Archive for the ‘Tennessee Williams’ Category

„Endstation Sehnsucht“ von Tennessee Williams „What if Women Ruled the World?“ von Yael Bartana und Christa Wolfs „Medea. Stimmen“ – Macht- und Geschlechterfragen am Berliner Ensemble, der Volksbühne und dem Deutschen Theater

Donnerstag, April 26th, 2018

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Endstation Sehnsucht – Am Berliner Ensemble inszeniert Michael Thalheimer Tennessee Williams Klassiker als Evolutionskampf des Stärkeren gegen den Schwachen

 

Endstation Sehnsucht am BE
Foto (c) Matthias Horn

Michael Thalheimer ist v.a. für seine Inszenierungen von antiken Tragödienstoffen bekannt, aber auch an Klassikern wie Schiller, am deutschen Naturalismus eines Gerhart Hauptmann, an Bertolt Brechts epischem Theater, Molières bösen Komödien oder kürzlich erst wieder an Heinrich von Kleist hat er sich schon abgearbeitet. Herausgekommen sind dabei meist auf ihren Kern reduzierte Stückfassungen, deren Handlungen auf das knappste verdichtet sind. Über seine Abneigung zum Naturalismus auf der Bühne hat der Regisseur kürzlich in einem Interview mit dem Deutschlandfunk Kultur gesprochen. Die Bühne, meist von Olaf Altmann gestaltet, ist dann auch entsprechend von überladenden Interieurs und Requisiten entleert und zusätzlich streng räumlich verengt.

Oliver Reese ist am Berliner Ensemble angetreten, um mit Stücken moderner Autoren eine neue Zeitgenossenschaft herzustellen. Für Reese zählen darunter auch Theatertexte aus dem angloamerikanischen Sprachraum, die er mit Stücken von Tracy Letts selbst schon auf die Bühne gebracht hat. Dass hier trotz der vielen tragenden Frauenrollen fast nur von Männern geschriebene und inszenierte Stücke auf die Bühne kommen, ist allerdings auffällig. Nun hat man sich nach Brechts Der Kaukasische Kreidekreis für die zweite Thalheimer-Inszenierung am BE auf Endstation Sehnsucht von Tennessee Williams verständigt. Aber auch dieser moderne Klassiker aus dem Jahr 1947 ist ja eher am amerikanischen Realismus und einer veralteten Freud‘schen Typenpsychologie orientiert.

Über die berühmte Aufführungsgeschichte inklusive der Verfilmung mit Marlon Brando und Vivien Leigh in den Hauptrollen als Stanley Kowalski und Blanche DuBois muss man nicht mehr reden. Allerdings hängt dem Stück seine Geschichte auch deutlich an. Wohl nicht nur deshalb wird es eigentlich fast ausschließlich von Regisseuren inszeniert. In Berlin etwa von Theatergrößen wie Frank Castorf oder dem bereits verstorbenen Thomas Langhoff, dessen Inszenierung aus dem Jahr 2012 noch unter der alten Intendanz von Claus Peymann am Berliner Ensemble zu sehen war. Tennessee Williams liefert mit seinem Stück eine genaue Zustandsbeschreibung der USA im Übergang von der alten aristokratischen Klassengesellschaft zum Raubtierkapitalismus jeder gegen jeden.

 

Endstation Sehnsucht am BE – Foto (c) Matthias Horn

 

Dies alles spielt in New Orleans, einem Schmelztiegel der Kulturen und Nationalitäten. Stan Kowalski stammt aus einer polnischen Einwandererfamilie und ist ein Vertreter des Subproletariats. Zwischen ihm und Blanche DuBois, der älteren Schwester seiner Frau Stella und Vertreterin der alten, gebildeten, sich aber in Auflösung befindlichen Südstaatenaristokratie, liegen Welten. Ihre unmittelbare Annäherung wird nicht nur zum gnadenlosen Kampf der Geschlechter sondern auch der verschiedenen Kulturen. Das ließe sich ja trotz des Staubs der Jahrzehnte auch heute wieder nachvollziehbar darstellen. Nur setzt Michael Thalheimer mit seiner Inszenierung erneut fast einzig auf die Wucht seiner erprobten Theatermittel wie den wummernden Beats von Bert Wrede und einer Bühne mit einem sich nach hinten zur Höhle ausweitenden schrägen Gang, den Olaf Altmann in eine ansonsten mit rostigen Metallplatten geschlossenen Wand gesetzt hat.

Den Figuren ist hier – wie immer bei Thalheimer – jeglicher Naturalismus ausgetrieben. Sie turnen wie die besagten Raubtiere im Gang, mal gebückt, mal sich mit den Händen an der niedrigen Decke abstützend, rutschen auf der Schräge ab und versuchen sie immer wieder neu zu erklimmen. Andreas Döhler scheint für die Rolle des hemdsärmeligen Machos Stan Kowalski wie geschaffen. Er hat bereits einige Erfahrung mit Thalheimer-Arbeiten am Thalia Theater Hamburg und am benachbarten Deutschen Theater gesammelt. Sina Martens als seine Frau Stella ist eine hoffnungslos verliebte Abhängige, die hin und wieder maulend aufbegehrt, dafür aber handfest in die Schranken gewiesen wird. Auch Peter Moltzen als Stans in Frauendingen ungeübter Kollege Mitch, von dem die sich im Absturz befindliche Blanche erhofft wieder aufgefangen zu werden, kann eine ganz überzeugende Typenstudie abliefern. Komplettiert wird das Männertrio vom Säufer Steve (Henning Vogt), der seine Frau Eunice (Kathrin Wehlisch) schlägt. Vom machohaften Choleriker, charmant unbeholfenen Looser, reumütigem Sünder bis zum durchgeknalltem Psychopaten ist hier alles vertreten.

Eine Entdeckung ist allerdings die bereits in Inszenierungen von Sebastian Hartmann wieder am DT aufgetretene ehemalige Volksbühnendarstellerin Cordelia Wege. Von oben herab tritt sie in die Szenerie, ihr großer Schatten wirft sich auf die untere Begrenzungswand des Gangs, später wird sie unten angekommen von Stanleys Schatten überragt. Cordelia Wege spielt die kultivierte einstige Südstaatenschönheit ganz in Weiß mal zerbrechlich mal gegen ihr Schicksal aufbegehrend. Blanche verteidigt ihr Recht auf Zauber und Poesie gegen Stans brutalen Realismus, der gnadenlos auch die letzte Wahrheit erst über den Verlust am einstigen Familienbesitz Belle Rêve und schließlich auch an ihrer menschlichen Würde aufdeckt, was letztendlich im Wahnsinn enden muss.

