Archive for the ‘Sophokles’ Category

Wer A sagt muss nicht B sagen – Antikenveralberung mit Ersan Mondtag und ein Brechtfilmchen von Sebastian Baumgarten im Maxim Gorki Theater

Montag, März 20th, 2017

Ein schwerer Fall von Antikenveralberung bei Ersan Mondtags Inszenierung Ödipus und Antigone

Ödipus und Antigone im Maxim Gorki Theater – Foto (c) Esra Rotthoff

Die alten Griechen sind auch nicht mehr das, was sie mal waren. Vor allem sehen sich richtig alt aus in der neuen Inszenierung von Regie-Senkrechtstarter Ersan Mondtag, der gerade erst zum zweiten Mal hintereinander zum Berliner Theatertreffen eingeladen wurde. Mondtag hat sich für seinen ersten Auftritt am Berliner Maxim Gorki Theater vier antike Tragödien um Ödipus und Antigone vorgenommen. Ähnliches fand 2012 auch schon am Deutschen Theater statt. Stephan Kimmig inszenierte mit dem Antiken-Digest Ödipus Stadt die Labdakiden-Saga als Trilogie aus Macht, Gewalt und verlorener Demokratie. Das dauerte immerhin noch 2 ½ Stunden. Über Regiekonzepte lässt sich sicher streiten. Aber mit Ulrich Matthes als Ödipus, Susanne Wolff als Kreon, Katrin Wichmann als Antigone und dem unvergessenen Sven Lehmann als Teiresias standen hier ein paar Schauspieler auf der Bühne, die zumindest noch eine Ahnung davon haben, worum es in antiken Tragödienstoffen geht.

Das alles scheint Ersan Mondtag nicht besonders zu interessieren. Er schiebt seinen 90minüter als locker-ironische Antiken-Horror-Groteske über die Bühne. Locker ist da allerdings schon etwas übertrieben. Die Ödipus-Family aus Theben ist hier ziemlich vergreist. Lauter Oldies, die nochmal auf dicke Hose machen wollen, es aber sichtlich nicht mehr auf die Reihe kriegen. Das geht schon beim Vorspiel mit Orit Nahmias und Yousef Sweid los, die in weiße Laken gehüllt, tattrig auf High-Heel-Kothurnen über die Bühne stöckeln und sich streiten, wer die verfeindeten Antigone-Brüder Eteokles und Polyneikes spielt. Das hat zunächst mal sogar etwas Witz, wenn sich die beiden wegen falscher Betonung und arabischem Sprachakzent in die Haare bekommen und schließlich über Genderdiskurs und political correctness beim Nahostkonflikt landen. Recht, Rache und Gewalt, oder wer ist hier eigentlich das Opfer? Alternative Fakten ist das Stichwort, „Play big!“ lautet die Regie-Anweisung.

„Let‘s go fight…“

Etwas behäbig läuft dann aber der Ödipus-Teil ab. Benny Claessens, der Neuzugang aus München, spielt den König Ödipus mit Prinz-Eisenherz-Frisur im roten Fummel. Auf der Bühne steht ein kleiner Bungalow, eine rote Showtreppe führt zu einer Miniaturausgabe des Horror-Hauses aus Psycho, das nach hinten in einen Sarg ausläuft. Hier wird später Eteokles zu Grabe getragen, während der Feind Polyneikes aus Sieben gegen Theben vom Bühnenhimmel fällt. Zuvor hatte Aram Tafreshian als König Laios noch kurz pathetisch in die Ödipus-Vorgeschichte eingeführt, später gibt er den greisen Kreon. Ungefähr eine Stunde dauert es, bis im enervierenden Dauersingsang die Ödipus-Tragödie abgehandelt ist, die man eigentlich zu Genüge kennt und die auch hier keine neuen Akzente bekommt.

Zwischendurch verflucht der nun bereits erblindete Ödipus auf Wallfahrt nach Kolons noch seine restliche Familienbrut in Theben, bevor sich der Bungalow dreht und sich alle samt vor der draußen wütenden Antigone verschanzen. Der Witz von Mondtags Inszenierung ist, dass die gegen das Gebot des neuen Königs verstoßende Ödipus-Tochter gar nicht auftritt, sondern im imaginären Draußen das Volk aufstachelt. Antigone als RAF-Role-Model kennen wir schon. Heute kennt man sich allerdings nicht mehr so richtig aus, was Recht und Unrecht ist. Und so ist auch hier der Interpretation keine Grenze gesetzt. Der zitternde König Kreon schickt alle nacheinander raus in den Kampf, bis nur noch Benny Claessens übrig ist. Es knattert das MG, dann folgt ein wenig Tamm Tamm mit Sarg und Orchestermusik. Der Chor raunt aus dem Off und Benny Claessens singt dazu „Ungeheuer ist viel. Doch nichts ungeheuerer als der Mensch“. Dann ruft er seine Mutti an und das Elend hat ein Ende.

***

Ödipus und Antigone (Maxim Gorki Theater, 18.02.2017)
nach Sophokles
in einer Fassung von Aljoscha Begrich und Ersan Mondtag unter Verwendung der Übertragungen von Durs Grünbein (Sieben gegen Theben),  Friedrich Hölderlin (Antigone) und Soeren Voima (Europa und Antigone)
Regie: Ersan Mondtag
Bühne: Julian Wolf Eicke, Thomas Bo Nilsson
Kostüme: Josa Marx
Musik: Beni Brachtel
Dramaturgie: Aljoscha Begrich.
Darsteller:
Ödipus – Benny Claessens
Iokaste/Eurydike – Tanya Erartsin
Eteokles / Polyneikes – Orit Nahmias / Yousef Sweid
Ismene – Çiğdem Teke
Laios/Kreon – Aram Tafreshian
Haimon – Sema Poyraz
Teiresias – Kate Strong
Premiere war am 17.02.2017 am Maxim Gorki Theater Berlin
Dauer: 1 Stunde 30 Minuten, keine Pause
Termine: 25.03. / 29. und 30.04.2017

Infos: http://www.gorki.de

Zuerst erschienen am 19.02.2017 auf Kultura-Extra.

**

*

Im Dickicht der Städte von Bertolt Brecht erzählt vom Kampf zweier Männer in der Riesenstadt Chicago. Sebastian Baumgarten macht daraus einen überdrehten Film noir.

Im Dickicht der Städte von Bertolt Brecht – (c) Propylaen-Verlag, First edition (1927)

Wer (A)ntike sagt, muss nicht zwangsläufig (B)recht sagen, auch wenn der deutsche Dichter und Dramatiker auch eine Sophokles-Version der Antigone erarbeitet hatte. Im Dickicht der Städte zählt zu den eher schwer zugänglichen Frühwerken von Bertolt Brecht. Man kann es förmlich spüren, wie sich der Anfang-Zwanzigjährige beim Schreiben dieses expressionistischen Textes durch das Dickicht der amerikanischen Großstadt Chicago geschlagen hat, inspiriert von Rimbaud, Schillers Räubern und Boxkämpfen in den großen Berliner Sportarenen. Theater als Kampf war Brechts Intension. Im Stück verwickelt der reiche malaiische Holzhändler Shlink den armen Leihbibliothekar George Garga in einen Zweikampf. Er will dem stolzen jungen Mann seine Ansichten über ein Buch abkaufen und erreicht damit Gargas Kündigung. Um auf gleicher Augenhöhe mit ihm zu kämpfen, gibt Shlink ihm seine Firma in die Hand, die Garga mit krummen Geschäften ruiniert. Dafür macht der Malaie dessen Braut Jane und Schwester Marie zu Prostituierten. Die Spirale der Gewalt schraubt sich bis zum finalen Untergang.

„Sie betrachten einen unerklärlichen Ringkampf zweier Menschen, und wohnen dem Untergang einer Familie bei“, schreibt Brecht im Vorspruch zum Stück. „Zerbrechen Sie sich nicht den Kopf über die Motive dieses Kampfes, sondern beteiligen Sie sich an den menschlichen Einsätzen, beurteilen Sie unparteiisch die Kampfform der Gegner und lenken Sie Ihr Interesse auf das Finish.“ Mehr epischen Erklärungsstoff bot der Autor damals nicht. Erst später dann in mehreren theoretischen Schriften über seine Theaterarbeit reflektierte Brecht auch über das Dickicht. Es bewege sich „nah an dem wirklichen Kampf“, womit Brecht natürlich den Klassenkampf meinte. Das macht durchaus Sinn, aber es steckt noch vieles mehr darin. Ein Kampf Jung gegen Alt, der durchaus auch eine homoerotische Note besitzt, eine anarchische Kritik an der Macht des Geldes, am Rassismus und natürlich an der Verlorenheit des Individuums im Moloch der großen Städte. Der Rest enthält weiteres Interpretationspotential.

Dass es dabei durchaus auch zu echten Verletzungen kommen kann, zeigte eine Inszenierung von Grzegorz Jarzyna 2003 an der Schaubühne, bei deren Generalprobe der Darsteller des Shlink, Hans-Michael Rehberg, in die Unterbühne fiel. Die Premiere musste ein halbes Jahr verschoben werden. Selten gespielt, nie erreicht, könnte das Fazit der Aufführungsgeschichte des Brecht-Stücks an Berliner Theatern lauten. Auf einem elektrischen Laufband schickte 2010 Katharina Thalbach Brechts Großstadtdickicht über die Bühne des Berliner Ensembles. Dazwischen legte 2005 an der Volksbühne Frank Castorf die Familie Garga ins subproletarische Lotterbett der gesamtdeutschen Nachwendezeit.

