichen Ordnungswahn.

Kaspar fordert nun die Zuschauer auf, mit an die Tafel zu rücken, man prostet sich gut gelaunt bei Jazzmusik zu. Beim Premierenpublikum (unter das sich Hausherr Peymann wie auch Widersacher Rolf Hochhuth mischten), erfährt dieser doch recht freundliche Zugriff Zustimmung. Die Gemütlichkeit ist letztendlich aber auch der ständigen Präsenz heutiger Selbstoptimierungszwänge geschuldet, die das Individuum in der neoliberalen Gesellschaft auch relativ freiwillig eingeht. „Weil ich weiß, wo mein Platz ist.“ sagt Kaspar. An Aktualisierung scheint das Sebastian Sommer genug. Das höllische Feilen der Einsager am neuen Redekaspar fällt aus. Ganz so artig entlässt einen die Inszenierung dann aber doch nicht. Im Chor skandieren alle unentwegt: „Ziegen und Affen“. Vom dummen Nachahmer zum Herdentier. „Ich bin nur zufällig ich.“ An seinen Sätzen zweifelnd verlässt unser Kaspar den Raum. Eine durchaus gelungene Reanimierung eines Stücks deutsch-österreichischer Koproduktion.

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KASPAR
von Peter Handke
Premiere im Pavillon des BE: 21. Februar 2015
Inszenierung: Sebastian Sommer
Bühne, Kostüme: Johannes Schütz
Dramaturgie: Steffen Sünkel
Sounddesign: Knut Jensen
Mit: Claudia Burckhardt, Nadine Kiesewalter, Ursula Höpfner-Tabori, Boris Jacoby, Marko Schmidt, Jörg Thieme, Thomas Wittmann

Dauer: ca. 1h 30 Minuten (keine Pause)

Termine: 31.03., 01.04., 02.04., 04.04. und 15.04.2015

Infos: http://www.berliner-ensemble.de/repertoire/titel/110/kaspar

Zuerst erschienen am 23.02.2015 auf Kultura-Extra.

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„Hans im Glück“ und „Fatzer“ – Das Berliner Ensemble inszenierte in dieser Spielzeit zwei Fragmente des jungen Bertolt Brecht.

Mittwoch, Juli 2nd, 2014

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Geglückt – Nun gräbt endlich auch das Berliner Ensemble das faule Ei des jungen Bertolt Brecht wieder aus. Im Pavillon inszeniert Sebastian Sommer „Hans im Glück“.

„,Hans im Glück mißlungen‘, ein Ei, das halb stinkt.“ ist im September 1920 die vernichtende Selbsteinschätzung des aufstrebenden Jungdramatikers Bertolt Brecht. Sagt`s und vergräbt das ungeliebte Fragment in der untersten Schublade seines Schreibtischs. Da liegen bereits zwei Fassungen des Baal, dem er sich nun wieder verstärkt widmen sollte. Mag die ungebrochene Erfolgsgeschichte dieses radikalen, expressionistischen Frühwerks auf den Bühnen der Welt dem Dichter auch Recht geben, so ist das verschmähte Ei dann doch nicht ganz so faul, wie es der zum schnellen Erfolg Verdammte damals in seinem Kämmerlein postulierte. Nach der verspäteten Premiere zum 100. Geburtstag Brechts am Thalia Theater Hamburg noch relativ unbeachtet, fand die Adaption des Märchenstoffs der Brüder Grimm sogar ihren Weg bis ins französische Montpellier und von dort über den Thespiskarren des Ton und Kirschen Wandertheaters wieder zurück in brandenburgische Gefilde.

Foto: St. B.

Foto: St. B.

Das volkstümlich Zirzensische ist dem Stück auch direkt eingeschrieben. War der junge Brecht doch dem Volksschwank nicht ganz abgeneigt und hatte bereits 1919 einige solch derb frivoler Einakter verfasst. Mit dem Münchner Komödianten Karl Valentin verbannt ihn eine gegenseitig befruchtende Freundschaft. Die Inszenierung des Ton und Kirschen Wandertheaters im letzten Jahr auf den Havel-Wiesen in Werder betonte dann auch das märchenhaft Spielerische wie derb Komödiantische der Brecht’schen Parabel und war damit ein voller Publikumserfolg. Bereits Anfang März hat Sebastian Sommer, Regieassistent am Berliner Ensembles und mit Erfahrung fürs performative Theater, Hans im Glück im Pavillon des Berliner Ensembles neu eingerichtet.

