Archive for the ‘Simon McBurney’ Category

Mit Inszenierungen von Katie Mitchell und Simon McBurney gibt sich die Berliner Schaubühne very britisch

Montag, Dezember 28th, 2015

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Kurz vor dem Jahreswechsel gibt sich die Schaubühne am Lehniner Platz mal wieder very britisch. Neben Katie Mitchell, die mit Ophelias Zimmer die Shakespeare’sche Randfigur ins Rampenlicht holt, inszeniert auch Simon McBurney zum ersten Mal mit deutschem Ensemble eine Adaption des im englischen Exil entstandenen Romans Ungeduld des Herzens von Stefan Zweig.

 

Ungeduld des Herzens in der Schaubühne am Lehniner Platz - Foto: St. B.

Premiere von Ungeduld des Herzens in der Schaubühne am Lehniner Platz – Foto: St. B.

 

Ophelias Zimmer – Katie Mitchell zeigt in der Schaubühne was bei Shakespeares Hamlet im Verborgenen bleibt

Bereits mit einer neuen Version von August Strindbergs Fräulein Julie hat die britische Regisseurin Katie Mitchell ein unbemerkt gebliebenes Frauenschicksal der klassischen Dramatik ins Rampenlicht ihrer Livekameras geholt. Und auch Ophelia, die für das königliche Ränkespiel im faulen Staate Dänemark missbraucht bisher nur als schöne Frauenleiche durch die Kunstgeschichte geistern durfte, bekommt nun einen angemessenen Bühnenauftritt. An den Kammerspielen hatte sich 2012der Belgier Kristof Van Boven an einer Ophelia-Version mit Marie Jung im Werkraum der Münchner Kammerspiele versucht. Eine recht dünne Nacherzählung des Hamlet-Plots aus Sicht der armen Verschmähten. Katie Mitchel hat sich für ihre Fassung an der Schaubühne die britische Theaterautorin Alice Birch geholt und die Ophelia mit Jenny König besetzt, die bereits in Mitchels The Forbidden Zone als Hauptdarstellerin brillieren konnte.

Die Kameras hat Katie Mitchell diesmal weggelassen und sich von Chloe Lamford eine sehr karges Bühnenbild in Form eines Zimmers mit Bett, Nachtisch und Stuhl in den Globe-Saal der Schaubühne bauen lassen. Zwei Türen führen in das Zimmer hinein, wobei die eine nur als Fenster nach außen dient, um den Blick auf kommende und gehende Personen des Hauses wie Vater Polonius oder Bruder Laertes freizugeben. Als metaphorische Aktüberschriften wählt Mitchell die fünf Phasen des Ertrinkens: Abwehr, Atemstillstand, Bewusstlosigkeit, Krampfstadium und klinischer Tod. Entlang dessen spult sich in akribischer Genauigkeit der immer gleiche Tagesablauf ab, der Ophelia beim Schlafen, Ankleiden, Nähen und kurzen Spaziergängen zeigt. Obligatorisch auch der tägliche Blumenstrauß und die Briefe von Hamlet, die eine Bediensteten (Iris Becher) bringt. Die Blumen stopft Ophelia in den Papierkorb, die Briefe sind Kassetten, die sie im Nachtschrank versteckt.

 

Jenny König ist Katie Mitchels Ophelia - Foto (c) Gianmarco Bresadola

Jenny König in Katie Mitchells Ophelias Zimmer
Foto (c) Gianmarco Bresadola

 

Die einzelnen Szenen werden durch elektronische Signale und den Wechsel der Beleuchtung getrennt. Hin und wieder fährt ein schwarzer Kubus herunter, auf dem die nächste Phase projiziert wird. Ophelia plagen Albträume, immer wieder erwacht sie nachts und hört sich die wirren und teilweise obszönen Hamlet-Texte auf den Kassetten an. Irgendwann will sie die Briefe nicht mehr annehmen. Zusätzlich hat Alice Birch Texte für die Stimme der toten Mutter (Jule Böwe) geschrieben, die immer wieder aus dem Off zu Ophelia spricht. Sie bedauert das Ophelia keine Junge geworden ist, sondern ein Mädchen, dem sie nichts bieten kann. „Mach dich klein, schlüpf in die Wände. Es herrscht ein bedrückende Stimmung. Die lähmende Enge der Situation wird noch dadurch bildlich verstärkt, dass Ophelia sich nach jedem Tag ein weiteres Kleid überstreift.