*

Dickicht am Gorki Theater
Foto © Esra Rotthoff

Nun hat sich Sebastian Baumgarten am Maxim Gorki Theater an Brechts Dickicht versucht. So abgekürzt nennt er dann auch seine Inszenierung nach Bertolt Brecht. Man hatte da wohl etwas Manschetten vor den gestrengen Brechterben. Eigentlich zu Unrecht, wie sich zeigt. Sind doch selbst die hin und wieder eingestreuten Fremdtexte fast allesamt vom Meister selbst, begonnen bei den Versen des ersten Gedichts aus dem Lesebuch für Städtebewohner bis zu Brecht-Texten aus seinen theoretischen Schriften aus den 1920er und 50er Jahren, die Baumgarten zwischen den Szenen von den Schauspielern am Mikro sprechen lässt. „Suche dir Quartier und wenn dein Kamerad anklopft: Öffne, o öffne die Tür nicht. Sondern verwisch die Spuren!“ skandiert flüsternd das Ensemble, dass sich zu Beginn aus einer von Nebel umwaberten Bodenklappe ins Dunkel der Bühne schält und dabei über Miniaturhochhäuser mit erleuchteten Fensterbändern balanciert.

Viel mehr Dickicht ist nicht und auch kaum Handlung auf der Bühne. Baumgarten lässt die Geschichte in einem vorab mit dem Ensemble gedrehten Stummfilm als Videoprojektion ablaufen. Die Szenen werden auf der Bühne live synchronisiert. Von den gedeckten Farben eines überzeichneten „Film noir“ in entsprechender Kostümierung wechselt die Inszenierung zu live auf der Bühne vorgetragenen Spielszenen mit den Ensemblemitgliedern in heutiger schwarzer Kleidung. Das hat zumindest einen doppelten Brecht’schen Verfremdungseffekt, man könnte es aber auch als ziemlich manierierten Regieeinfall abtun. Da nichts wirklich Zwingendes daraus resultiert, beginnt dieses Setting allerdings nach ungefähr einer halben Stunde doch etwas zu langweilen.

„Kein Ruhm dem Sieger, kein Mitleid dem Besiegten“ steht zu Beginn auf einem Schild an der Wand der Leihbibliothek. Ein bolschewistischer Kalenderspruch, über den schon Walter Benjamin räsonierte. In schnellen Videosequenzen werden Zeichen und Piktogrammen wie etwa Geldscheine und Pistolen an die Wand geworfen. Das Ensemble gibt sich im Film alle erdenkliche Mühe die Charaktere möglichst deutlich zu übertreiben. Fast noch am normalsten ist zunächst der Shlink von Thomas Wodianka, später wirkt er dann immer fiebriger. Till Wonka gibt seinen George Garga die Note eines trotzigen Underdogs. Dimitrij Schaad humpelt und grimassiert den Zuhälter Collie Couch, genannt der Pavian. Auf der Bühne darf er wieder einen seiner Wutmonologe ablassen, in dem er sich in staatsvernichtende Pegida-Träume steigert. Der vom Berliner Ensemble, wo man Brecht noch immer etwas anders zu spielen pflegt, ans Gorki Theater gewechselte Norbert Stöß ist in diversen Nebenrollen wie dem Leihbibliothekar Maynes, Vater Garga und einem auf Geheiß des George Garga von Shlink gedemütigten Heilsarmeegeistlichen zu sehen. Aleksandar Radenković und Taner Şahintürk chargieren als Schreiber Skinny bzw. Hotelbesitzer Wurm und als Steuermann Pat Manky.

Die Damen haben es wie immer im Dickicht etwas schwerer. Lea Draeger als Marie Garga und Mateja Meded als Gargas Freundin Jane Larry mühen sich in den Abgründen ihrer Rollen. „Wie niedrig sie machen, die Liebe und der Haß!“ ist Maries Fazit ihrer unerwiderten Liebe zum fremden, „gelbhäutigen“ Shlink, der vor dem Mob zum Sterben aus der Stadt geflohen ist. Baumgarten lässt hier Bilder der fremdenfeindlichen Übergriffe auf die von Vietnamesen bewohnten Häuser in Rostock-Lichtenhagen von 1992 zeigen. Das ist dann vielleicht die einzige klare Deutung des Stücks, die der Regisseur anbietet. Auch eine Form von Chaos, die entgegen der Aussage von Brechts Garga am Ende wohl immer noch nicht ganz aufgebraucht ist. Wirklich überzeugend ist das allerdings nicht.

***

DICKICHT (Maxim Gorki Theater, 11.03.2017)
Nach Bertolt Brecht
Regie: Sebastian Baumgarten
Bühne: Robert Lippok
Kostüme: Jana Findeklee, Joki Tewes
Musik: Stefan Schneider
Video: Hannah Dörr
Dramaturgie: Ludwig Haugk
Mit: Lea Draeger, Mateja Meded, Aleksandar Radenković, Taner Şahintürk, Dimitrij Schaad, Norbert Stöß, Thomas Wodianka und Till Wonka
Premiere war am 11. März 2017
Weitere Termine: 30.03. / 22.04.2017

Weitere Infos siehe auch: http://gorki.de/

Zuerst erschienen am 12.03.2017 auf Kultura-Extra.

__________

Requiem aus Staub – Jette Steckel hält am Wiener Burgtheater mit der Antigone des Sophokles eine archaische Totenmesse für die Lebenden ab.

Mittwoch, Juni 10th, 2015

Zur Rezeption der Antigone des Sophokles gehört neben den vielschichtigen Ansätzen der Interpretation auch immer die gewählte Übersetzung als Grundlage zum Verständnis der antiken Tragödie über die Ödipus-Tochter, die entgegen dem Verbot König Kreons ihren toten Bruder Polyneikes beerdigt und dafür in den Tod geht. Trotz ihrer Fehler hat sich die Übertragung Friedrich Hölderlins mittlerweile durchgesetzt. Sie hat nicht nur Bertolt Brecht zu seinem Antigonemodell inspiriert, sondern gilt als die gängige Textbasis für fast alle Inszenierungen im deutschsprachigen Raum. Für das Regiedebüt Jette Steckels am Burgtheater Wien hat ihr Vater, der bekannte Theater-Regisseur Frank-Patrick Steckel, eine neue Übertragung erarbeitet, die aber ebenfalls auf der Übersetzung Hölderlins fußt.

Aenne Schwarz (Antigone), Joachim Meyerhoff (Kreon) in der Antigone am Burgtheater Wien  Foto (C) Georg Soulek

Aenne Schwarz (Antigone) und Joachim Meyerhoff (Kreon) am Burgtheater Wien
Foto (C) Georg Soulek

Textfassung und Regie versuchen die Antigone wieder mehr in die Nähe des antiken Stoffes zu rücken. Frank-Patrick Steckel bezieht sich dabei laut Programmheft auf einen Vortrag des Religionswissenschaftlers Klaus Heinrich (Der Staub und das Denken), in dem er den Staub, aus dem wir sind und zu dem wir wieder werden, als das Zentrale in Sophokles‘ Tragödie der Antigone begreift. Dieser Staub ist durch seine Unerklärbarkeit das eigentlich „Heilige“. Er trägt das Wohl der Menschheit und den Schrecken der Zerstörung gleichermaßen in sich. Und das wiederum weicht die bisherige Position der Erklärung von Gut und Böse für die Unterscheidung von Recht und Unrecht auf. Antigone unterscheidet nicht zwischen gutem und schlechtem Toten, Freund und Feind, wie es Kreon tut, für sie sind beide Brüder gleich, und damit ist ihr die Pflicht der Bestattung heilig. Sie tut das, was sie tut, aus vollster Überzeugung und nimmt dafür die Bestrafung auf sich.

*

Den Staub mitzudenken, also das Wissen um den Widerspruch, nicht die Kanonisierung einer Meinung, wäre demnach das Heutige in der Antigone-Rezeption. Und so ziehen sich denn Staub und Denken gleichermaßen durch Text und Inszenierung. Das zeigt schon das Bühnenbild von Florian Lösche, das eine mit rötlichem Staub bedeckte Leere darstellt, mit einem Rampensteg ins Publikum. Und nachdem Martin Schwab als blinder Seher Teiresias den Leonard Cohen Song „The Futur (baby: it is murder“) zum Besten gegeben hat, fährt eine riesige Lichtwand auf, die das Publikum noch mehrmals an diesem Abend blenden wird. Im Gegenlicht trägt Aenne Schwarz als Antigone den nackten Körper des Polyneikes auf die Bühne und beginnt im Trockeneisnebel mächtig Staub aufzuwirbeln. Im Disput mit ihrer herbeigeeilten Schwester Ismene (Marvi Hörbiger) bekräftig sie ihr Vorhaben ob Staatsfeind oder Bruder, ihr Blut zu achten. Hier prallen die moralische Rebellion der Antigone und die Ohnmacht Ismenes gegenüber der Herrschgewalt der Männer aufeinander.

Im Kampf um die Krone Thebens hatte sich der Ödipus-Sohn Polyneikes gegen den Zwillingsbruder Eteokles gestellt und die Stadt angegriffen. Der sich nach dem Sieg der Verteidiger selbst zum Herrscher ausrufende Kreon (Joachim Meyerhoff) mit Krone und schwarzer Stola schwört, nachdem er seine Lanze zerbrochen hat, das Volk Thebens an der Rampe auf die neue Ordnung ein. Kreon erklärt Eteokles zum Freund der Stadt und Polyneikes zu deren Feind, der nicht bestattet werden dürfe. Bei Zuwiderhandlung gegen dieses Gesetzes droht der Tod durch Steinigung, ein unerlässliches Gebot, für den Erhalt der Gemeinschaft. Das ist der Konsens der Polis, den der Chor mit Chorführer Oliver Masucci im Zuschauerraum stehend gern bekräftigt.