Hanne: Jetzt gehst du wegen mir von deinen Besitztümern fort!
Hans: Aber es ist so schön, so zu gehen!

Hans (Peter Miklusz) ist der Grundtyp des zufriedenen Menschen. Er kann auch der übelsten Wendung im Leben noch etwas Positives abgewinnen. Wie ihm auf seiner Reise auch mitgespielt wird, sein Blick geht immer voraus. Seine Sehnsucht gilt allein den Sternen und seiner einzigen Liebe Hanne. Wenn man Zufriedenheit mit Einfalt gleichsetzen will, dann ist Hans dies im besten Sinne. Seine Frau Hanne (Antonia Bill) bezeichnet ihn dann auch als einen etwas dummen, aber guten Mann. Hanne wird Hans an den schlauen Herrn Feili (überzeugend Matthias Mosbach) verlieren, der die Lust in ihr weckt und Hans dazu beim Schnaps noch ein paar Schuldgefühle einredet. Aber auch so lebt es sich für den noch ganz gut in den Tag hinein. Später tauscht Hans bei fahrenden Händlern sein marodes Haus gegen einen Wagen mit Pferd und die Freiheit in die Welt zu ziehen.

Und so geht es im Reigen der Tauschgeschäfte munter weiter. Hans kommt stets an die falschen Leute, Frauen oder einen dubiosen Freund (wieder Matthias Mosbach), und lässt sich ein ums andere Mal einwickeln. Erst ist der Gaul weg, dann tauscht er den Wagen gegen den Traum vom eigenen Karussell. Anke Engelsmann als lüsternes Karussellweib wirft sich dabei in ganzer Größe und Überzeugungskunst über den armen Hans. Das Karussell besteht aus von der Decke hängenden Hasen, Hühnern, Schafen und Glücksschweinen, die sich wie wild im Kreis drehen lassen. Das Spiel in der kleinen Guckkastenbühne des Pavillons geht von Anbeginn ungeniert ran ans Stück und flott von Station zu Staion. Eine kleine Zwei-Mann-Combo bläst dazu dem Marsch und jazzt sich durch ein paar frühe Brechtgedichte à la Man muß schon Schnaps getrunken haben.

HANS IM GLÜCK Marina Senckel, Matthias Mosbach, Felix Tittel, Peter Miklusz, Marko Schmidt, Anke Engelsmann - Foto: Lucie Jansch

HANS IM GLÜCK Marina Senckel, Matthias Mosbach, Felix Tittel, Peter Miklusz, Marko Schmidt, Anke Engelsmann – Foto: Lucie Jansch

Draußen tobt der Karnevalswahnsinn im StäV am Schiffbauerdamm und im Pavillon fliegen dazu Konfetti und Luftschlangen auf die Bühne. Dass das Stück auch seine stillen Momente hat, könnte man dabei glatt vergessen. Dass dem nicht so ist, dafür sorgt die aufmerksame Regie. Der Umschwung kommt mit der Rückkehr der nun schwangeren Hanne, und Hans beginnt sofort, sich wieder um sie zu sorgen. Doch auch die mit dem Körper und der Aufgabe des lustigen Rummellebens bezahlte Gans können Hanne nicht vorm Gang in den schwarzen Fluss bewahren. Hans verliert Geliebte und Gans, gibt sein letztes Hemd her und gerät schließlich durch die guten Ratschläge des Freundes auf Abwege.

Was Hans bei allem nicht verliert, ist seine Vorstellung vom Glück jenseits der materiellen Werte. Womit er schon damals, ob nun bewusst oder unbewusst, außerhalb der Gesellschaft steht. Ihm begegnen auf seinem Weg Gauner, Bettler, Verbitterte, Huren und Halsabschneider. Sebastian Sommer lässt sie in phantasievollen Kostümen und Masken an uns vorbeidefilieren. Marina Senckel, Felix Tittel, Marko Schmidt und Peter Luppa geben in wechselnden Rollen einige dieser Existenzen. Das ganze Panoptikum der Verhältnisse, von denen Brecht später in seiner Dreigroschenoper singen lassen wird. Das kein Mensch in ihnen gut sein könne, ohne dabei vor die Hunde zu gehen, ist wohl die erste Lehre, die Brecht hier ziehen wollte. Weitere sogenannte Lehrstücke folgten. Diese kleine Mär vom Rennen nach dem Glück, das einem ja bekanntlich immer hinterherrennt, war dem späteren Meister wohl etwas zu sentimental. Als Fazit dieser kurzweiligen Inszenierung lässt sich aber durchaus behaupten: Hans im Glück, ein Ei, das beglückt. Zumindest für 90 Minuten hier im Pavillon des BE.