Sinn dieser formal strengen, etwas unergiebigen Übung ist wohl, die totale Abhängig Ophelias von den sie für ihre Zwecke instrumentalisierenden Männern zu zeigen, deren Gutdünken oder die Gewalt, der die junge Frau ausgesetzt ist. Das geht bis zum Einsperren ins Zimmer, das Ophelia nur noch zu bestimmten Anlässen verlassen darf. Und später, nachdem ihr gesagt wurde, dass der Vater tot sei, bekommt sie von einem Höfling (Ulrich Hoppe) noch Drogen verabreicht, um ihre Erinnerungen zu trüben und ihren Willen zu brechen. Zweimal nur wird Hamlet (Renato Schuch) in Ophelias Zimmer stürmen, Zuerst um sie zu schütteln und als pure Pose wild wie der suizidale Sänger Ian Curtis zu Love Will Tear Us Apart von Joy Divison zu tanzen. Das andere Mal mit der entstellten Leiche des Vaters.

Einen Ausweg zeigt Katie Mitchell nicht. Das geflutete Zimmer wird zum nassen Grab mit den nun auf dem Wasser schwimmenden Blumen. Die Inszenierung will das Schicksal Ophelias hinter der Wand – einer Mauer des Verschweigens – sichtbar machen, während sich sonst davor das altbekannte Drama abspielt. „Du bist mein Versprechen.“ heißt es in Hamlets Audiobriefen. „Du bist der Stein auf dem die verschwundene Zeit fußt.“ Eine recht verquaste Kitsch-Rhetorik. Leider leihen die Regisseurin und Autorin ihrer Protagonistin keine angemessene Gegenstimme. So muss Ophelia weiter das blasse, verstörte Opfer bleiben. Eine ästhetisch-schöne Wasserleiche mit viel Theaterblut.

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Ophelias Zimmer (16.12.2015)
Mit Texten von Alice Birch
Deutsch von Gerhild Steinbuch
Regie: Katie Mitchell
Bühne und Kostüme: Chloe Lamford
Sounddesign: Max Pappenheim
Dramaturgie: Nils Haarmann
Lichtdesign: Fabiana Piccioli
Mitarbeit Regie: Lily McLeish
Künstlerische Mitarbeit: Paul Ready, Michelle Terry
Mit: Iris Becher, Ulrich Hoppe, Jenny König, Renato Schuch
Die Texte von Ophelias Mutter wurden eingesprochen von: Jule Böwe
Statisten: Oliver Herbst / Mario Kutz
Premiere in der Schaubühne war am 07.12.2015
Dauer: ca. 120 Minuten
Termine: 19. – 21.02.2016

Infos: http://www.schaubuehne.de

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Ungeduld des Herzens – Der britische Regisseur Simon McBurney erweckt den Roman des österreichischen Schriftstellers Stefan Zweig zu neuem Leben

Der britische Schauspieler und Regisseur Simon McBurney ist kein Unbekannter in der internationalen Theaterszene. Mit seinem Ensemble Complicite ist er seit Jahren gern gesehener Gast auf zahlreichen Theaterfestivals. So auch bei den Wiener Festwochen, wo er 2012 mit seiner Adaption von Michail Bulgakows Roman Der Meister und Magarita (The Master and Margarita) sogar das große Burgtheater füllte. In Berlin gastierte McBurney bisher nur solo. Mit seiner beim F.I.N.D.#15 in der Schaubühne am Lehniner Platz als Work in progress vorgestellten Produktion Amazon Beaming wird er unter dem Titel Encounter bei den Wiener Festwochen 2016 auftreten.

Ungeduld des Herzens in der Schaubühne am Lehniner Platz - Foto (C) Gianmarco

Ungeduld des Herzens in der Schaubühne – Foto (C) Gianmarco

Nach Österreich führt nun auch McBurneys erste Arbeit als Regisseur mit einem deutschsprachigen Ensemble. Für die Berliner Schaubühne hat er Ungeduld des Herzens, den einzigen vollendeten Roman des österreichischen Schriftstellers Stefan Zweig adaptiert. Schachnovelle; Sternstunden der Menschheit oder der als Erinnerungen eines Europäers posthum veröffentlichte Rückblick Die Welt von gestern künden von der Meisterschaft Zweigs als großartigem Erzähler, Biografen und Chronisten seiner Zeit. Und auch in seinem 1939 im Exil erschienen Roman Ungeduld des Herzens beschreibt er akribisch die österreichische Gesellschaft kurz vor Ausbruch des Ersten Weltkriegs.