Antigone am Burgtheater Wien - Foto (C) Georg Soulek

Antigone am Burgtheater Wien – Foto (C) Georg Soulek

Dazu singt immer wieder zwischen den Szenen ein echter Chor aus den Logen und Rängen des Burgtheaters wunderbare Choräle zu den Standliedern aus der Tragödie. Die Musik stammt von Anja Plaschg (Soap&Skin) und Anton Spielmann (1000 Robota), die schon am Thalia Theater Hamburg mit Jette Steckel zusammengearbeitet haben. Aus Hamburg hat sie auch den Schauspieler Mirco Kreibich mitgebracht, der hier, gleich seiner Braut Antigone, einen ebenfalls recht widerständigen Haimon gibt. Doch bevor sich Sohn und Vater Kreon in die Haare bekommen, bringt noch der Bote (Phillipp Hauß), selbst ganz mit Staub bedeckt, als linkischer Running Gag die Botschaft von der Gebotsübertretung und schleppt wenig später auch die Frevlerin herbei.

Antigone wie Kreon berufen sich als Grundlage für ihr Handeln auf Gesetze. Während Kreon dabei das Wohl seiner Stadt im Auge hat und sich immer mehr in Rage redet, hält ihm Antigone die Übertretung des Gebots des Hades vor, das gleiche Rechte für die Toten fordert. Sie klammert sich dabei zunächst noch ängstlich an ihren Onkel und rückt dann immer mehr von ihm ab, bis sie selbst ganz Starrsinn vor Kreon ausspuckt. Die Konfrontation der Argumente lässt Jette Steckel auch im Disput des Vaters mit seinem Sohn Haimon eskalieren, der Kreon falsches Denken vorwirft und seine Alleinherrschaft anzweifelt („Das ist kein Staat, dem wenige befehlen“). Während Antigone, immer mehr in die Enge getrieben, schließlich ganz weggesperrt hinter der großen Lichtwand verschwindet, die hier das Göttliche und Unerklärbare wie das restriktiv Scheidende symbolisiert, mutiert Meyerhoffs Kreon immer mehr zum Staatsmann und Politiker im Anzug.

Trotz der Widersprüche, in die sich Kreon angesichts des kommentierenden Chores und des Fluchs des Tereisisas immer wieder verwickelt, beugt sich der König schließlich nur dem Zwang der Prophezeiung des blinden Sehers, der ihm ob seines anmaßenden Götterfrevels eine Tüte blutiger Innereien hinwirft. Allerdings scheint Jette Steckel dem diskursiven Denkansatz und den Worten des Textes doch etwas zu misstrauen und lässt zum Schluss noch mal ganz gewaltig die archaische Bühnenüberwältigungsmaschinerie anwerfen. Das Scheitern des Denkens, das hier unweigerlich in die Katastrophe führt, bebildert die Regisseurin wieder mit ordentlich Gegenlicht, Bombast-Sound und einer am Seil vom Bühnenhimmel hängenden Antigone, die auf den Schultern Haimons schwankt, bis dieser selbst zusammenbricht und sich in den Armen des Vaters tötet. Das lässt einen im Lichtschein zuckenden Kreon zurück, der sich aber nach seiner Klage schließlich den Schlips umbindet und vermutlich zur alternativlosen Tagesordnung übergeht. Da lugt schon ein moderater Tyrann um die Ecke. Die letzten Worte: „Kein Mensch soll mich begraben“, sind da sicher auch metaphorisch gemeint.

***

Antigone
von Sophokles
Fassung des Burgtheaters nach einer Übertragung von Frank-Patrick Steckel
Regie: Jette Steckel
Bühne: Florian Lösche
Kostüme: Pauline Hüners
Musik: Anja Plaschg, (Soap&Skin), Anton Spielmann, (1000 Robota)
Licht: Peter Bandl
Dramaturgie: Florian Hirsch, Carl Hegemann
Chorleitung: Hannes Marek
Besetzung:
Antigone: Aenne Schwarz
Ismene: Mavie Hörbiger
Kreon: Joachim Meyerhoff
Haimon: Mirco Kreibich
Teiresias: Martin Schwab
Bote: Philipp Hauß
Chorführer: Oliver Masucci
Chor: Sophie-Christine Behnke, Bernd Birkhahn, Aaron Friesz, Hans Dieter Knebel, Maria Magdalena Mund, Robert Reinagl, Rebekka Reinholz, Marie-Luise Stockinger
Chorsänger: Stefan Adamski, Anna Anderluh, Karin Bachner-Ravelhofer, Boglárka Bábiczki, Cho Da-young, Kiril Chobanov, Stefan Drnek, Maria Ecker, Michael Feigl, Hans-Jörg Gaugelhofer, Claudia Haber, Helmut Höllriegl, Christian Klmykiw, Arthur Koncar, Andreja Krt, Patrick Kühn, Nicole Lubinger, Peter Lukan, Marie-Christiane Nishimwe, Andreas Salzbrunn, Elisabeth Sturm, Gerhard Sulz, Joachim Unger, Thekla Wagner, Michael Weiland, Andreas Werner
Junge: Tobias Wimmer/Arthur Klestil/Jacob Ogonowski

Dauer: ca. 1 Stunde, 45 Minuten, keine Pause

Premiere am Burgtheater Wien war am 31.05.2015

Weitere Termine: 21.06., 23.06.und 27.06.2015

Infos: http://www.burgtheater.at

Zuerst erschienen am 02.06.2015 auf Kultura-Extra.

__________

Ödipus der Tyrann – An der Berliner Schaubühne inszeniert Romeo Castellucci Friedrich Hölderlins Sophokles-Übersetzung als christlich-antikes Mysterienspiel.

Montag, März 9th, 2015

___

Ödipus der Tyrann an der Schaubühne - Foto: St. B.

Ödipus der Tyrann an der Schaubühne – Foto: St. B.

Der umstrittene, italienische Extremtheatermacher Romeo Castellucci hat eine ganz besondere Affinität zu Friedrich Hölderlin. Und was ihn an dem deutschen Dichter zwischen Aufklärung, Klassik und Romantik wohl am meisten interessiert, ist wohl genau diese Zerrissenheit – einerseits für politische Umwälzung zu kämpfen und andererseits, wie die meisten deutschen Dichter seiner Zeit auch, die Schönheit der klassischen Antike zu verehren, ja sie sogar in seinen Werken zu verklären. Der Dramatiker Peter Weiss, der Hölderlin in einem Theaterstück in den Kontext von Zeit und den ihn umgebenden Persönlichkeiten stellte, sah in ihm sogar so gegensätzliche Pole der französischen Revolution wie den poetischen Visionärs de Sade und den tätigen Politiker Jean Paul Marat in einer Person vereint.

Diesem Zusammenhang der beiden Extreme von Radikalität und Schönheit in Hölderlins Werk ist Castellucci 2013 in seiner ersten Arbeit für die Berliner Schaubühne Hyperion. Briefe eines Terroristen nachgegangen. Das polarisierte Kritiker und Publikum gleichermaßen, wie nun auch die Zusammenlegung einer düster kontemplativen Klosterästhetik mit der antiken Tragödie des Ödipus von Sophokles in der ästhetisch ebenso ungewohnten Übersetzung von Friedrich Hölderlin zuerst einmal überrascht. Zumindest war man gespannt, ob man die neue Inszenierung von Romeo Castellucci Ödipus der Tyrann wohl unbehelligt durchsitzen können oder wieder rüde von einer Sondereinheit der Polizei nach einem Terroreinsatz auf halbdunkler Bühne kurzzeitig des Saales verwiesen werden würde.

Keine Bange, man kann beruhigt sitzenbleiben und etwa eine halbe Stunde lang den stummen Verrichtungen von schwarz und weiß gewandeten Nonnen beiwohnen, die im Halbdunkel in den sich immer wieder zu neuen Räumen verschiebenden Kulissen umherhuschen, sich zum Essen und Gebet zusammenfinden und wunderschöne geistliche Kantaten und Choräle in lateinischen Sprache singen. Die andächtige Stimmung stören nur dräuend knarrende Geräusche wie von Grufttüren und das Hüsteln kranker Nonnen, von denen dann auch eine stirbt. Es folgen Aufbahrung und Grabpflege im Klosterhof. Schwerer Weihrauchduft breitet sich aus. Nachdem sich der dunkle Gazevorhang hebt und Licht in eine der Zellen dringt, findet die Vorsängerin der Nonnen (Angela Winkler) unter dem Bett der Verstorbenen ein Buch mit dem Titel Ödipus der Tyrann und beginnt darin zu lesen.

Ödipus der Tyrann in der Schaubühne am Lehniner Platz - Foto (C) Arno Declair

Ödipus der Tyrann in der Schaubühne – Foto (C) Arno Declair

Die Bühne öffnet sich nun zu einem weiten, weißen tempelartigen Raum mit Altar und seitlichen in die Rückwand eingelassenen Treppen. Und um [vom Schreiber dieser Zeilen vielleicht etwas fahrlässig assoziiert] auf den Anfang zurückzukommen, switchen nun die scheinbar virusbefallenen Nonnen – ähnlich wie bei Peter Weiss, wo die Insassen eines Pariser Irrenhauses unter der Leitung des Marquise des Sade das Stück über die Ermordung des französischen Revolutionärs Marats proben – in die Rollen der antiken Tragödie des Sophokles und deklamieren mit ebensolcher Inbrunst, wie vorher schon beim Gesang, die sprachlich hoch verkünstelten Verse Hölderlins.