Michael Thalheimer schert sich da recht wenig um ein aktuelles Bild weiblicher Emanzipation, geht es hier doch eher um die Emanzipation einer sich unterdrückt fühlenden Klasse, die sich mit der ihr eigenen Brutalität das nimmt, was ihr rechtens scheint. „Jeder Mensch ist ein Kannibale“, schreibt Tennessee Williams. Auf der Strecke bleibt da die Menschlichkeit, was Michael Thalheimer wuchtig in Szene setzt. Ein brutaler Anschauungsunterricht in Sachen Stärke und Verletzlichkeit. Am Ende hat der Stärkere die Rangordnung geklärt und bestimmt, dass doch nun alles gut sei. Eine pessimistische Setzung des Abends, die trotz eindringlicher Wiederholung Stanleys durchaus fragwürdig bleibt.

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Endstation Sehnsucht (Berliner Ensemble, 21.04.2018)
von Tennessee Williams
aus dem Englischen von Helmar Harald Fischer
Regie: Michael Thalheimer
Bühne: Olaf Altmann
Kostüme: Nehle Balkhausen
Musik: Bert Wrede
Licht: Ulrich Eh
Dramaturgie: Sibylle Baschung
Besetzung:
Cordelia Wege als Blanche
Sina Martens als Stella
Andreas Döhler als Stanley
Peter Moltzen als Mitch
Kathrin Wehlisch als Eunice
Henning Vogt als Steve
Sven Fleischmann als Pablo
Max Schimmelpfennig als Ein junger Kassierer
Reyk Hampel als Ein Arzt
Marie Benthin als Eine Krankenschwester
Die Premiere war am 21.04.2018 im Berliner Ensemble
Termine: 30.04. / 01., 11., 12., 26., 27.05.2018

Infos: https://www.berliner-ensemble.de/inszenierung/endstation-sehnsucht

Zuerst erschienen am 23.04.2018 auf Kultura-Extra.

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What if Women Ruled the World? – Während sich in Yael Bartanas Dokufiction an der Volksbühne 10 Frauen um den Weltfrieden bemühen, vollzieht sich im Hintergrund der Rücktritt des Intendanten Chris Dercon

Katerstimmung an der Volksbühne Berlin – Foto: St. B.

Seit dem 25. Januar 2018 steht die Doomsday Clock (Atomkriegsuhr) auf 2 Minuten vor zwölf. Der Tag des Jüngsten Gerichts ist nah, nicht erst seit Donald Trump Syrien und Russland mit „schönen, neuen, smarten“ Raketen gedroht hat. Zu Beginn des dokufiktionalen Stücks What if Women Ruled the World? (Was wäre, wenn Frauen die Welt regieren würden?) von Yael Bartana, das gestern in der Volksbühne seine Berlin-Premiere feierte, werden die Worte einer Atomwissenschaftlerin mit einem Rückblick auf des atomare Wettrüsten und Bildern aus dem Kalten Krieg untermalt. Mindestens ebenso kritisch steht es aber auch um die Volksbühne selbst und ihren Intendanten Chris Dercon, der just einen Tag nach der Premiere nun doch noch vor Ende der ersten Spielzeit das Handtuch geworfen hat. Bartanas zwischen Rauminstallation, Videokunst und Dokutheater angelegtes Stück ist leider auch wieder ein gutes Beispiel dafür, warum Dercons Konzept, theaterfernen Kunstgattungen zu Lasten des Schauspiel- und herkömmlichen Repertoiretheaters eine Bühne zu bieten, nicht aufgegangen ist.

Bereits in der letzten Volksbühnenproduktion des spanischen Filmregisseurs Albert Serra, Liberté, war das Problem überdeutlich spürbar. Eine installativ überladen wirkende Bilderbühne mit viel zu statisch und kammerspielartig agierenden DarstellerInnen ließ das eigentliche Schauspiel inhaltlich nicht richtig zur Wirkung kommen. Wie die letzten Auslastungszahlen von unter 50 Prozent zeigen, scheint zudem das Interesse an solchen Produktionen auch nicht besonders stark zu sein.

Das Stück der aus Israel stammenden Medien-Künstlerin Yael Bartana, die sich mit Foto- und Videoarbeiten auf der Documenta Kassel und der Kunstbiennale in Venedig einen Namen gemacht hat, setzt wieder auf ein starkes Bühnenbild, das dem War-Room aus Stanley Kubricks Filmklassiker Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (Dr. Seltsam oder: Wie ich lernte, die Bombe zu lieben) von 1964 nachempfunden ist. Ähnlich wie im Film, in dem ein geistesgestörter US-Militär die damalige Sowjetunion angreifen will, wird die Welt hier von einem chauvinistischen Macho-Präsidenten mit Atomwaffen bedroht. Am Runden Tisch in der Schaltzentrale (die hier Peace-Room heißt) einer feministischen Regierung eines fiktiven Landes diskutieren ausschließlich Frauen, wie man diesem Bedrohungsszenario begegnen soll.

Yael Bartana nutzt für ihre Kunstproduktion u.a. auch gezielt Propagandaformen und politische Symbolik. Ihr Video-Beitrag And Europe Will Be Stunned für den polnischen Biennale-Pavillon 2011 in Venedig war 2012 auch auf der Berlin-Biennale in den KunstWerken und als Bühnenversion im HAU zu sehen. Im Video fordert im Warschauer Olympiastadion unter wehenden Fahnen ein Jewish Renaissance Movement in Poland (JRMiP) die Rückkehr von 3.300.000 Juden nach Polen. Vermutlich heute in der aktuellen politischen Situation Polens undenkbar. Auch What if Women Ruled the World? setzt auf Provokation, wenn auch etwas subtiler. Im größenwahnsinnigen Präsident Twittler ist aber nicht nur in der auf Video gezeigten Silhouette der US-amerikanische Präsident Trump zu erkennen.

 

What if Women Ruled the World? in der Volksbühne Berlin – Foto (c) Birgit Kaulfuss

 

Kostproben des deutlich frauenfeindlichen Twittergebarens dieses fiktiven Präsidenten und Warheads Twittler werden von der Präsidentin der Frauenregierung zum Besten gegeben. Olwen Fouéré ist als Präsidentin eine von fünf festen Darstellerinnen, die wechselnd von fünf weiteren Expertinnen aus Politik und Wissenschaft unterstützt werden. Für die Berliner Premiere sind das die deutsche Botschafterin und Außenamtsmitarbeiterin Patricia Flor, die Assistenzprofessorin am Royal Danish Defense College in Kopenhagen Dr. Carina Van Meyn, die Vizepräsidentin der Petitionsplattform change.org Paula Peters, die Sozialwissenschaftlerin und feministische Aktivistin May Zeidani und Heather Linebaugh, die als Soldatin am Antiterror-Drohnenprogramm der USA beteiligt war und nun Literatur und Linguistik studiert. Geballte weibliche Kompetenz in Sachen Abrüstung also.