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Der junge Kavallerieleutnant Anton Hofmiller nimmt an einer Gesellschaft des ungarisch-jüdischen Barons Kekesfalva teil und begeht im Überschwang einen folgenschweren Fauxpas. Er fordert in Unwissenheit Edith, die gelähmte Tochter des Barons, zum Tanz auf. Nachdem er sich mit einem Blumenstrauß entschuldigt hat, lädt ihn Edith zu einem Besuch ein, dem viele weitere folgen werden. Hofmiller verstrickt sich immer mehr in sein Mitleid mit dem durch Krankheit gehbehinderten Mädchen und beginnt auf Bitten des Vaters und Drängen des Arztes Condor ein Spiel aus falschen Hoffnungen und Lügen, aus dem er keinen Ausweg mehr findet. Hofmiller verlobt sich schließlich mit Edith, kann aber vor den Kameraden nicht zu dieser Entscheidung stehen. Als Edith davon erfährt, stürzt sie sich, noch bevor der reuige Leutnant vom Ort seiner Versetzung zu ihr zurückkehren kann, von der hohen Terrasse des elterlichen Hauses in den Tod.

Stefan Zweig unterscheidet ganz genau zwischen dem sentimentalen Mitleid, „das eigentlich nur Ungeduld des Herzens ist, sich möglichst schnell freizumachen von der peinlichen Ergriffenheit vor einem fremden Unglück“ und dem schöpferischen Mitleid, „das weiß, was es will, und entschlossen ist, geduldig und mitduldend alles durchzustehen bis zum Letzten seiner Kraft und noch über dies Letzte hinaus“. Auch im mit seiner Tochter leidenden Vater, dem einst armen Juden Kanitz, der eine Frau heiratete, der er gerade recht geschäftstüchtig das Erbe der Kekesfalvas billig abgekauft hatte und im Arzt Condor, der eine blinde Patientin ehelichte, die ihn nun für sich allein beansprucht, zeigt Zweig diese gegensätzlichen Arten des Mitleids. Den Zusammenhang erkennt Hofreiter jedoch viel zu spät und stürzt sich verzweifelt in die unsinnigen und blutigen Getümmel des Ersten Weltkriegs.

 

Ungeduld des Herzens in der Schaubühne am Lehniner Platz - Foto (C) Gianmarco Bresadola

Ungeduld des Herzens in der Schaubühne
Foto (C) Gianmarco Bresadola

 

McBurney zieht hier nun gedanklich die Parallelen vom an seiner Zeit verzweifelnden Pazifisten Zweig zu den heutigen Flüchtlingsbildern aus den Medien. Allerdings verdeutlicht der Regisseur das erst ziemlich am Ende seiner Inszenierung mit viel Schlachtgetöse, Videoeinsatz und Theaterblut. Davor läuft der Inhalt des Romans gute zwei Stunden mehr als eine sehr ambitionierte szenische Lesung in Versuchsanordnung ab, in die Schauspieler Robert Beyer einführt wie in eine längst vergesse Zeit. Ein Museumsführer in die gute alte k.u.k.-Monarchie mit in einer Vitrine ausgestellten Uniform. Dazu kann Johannes Flaschberger im schönsten Wienerisch vom ermordeten Thronfolger Franz Ferdinand berichten. Der Rest des Ensembles setzt sich derweil an Mikrofonständer und Tische.

Wechselseitig, noch ohne genaue Rollenzuschreibungen, werden nun Handlung und Dialoge des Romans erzählt. Wobei Christoph Gawenda als sich erinnernder Hofmiller und Haupterzähler fungiert, während sich Laurenz Laufenberg schließlich die Uniform anzieht und den jungen Leutnant gibt. Aber vor allem bei der Figur der Edith (Marie Burchard) entsteht in den nun aus der Erzählung heraus entwickelnden kurzen Spielszenen eine Art von Verfremdung mit teilweise durch die Mikros verzerrter Stimme oder nur synchron bewegten Lippen zum von Eva Meckbach gesprochenen Text. Im Weiteren wirft man sich kurz Kittel über, werden Geräusche erzeugt; als Terrasse dient ein rollbarer Tisch. Moritz Gottwald spricht einen böhmischen Burschen, und alle zusammen mimen Kavalleriepferde oder die tumben tätowierten Kameraden Hofmillers. Auch Robert Beier kann hin und wieder in seinem besonderen Talent für Verstellungskunst brillieren.