Ödipus der Tyrann von einer streng strukturierten Gemeinschaft von lauter Nonnen spielen zu lassen, wirkt, wie schon gesagt, zunächst etwas abstrus. Dieser religiös geordnete Frauenstaat im Staate beschäftigt sich mit der bekannten Tragödie von Schicksal, Mord, Inzest und natürlich auch der Frage nach Schuld und Sühne: Der in Theben regierende König Ödipus wurde als Kind von seinen Eltern ausgesetzt, aus Angst, er könne gemäß eines Orakels den Vater töten und die Mutter heiraten. Nach seiner Rettung am Hofe Korinths aufgewachsen, verlässt Ödipus, nachdem er selbst von dem Orakelspruch erfahren hat, seine vermeintlichen Eltern und gerät so in genau den prophezeiten Schlamassel, der heute noch Stoff für die Theaterbühne wie auch die Freud’sche Psychoanalyse ist.

Ödipus der Tyrann in der Schaubühne am Lehniner Platz - Foto (C) Arno Declair

Ödipus der Tyrann in der Schaubühne – Foto (C) Arno Declair

Einen neuen Blick auf das „Muster der Tragödie und das Urbild familiärer und sexueller Traumata und Tabus“ will Castellucci laut Webseite der Schaubühne erlangen. Was man letztendlich sieht, ist ein hochartifizielles Spiel inmitten immer wieder wechselnder Tableau vivants des Nonnenchores und seiner Führerin, das christliche Symbole mit denen antiker Mythologie kombiniert. König Ödipus, verkörpert von der Schauspielerin Ursina Lardi, steht hier im antiken Gewand wie eine leuchtende Jesusgestalt und gleichzeitig Pontius Pilatus über dem Altar. Bei der Ergründung allen Übels, das mit der Pest über Theben hereingebrochen ist, fungiert er gleichzeitig als Aufklärer und Angeklagter in einer Person. Sein eigentlicher Widersacher Kreon, der ihn erneut mit dem Orakelspruch und den Weissagungen des blinden Sehers Teresias konfrontiert, wirkt bei Jule Böwe mit Wallegewand und Schlüssel wie Petrus. Bernardo Arias Porras als Teresias und einziger Mann im Ensemble sieht im Fellschurz aus wie eine Mischung aus Pan und Johannes dem Täufer. Er hält auch passend dazu Kreuzstab und Lamm in Händen. Als religiöser Eiferer gerät der Seher regelrecht in Rage, dass die ganze Bühne erzittert. Die wie Maria leidende Iris Becher als Ödipus‘ Frau Iokaste und Rosabel Huguet als guter Hirte vereinen mit weißer Calla und Palmwedel christliche und antike Auferstehungssymbolik. Ist ja auch bald wieder Ostern.

Die Selbstblendung des Ödipus inszeniert Castellucci als Videoaktion, in der er sich höchst persönlich Pfefferspray in die Augen sprühen lässt. Das Martyrium des sich selbst als Übeltäter Erkennenden kommt so zumindest recht anschaulich rüber. Außer der Tatsache, dass Castellucci hier die Urkräfte der Mythologie mit anderen religiösen Kräften in einen Zwiespalt bringt, was das Gefüge der Macht erschüttert und neu ordnet, kann man allerdings nicht sehr viel mehr Erhellendes aus dieser Kombination herleiten. Es sei denn, man ist gewillt, der etwas provokant angelegten Auffassung des Regisseurs zum Verhältnis von Schuld, Aufklärung und Textexegese zu folgen. Zu all dem lässt sich dann das Programmheft lang und breit aus. Ansonsten kann man sich zwei Stunden lang entspannt zurücklehnen und den Text auf sich wirken lassen, dessen Darbietung erwartungsgemäß von Angela Winkler und Ursina Lardi am besten beherrscht wird. Die Bilder haben nichts wirklich Verstörendes. Die politische Dimension des Stücks lässt Castellucci zu Gunsten der künstlerischen Darbietung außer Acht und huldigt passend zum Frauentag ganz der ewigen Macht weiblicher Schönheit.

***

Ödipus der Tyrann
nach Sophokles / Friedrich Hölderlin
Premiere am 6. März 2015 in der Schaubühne am Lehniner Platz
Regie, Bühne und Kostüme: Romeo Castellucci, Künstlerische Mitarbeit: Silvia Costa, Mitarbeit Bühne: Mechthild Feuerstein, Musik: Scott Gibbons, Video: Jake Witlen, Dramaturgie: Piersandra Di Matteo, Florian Borchmeyer, Licht: Erich Schneider, Korrepetition: Timo Kreuser, Dolmetscherin: Nora Hertlein, Skulpturen auf der Bühne: Giovanna Amoroso, Istvan Zimmermann – Plastikart Studio
Mit: Bernardo Arias Porras, Iris Becher, Jule Böwe, Rosabel Huguet, Ursina Lardi, Angela Winkler. Chor: Malene Ahlert, Amelie Baier, Ursula Cezanne, Sophia Fabian, Eléna Fichtner, Margot Fricke, Eva Günther, Rachel Hamm, Andrea Hartmann, Annette Höpfner, Nadine Karbacher, Sara Keller, Pia Koch, Feline Lang, Marion Neumann, Monika Reineck, Vanessa Richter, Helga Rosenberg, Ria Schindler, Janine Schneider, Regina Törn, Christina Wintz. Solistinnen: Sirje Aleksandra Viise / Eva Zwedberg

Dauer: 2 Stunden, keine Pause

Termine: 09.03., 10.03., 26.03., 27.03., 30.03. und 31.03.2015

Infos: http://www.schaubuehne.de/de/produktionen/oedipusder-tyrann.html

Zuerst erschienen am 08.03.2015 auf Kultura-Extra.

__________

Tragödie als Spektakel – Elektra und Hamlet, zwei Getriebene einer heiligen, selbstauferlegten Pflicht (be)geistern auf Berliner Bühnen.

Montag, Dezember 9th, 2013

___

„In meinem Kopf der Krieg hört nicht mehr auf.“ Heiner Müller, aus: Wolokolamsker Chaussee

Flüche, göttliche Eingebungen und Erscheinungen der anderen Art treiben Elektra, Tochter aus dem antiken Herrschergeschlecht der Atriden und Hamlet, Prinz von Dänemark an und um. Zwei Sprosse von höchstem Geblüt sind im heiligen Auftrag unterwegs. Angetreten mit ganz ähnlichen Motiven der Rache sind sie berufen und verdammt zugleich. Sind Kinder der immer gleichen Tragödie aus schicksalhafter Verstrickung, hehrem Pflichtgefühl und großen Selbstzweifeln. Ob sie es nun vermögen ihren Auftrag auszuführen, oder nicht,  sie werden dabei doch auch mitschuldig am Kreislauf der Gewalt und scheitern schließlich am eigenen hohen Anspruch. Eine entschlossene Rachefurie aus einem verfluchten Königsgeschlecht und ein schwermütiger, zaudernder Renaissanceprinz, am Deutschen Theater und Berliner Ensemble stehen sie nun beide in ganz unterschiedlichen Inszenierungen auf der Bühne. Gemeinsam ist ihnen dabei nur der Hang zu Glamour, Trash und dem ganz hohen Ton.

*

Hamlet, oder Rache ist Blutwurst – Leander Haußmann dreht am Berliner Ensemble Shakespeare durch den Theaterwolf.

„Es gab vorher immer dieses Hin und Her um die Rache oder nicht Rache. Und das erste Mal, wo er etwas tut, ist es eigentlich was Blindes und was Unkalkuliertes. Es ist kein Plan mehr, es ist nur noch blinde Praxis.“ Heiner Müller im Gespräch mit Alexander Kluge über seine Hamlet-Inszenierung 1990 am DT (Garather Gespräch)

HAMLET am Berliner Ensemble - Foto: St. B.

HAMLET am Berliner Ensemble – Foto: St. B.

Paralyse, Parabellum, Panoptikum. So sind sie, die Theatermörderkinder. Erst abwartend und dann umso entschlossener in der Tat. Und ist keine Schusswaffe zur Hand machen es auch Beil, Messer oder Schwert. Bereite dich für den Krieg, denn bereit sein ist alles. Das macht das Morden im Gedanken. Da spuken sie herum, die Theatergeister der Vergangenheit und wollen wieder gegenwärtig werden. Doch zuvor muss man ihnen erst noch gehörig den Gar ausmachen. Das muss alles irgendwann mal raus aus dem Hirn. Da sind die Bühnengeschöpfe wie ihre meist schon verstorbenen Autoren oder die heutzutage an deren Stelle getretenen Regisseure. Was denen durch die Rübe rauscht, wie es ein bekannter Großkritiker verächtlich beschreibt, wird grausame Gestalt annehmen.

Und während Elektra am DT im Nadelstreifen noch wartet, auf einen der die Drecksarbeit macht, wühlt sich Prinz Hamlet am BE höchst selbst durchs blutige Gedärm. Alles muss raus! Raus, raus, raus aus dem verfaulenden Inneren dieser aus den Fugen geraten Welt. Dass er auf diese kam, um sie wieder einzurenken, will dem melancholischen Intellektuellen zunächst nicht recht schmecken. So haben wir es jedenfalls über die Jahrhunderte deutscher Aufführungspraxis gelernt. Ihm fehlt’s an Galle. Doch nun am BE in der Neuinszenierung von Leander Haußmann wühlt sich sein Hamlet tief in die Innereien dieser Welt hinein, vor der ihm eigentlich doch ekelt, um nachzuschauen, was ihm da so stinkt, und mistet bzw. weidet dann den Saustall nach Herzenslust aus. Stellvertretend dafür nimmt er hier die Innereien des frisch geschlachteten, beim Guck und Horch überraschten Polonius. Denn so was kommt von so was. Und renken nach Ränken. Rache ist Blutwurst und nur dem Wurst, der seinen Machiavelli nicht richtig gelesen hat. Vom richtigen Gebrauch der Grausamkeiten ist dem jungen Helden aber weder an der Wiege gesungen noch an der Uni im deutschen Wittenberg gelesen worden.