Nach Kritik am Stückkonzept seitens der britischen Presse nach den Vorstellungen beim mitproduzierenden Theaterfestival in Manchester (die Produktion lief 2017 auch noch im dänischen Aarhus) hat Yael Bartana die dort monierten Eingriffe durch die Darstellerinnenriege wohl deutlich verringert, was den theatralen Wert dieser Veranstaltung aber auch nicht wirklich zu heben vermag. Zu erleben ist eine recht statische Gesprächsrunde, bei der Fragen der atomaren Abrüstung und Mittel zur allgemeinen Bekämpfung männlich chauvinistischer Machtpolitik diskutiert werden. Unterbrochen wird das immer mal wieder durch Einwürfe der als Außenministerin fungierenden Schauspielerin Anne Tismer, die mit kurzen Vorträgen zur matriarchalen Gemeinschaftsstruktur der Bonobos im Gegensatz zur patriarchalen der Schimpansen referiert. Auch empfiehlt Tismer den Einsatz von gezielter Hormonbehandlung gegen zu viel männliches Testosteron. Eine Anspielung auf Kubricks Film, in der die angenommene Fluoridierung des amerikanischen Trinkwassers zur Zersetzung der Körpersäfte der US-Bürger durch die Sowjetunion karikiert wird. Spaßig torpediert wird die Verhandlung auch durch einen Anruf von daheim, bei dem die von Noa Bodner dargestellte Generalstabschefin ihrem Kind ein Einschlafliedlichen singen muss. Als dann auch noch ein Teaboy mit nacktem Oberkörper auftaucht und Früchte verteilt, wirft ihm schließlich Vizepräsidentin Antje Stahl ihr Jackett über. Genderklischees karikiert auch Olwen Fouérés Zigarre qualmende Präsidentin.

Wer der englischen Sprache nicht wirklich mächtig ist, wird an der Diskursrunde um feministische Defense-Strategien, multilaterale Verhandlungen, die Abwehr von Maskulinums und das Fördern bürgerinitierter „Graswurzelbwegungen“ eher wenig partizipieren und dem so schon nur mäßig interessanten Abend kaum folgen können. Wer momentan noch den größeren roten Knopf hat, zeigt sich erst am Ende, wenn Präsident Twittler beim Anruf der Damen am roten Telefon einfach auflegt und das Atomszenario dröhnend und Trockeneis nebelnd seinen Lauf nimmt. Aber bei aller durchaus gegebener Diskurstiefe, was passieren könnte, wenn Frauen tatsächlich mal die Welt regieren würden, davon scheint dieser Abend kaum eine Idee zu haben.

 

Video: Julius Betschka (c) Berliner Morgenpost

 

Echte Vorstellungen zum nach dem Abgang von Chris Dercon nun von Kultursenator Klaus Lederer angestrebten „Neustart“ der Volksbühne scheint es allerdings auch noch nicht wirklich zu geben. Er hat Klaus Dörr zum Nachlassverwalter und Übergangsintendanten ernannt, der Lücken im Spielplan füllen sollen. Ob der auch Statthalter für seinen langjährigen Chef am Maxim Gorki Theater und Stuttgarter Schauspiel, Armin Petras, sein wird, ist möglich, aber nicht sicher. Auch Namen wie Matthias Lilienthal, der seinen Vertrag als Intendant der Kammerspiele nach Querelen mit der Münchner CSU nicht verlängern will, der von Gorki-Intendantin Shermin Langhoff oder des Dortmunder Intendanten Kay Voges sind im Gespräch. Die Verträge für die Produktionen der nächsten Spielzeit dürften aber schon geschlossen sein. Lederer wird diese auch nicht antasten, hat er verkündet. Man will sich bei der Suche nach einer Neubesetzung der Volksbühnenintendanz Zeit lassen. Das klingt angesichts des damaligen Schnellschusses von Tim Renner nur vernünftig. Bis dahin wird die Volksbühne weiter Ort für Spekulationen und Gerüchte sein. Der einzige Raum, den Chris Dercon in Berlin besetzen konnte.

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WHAT IF WOMEN RULED THE WORLD? (Volksbühne Berlin, 12.04.2018)
Konzept, Text, Regie: Yael Bartana
Bühne: Saygel & Schreiber
Kuratorin: Elodie Evers
Dramaturgische Mitarbeit: Alan Twitchell
Expertinnen Auswahl: Phoebe Greenwood
Künstlerische Produktionsleitung: Chris Barrett
Licht: Jackie Shemesh
Ton: Daniel Meir
Besetzung:
Präsidentin … Olwen Fouéré
Vize-Präsidentin … Antje Stahl
Friedensministerin … Jo Martin
Generalstabschefin … Noa Bodner
Außenministerin … Anne Tismer
Expertinnen … Patricia Flor, Dr. Carina Van Meyn, Paula Peters, May Zeidani und Heather Linebaugh
Uraufführung beim Manchester International Festival war am 6. Juli 2017.
Berliner Premiere: 12. April 2018
Weiterer Termine siehe:

Zuerst erschienen am 14. April 2018 auf Kultura-Extra.

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Medea. Stimmen oder Wasserspiele in Korinth – Tilmann Köhler bringt Christa Wolfs feministische Bearbeitung des antiken Mythos auf die Bühne der DT-Kammerspiele

Foto (c) Arno Declair

Man kann von Christa Wolf halten, was man will. Aus dem gesamtdeutschen Literatur-Kanon ist die 2011 verstorbene DDR-Schriftstellerin nicht mehr wegzudenken. Sie hat ihre Stimme im staatlich männerdominierten Mainstream als eigener künstlerischer Kopf immer wieder vor allem für die Rolle der Frau im Sozialismus hörbar gemacht und da wohl auch weiterhin ihre treuesten Anhängerinnen. Ihre Antikenadaptionen der Kassandra und Medea stehen da beispielhaft, mittlerweile sogar als Schulstoff im Deutsch-Leistungskurs. Das ist angesichts von Forderungen nach mehr Frauen in Führungspositionen oder in der aktuellen Me-Too-Debatte um männliche Gewalt und Sexismus auch sehr löblich. Man kann Christa Wolfs sozialistisch-humanistisch geprägten Feminismus aber nicht ohne den meist ebenfalls intendierten DDR-BRD-Diskurs haben. Das dürfte gerade auch in Hinblick auf ihren 1996 erschienenen Roman Medea. Stimmen schwer fallen.