McBurney versucht die direkte Identifikation mit den klar ausgestellten Theatermitteln so gut es geht zu verhindern, lässt dann aber – wie schon in Master and Margarita – etwas zu sehr die Video- und Sound-Maschinerie arbeiten. In diesem eher kleinen Kammerspiel ist und bleibt aber, gewollt oder nicht, sein bester Mitspieler Zweigs Text selbst. Und wenn auch der Regisseur immer mehr aufs Tempo drückt, um eine größere Spannung zu erzeugen, entwickelt sich die gewünschte Empathie mehr über das Wort als über das Bild. Die sieche Seele der österreichischen Gesellschaft – verdeutlicht durch militärischen Drill, Ehrenkodex, Gehorsam und Antisemitismus – sowie dem sich in völliger Selbstüberschätzung in seine Lügen verliebenden Hofmiller („an jenem Abend war ich Gott. Ich hatte die Welt erschaffen und siehe, sie war voll Güte und Gerechtigkeit… Ich und nur ich war der Anfang, die Mitte und der Ursprung ihres Glücks…“) versagt am jungen Geist eines kranken Mädchens. Hofmillers Mitleid bleibt nur eine Illusion davon, einmal im Leben das Richtige zu tun.

Etwas erinnert bei McBurneys Herangehensweise auch an die grandiose Schaubühnen-Inszenierung des zurzeit allerdings mehr mit markigen Worten von sich Reden machenden Letten Alvis Hermanis, in der das Ensemble spielerisch und erzählerisch die Zeit von Puschkins Versroman Eugen Onegin erstehen ließ. Wäre McBurney nicht etwas zu sehr von seinen Theatermitteln überzeugt und ähnlich wie seine Kollegin Katie Mitchell in die Video-Kamera verliebt, hätte das ein sehr großer Abend werden können. Zumindest funktioniert er als Theater und leistet einen recht wirkungsvollen Dienst an der Entdeckung von Zweigs geschichtlich relevanten und eminent wichtigen Texten für die Bühne.

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Ungeduld des Herzens (22.12.2015, Schaubühne am Lehniner Platz)
von Stefan Zweig
Regie: Simon McBurney
Mitarbeit Regie: James Yeatman
Bühne: Anna Fleischle
Kostüme: Holly Waddington
Licht: Paul Anderson
Musik: Pete Malkin, Benjamin Grant
Video: Will Duke
Dramaturgie: Maja Zade
Mit: Robert Beyer, Marie Burchard, Johannes Flaschberger, Christoph Gawenda, Moritz Gottwald, Laurenz Laufenberg, Eva Meckbach

Termine: 14.-17.01.2016

Infos: http://www.schaubuehne.de

Zuerst erschienen am 23.12.2015 auf Kultura-Extra.

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WIENER FESTWOCHEN 2012 (Teil 1)

Samstag, Juni 9th, 2012

„Quartett nach Heiner Müller – Eine Oper von Luca Francesconi in der  Regie von Àlex Ollé (La Fura dels Baus)

mq-kunsthalle-1.jpg Foto: St. B.
Die Wiener Festwochen im Museumsquartier

Neben Teilen aus der „Wolokolamsker Chaussee I-V“, „Germania 1-3“, der „Hamletmaschine“ oder dem „Der Auftrag“ ist sicher „Quartett“ immer noch das meistgespielte Stück von Heiner Müller auf den Schauspielbühnen Deutschlands und Europas. Heiner Müllers düstere Endzeitdramen inspirierten aber nicht nur Schauspielregisseure immer wieder zu neuen Interpretationen, auch Komponisten haben Vertonungen u.a. von der „Hamletmaschine“ (Wolfgang Rihm, Robert Wilson) verfasst. Oder eben der Beziehungsthriller „Quartett“ nach dem Briefroman „Gefährliche Liebschaften“ des Franzosen Choderlos de Laclos, (1741-1803) zu dem der Mailänder Luca Francesconi eine Opernfassung komponierte und auch das englischsprachige Libretto verfasste. Bei den Wiener Festwochen 2012 gastierte nun dieses multimediale Spektakel aus zeitgenössischer klassischer Musik, Bühnenarchitektur (Alfons Flores) und Videokunst (Franc Aleu) in der Halle E des MuseumsQuartiers. Die Inszenierung hatte bereits im April 2011 im Teatro alla Scala in Mailand Premiere. Die Musikalische Leitung in Wien übernahm Peter Rundel, der das „Ensemble da camera dell’Accademia Teatro alla Scala“ dirigierte. Die Regie führte Àlex Ollé, bekannt als Mitglied der ebenfalls mutimedial agierenden spanischen Theatertruppe „La Fura dels Baus“.