Doch er lernt schnell. Sein oder nicht sein. Obs edler im Gemüt, Geblüt, oder mehr Inhalt mit weniger Kunstblut zu machen wäre, ist hier die Frage nicht. Und auch des Gedankens Blässe kränkelt Hamlet nicht mehr an. Hirn gibt’s am Stück. Es setzt es Nadelstiche satt. Erst Polonius, dann ein Zuschauer und sogar Hamlets Mutter bekommt ein paar Schläge ab. Später dann noch die verhinderten Flötenspieler Rosenkranz und Güldenstern und so weiter und so fort. Hamlet versucht die Geister in seinem Kopf zu töten. Komödie oder Tragödie wie heißt dies Genre? Ist dies schon Tollheit, so hat es doch Methode? Einen Theatertot muss man immer sterben. Und Leander Haußmann stirbt sie alle zugleich. Er tanzt vergnügt auf den Ruinen und Gräbern der Altvordern. Ganz verleugnen kann er sie nicht. „Kommunismus ist die Zeit, wo Shakespeare verstanden wird.“ prophezeite Peter Hacks. Da sei Stalin vor und Heiner Müller. Dem Intellektuellen ekelt vor der Welt, und dieser Ekel „ist ein Privileg / Beschirmt mit Mauer / Stacheldraht Gefängnis“, sagt Müllers Hamlet. Hamlet ist nur ein feister Spießbürger auf Urlaub, ruft da Brecht von der anderen Seite der Schulter. Ein Rückfall in die Barbarei. Kein Humanismus nirgends.

HAMLET am BE - Christopher Nell, Peter Luppa - Foto: Lucie Jansch

HAMLET am BE – Christopher Nell, Peter Luppa
Foto: Lucie Jansch

Doch Haußmann versucht erst gar nicht Shakespeare zu verstehen. Sein Hamlet bleibt Geheimnis, ist Theater satt. Der will nur spielen und lässt dabei die alten Geister aus dem Sack. Sie feiern hier fröhliche Urständ. Man muss ihnen mit der Schaufel an die Kinnbacken schlagen. Von Privilegien sprechen da nur die Totengräber. Und mit ideologischen Totengräbern ist seit jeher schlecht philosophieren. Ihr erdiger Überbau hält bis zum jüngsten Tag. Haußmanns Dänemark ist ein dunkler Knast mit hohen Wänden. Ein sich beständig drehendes Labyrinth, in dem man sich auf dem Weg ins Rampenlicht schon mal verrennen kann. Hamlet tut dies zunächst mit eingezogenem Kopf und hängenden Schultern gegen die Wand. Der kleine Christopher Nell ist dieser Hamlet. Alles überragt ihn um mindestens einen Kopf, falls dieser zu Beginn nicht schon gerollt ist. Ein Leichtgewicht zunächst, läuft er doch mit der Zeit zu wahnhaft großer Form auf. Angestachelt durch einen nackten, bärtigen Vater-Geist (Joachim Nimtz), der ihm das Gebot der Rache anträgt, entledigt er sich schließlich selbst der schwarzen Kluft und läuft im weißen Büßerhemd Amok.

Der Rest des faulen Staates rekrutiert sich aus einem Panoptikum der Theaterchargen. Eine Komparserie der Macht, die Hamlet vereinnahmen will und ihm, als das nicht gelingt, nach dem Leben trachtet. Roman Kaminski und Traute Hoess als Claudius und Gertrude erledigen hier mit viel Verve ihrer Rollen als zweckgebundenes Duo in Royale. Während Traute Hoess das besorgte Muttertier gibt, entwickelt Roman Kaminski regelrecht diabolische Kräfte. Ein Spiel der Muskeln und Masken. Mausefallen überall. Norbert Stöß ist Oberkämmerer Polonius und speichelleckender Buchhalter der Mächtigen. Der reüssiert als talentarmer Kleindarsteller und Schwadroneur moralisierender Benimmfloskeln. Seine Tochter Ophelia erlaubt sich in seiner Anwesenheit schon mal ein Nickerchen. Ganz hinweg zu schnarchen vermag sie das ihr zugedachte Schicksal allerdings nicht. Anna Graenzer gelingt eine berückende Ophelia. In unbeschwerter jugendlicher Schwärmerei, wie in großer Verzweiflung und selbst noch im blumenbekränztem Wahn verleiht sie ihr Würde und fehlende Autonomie.

BE_Leander Haußmann

Leander Hausmann auf der öffentlichen Probe am BE.
Foto: St. B.

Und überhaupt hat man das BE-Ensemble selten so voller Spielfreude erlebt. Wo andere Regisseure die bleierne Schwere der Handlung betonen, kitzelt Leander Haußmann selbst noch in der Tragik die komischen Momente heraus. Sein Hamlet ist ein romantischer Moralist, dem der Sinn für das Gute und Schöne abhandengekommen ist. „So long, my Love, my Killer“ singt das Duo Apples in Space (Julie Mehlum und Haußmannsohn Philipp) in Ophelias Song. Zwischen „The Carneval is over” und „The Death is not the End” begleiten die beiden in engelsgleicher Kostümierung Haußmanns lustvolles Totentänzchen mit viel düsterer Rockmusik von Nick Cave bis Bob Dylan. Und während Hamlet noch seiner persönlichen Rache frönt, ist Fortinbras schon auf dem Weg zur großen Koalition. Nur im Vorübergehen zu besetzen ein Fleckchen Land, „nicht Gruft genug und Raum, um die Erschlagnen nur zu verbergen.“ Die tanzen weiter, im Rücken die Ruinen von Europa. Im Haus von Übervater Brecht fokussiert Haußmann den Hamlet durch das Brennglas der Müllerbrille, bis das intellektuelle Bollwerk einen Sprung bekommt. Was von Heiner Müller einst als Riss zwischen zwei Epochen postuliert wurde, geht heute mitten durch die Gesellschaft. Der Rest ist wie immer Schweigen.

***

Elektra, oder Rache als Event – Stefan Pucher lässt am Deutschen Theater die Tragödie des Sophokles singen.

Der Engel der Verzweiflung

Ich bin der Engel der Verzweiflung
Mit meinen Händen teile ich den Rausch aus,
die Betäubung, das Vergessen, Lust und Qual der Leiber.
Meine Rede ist das Schweigen, mein Gesang der Schrei.
Im Schatten meiner Flügel wohnt der Schrecken.
Meine Hoffnung ist der letzte Atem.
Meine Hoffnung ist die erste Schlacht.
Ich bin das Messer mit dem der Tote seinen Sarg aufsprengt.
Ich bin der sein wird.
Mein Flug ist der Aufstand, mein Himmel der Abgrund von morgen.

(Heiner Müller, aus: Der Auftrag)

*

So ein Engel der Verzweiflung könnte die Elektra der Katharina Marie Schubert am DT sein. Ganz in schwarz und mit fettem Kajal um die Augenhöhlen beklagt sie die Toten und klagt die Lebenden dafür an. Ein schwarzer Racheengel, Erinnye von Apolls Gnaden. Denn ihr Auftrag heißt nun mal einzig Rache zu nehmen. Für den Mord am aus Troja zurückgekehrten Vater Agamemnon soll die mit dem Mörder Aigisthos in Blutschande lebende Mutter Klytaimnestra ebenfalls mit dem Leben büßen. Was Sophokles einst als antikes Drama über Schicksal, Schuld und der Unmöglichkeit, sich anders entscheiden zu können schrieb, reduziert Regisseur Stefan Pucher auf einen reinen Krimiplot mit passenden Videotrailern und Soundtrack. Schuldfrage XY ungeklärt.

Katharina Marie Schubert ist die ELEKTRA am DT_Promobild filmstarts.de

Katharina Marie Schubert ist die ELEKTRA am DT.
Promobild filmstarts.de

Aber Elektra wirkt hier im schwarzen Nadelstreifenanzug als Mann verkleidet, wie eine verhinderte Comic-Heldin. Anstatt selbst wie Black Mamba aus Tarantinos Kill Bill zur Tat zu schreiten, ist sie auf die Rückkehr des Vollstreckers angewiesen. Aus ihr kann keine emanzipierte Emma Peel mehr werden. Für Heiner Müller liegt die Tragik der Elektra dann auch im Warten müssen auf den Bruder, als Werkzeug der Rache. Müller deutet die Elektra als Sinnbild weiblicher Rebellion, als „Metapher für Verweigerung, für Verweigerung von Anpassung“. Darin sind sich die Figuren Hamlet und Elektra ähnlich. Aber während Hamlets anfängliches Zögern vor dem väterlichen Mordauftrag noch intellektueller Natur ist, stützt sich Elektras unbedingter Wille zur Rache auf ein göttliches Gebot, das keinen Aufschub duldet.

Pucher bringt Sophokles Plot komplett, hier in neuer Übersetzung von Peter Krumme. Er interessiert den Regisseur aber einzig als Aufhänger für eine Rock’n’Pop-Show auf großer Revuebühne. Und da scheinbar schon alles über Elektra gesagt ist, lässt Pucher nun singen. Das Drama findet nicht mehr statt, wie Müller sagen würde. Auf den Brettern die die Welt bedeuten reproduziert es sich nun als Allerweltsgeschichte aus dem TV-Vorabendprogramm. Untermalt mit eingängigen Rock- und Popballaden von den Musikern Michael Mühlhaus und Masha Qrella. Elektra schiebt den Blues, und der Chor swingt dazu mit den Hüften. Sie greint und wartet auf den Mann mit der Axt. Susanne Wolff als Mutter Klytaimnestra dominiert im kurzen, schrillen Soloaufritt. Schwester Chrysothemis (Tabea Bettin) fürchtet um ihre soziale Stellung und möchte sich lieber nicht zu Elektra ins Abseits stellen. Während Bruder Orest wie ein abgehalfterter Grungerocker völlig paralysiert vom Rachegebot über die Bühne schlurft. Er und sein Begleiter sind fette, schlaffe, langhaarige Männer im Rock.