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Hans im Glück
von Bertolt Brecht
im Pavillon des BE (03.03.2014)
Premiere war am 01.03.2014

Regie: Sebastian Sommer
Bühne und Kostüm: Marie-Elena Amos
Musik: Martin Klingeberg, Matthias Trippner
Dramaturgie: Steffen Sünkel
Mit: Peter Miklusz, Antonia Bill, Matthias Mosbach, Marina Senckel, Anke Engelsmann, Felix Tittel, Marko Schmidt, Peter Luppa, Musiker: Martin Klingeberg, Matthias Trippner.
Dauer: 1 Stunde 30 Minuten, keine Pause

Weitere Infos: www.berliner-ensemble.de

Ich will mit dem gehen, den ich liebe.
Ich will nicht ausrechnen, was es kostet.
Ich will nicht nachdenken, ob es gut ist.
Ich will nicht wissen, ob er mich liebt.
Ich will mit ihm gehen, den ich liebe.

Bertolt Brecht

Zuerst erschienen am 06.03.2014 auf Kultura-Extra.

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Missglückter Untergang des Egoisten Johann Fatzer – Das Fragment von Bertolt Brecht in einer Fassung von Manfred Karge und Hermann Wündrich.

Foto: St. B.

Foto: St. B.

Es gibt da dieses Interview, das Manfred Karge und Matthias Langhoff anlässlich ihrer Inszenierung  des Fatzer-Fragments von Bertolt Brecht 1978 am Hamburger Schauspielhaus mit dem Spiegel geführt haben.Sie hatten damals für eine Aufführung an der Ost-Berliner Volksbühne die Rechte von den Brecht-Erben nicht erhalten und die Einladung nach Hamburg dankend angenommen. Das damals als recht radikal bekannte Regie-Duo wehrte sich hiermit gegen den, so Langhoff wörtlich, „Trend zur Konservierung“, der ihrer Meinung nach v.a. auch an der Institution Berliner Ensemble (durch dessen museale Praktiken v.a. mit Werken von Brecht) vorherrschte. Das liest sich dann heute wie ein Treppenwitz in der Theatergeschichte, denn: Der Anachronismus scheint so aktuell wie nie, weil das BE mit seinem Künstlerintendanten Claus Peymann (und eben auch mit dem dort angestellten Manfred Karge) in ihm anhaltend verharrt.

Aber vielleicht liegt das auch an der Eigenart des Hauses, das von Brecht über Weigel und Berghaus bis zu Wekwerth (der dann ebenfalls in 1987 „seinen“ Fatzer inszenierte) immer von so großen Theater-PatriarchInnen geführt wurde, bis es nach der Wende von einem Regisseurskollektiv unter Peter Zadek und Heiner Müller übernommen wurde. Ihnen folgte bekanntlich 1999 Claus Peymann von der Wiener Burg. Der Versuch der Kollektivierung der Brechtbühne scheiterte übrigens auch am Ego der sehr unterschiedlichen Regisseure. Womit wir wieder beim Egoisten Johann Fatzer sind. Die Spielfassung zu Karge/Langhoffs Hamburger Inszenierung von 1978 lieferte den Beiden ausgerechnet jener Heiner Müller. Und wenn man über eine heutige Fatzer-Inszenierung spricht, hat man es dann meist auch mit Müllers Stückfassung zu tun. Müller hielt Brechts Fatzer gar für einen Jahrhunderttext. Es ist in jedem Falle einer seiner politischsten und immer noch aktuellsten. Grundsätzlich ging es in Heiner Müllers Bearbeitung um die Auseinandersetzung mit dem Terrorismusproblem in der (alten) Bundesrepublik, was nachgerade ein gesamtdeutsches Problem geworden war – wie wir fast 25 Jahre nach der Wende wissen. Also die Staatsgewalt der BRD gegen die Gewalt sich radikalisierender linker Gruppierungen wie der RAF.