Francesconis Musik, die ebenso wie bei Rihm an Stockhausen orientiert ist, klingt modern, immer wieder mit elektronischen Sequenzen durchmischt, und wohltemperiert zugleich. Knisternde Störgeräusche sorgen im dramatischen Ablauf der Handlung geschickt für die nötige atmosphärische Spannung. Beeindruckend ist aber vor allem das Bühnenbild von Alfons Flores. Ein schwebender rechteckiger Raum, halb Salon mit Tisch und zwei Stühlen, halb Bunker mit verkleideten Wänden, ganz wie in Müllers Regieanweisung. Dieser Raum ist aber auch klaustrophobes Gefängnis und zwischen feinen Seilen aufgespanntes Herz eines Spinnennetzes, in dem sich die beiden Protagonisten mal als Opfer mal als verschlingende Intrigenspinne gegenüberstehen. Ein Entrinnen gibt es nicht, das Paar ist dazu verdammt, das letzte seiner Art zu sein und schließlich sich selbst, sowie auch den Raum mit ihrem perfiden Spiel zu zerstören. Von dem auf der Website der La Fura dels Baus angekündigten schwarzen Humor ist allerdings nicht allzu viel zu spüren. Àlex Ollé hat die böse Ironie und den sperrig hintersinnigen Wortwitz Müllers ziemlich glatt hinausinszeniert. Mit eindeutiger Übersetzung und klarer Gestik zielt er vorrangig auf den knalligen Effekt, was von den Protagonisten auch bestens umgesetzt wird. Nahezu perfekt einstudiert wirkt der Sanges-Fight der beiden Kontrahenten Merteuil (Allison Cook) und Valmont (Robin Adams), die so alle Stationen und Rollenwechsel gemäß Müllers Spielanweisung durchlaufen.

quartett-im-mq.jpg Foto: St. B.
Das Ensemble von „Quartett“ beim Schlussapplaus in der Halle E des Museumsquartiers.

Die Videotechnik tut ihr Übriges und ergänzt kongenial das Konzept der Inszenierung. Die große Welt spiegelt sich im kleinen Modell und aus dem universalen Blick von oben zoomt sich ein Ausschnitt dieser Welt zu uns heran. Wie wir von unten, schaut das Paar von der Leinwand auf sich selbst, die Perspektiven verschieben sich aber immer wieder. Grenzenlose Weiten mit Wolken und Sternen, die den Raum förmlich fliegen lassen, wechseln mit überdimensionalen Mauern, die sich immer aufs Neue errichten, um dann wieder in sich zusammen zu fallen. Der kleine spezielle Drang zur persönlichen Rache wird zum großen Krieg der Geschlechter, zwei in gegenseitiger Abhängigkeit gefangene Machtbesessene potenzieren sich selbst bis zur gegenseitigen Auslöschung. Nachdem Valmont in der Rolle von Merteuil vergiftet ist, bleibt Merteuil nur noch der Wahnsinn als letzter Ausweg, die Zerstörung des Raums und mit ihm der ganzen Zivilisation. Allison Cook reißt die schwarze Verblendung von den Wänden des Kastens und kippt die dahinter befindlichen Bücherregale aus. Heiner Müllers pessimistische Parabel auf das Ende der Vernunft als minimalistische Kammeroper in ästhetisch durchchoreografierten Bildern ist ein klanglicher und optischer Genuss nicht nur für Kenner der zeitgenössischen Musik, sondern durchaus auch für Fans des deutschen Ausnahmedramatikers.