Pucher will den ollen schwarz-weißen Kintopp-Streifen des Sophokles rocken und poppt ihn zusätzlich mit bunten Video-Bildern von Chris Kondek in Breitwandästhetik auf. Der von Michael Schweighöfer reißerisch vorgetragene Bericht des alten Dieners über den angeblichen Wagenrennen-Unfall des Orest wird mit Videos von ebenso gefakten Stock-Car-Rennen untermalt. Im Stile eines Bondgirls schwebt eine dunkle weibliche Gestalt auf einer Axt durchs Bild. Nur ist Orest kein James Bond und Aigisthos kein wirklicher Dr. No. Andreas Döhler spielt ihn als gelangweilten Anzugträger, der, sich seiner Macht ganz sicher, eher erstaunt dem jungen Orest zur Abschlachtung ins Haus folgt. Helter Scalter! Aber auch die Nacht der langen Messer bleibt Behauptung. Felix Goesers Orest schlägt im Video mit der Axt auf Pappmacheköpfe ein. Alles nur Show. And The Show Must Go On will uns Stefan Pucher sagen.

Deutsches Theater Berlin - Foto: St. B.

Deutsches Theater Berlin – Foto: St. B.

Drei Akkorde Aschenputtel, zwei Takte Rockpalast, ein Schuss Denver Clan und fertig ist Puchers neuer Atriden-Cocktail namens Elektravue. Eine aufgeblasene Soap Opera zerplatzt auf Sitcom-Niveau. Elektra erscheint dann nach getaner Arbeit ebenfalls im Showkostüm und reiht sich in den Chor der Angepassten ein. Mit dem Massenmörder Charles Manon singt man nun gemeinsam „Your home is where you’re happy / It’s not where you’re not free”. Was wie ein ironischer Abgesang auf die einstige Rebellion und ein selbstbestimmtes Leben klingen soll, ist hier nichts weiter als Just Another Popsong. Wenn man ein Stück als altbacken und überkommen erkannt hat, dann hilft ihm das einfache Überstülpen neuer ironischer Kleider auch nicht weiter. Stefan Pucher entsorgt die wahre Tragödie der Elektra in der Altkleidersammlung und befördert sie damit von der Theater-Wunderkammer direkt ins Kuriositätenkabinett der Regieeinfälle, einem Panoptikum der blutleeren Theatertoten.


Hier spricht Elektra. Im Herzen der Finsternis. Unter der Sonne der Folter. An die Metropolen der Welt. Im Namen der Opfer. Ich stoße allen Samen aus, den ich empfangen habe. Ich verwandle die Milch meiner Brüste in tödliches Gift. Ich nehme die Welt zurück, die ich geboren habe. Ich ersticke die Welt, die ich geboren habe, zwischen meinen Schenkeln. Ich begrabe sie in meiner Scham. Nieder mit dem Glück der Unterwerfung. Es lebe der Hass, die Verachtung, der Aufstand der Tod. Wenn sie mit Fleischermessern durch eure Schlafzimmer geht, werdet ihr die Wahrheit wissen.“ Heiner Müller, aus: Hamletmaschine

***

HAMLET
PRINZ VON DÄNEMARK
von William Shakespeare, übersetzt von August Wilhelm Schlegel

Mit: Roman Kaminski, Traute Hoess, Christopher Nell, Norbert Stöß, Anna Graenzer, Felix Tittel, Luca Schaub, Peter Miklusz, Georgios Tsivanoglou, Boris Jacoby, Joachim Nimtz, Peter Luppa, Martin Seifert, Marcus Hahn, Rayk Hampel, René Haßfurther, Franz Jarkowski, Ulrike Just, Carsten Kaltner, Marc Lippert, Haiko Neumann, Apples in Space (Philipp Haußmann, Julie Mehlum).

Hamlet_BE-ÖP 20.11.13 (4)Regie: Leander Haußmann
Bühne: Johannes Schütz
Kostüme: Andrea Schmidt-Futterer
Komposition: Apples In Space
Dramaturgie: Steffen Sünkel
Licht: Ulrich Eh
Kämpfe: Rainer Werner

Dauer: 3h 30 Min (eine Pause)

Weitere Informationen: http://www.berliner-ensemble.de/repertoire/titel/95

*

ELEKTRA
von Sophokles, Deutsch von Peter Krumme

Mit: Katharina Marie Schubert, Susanne Wolff, Anita Vulesica, Tabea Bettin, Felix Goeser, Michael Schweighöfer, Andreas Döhler; Musiker: Masha Qrella, Michael Mühlhaus; im Video: Damian Fink, Karolin Wiegers.
Regie: Stefan Pucher

Bühne: Barbara Ehnes
Kostüme: Annabelle Witt
Musik: Christopher Uhe
Video: Chris Kondek
Licht: Matthias Vogel
Ton: Matthias Lunow
Dramaturgie: Claus Caesar

Dauer: 1 h 30 Min (keine Pause)

Weitere Informationen: http://www.deutschestheater.de/spielplan/spielplan/elektra/

__________

Der Larry mit dem Wumms – Das Gorki und das DT hauen zum Spielzeitauftakt in Berlin mächtig auf die Stadttheaterpauke – Teil 2

Freitag, September 14th, 2012

Die Tragödie der Politik – Stephan Kimmig inszeniert in „Ödipus Stadt“ die Labdakiden-Saga als eine Trilogie aus Macht, Gewalt und fehlender Demokratie.

„Das Sprechen oder Singen des Chores, in der antiken Tragödie ebenso kunstvoll wie ohnmächtig gegenüber den Herrschern, manifestiert aber nicht etwa selbst die erfüllte Gemeinschaft, sondern eher ihr Ausbleiben, ihre Unerreichbarkeit oder Undarstellbarkeit als politische Utopie (wie neuerdings in Schleefs Aufführung „Verratenes Volk“ am Deutschen Theater Berlin).“ Patrick Primavesi aus „Schluß mit dem Gottesgericht?“ in „Kunst und Religion im 20. Jahrhundert“, herausgegeben von Richard Faber und Volkhard Krech, Verlag Königshausen & Neumann (Juni 2001)

Der Theater und Literaturwissenschaftler Patrick Primavesi stellte 2001 in seinem Essay über „Die Theaterarbeit zwischen Ritual, Tragödie und Performance“ das Problem des Chors in seiner entscheidenden Rolle, auch gegen die allgemeine Tendenz, den individuellen Körper als das eigentliche Material des Theaters zu verabsolutieren, heraus. Verweise doch die Aufführung von Chören immer auch auf die Theatersituation als Modell und Versuchsanordnung politischer Prozesse. Das Theater greift von jeher immer wieder gerne auf antike Texte zurück, um gerade die darin angelegten Widersprüche zu suchen. Im Mittelpunkt steht dabei die Kritik an Mythen und religiösen Ritualen durch die „Reflexion der rituellen Elemente aller Theaterkunst“. Primavesi beschreibt die Wirkung des Chors in Inszenierungen antiker Stoffe beginnend bei Max Reinhardt mit seinem „König Ödipus“ von 1910-11, über die Antiken-Projekte der Schaubühne Berlin unter Peter Stein mit der „Orestie“, bis hin zum Regisseur Einar Schleef mit seiner Inszenierung „Mütter“ nach Ayschilos’ „Sieben gegen Theben“ und „Die Bittflehenden“ von Euripides. Das war im Jahr 1986 am Schauspiel Frankfurt. Die Inszenierung ist legendär, gerade was den Einsatz des klagenden Mütterchores betrifft. Schleefs letzte Inszenierung „Verratenes Volk“, 2000 am Deutschen Theater Berlin aufgeführt, beklagte in einem Wechsel von Monologen und chorischen Passagen den Verlust einer Utopie. Ein Exkurs durch die deutsche Geschichte und deren Mythen, der letztendlich auch zum großen Bühnen-Exorzismus wurde. Wenn die Großen der Geschichte abgetreten sind, bleibt zurück ein verratenes Volk. „Dies irae“ skandierte der Chor. „Tage der Rache“, die Totenmesse zum jüngsten Gericht.

Foto: St. B. dt_macht-gewalt-demokratie_sept-2012.jpg
Macht, Gewalt, Demokratie – Die Themen dieser Spielzeit am DT.

„Der Chor der Ältesten geht ab und kehrt nicht wieder.“
aus „Ödipus Stadt“

Stephan Kimmig hat nun 12 Jahre, etliche Tragödien und eine „Orestie“ ohne demokratische Geburtsstunde später den Chor aus seiner Theben-Trilogie am Deutschen Theater verbannt. Die Großen der Macht bleiben unter sich, nur ein paar zaghafte Kinderstimmen zu Beginn verraten, dass da mal etwas war, was nicht mehr zurückkehrt. Nachdem das Deutsche Theater mit einer leicht verunglückten Digest-Inszenierung von Thomas Manns „Joseph und seine Brüder“ all zu ironisch den mythologischen Stoffen der Bibel nachgegangen ist, nimmt es nun wieder einmal Anleihen bei der Griechischen Mythologie. Aus den Tragödien „König Ödipus“ und „Antigone“ des Sophokles sowie den „Phönizierinnen“ des Euripides und Aischylos’ „Sieben gegen Theben“ haben Stephan Kimmig und John von Düffel, der Chefdramaturg des DT, ein 2½-stündiges Konzentrat gezogen. Gregor Schneider hat ihnen dazu die alten Verse neu übersetzt. Vor zwei Jahren brauchte Roger Vontobel in Bochum für seine Familienpackung der „Labdakiden“ inklusive Chor noch 1 Stunde mehr. Mit moderner Übersetzung von Peter Krumme, Durs Grünbein und Dietrich Ebener zeigte er Ödipus und die Seinen als einen machtbewussten Polit-Clan. Das passt natürlich auch am DT gut zum neuen Spielzeitmotto „Macht, Gewalt und Demokratie“.