Untergang des Egoisten Johann Fatzer Joachim Nimtz Foto (c) Lucie Jansch

Untergang des Egoisten Johann Fatzer
Joachim Nimtz
Foto (c) Lucie Jansch

In Karges Neuinszenierung vom Untergang des Egoisten Johannes Fatzer am BE wird es jetzt ein Memorial-Abend zum Jahrestag des Ersten Weltenbrandes in Sachen: Nie wieder Krieg! Das ist aller Ehren wert und auch sehr stimmig, deckt doch Brechts Fatzer-Fragment in lose aufeinanderfolgenden Szenen anhand einer aus dem Ersten Weltkrieg desertierten vierköpfigen Panzerbesatzung inklusive des vorrevolutionären, außerparlamentarischen Klassenkampfs diese Thematik sehr gut ab. Und das aus der Erfahrung des damals linksintellektuellen Autors Brecht mit der Weimarer Republik, in der sich in den 1920er Jahren rechts- und linksradikale Gruppierungen offen gewalttätig geführte Kämpfe lieferten. Im Programmheft, das auch die Textfassung von Manfred Karge und Hermann Wündrich enthält, wird, ganz am Ende versteckt, Hans Magnus Enzensbergers Glosse „Die Schrecken der Weimarer Republik“ aus Hammerstein oder der Eigensinn – Eine deutsche Geschichte abgedruckt. Dies scheint der einzige Bezugspunkt und Kommentar von Karges Inszenierung zu sein. Zur Fassung Heiner Müllers grenzt man sich weitestgehend ab, was schon im Titel der Wegfall des einleitenden Artikels „Der“ bezeugt.

Ins Auge sticht zunächst die von Karl-Ernst Herrmann aus lauter Totenschädeln gestaltete Bühne. Er ist der Zweite im Produktionsteam des BE, der mit Brechts Fatzer schon mal Bekanntschaft geschlossen hatte. Für die Uraufführung von Frank-Patrick Steckel 1976 an der Berliner Schaubühne gestaltete er die Bühne u.a. mit einem Ungetüm von Kettenpanzerwagen. Über Herrmanns Endzeitlandschaft im BE trippelt nun zunächst Ursula Höpfner-Tabori vorsichtigen Schritts, als suche sie nach einem ihr bekannten Gesicht unter diesem Meer aus Schädeln. Sie bringt die erste einleitende Chorpassage: „War ein Krieg aller Völker / Welche sich eingruben…“, und dementsprechend kriechen hier die vier Soldaten Fatzer, Koch, Büsching und Kaumann unter Gasmasken nicht etwa aus einem Tank, sondern aus einem großen Loch inmitten der Schädel. Ein durchaus beeindruckendes Bild, passend dem Vergleich der Vier für ihre Wiedergeburt, aus dem sich aber im Folgenden nichts weiter ergibt als zusätzlicher Raum für Auf- und Abgänge.

Die umgebenden Bühnenwände sind als Tafeln gestaltet, an die Fatzer (Joachim Nimtz) dann auch schulmäßig seine Theorie der zwei Linien, zwischen denen sich die vier befinden, malen kann. Die eine Linie für „Soldaten wie ich, aber der Feind“, und die andere für „die ist hinter mir, … Das ist die, die uns herschicken, das ist die Burschoasie.“ Die Fronten sind klar abgesteckt. Die Deserteure liquidieren also unter Fatzer ganz spontan den Krieg und begeben sich nach Mülheim an der Ruhr in die Wohnung des schlichten Kaumann (Thomas Wittmann), um dort das Ende des Kriegs und den Beginn der Revolution abzuwarten. Manfred Karge hat eine recht geradlinige Szenenabfolge gewählt, die die Geschichte stringent und nachvollziehbar vom Anfang bis zum bitteren Ende erzählt, ohne groß in kommentierende Chöre und Seitenstränge abzuschweifen, außer einem Mummenschanz-Ballett von preußischen Generälen, die, wie aus einem Bild von George Grosz entsprungen, über die Schädel tänzeln.

Untergang des Egoisten Johann Fatzer - Matthias Zahlbaum, Roman Kaminski, Thomas Wittmann, Ursula Höpfner-Tabori Foto (c) Lucie Jansch

Untergang des Egoisten Johann Fatzer – Matthias Zahlbaum, Roman Kaminski, Thomas Wittmann, Ursula Höpfner-Tabori – Foto (c) Lucie Jansch