Der Dichter Euripides hatte den vielerzählten Mythos der Medea aufgegriffenen und mit seiner Tragödie die Königstochter aus Kolchis für immer zur wilden, aus Rache an ihrem untreuen Mann Jason handelnden Kindsmörderin gestempelt. Die Tragödie wird auch heute noch oft vor allem im Zusammenhang mit der Argonautensage gespielt. Hier verhalf Medea dem Griechen Jason zum Goldenen Vlies, wofür sie auch ihren Bruder Absyrtos töten musste. Christa Wolf mochte diese einseitig von Männern geschaffene Sichtweise nicht mehr gelten lassen und änderte den Stoff an mehreren Stellen vor allem was die von Medea begangenen Verbrechen betrifft. Die Morde werden der unbequemen Heilerin von den Korinther Oberen fälschlich angelastet, um sie beim Volk verhasst zu machen. Auch das Kleid für die Hochzeit mit Jason, das sie Glauke, der Tochter des Königs Kreon schenkt, ist nicht von ihr vergiftet. Glauke begeht Selbstmord. Medeas Kinder werden vom Korinther Mob gesteinigt. Medea ist eine selbstbewusste Frau, die aus Angst vor Verfolgung aus Kolchis fliehen muss. Sie hatte die Macht ihres Vaters angezweifelt, der ihren Bruder umbrachte, um die Macht nicht teilen zu müssen. Eine Anspielung auf den alten, reformunwilligen DDR-Staatsapparat, aber auch der Staat in Korinth, mit dem Wolf die BRD verbindet, ist auf einem Verbrechen aufgebaut. Medea entdeckt den Mord an der Königstochter Iphinoe, die Kreon bei seinen Machtplänen im Wege steht. Christa Wolf idealisiert in ihrem Roman das Matriarchat vergangener Zeiten als Utopie gegen die bestehenden patriarchalen Gesellschaftsstrukturen.

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An den Kammerspielen des Deutschen Theaters hat nun der 1979 in Weimar geborene Regisseur Tilmann Köhler diesen auf elf Kapiteln mit sechs unterschiedlichen Stimmen aufgeteilten Roman für die Bühne adaptiert. Ein nicht gerade einfaches Unterfangen, elf aneinandergereihte Monologe zu einem Theaterstück zu verbinden. Bereits 2011 hatte Köhler Wolfs Roman Der geteilte Himmel mit gleich drei Hauptdarstellerinnen recht erfolgreich auf die Bühne des Staatsschauspiels Dresden gebracht. In Berlin spielt der Abend in einem die Bühne ausfüllenden Becken, das etwa fingerhoch mit Wasser gefüllt ist. Maren Eggerts Medea blickt zu Beginn wie in einen Spiegel hinein. Die Wasseroberfläche kräuselt sich bei ihren Schritten und wirft wellenartige Schatten an die beleuchtete Rückwand. Ansonsten ist es zumeist recht dunkel. Die sprechenden Figuren treten aus dem Hintergrund ins Licht nach vorn, um ihren Text zu deklamieren. Viel Interaktion findet zunächst nicht statt. Die beiden ersten Monologe der Medea, in dem es um sie und ihre Entdeckung des Mordes an Iphinoe bei einem Fest geht, und der des Jason (Edgar Eckert), der die Vorgeschichte erzählt, werden nur punktuell ineinander verschränkt. Medea weiß um ihr Unglück, den Mann schwach zu sehen, und dass Jason sich dafür rächen wird. Er legt wie ein Kind seinen Kopf in ihren Schoß, später, wenn Medea in Ungnade gefallen ist, wird er sie bedrängen und auch vergewaltigen.

Foto (c) Arno Declair

Die Stimmen der sechs im Buch sprechenden Figuren stehen bei Christa Wolf nicht umsonst separat nebeneinander. Sie sind so etwas wie Thesenträger, man könnte auch sagen Charakter-Typen oder sogar Geschlechter- und Machtmenschen-Klischees. Da stehen unerwiderte Liebe, die bei der Schülerin Agameda (Lisa Hrdina) in Hass umschlägt, neben dem Verständnis heischenden Opportunismus des zweiten korinthischen Astronomen Leukon (Thorsten Hirse), dem Machtkalkül Jasons und dem Frauen- und Fremdenhass des ersten Astronomen und Kreon-Beraters Akamas (Helmut Mooshammer) nebeneinander. Alle verhalten sich zur bestehenden Macht. Im Grunde sind es Intellektuelle, die aus bestimmten Interessen handeln wie Jason, Agameda, Akamas, oder eben nicht handeln wie Leukon und so zur Staatsraison beitragen.

Sonderpositionen nehmen Glauke (Kathleen Morgeneyer) und Medea ein. Die eine ist angepasstes, durch Nichtbeachtung und den Mord an ihrer Schwester traumatisiertes Opfer, das benutzt wird. Die andere wiedersetzt sich dieser Rolle und wird deshalb verleumdet und vertrieben. Beiden gesteht Regisseur Köhler die meisten Aktionen zu. Beide Schauspielerinnen gestalten das auch sehr eindrucksvoll. Zum Beispiel wenn Glauke, von Medea zum Ausbruch aus ihrer Fremdbestimmung angespornt, an einem von Schnürboden hängenden Seile hinauf klettert. Ansonsten muss sie viele epileptische Anfälle im Wasserbecken markieren. Der Rest spielt meist nur gut bezahlte Staffage und bildet mal hektisch umherrennend, mal im Pulk das gegen Medea aufgebrachte korinthische Volk. Schönes Bild ist auch ein intellektueller Stuhlturm des nur beobachtenden Leukon. Auch Medea wird sich später darauf setzen. Ihre Schlussworte beschreiben Christa Wolfs Pessimismus ganz ohne ein Fragezeichen. „Wohin mit mir. Ist eine Welt zu denken, eine Zeit, in die ich passen würde. Niemand da, den ich fragen könnte. Das ist die Antwort.“

 

Foto (c) Arno Declair

 

Wird Tilmann Köhlers Inszenierung den Intensionen von Christa Wolf gerecht, oder was verfolgt er überhaupt mit dieser Stoffwahl? Das ist das große Problem der Inszenierung, die sich da nicht wirklich positioniert. Nicht die Stoffwahl ist das Problem, sondern die Umsetzung. Köhler hat durch die Bearbeitung des Medea-Stoffes durch Christa Wolf ja schon die halbe Miete. Er muss sich nicht mehr selbst um eine bestimmte Aktualisierung des Mythenstoffs und eine neue Lesart der Medea bemühen. Was Köhler dann allerdings macht, ist die Reduzierung auf die reine Textwiedergabe, bei der die Inszenierung versucht, aus den verschiedenen Stimmen des Romans eine sparsame Spielhandlung zu formen. Im Programmheft wird in einem Text von Christa Wolf auf das klassische Altertum als unerschöpflicher Brunnen für das Abendland in Bezug auf Ideen, Kunstmaximen, Staatstheorien, Philosophien und der großen Utopie von Demokratie hingewiesen. Sie kritisiert aber auch die Verbindung dieser über die Jahrhunderte entstandenen abendländischen Werte mit dem „rasenden technischen Fortschritt der Neuzeit“ als „Wahndenken“.