„Wie hielten die Athener das aus? Macht kann für die, die sie innehaben, so prächtig wie drückend, ein hoher Genuß und eine Quelle von Angst sein. Vor allem wenn es Leben und Tod, wenn es überhaupt große Entscheidungen ins Ungewisse gilt. Man gibt sie ja deswegen nicht auf, im Gegenteil. Aber sie kann zu schaffen machen …“ Christian Meier aus „Die Politische Kunst der griechischen Tragödie“, Verlag C.H. Beck München, 1988

Die Entstehung der Attischen Demokratie ist unmittelbar mit der Blütezeit der griechischen Tragödie verbunden. Die Bürger Athens hatten um 500 v. Ch. den Adelsrat auf dem Areopag gestürzt und die Herrschaft über das attische Reich an sich gerissen, das infolge der gewonnenen Perserkriege sein größte Ausdehnung erlangt hatte. Laut dem Münchner Historiker Christian Meier war die Politik den Bürgern der demokratischen Polis das wichtigstes Lebenselement. Er stellt sich nun in seinem Buch „Die Politische Kunst der griechischen Tragödie“ die Frage nach dem Ursprung der Tragödie. Sie könnte dem Ausbau und der Verfestigung der „mentalen Infrastruktur“ der Gesellschaft gedient haben. Und so waren die Feiern, zu denen tagelang die Dichter im Wettstreit ihre neuesten Tragödien vor den Bürgern Athens aufführten, auch fester Bestandteil des politischen Lebens der attischen Polis. Ohne den Chor ist die antike Tragödie kaum vorstellbar. Er stellt die Stimme des Volkes dar, deren Gesänge sich aus den überlieferten Riten und Mythologien speisen, als Ausdruck der Stellung des Menschen vor den Göttern, in der Natur und der Gesellschaft.

akropolis_by_leo_von_klenze.jpg
Hier tagte der oberste Rat des antiken Athens. Idealisierte Ansicht der Akropolis mit Athena Promachos und dem Areopag (Leo von Klenze, 1846)

In der klassischen Tragödie steht dem Protagonisten der Chor der Ältesten oder anderer Vertreter der Polis gegenüber. Den Chor zu streichen, hieße dieses Gefüge zu zerstören und ließe den Helden ohne Anbindung und Orientierung zurück. Sein Schwanken zwischen persönlicher Macht und allgemeinem Ethos bliebe ohne Resonanz. Was damals für die Bürger der ersten griechischen Polis galt, die sich, im Angesicht der eigenen Machtausübung und der Gewalt ihrer Kriege, mit den Berichten der antiken Mythologie und den Protagonisten der Tragödien identifizieren konnten, gilt auch noch heute für die Vertreter der modernen bürgerliche Gesellschaft, die man z. B. auch in den einzelnen Figuren der Labdakiden wiedererkennen kann. Ihre Polis, die Stadt Theben, erreichte zwischen 371-362 v. Ch. ebenfalls eine kurze Blütezeit und Hegemonie im antiken Griechenland. Die Thebanische Mythologie ist stark mit dem Geschlecht des Phönizier Kadmos verbunden, der laut Sage die Stadt gründete und dessen Ur-Enkel Laios, Sohn des Labdakos, den Fluch des Pellops auf sich zog, der das gesamte weitere Geschlecht der Labdakiden verfolgen sollte. Schuldlos schuldig sind zumeist die Tragöden in ihr Schicksal verstrickt. Ihre Hybris, sich über den Göttern zu wähnen, stürzt sie schließlich in unauflösliche Konflikte und existenzielle Nöte. Das macht letztendlich auch ihre Tragik aus.

Der bekannteste Schuldner der griechischen Tragödie ist wohl König Ödipus, der unwissend den Vater erschlug und danach Kinder mit seiner Mutter zeugte. Sich durch die Flucht nach Theben seinem Schicksal entzogen, glaubt er nun, als Bezwinger der Sphinx und Herrscher über die Stadt unangreifbar zu sein. Ihn stellt Stephan Kimmig nun an den Anfang seiner Theben-Trilogie am DT. Auf der ansonsten leeren Bühne schiebt sich vor dem Rundhorizont eine mächtige, multifunktionale Sperrholzwelle (Bühne: Katja Haß) nach oben. Der Schicksalsbezug ist sofort klar, später werden die Protagonisten verzweifelt dagegen anrennen und immer wieder abrutschen. Angesichts des Orakels, das schwere Vorwürfe gegen Ödipus erhobenen hat, wütet der Herrscher, noch im Unklaren über seine eigene Schuld, gegen den ganz pragmatisch argumentierenden Schwager Kreon (Susanne Wolff), den er verräterischer Machenschaften gegen sich verdächtigt. Die Macht in der Krise.

Ulrich Matthes zeigt einen Herrscher, der nicht wahr haben will, dass sein Ende gekommen ist, dem der Boden unter den Füßen langsam wegsackt und der trotzdem bis zur bitteren Erkenntnis auf seine Legitimation beharrt. Ein nicht unbekanntes Bild eines Politikers, dem nach und nach seine früheren Sünden auf die Füße fallen. Zunächst durch seine Frau Iokaste (Barbara Schnitzler) davor gewarnt, nicht weiter zu bohren, gerät Ödipus schließlich selbst immer tiefer in den Sumpf aus schicksalhaften Verstrickungen. Einer zusätzlichen Kommentierung durch den Chor der Alten bedarf es hier wahrlich nicht. Matthes redet sich allein in den verhörartigen Gesprächen mit den unterwürfigen Boten und dem herrlich launisch knarzenden Sven Lehmann als blinden Seher Teiresias in einen anmaßenden Furor. Bis Ödipus, erst sehend blind, dann blind vom Sehen, letztendlich selbst zu einem vom Leid der Macht gebeugten, in eine plötzliche Ohnmacht fallenden, greinenden Greis zusammenschrumpft. Da hat er aber den Bezug zum Volk und all sein Ansehen längst schon verloren. Kreon nimmt ihm seine Pappkrone ab, die Macht wandert weiter. Das abwesende Volk schweigt.

Im zweiten Teil wird der blutige Bruderzwist der beiden Ödipussöhne Eteokles (Elias Arens) und Polyneikes (Moritz Grove) beschrieben. Da Ersterer die Macht nicht mehr teilen will und den Bruder als Feind Thebens bezeichnet, will sich dieser mit einem fremden Heer die Macht zurückerobern. Hier herrscht nun ein ganz anderer Tragödenton. Eteokles greift sich eine Trommel und spielt minutenlang für alle hörbar den Einpeitscher. Hier will Kimming die Plakativität von Machtdemonstrationen vorführen und plakatiert doch selbst mit der Überzeichnung der Charaktere ins Chargenhafte. Auch in den Tragödien des Aischylos und Euripides kommt Kreon eine besondere Rolle zu. Der Prophezeiung des Teiresias nach kann Theben nur als Sieger des Bruderzwist hervorgehen, wenn er seinen jüngsten Sohn Menoikeus (Thorsten Hierse) opfert. Trotz aller Loyalität gegen über der Stadt, bringt Kreon das nicht fertig. Sein Sohn jedoch, der Kriegspropaganda erlegen, stürzt sich selbst aus freien Stücken von den Mauern in den Tod. Hier beginnt nun das vergebliche Anrennen aller an den steilen Schicksalsberg, gemäß der Devise Tun, Leiden, Lernen. Das Abrutschen ist Sinnbild des Leids, jedoch das Lernen bleibt aus. Die Gespaltenheit der Polis, die sich bei Aischylos im getrennt abgehenden Chor zeigt, fällt bei Kimmig diesen Turnübungen zum Opfer. Das Schlussbild zeigt Kreon, den toten Sohn im Arm, in einer Art Pieta inmitten der Toten aus der Familie des Ödipus, der nun endgültig die Stadt Theben verlässt. Allerdings allein, da Tochter Antigone bei Sophokles noch gebraucht wird.

Antigone versus Kreon antigone-kreon.jpg
griechische Briefmarke zum Internationalen Jahr der Frau 1975

Nun ist Kreon am Ziel. Der einst besonnene Gegenpart zum Schicksalsherausforderer Ödipus bekommt endlich seine Chance zur Macht und ergreift sie nach klaglos erduldetem Leid ohne zu zögern. Am Ende des Krieges braucht das Volk Märtyrer und Helden und die hat es in Menoikeus und Eteokles. Ihm, dem Verteidiger Thebens, gilt die Ehre, die Gebeine des Verräters Polyneikes mögen in der Sonne bleichen. Darauf schwört Kreon alle ein, so lautet das Gesetz und befiehlt Gleichschaltung. Zweifler in Person des Chores sind da unerwünscht. Diesem Herrscher fehlt nun vollends das warnende Korrektiv. Kreon ist am Höhepunkt der Macht angelangt und mit ihr und sich allein. Wo es an Worten und Wiederhall fehlt, müssen entsprechende Mimik und Gestik für den nötigen Ausdruck sorgen. Und das hat Susanne Wolff natürlich bestens drauf. Ihr Kreon ist herrisch, launisch und dehnt die eigenen Sätze, um sie vollends zu genießen. Ein eitler Pfau, der sich spreizt und den Körper wiegend seinen Schatten betrachtet. Das Unerwartete tritt ihm erst wieder in der Person der Ödipustochter Antigone entgegen, die sich dem neuen Gesetz nicht beugen will und den geschundenen Körper des Bruder gegen den Willen der herrschenden Macht mit Staub bedeckt. Jetzt ist die Inszenierung endlich an ihrem eigentlichen Punkte angelangt. Die Schlagwörter der neuen Spielzeit Macht, Gewalt und Demokratie lassen sich alle in dieser Tragödie vereinen und bieten sich in den beiden Person des Machtmenschen Kreon und der ihm widersprechenden Antigone einen echten Schlagabtausch. Der dritte Teil hätte daher durchaus eine umfangreichere Ausarbeitung verdient.