Brecht hat aber vor die Revolution noch das Problem des Fressens gesetzt. Und so wird die Proviantbeschaffung der Truppe zur wirklichen Zerreißprobe. Die Ausflüge Fatzers bringen alle um die schon sicher geglaubte Nahrung. Nimtz spielt seinen Egoisten als bauernschlauen Individualisten – eher ein proletarischer Baal als politischer Anarchist, der ohne die anderen besser dran wäre, sich aber aus lauter Gewohnheit in die Gemeinschaft fügt, die im Intellektuellen Koch (Roman Kaminski) schnell ihren Ideologen und im Mitläufer Büsching (Mathias Zahlbaum) ihren Vollstrecker („…der Mensch ist der Feind und muß aufhören.“) findet. Der Rest ist ein Panoptikum aus Kriegsanekdoten am laufenden Band mit blutrünstigen Fleischern, Rinderhälften, Schiebern, Huren und Kriegsgewinnlern. Warum die Revolution scheinbar nicht funktioniert oder eben nur in vereinzelten gewaltsamen Schüben, muss – wer kann – aus Text und Handlungsgerüst erahnen. Mit den unlösbaren Widersprüchen in der Fatzerfigur, die Brecht schon zur Aufgabe des Fragments bewegten, weiß Karge sichtlich nichts anzufangen. Er lässt unbeirrt vom Blatt spielen. Alle abnickbaren Schlagworte werden dabei frontal ins Publikum gesprochen.

Auf die Ausübung staatlicher Gewalt, wie etwa noch in der modernisierten Inszenierung Fatzer Fragment / Getting Lost Faster des Teatro Stabile Turin, die als Gastspiel 2012 an der Berliner Volksbühne zu sehen war (dankenswerter Weise gibt das Programmheft des BE einen kleinen geschichtlichen Abriss der wichtigsten Fatzer-Inszenierung seit 1976), geht Karge am BE gar nicht erst ein oder setzt sie vielleicht auch als gegeben voraus. Das Thema ist aber so aktuell, dass es einen aus den Medien fast schon anspringt. Gerade etwa tobt eine Debatte über die Angemessenheit einer Kritik an Bundespräsident Joachim Gauck bezüglich seiner Äußerung, Kampfeinsätze der Bundeswehr im Ausland nicht mehr von vornherein auszuschließen. Nichts anderes macht die Bundesregierung seit Jahren. Gauck liefert lediglich neue Munition als Aufmunterung an die deutschen Politiker, dies nun endlich auch entsprechend parlamentarisch zu parafieren.

Am Berliner Ensemble endet alles vorhersehbar folgenlos. Nach dem gescheiterten Versuch Kochs, die Arbeiterschaft beim Heimbordellbesuch bei der unter sexuellem Notstand leidenden Frau des Kaumann (Ursula Höpfner-Tabori) zu agitieren, verfällt die Truppe schnell in eine Art Lagerkoller, bekriegt sich gegenseitig („Der Krieg hat uns nicht umgebracht, aber bei ruhiger Luft im stillen Zimmer bringen wir uns selber um.“) und fokussiert ihre Wut schließlich auf den Abweichler und potentiellen Verräter Fatzer. Ein Schlüsselsatz des Einpeitschers Koch ist: „Nach uns kommt nichts. Aber solange wir da sind, geschieht alles richtig.“ Und somit ist die Hinrichtung Fatzers ausreichend begründet. Wer der „dreckige Staat“ ist, der sie hier letztendlich richtet, verraucht in der letzten Maschinengewehrsalve. Da gibt es selbstredend keine Sieger mehr. Das ist retrospektiv alles sehr schön gedacht und gemacht, aber auch ein großer Kotau vor der restaurativen Spielweise des Claus Peymann’schen BE. Und wie wir wissen, hatte Manfred Karge den Schlüssel zum buchstäblichen Aufschließen der Brecht’schen Parabel schon in der Hand, ihn aber anscheinend über die Jahre wieder verbummelt. Oder ist er etwa doch klüger geworden? Man möge es beim Gang ins BE selbst entscheiden. Der Text Brechts lohnt es allemal.

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UNTERGANG DES EGOISTEN JOHANNES FATZER
Regie: Manfred Karge
Bühne und Kostüme: Karl-Ernst Herrmann
Mitarbeit Kostüme: Wicke Naujoks
Musik: Alfons Nowacki
Mit: Anke Engelsmann, Ursula Höpfner-Tabori, Marina Senckel; Roman Kaminski, Michael Kinkel, Joachim Nimtz, Stephan Schäfer, Martin Schneider, Felix Tittel, Thomas Wittmann, Matthias Zahlbaum
Premiere war am 28. Juni 2014
Weitere Termine: 10. 7. 2014

Weitere Infos siehe auch: http://www.berliner-ensemble.de/

Zuerst erschienen am 30.06.2014 auf Kultura-Extra.

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