Klassischer Humanismus und Kapitalismuskritik sowie Kritik an patriarchalen, hierarchischen Gesellschaftsstrukturen und verfestigten Eigentumsverhältnissen in Hinblick auf Verteilungskriege und Ausbeutung der dritten Welt. Das ist ein Problem nicht nur der Zeit des Zweiten Golfkriegs. Sündenbock-Problematik und Populismus sind wieder in aller Munde, auch wenn im Buch kein wirklicher Populist in Aktion tritt. Akamas hört man nicht zum Volk reden. Die Stimmen reflektieren nur das Geschehen, versuchen sich davon zu entschulden oder es als unabwendbar (man könnte auch alternativlos sagen) darzustellen. Eigentlich schreit der Roman geradezu nach einer multimedialen Umsetzung, die diesem Kammerspiel mehr Wirkung geben würde. Die elektro-minimalistische Live-Musik von Michael Metzler und das Puppenspiel von Johanna Kolberg als Medeas Vertraute Lyssa sind ja ein Weg dahin. In dieser Hinsicht bleibt Köhlers Inszenierung aber viel zu blass für heutiges Regietheater. Manche mögen das sicher auch als wohltuend empfinden. Allerdings geht die politische Dimension des Buchs dabei baden.

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Medea. Stimmen (Kammerspiele, 05.04.2018)
von Christa Wolf
Fassung von Tilmann Köhler und Juliane Koepp
Regie: Tilmann Köhler
Bühne: Karoly Risz
Kostüme: Susanne Uhl, Henrike Huppertsberg
Musik: Jörg-Martin Wagner
Puppenbau: Franziska Stiller; Karen Schulze, Andreas Müller
Licht: Thomas Langguth
Dramaturgie: Juliane Koepp
Besetzung:
Maren Eggert: Medea
Edgar Eckert: Jason
Lisa Hrdina: Agameda
Helmut Mooshammer: Akamas
Thorsten Hierse: Leukon
Kathleen Morgeneyer: Glauke
Johanna Kolberg: Lyssa; Puppenspielerin
Michael Metzler: Live-Musik
Die Premiere war am 5. April 2018 an den Kammerspielen des Deutschen Theaters
Termine: 20., 27.04. / 04., 11., 26.05.2018

Infos: https://www.deutschestheater.de/

Zuerst erschienen am 07.04.2018 auf Kultura-Extra.

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Hühnervoodoo und Klamauk – Am Deutschen Theater Berlin treibt Stephan Kimmig Die Glasmenagerie von Tennessee Williams ins absurd Komische

Freitag, Dezember 23rd, 2016

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DT-Schaukasten – Foto: St. B.

Dass man die autobiografisch angehauchte Südstaatentragödie Die Glasmenagerie von Tennessee Williams auch als Komödie lesen kann, hat schon Milan Peschel 2010 am Maxim Gorki Theater zu beweisen versucht. Gorkierprobt sind auch Anja Schneider und Holger Stockhaus, die nun am Deutschen Theater dem Komödienaffen Zucker geben wollen. Nur leider, muss man sagen, will so richtig nichts zusammengehen in der Inszenierung von DT-Hausregisseur Stephan Kimmig. Eine Liebeserklärung an die vom Leben Enttäuschten dieser Welt sollte es werden. Familie Wingfield mit Helikopter-Mutter Amanda (Anja Schneider), Sohn Tom (DT-Nachwuchsstar Marcel Kohler), einem verhinderten „Shakespeare“ mit alltäglichem Lagerhausjob und nächtlicher Weltflucht ins Kino, und der etwas gehandicapten Tochter Laura (Linn Reusse), die leicht autistisch in ihrer Traumwelt aus Glastieren und Hühnern versunkenen ist, macht vor der Pause hyperventilierend auf ADHS-Family und gerät danach an einen ebenso überdrehten Mentaltrainer (Holger Stockhaus), den Tom im Auftrag der besorgten Mutter als erstes Date für die Aschenbecher-bebrillte Laura anschleppt.

Erst voll auf Aggro, dann jede Menge Klamauk – so lässt sich die Inszenierung von Stephan Kimmig recht kurz zusammenfassen. Alles Atmosphärische und Gefühlige in dieser Geschichte um die in ihren Träumen verhangenen Williams-Figuren, die vor der Zukunft ebenso viel Angst haben wie vor ihrer Vergangenheit, hat Regisseur Kimmig konsequent weginszeniert. Zu Beginn gibt es nur einen kurzen Gruß ins mondlichtige Nowhere. Die drei Wingfields leben in einer grünstichigen Fabrikarbeitshölle mit Nähmaschinen, Hühnerstall, Plattenspieler und Foto vom Vater, auf dessen letzter Postkarte aus Mexico nur ein „Lebt wohl“ stand. Am Frühstückstisch gedenken ihm aber alle immer noch in Liebe.

Mutter Wingfield nervt mit ihrem „Morgenstund hat Gold im Mund“ und anderen Küchenweisheiten, die aber weder zum Sorgenkind der Familie Laura noch zum Hoffnungsträger Tom durchdringen. Der von Autor Williams als rückblickender Erzähler Vorgesehene wendet sich nur recht kurz mit einigen Erklärungen zum historischen Hintergrund der großen amerikanischen Depression vor dem Zweiten Weltkrieg ans Publikum. Eine Gesellschaft in Auflösung und am Rand des Nervenzusammenbruchs, den Mutter Amanda zwischen Operndiva und vergangener Disco-Queen vom Mississippi-Delta gestaltet. Wenn Tom nachts das verhasste Heim flieht, legt Laura aus der Plattensammlung des Vaters auf, holt eines der Hühner aus dem Verschlag und träumt sich in einer Art Voodoo-Zeremonie in die Welt ihrer Glasmenagerie. Statt Woody Guthrie hören wir aber u.a. den Neo-Folkie L’aupaire mit seinem Song Rollercoaster Girl, der wie für diesen Abend geschrieben zu sein scheint.