„The Master and Margarita“ nach dem Roman von Michail Bulgakow mit der Theaterkompanie „Complicite“ in der Regie von Simon McBurney

Ebenfalls mit einer perfekten Bühnenshow wartet die Produktion „The Master and Margarita“ von der Theaterkompanie „Complicite“ unter der Leitung des britischen Schauspielers und Regisseurs Simon McBurney auf. Die leere Bühne wird zuerst nur von den Schauspielern und einigen Stühlen bevölkert, bis die Theatermaschine auf vollen Touren läuft und sich Wände wie von Zauberhand verschieben, ein Glaskasten mal Kiosk und dann wieder Straßenbahn wird und der abgetrennt Kopf von Berlioz, dem Vorsitzenden der Literaturvereinigung, als Melone von Hand zu Hand rollt. Man ist dem Wahnsinn nahe, denn Maître Voland, der leibhaftige Satan, treibt mit seinen Komplizen als fremder Magier sein makabres Spiel in Moskau. Der phantastisch überbordende, satirische Roman von Michail Bulgakow über Stalins Sowjetunion dient hier dem britischen Ensemble als willkommener Anlass, die Multimediamaschine anzuwerfen und dem sozialistischen Realismus, dem Bulgakow mit viel subtiler Absurdität zu Leibe rücken wollte, mit umso mehr technischem Brimborium den Gar endgültig aus zu machen. Allerdings verliert der Gedankenzauber von Bulgakows Roman damit vollends den Kopf.

Foto: St. B. master-and-margarita-burgtheater.jpg
The Master und Margarita als Gastspiel am Burgtheater Wien

Wie schon in „Quartett“ nehmen auch in McBurneys Inszenierung die Videoprojektionen (Finn Ross) am Bühnenhintergrund eine zentrale Rolle ein. Man zoomt sich so ins Moskau der 30er Jahre direkt ins Haus Sadowaja 302b, Wohnung 50. Eine ausgefeilte Lichttechnik und der passende Sound (Paul Anderson und Gareth Fry) vervollständigen diese perfekt durchkomponierte Multimediashow. Der erste Teil der Aufführung wirkt wie ein ununterbrochener Monty-Python-Sketch. Very British, trotz des deutschen Akzents, wie Volant und seine Gehilfen, samt Puppenkater Behemoth mit glühenden Augen, hier mit der Moskauer Nomenklatur umgehen. Zaubershow und Videofeuerwerk ersetzen die eigene Imagination. Der Meister, der einen Roman über einen nachdenklichen Richter Pontius Pilatus, der mit der Unumgänglichkeit Jeschua han-Nasri zu kreuzigen hadert, schreiben wollte und damit an der offiziellen Kritikerkaste scheitert, ist hier von Anfang bis Ende ein Gefangener der Irrenanstalt, aus der ihn auch seine Geliebte Margarita (Sinéad Matthews) trotz Flugsalbe nicht befreien kann. Das Faust-Motiv wird hier umgedreht, da der Meister nicht mit Margarita die Anstalt verlassen will. Einen ganz zentrale Rolle nimmt die Pilatusgeschichte in der Inszenierung ein, die durch die gleichen Darsteller (Paul Rhys als Meister, Volant und Jeschua) verkörpert wird, was die Parallelität der biblischen Geschichte zur Moskauer Realität noch verdeutlichen soll. Margarita durchbricht schließlich den Kreislauf des Leids, indem sie die Frau mit dem Taschentuch davon befreit, ihr Kind immer wieder zu ersticken. Die Videomauern brechen und das Mitleid siegt. Das Alles kommt aber nicht über die Dimension der Klappse hinaus, was die meisten aber nicht daran hindern wird, dieses Ereignis ausgiebig zu feiern.