Gegenüber dem selbstgefälligen, bisweilen ironischen Ton, den Kreon anschlägt und der in einer Szene mit dem Wächter (Moritz Grove) sogar ins Komische kippt, ist die Antigone der Katrin Wichmann doch sehr resolut in ihrem Auftreten. Eine selbstbewusste Frau, mehr an Brecht angelegt als an der gottesfürchtigen Figur des Sophokles. Gegenüber der eher blassen Ismene (Felicitas Madl) legt Kimmig ihr zum Ende sogar einen zornigen Monolog in den Mund, in dem sie von der „Rebellion der Toten gegen eure Lügen“ spricht und somit aus dem Reich der Mythen direkt in die Gegenwart überleitet. Beispiele für den angewandten Gegenwartsbezug der Antigone gibt es in der Theatergeschichte ja zuhauf. Ganz aktuell hat Andreas Hillger sie in seine Textcollage „Pussy Right“ zum Moskauer Punkprozess, in dem drei Mitglieder von Pussy Riot zu je 2 Jahren Straflager verurteilt wurden. In der Heinrich-Böll-Stiftung in Berlin lasen am 09.09.12 Christin König, Anne Müller und Regine Zimmermann vom Maxim Gorki Theater Ausschnitte aus den Gerichtsprotokollen und aus den Plädoyers der drei Frauen. Die Stimme der Macht, gesprochen von Ulrich Matthes als Kreon, kam dabei vom Band. Ein weiteres Indiz dafür, dass die Punk-Gebets-Aktion der Band in der Christi-Erlöser-Kathedrale nicht nur an Schillers Freiheitsideal erinnert, sondern auch daran, dass Antigone ebenso Tochter der Freiheit wie Schwester im Geiste ist.

„Entmystifizierung auch im Sinne von Aufklärung wäre also nicht etwa der Verzicht auf Theatralität, sondern im Gegenteil ihre komische oder schockierende Verdoppelung, die das Ritual kenntlich macht.“ (Patrick Primavesi)

In diesem Sinne hätte Stephan Kimming eigentlich alles richtig gemacht. Allerdings verlagert er das Geschehen zu Lasten des Mythos fast komplett ins politisch Stereotype. Hier kann von einer echten Reflektion des Theaters über seine „Selbstdarstellung als einer Institution zwischen repräsentativem Kunsttempel und öffentlichem, politischem Raum“ wie sie Primavesi beschreibt, nicht mehr die Rede sein. Kimmigs Entscheidung, den Chor und somit das Volk zu Gunsten der einzelnen Machtfiguren auszugrenzen, unterminiert die besondere „Stellung des Antiken Theaters zwischen Mythos und Politik“. Dem Diskurs mit dem Volk als Zeichen der Ambivalenz der Macht, stellt Kimmig zum Schluss nur den Aufschrei des Protestes entgegen. Seine Inszenierung wird so zur reinen Projektionsebene aktueller Stimmungen und den persönlichen Intensionen des Regisseurs. Eine griechische Tragödie ohne einen wenigstens noch rudimentär vorhandenen Chor ist somit zwar geeignet Machtmenschen in ihrer Charakteristik darzustellen, bietet dem Zuschauer aber kaum Reflektionmöglichenkeiten zur eigentlichen Lage der Demokratie. Und außerdem ist eine Tragödie ohne Aufführung des antiken Rituals irgendwie auch nur das halbe Vergnügen. Das Zelebrieren eines Ritual kann nämlich durchaus heilsam sein. Es bedarf dazu ja nicht unbedingt eines Schleef’schen Chors.

– weitere Antikenprojekte im blog:

– weitere Termine „Ödipus Stadt“ im DT:

  • 14. Sept. 2012, 20.00 – 22.30 Uhr
  • 20. Sept. 2012, 20.00 – 22.30 Uhr
  • 11. Okt. 2012, 20.00 – 22.30 Uhr
  • 23. Okt. 2012, 20.00 – 22.30 Uhr

Teil 1: „Die Räuber“ am MGT

_________

Die Labdakiden im Familienkreis – Friederike Heller psychologisiert die „Antigone“ des Sophokles an der Berliner Schaubühne mit der Band Kante als Supervisor

Sonntag, Februar 6th, 2011

Man kann sich den ganzen theoretisierenden Kram des Programmhefts mit Heideggers durch Hölderlin inspirierten Antigonerezeption, Wurmsers Psychoanalyse der Scham und des Dramaturgen Stegemanns Abhandlungen über die Tragödie ruhig sparen. Werft es weg! Es geht im Großen und Ganzen um die letzten Sätze der Widerlegung der Antigone-Interpretation des Psychoanalytikers Jaques Lacan durch die Genderforscherin Judith Butler, in der Antigone schließlich die Stelle der toten Brüder einnimmt, um jenen „männlichen Exzeß, der die Wächter, den Chor und Kreon in Erstaunen versetzt: Wer ist hier der Mann?“ Diese Frage treibt die Regisseurin des Abends Friederike Heller an, weshalb sie auch auf die Idee verfallen ist, alle Rollen durch zwei Männer spielen zu lassen. So weit so gut, nehmt es an.
Die Tragödie des Ödipus und seiner Familie der Lapdakiden zu psychologisieren ist seit Freud nicht neu. Das beschränkt sich nicht nur auf Ödipus, es bezieht sich seit Lacans Ethik der Psychoanalyse auch auf seine Nachkommen und im speziellen auf seine Tochter-Schwester Antigone. Heller lässt dann zu Anfang auch die Lapdakiden zur traditionellen Familienaufstellung antreten. Die Band Kante und die beiden Schauspieler Christoph Gawenda und Tilman Strauß begeben sich erst widerwillig in den Kreis, der durch Supervisor Peter Thiessen, Sänger der Band Kante, aufgestellt wird, dann entwickelt sich aber langsam das gewünschte Stellvertreterphänomen, die Protagonisten nehmen ihre Rollen an und spielen die Tragödie von Ödipus bis zur Antigone, ganz nach dem Motto: „Was weh getan hat, wird erinnert“.
Ab hier hätte sich etwas Phantastisches ereignen können, aber es tut sich nichts, keine Verstrickungen werden deutlich, nichts Unheimliches regt sich. Das Problem liegt daran, das Heller diese Methode nur ironisierend benutzt, aber nichts weiter damit bezweckt. Hymnisch werden Hölderlintexte mit der Band Kante intoniert und zwei Schauspieler werfen sich mit viel Elan und Flitter in die Widersprüche zwischen göttlichem Gebot, weltlichem Gesetz und eigener Hybris. Irgendwann werden sie wieder auf das Parkett der Realität zurück gerufen und erfahren vom Psychoguru Thiessen, dass nicht nur die Akzeptanz jedes Familienmitglieds auf gleicher Stufe gilt, sondern auch die Rangordnung der Ahnen einzuhalten ist. Antigone tritt demnach in eine ihr nicht angestammte Position und erleidet somit den Tod, wie die Helden aller griechischen Tragödien. Das sich das widerspricht und somit die therapeutische Sitzung ad absurdum geführt ist, wird als große Erkenntnis gefeiert. König Kreon zittert auf den Knien Thiessens, sein Irrtum wird hier als eine blöde Psychopanne bagatellisiert. Man feiert das in einem dionysischem Rockexzeß.
Die Rezeption des Antigonestoffes auf der Bühne ist lang, er wurde bisher meist als Sieg des Humanismus über staatliche Willkür erklärt, das war vor allem nach dem 2. Weltkrieg so. Die Klassik sah noch die Auseinandersetzung mit dem Göttlichen in der Tragödie als Reibungspunkt, Hölderlin sah sie eher im Fehlen einer anders gearteten spirituellen Idee jenseits irgendeines Gottes. Im deutschen Herbst fand die Antigone (Schlöndorff, Böll) sogar den Einzug in die Auseinandersetzung mit dem RAF-Terrorismus. Das alles scheint Friederike Heller nicht zu interessieren. Das man heute nach einer neuen Rezeption der Antigone sucht, ist zeitgeschichtlich gesehen mehr als verständlich. Nur Friederike Hellers Inszenierung reibt sich an gar nichts mehr, sie vertändelt die Tragödie zu Gunsten einer unbestimmten psychologisierendem Gendertheorie und der alles nivilierenden Liebe, die jede politische Interpretation ablehnt. Die Schuld die sich Kreon selbst und nicht ein wüst Schicksal auf das Haupt gehäuft hat, wird so nicht sichtbar. Letztendlich tritt so zwar bei Kreon eine psychologische Katharsis ein, das Schaudern und Jammern soll aber niemanden im Publikum stören, der mahnende Schlusssatz des Chors ist gestrichen.
Den Schülern, die wahrscheinlich wieder reihenweise in diese Inszenierung geschickt werden, entgehen so ca. 200 Jahre Rezeptionsgeschichte, die hier nicht durch eine grundlegend neue ersetzt werden. Das Ärgerliche an der Sache ist, dass das nicht irgendwem passiert, sondern Friederike Heller, die gerade mit der Band Kante für die bisher vielleicht interessantesten Klassikeradaptionen der letzten Zeit gesorgt hat. Es steht die Frage im Raum, wo dabei überhaupt Antigone bleibt? Sie fehlt unentschuldigt, dafür gibt es ein Ungenügend und aus dem Yo wird eher ein No.