 

Die Glasmenagerie am DT Berlin – Foto (c) Arno Declair

 

Ein Auf und Ab der Neurosen, was allerdings nur für Mutter Amanda zutrifft. Anja Schneider stiehlt mit ihrem Spiel der heimlichen Hauptfigur Laura zunehmend die Show, die die Ernst-Busch-Absolventin Linn Reusse nur kurz nach der Pause für einen Kurzsauftritt als Donna Summer im fliederfarbenen Kleid zurückerobern kann. I feel love im Bronski-Beat-Gedächtnis-Mix. Ein traumartiger Schlangentanz, der sofort wieder ins Ungelenke umschlägt, wenn sie die Mutter mit ihrem Hang zum Optimierungswahn wieder aus ihren Mädchen-Träumen reißt. Es mutet für heutige Ohren schon etwas skurril an, wie hier eine junge Frau für den Heiratsmarkt vorbereitet und ausstaffiert wird. Dass das Essen im Fiasko enden wird, ist da schon so gut wie vorprogrammiert.

Was folgt, ist der Auftritt von Holger Stockhaus als Jim O’Connor im zu knappen Anzug mit Schnauzbart und Brille. Der Absolvent eines Rhetorikkurses für zukünftige Leitungskader mit leichtem Sprachfehler ist der lebende Beweis neoliberaler Versprechungen der Selbstoptimierung und damit Mutter Amandas Traum von einem Schwiegersohn. Dass er mit ein paar Phrasen vom wissenschaftlichen Fortschritt und dem amerikanischen Traum vom Chewing-Gum-Millionär bei der schüchternen Laura punkten kann, hat einen durchaus absurden Witz, steuert die sentimentale Verliererstory allerdings in ganz andere Gewässer. Der oberflächliche Streber Jim, in dem Laura eine frühere, unerreichbare Schwärmerei wiedererkennt, ist nicht der Hoffnungsschimmer am Himmel der Wingfields, sondern nur eine weitere Enttäuschung. Holger Stockhaus liefert ein paar lustige Slapsticks mit Tisch, Kerzen und eine Jazzimprovisation, bevor er Linn Reusse zielsicher auf den Karton mit den Glasfiguren setzt. Die Metapher mit dem kaputten Einhorn verpufft als Klamotte.

Bertolt Brecht bezeichnete 1945 Die Glasmenagerie nach einem Besuch einer Aufführung am Broadway als „völlig idiotisch“. Selbst Tennessee Williams traute irgendwann dem wachsenden Erfolg seines Stücks nicht mehr. Trotz aller darstellerischen Brillanz sorgt Stephan Kimmigs recht ziellos trashige Inszenierung da nicht unbedingt für eine Ehrenrettung des Klassikers.

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DIE GLASMENAGERIE (Deutsches Theater Berlin, 16.12.2016)
von Tennessee Williams
Regie: Stephan Kimmig
Bühne: Katja Haß
Kostüme: Anja Rabes
Musik: Michael Verhovec
Licht: Robert Grauel
Dramaturgie: Ulrich Beck
Mit: Anja Schneider (Amanda Wingfield), Linn Reusse (Laura Wingfield), Marcel Kohler (Tom Wingfield) und Holger Stockhaus (Jim O’Connor)
Premiere war am 16. Dezember 2016.
Weitere Termine: 23., 25.12.2016 // 11., 27.01. / 04.02.2017

Weitere Infos siehe auch: http://www.deutschestheater.de

Zuerst erschienen am 18.12.2016 auf Kultura-Extra.

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Zweimal nachdenklich Stimmendes am Kudamm-Boulevard – „Geächtet – Disgraced“ von Ayad Akhtar und „Die Glasmenagerie“ von Tennessee Williams

Sonntag, März 13th, 2016

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Ivan Vrgoč bringt mit dem preisgekrönten Konversationsstück Geächtet – Disgraced von Ayad Akhtar eher Nachdenkliches auf die Boulevardbühne am Berliner Kudamm

Geächtet_Plakat_santinis productionNach Rumors – Gerüchte…Gerüchte und Eine Familie – August: Osage County ist Geächtet – Disgraced von Ayad Akhtar der dritte Streich der unabhängigen Theaterproduktionsfirma santinis im Theater am Kurfürstendamm. Geächtet wird als „Stück der Stunde“ gehandelt und in diesem Jahr noch in mehreren deutschen Theatern zu sehen sein. Den Anfang machte vor zwei Wochen das Deutsche Schauspielhaus in Hamburg. Das 2012 in Chicago uraufgeführte Boulevardstück hat in Folge auch kontroverse Diskussionen am New Yorker Broadway ausgelöst und wurde 2013 mit dem Pulitzerpreis ausgezeichnet. Nun hat es Ivan Vrgoč, Schauspieler und Mitbegründer von santinis production, den großen, öffentlich subventionierten Theatern der Hauptstadt weggeschnappt und nach anfänglichen Schwierigkeiten selbst inszeniert. Nicht nur einer der geplanten Stars (Cosma Shiva Hagen) wurde ausgetauscht, auch der ursprüngliche Regisseur musste wegen künstlerischen Differenzen vorzeitig gehen. Nicht die allerbesten Voraussetzungen für eine erfolgreiche Premiere und klingende Kassen.

Dennoch braucht sich die Inszenierung nicht zu verstecken, wenn auch die Ankündigung, Geächtet stünde in der Tradition großer Theaterschlachten wie Wer hat Angst vor Virginia Woolf etwas zu hoch gegriffen scheint. Man tut sich damit nicht unbedingt einen Gefallen. Auch mit dem Prädikat „Stück der Stunde“ liegt man nur insoweit richtig, als dass mit dem Bürgerkrieg in Syrien und den permanent steigenden Flüchtlingszahlen der Islam im Westen als Religion wieder in aller Munde ist. Es geht, und das nicht erst seit heute, um religiöse Tradition, Integration oder Assimilation, alltäglichen Rassismus und Vorurteile gegenüber anders Aussehenden aus Angst vor dem Terrorismus.