Árpad Schilling zeigt „A papnö – Die Priesterin aus seiner Trilogie „Krízis“

Gegen solch übermächtiges Bühnenaufgebot nimmt sich die kleine freie Produktion „A papnö – Die Priesterin” des Ungarn Árpad Schilling natürlich recht bescheiden aus. Aber auch hier steht neben dem Schauspiel das Video als gleichberechtigtes Theatermittel, zwar nicht so sehr als künstlerischer Bestandteil, sondern mehr um den Inhalt des Stückes unterstützend zu transportieren. Es ist eine Mischung aus Fiktion und semidokumentarischen Elementen, die Schilling zu einem denkwürdigen Theaterexperiment zusammengefügt hat. Der Begründer des Ensemble Krétakör (Hamlet, Die Möwe) hat sich für seine Trilogie mit dem Titel „Krízis ins ländliche Ungarn begeben und in einer Art Community-Projekt mit den Menschen vor Ort gearbeitet. „A papnö“ ist der Abschluss dieses auf drei Teile angelegten „Kreativen Gemeinschaftsspiels“ über die Probleme einer Familie von Mutter, Vater und Sohn auf dem Land. Teil I ist der experimentelle Film „jp.co.de“ über den Sohn, der sein Dorf verlässt und in einer Stadt einen neue Community sucht. Teil II die Kammeroper „HÁLÁTLAN Dogok – Undankbare Biester“ (Bayrische Staatsoper München) handelt von häuslicher Gewalt und sexuellem Missbrauch, die der Vater als Kinderpsychologe auf dem Land erlebt. Im dritten Teil geht es nun um die Mutter, die den Kindern im Dorf pädagogischen Schauspielunterricht erteilen will. Neben drei professionellen Darstellern wirken diesmal noch fünfzehn Schüler aus einer ungarischen Dorfschule mit.

Foto: St. B. mq-kunsthalle-3.jpg
Eingang zur Kunsthalle im Museumsquartier. Veranstaltungsungsort  für die Gastspiele der Wiener Festwochen

Die Lehrerin gerät in festgefahrene Strukturen, die sie erst mit viel Mühe aufbrechen muss und dennoch am Ende daran und auch an sich selbst scheitern wird. Ein Sportlehrer, der die Kinder zur Disziplin drillt, mittels ständigem Laufen im Kreis, Liegestützen und Entengang sowie der Religionslehrer, der sich jedem Neuen versperrt und die Kinder eher zum Beichten als zu echtem Nachdenken über sich selbst anleitet, stehen mit ihren rigiden Methoden gegen die unkonventionelle Art, mit der die Theaterpädagogin die Kinder zu freiem Denken ermutigen will. Es gibt immer wieder Breaks im Spiel in denen die Schüler aus der Geschichte aussteigen und sich mit Fragen ans Publikum wenden. So wird z.B. direkt hinterfragt, worum es wohl im Stück ginge, oder es werden Videos eingespielt, in denen die Schüler die Zeit mit der Lehrerin reflektieren. Ein weiterer Videofilm zeigt Interviews, in denen Meinungen von jungen Dorfbewohnern gegen die der alten mit den üblichen Vorurteilen gegen Fortschritt und Ressentiments gegen die Minderheit der ländlichen Roma gegengeschnitten werden. Letztendlich verliert die Lehrerin den Kampf um die Schüler auch weil sie mit ihren persönlichen Problemen nicht klar kommt und ihr die Geduld und die guten Argumente ausgehen. Man kann hier durchaus auch Parallelen zum Stück „Märtyrer“ von Marius von Mayenburg an der Berliner Schaubühne ziehen. Angesichts der aktuellen politischen Entwicklung in Ungarn ist „A papnö – Die Priesterin” auf jeden Fall ein mutiges Projekt, das zu Recht eine Unterstützung durch die Wiener Festwochen erfahren hat.

Zusammengefasst lässt sich sagen, dass die perfekt durchinszenierten Bühnenshows von „Quartett und „The Master und Margarita sich zwar publikumswirksam recht gut verkaufen lassen, die Ensembles müssen ja damit auch noch durch halb Europa touren und die immensen Produktionskosten wieder einspielen, die Anliegen der Autoren sich dabei aber als relativ störend erweisen. Es ist natürlich nicht so, dass das Gezeigte kein gutes Theater wäre, auch die Schauspieler sind großartig, aber es regt dabei auch nichts mehr zum Nachdenken über das Gesehene an. Ein schöner Theaterabend, der bald wieder vergessen ist. Die Video-Performer überdecken so überdimensional das Darstellerische, dass man sich fast erschlagen fühlt und sich nach einfachem Handwerk sehnt. Die großen Multimedia-Events machen natürlich auch die Festwochen aus, aber so eine experimentelle und uneigennützige Herangehensweise wie bei Árpad Schillings „Priesterin“ tut da trotz aller Unfertigkeit, oder auch gerade deswegen, einfach mal gut. Aber vielleicht blüht uns ja ganz im Sinne der Kulturinfarkt-Autoren bald überall der große Theaterevent.

Fortsetzung folgt

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