Zumindest zeigt Geächtet im Verlauf einer Dinner Party zweier Paare sehr anschaulich – und das hat es wiederum z.B. mit dem Gott des Gemetzels von Yasmina Reza gemein – wie dünn der Firnis der ach so aufgeklärten und offenen Gesellschaft ist, und dass auch in der sich sonst so politisch korrekt gebenden US-amerikanischen Upper Class das gute alte Ressentiment quer durch alle religiösen und politischen Bekenntnisse nicht vollends ausgestorben ist. Man spricht hier selbst einmal von Lippenbekenntnissen, als es um die allgemeine Behauptung geht, wirklich tolerant gegenüber anderen Religionen zu sein.

 

Geächtet - Disgraced von Ayad Akhtar im Berliner Theater am Kurfürstendamm - Foto (c) Katarina Ivanisovic

Geächtet – Disgraced von Ayad Akhtar im Berliner Theater am Kurfürstendamm – Foto (c) Katarina Ivanisovic

 

Solch angebliches Musterbeispiel von Toleranz und gelungener Integration stellt das Upper-East-Side-Paar Evelyn (Katja Sallay) und Amir (Mehdi Moinzadeh) dar. Er, als in den USA geborener Muslim mit pakistanischen Wurzeln, hat dem Islam abgeschworen, sich eine indische Identität und den Nachnamen Kapoor zugelegt. Sie ist als Malerin von der orientalischen Kunst fasziniert und meint sogar, dass der Islam zu unserem Wesen gehört. Das sorgt nicht nur in der Beziehung für Spannungen, sondern wirkt sich auch bis ins Berufliche aus. Amir ist erfolgreicher Wirtschaftsanwalt in einer Kanzlei mit jüdischen Partnern und schreckt davor zurück, auf Bitten seines Neffen Abe (Rauand Taleb) einen Imam unter Terrorverdacht zu unterstützen. Als er es seiner Frau zu Liebe dennoch tut, bekommt er wegen eines Zeitungsartikels und seiner vorgetäuschten Identität Probleme in der Kanzlei.

Abe meint zwar, dass es erlaubt ist, seine Religion zu verleugnen, beginnt sich aber enttäuscht von der ablehnenden Haltung seines Onkels und den zunehmenden Verdächtigungen gegenüber Bürgern muslimischer Herkunft zu radikalisieren. Dieser Exkurs in die Familiengeschichte Amirs, der das eigentliche Zentrum der Handlung, die eskalierende Dinner Party, wie ein Rahmen umspannt, ist durchaus wichtig, lenkt den Fokus des Stücks aber etwas zu sehr auf Amir selbst. Das Gästepaar, Amirs afroamerikanische Kollegin Jory (Dela Dabulamanzi), die ihm letztendlich von den Partnern der Kanzlei vorgezogen wird, und ihr Mann, der jüdische Gallerist Isaac (Gunther Gillian), bleibt hier in Figurenzeichnung und Darstellung etwas zu eindimensional.

 

Geächtet - Disgraced von Ayad Akhtar im Berliner Theater am Kurfürstendamm - Foto (c) Katarina Ivanisovic

Geächtet – Disgraced von Ayad Akhtar im Berliner Theater am Kurfürstendamm – Foto (c) Katarina Ivanisovic

 

Der recht ironiefreie Abend kulminiert, noch bevor es zum mitgebrachten Nachtisch kommt, in die vorhersehbare Katastrophe. Nach anfänglichem Smalltalk beim Scotch kommt man schnell zu Themen wie dem Patriot Act und racial profiling, beim Salat geht es dann schon mit explizit israelkritischen Äußerungen und dem N-Wort zur Sache. Dabei gerät der eher islamkritische Amir, der seine Religion eigentlich für sehr rückschrittlich hält, immer mehr in die Defensive, aus der er sich nur mit der fragwürdigen Äußerung, der 11. September habe ihn mit einen Hauch von Stolz erfüllt, zu befreien glaubt. Da hört allerdings die Toleranz der anderen auf und beginnt der Abstieg für Amir.

Regisseur Ivan Vrgoč lässt die vier Diskutierenden immer wieder aufgeregt auf der schrägen, spitz nach oben zulaufenden Bühne hin und her laufen und auch mal bedeutungsvoll ins Publikum blicken. Eine wirklich spannende Konversation entwickelt sich so aber nur bedingt. Es sind eher die stillen Momente im Vorfeld und im Nachwirken des für Amir zerstörerischen Abends, der auch noch die Entdeckung einer Affäre zwischen Evelyn und Isaac bereithält, die einem zum Nachdenken bringt. Amir bleibt ein Sklave seiner Abstammung, auch wenn ihn Evelyn nach dem Velasquez-Portrait des Mauren Juan de Pareja in stolzer Haltung malt. Sehr passend dazu auch der immer wieder zwischen den Szenen eingespielte Beatles-Song „A Day in the Life“ über das plötzliche Ende eines Aufsteigers. Insgesamt nicht gerade ein Wohlfühlabend für das sicher Seichteres gewohnte Kudamm-Publikum. Trotzdem sollte man sich das Stück ruhig ansehen.

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Geächtet – Disgraced
von Ayad Akhtar
Deutsch von Barbara Christ
eine santinis production
Regie: Ivan Vrgoč
Bühne: Paul Lerchbaumer
Kostüme: Neit Pazos
Dramaturgie: Patrick Wildermann
Mit: Katja Sallay, Mehdi Moinzadeh, Dela Dabulamanzi, Gunther Gillian und Rauand Taleb
Premiere war am 28. Januar 2016 im Theater am Kurfürstendamm
Spieldauer: ca. 1 Stunde 30 Minuten

Termine: 13., 16.03.-20.03. / 23.03.-27.03.2016

Infos: http://www.komoedie-berlin.de

Zuerst erschienen am 30.01.2016 auf Kultura-Extra.

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Katharina Thalbach inszeniert Die Glasmenagerie von Tennessee Williams ungewohnt melancholisch und stimmungsvoll stimmig in der Komödie am Kurfürstendamm

Die Glasmenagerie in der Komödie am Kufürstendamm | Foto (C) Barbara Braun

Die Glasmenagerie in der Komödie am Kufürstendamm
Foto (C) Barbara Braun

Der US-amerikanische Schriftsteller und Dramatiker Tennessee Williams gehört neben William Faulkner, Flannery O’Connor, Harper Lee oder Truman Capote zu den Hauptvertretern des sogenannten Southern Gothic. In seinen Südstaatendramen wie Die Katze auf dem heißen Blechdach, Orpheus steigt herab oder Endstation Sehnsucht beschreibt er den Niedergang der dekadenten, gutbürgerlichen Südstaatengesellschaft nach dem Zweiten Weltkrieg. Dabei nahm Williams in seinen Dramen meist direkt Bezug zur eigenen Familiengeschichte. So auch in dem 1944 in Chicago uraufgeführten Stück Die Glasmenagerie, mit dem er erstmals bekannt wurde.

Wie das weitaus häufiger gespielten Stück Endstation Sehnsucht ist auch Die Glasmenagerie eine hochpsychologische Familienstudie mit starkem Symbolcharakter, wenn auch den Dialogen noch etwas die spätere Schärfe fehlt. Eine spezielle Besonderheit des Dramas ist aber die Einbindung einer epischen Erzählebene, in der die Hauptperson Tom Wingfield das Geschehen auf der Bühne immer wieder im Rückblick kommentiert und dazu noch in die große Weltgeschichte einordnet. Während im St. Louis der 1930er Jahre eine in ärmlichen Verhältnissen lebende Familie mit Mutter, Tochter, Sohn zerfällt, gibt es in Europa bereits die ersten Anzeichen für den bevorstehenden Zweiten Weltkrieg.

Und so steht Leonard Scheicher als Tom Wingfield in Seemannsjacke auf der Bühne der Komödie am Kurfürstendamm und berichtet zu coolen Schlagzeugbeats von Live-Musiker Emanuel Hauptmann von den Bomben des Spanischen Bürgerkriegs. Während Amerikas Jugend sich zu Jazzklängen amüsiert und in Hollywood-Kinofilmen von Abenteuern auf fernen Kontinenten träumt, schießt sich Hitler-Deutschland in Spanien bereits auf Kommendes ein. Auch Tom Wingfield war einst so ein Sehnsuchtsräumer. Mit flinker Hand führt er uns ein paar Zaubertricks vor und erzählt mit dem Wissen von heute eine Geschichte aus seiner Erinnerung. Und in der erscheint alles immer in der Begleitung von Musik. Melancholisch spielt das Grammofon alte Blues- und Jazz-Titel.

Und so ist auch der Ton der Inszenierung von Katharina Thalbach, die sonst eher für deftigen Komödien-Klamauk á la Wie es euch gefällt bekannt ist, in weiten Teilen ein ganz zart-melancholisch weichgezeichneter. Bühnenbildner Ezio Toffolutti hat der Regisseurin dafür ein paar drehbare mit weißen Vorhängen luzid abgetrennte Räume geschaffen und mit ein paar alten Möbeln ausstaffiert. Hier strahlt alles Gemütlichkeit, aber auch etwas langweilige Spießigkeit aus. Mutter Amanda Wingfield (Anna Thalbach [die Tochter von Katharina Thalbach]) nervt nicht nur mit belehrenden Tischweisheiten und Kalendersprüchen, sondern auch mit ihren ewig gestrigen Geschichten aus einer einstmals besseren, mondänen Vergangenheit mit vielen Verehrern. Während sich der tags in einem Lagerhaus malochende Sohn Tom immer beengter fühlt und jede Nacht ins Kino oder den Alkohol flieht, zieht sich die lebensuntüchtige Tochter Laura (Nellie Thalbach [die Enkelin von Katharina Thalbach]) immer mehr in die fragile Traumwelt ihrer titelgebenden Glasfiguren zurück.

 

Die Glasmenagerie in der Komödie am Kufürstendamm | Foto (C) Barbara Braun

Die Glasmenagerie in der Komödie am Kufürstendamm
Foto (C) Barbara Braun

 

In ständiger, sparsam beleuchteter Düsternis werfen ferne, kaum hörbare Rufe und vage Umrisse hinter den Vorhängen Schatten böser Ahnungen voraus. In Tennessee Williams Drama einer zerbrechenden Südstaatenfamilie wechseln Wut und Emotionen mit Melancholie und Depression. Mit dem Mut der Verzweiflung versucht Mutter Wingfield alles zusammenzuhalten. Letztendlich nur ein kurzer Hoffnungsschimmer, ein letzter Griff nach dem rettenden Strohhalm. Anna Thalbach spielt das ganz resolut mal als gluckendes, schnarrendes Muttertier, mal als Dame von Welt mit Ambitionen zu Höheren. In die Zukunft der Kinder investiert sie alles, nur die Ungeduld des unzufriedenen Sohns, das schwindende Selbstvertrauen und der fehlende Lebensmut der Tochter torpedieren immer wieder die Bemühungen der Mutter.

Letzte Chance für Laura ist ein arrangiertes Abendessen zur gezielten Eheanbahnung. Tom, der sich innerlich wie vor Jahren sein Vater schon längst verabschiedet und den Seemannspass in der Tasche hat, lädt seinen Arbeitskollegen Jim O’Conner (Florian Donath) ein, der neben dem Lagerhaus-Job Rhetorik und Radiotechnik an der Abendschule studiert. Bei dessen gut gemeinten Schmeicheleien taut die sonst recht ängstlich piepsige Laura kurzzeitig auf, bevor die letzte Enttäuschung sie endgültig verstummen lässt. Das symbolgeladene gläserne Einhorn verliert beim Tanz der beiden sein Horn und wird zum gewöhnlichen Pferd ohne Besonderheit.

Nelli Thalbach schafft es sehr gut, der stets schüchternen, leicht gehandicapten Laura ein paar einfühlsame Facetten abzugewinnen. Die dankbareren Rollen haben aber sicherlich die beiden Ernst-Busch-Schauspielschüler Leonard Scheicher und Florian Donath, die ihre Figuren spielerisch hervorragend beherrschen und die recht einfache, konventionelle Inszenierung tragen. Das muss kein Nachteil sein. Katharina Thalbach zeigt, wie mit ein paar gezielten Lichtwechseln, Musik und Kerzenschein sowie gutem Schauspiel die düstere Gotik Tennessee Williams zu glänzen beginnt.

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Die Glasmenagerie (08.03.2016)
Von Tennessee Williams
Deutsch von Jörn van Dyck
Regie: Katharina Thalbach
Ausstattung: Ezio Toffolutti
Musik und Drums: Emanuel Hauptmann
Mit: Anna Thalbach, Nellie Thalbach, Leonard Scheicher und Florian Donath
Premiere war am 6. März 2016 in der Komödie am Kurfürstendamm
Dauer: ca. 2 Stunden 20 Minuten, eine Pause

Termine: bis zum 17. April 2016 en suite Di-So

Infos: http://www.komoedie-berlin.de/

Zuerst erschienen am 11.03.2016 auf Kultura-Extra.

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Endstation Sackgasse – Sebastian Nübling inszeniert das kaum gespielte Theaterstück „Camino Real“ von Tennessee Williams an den Münchner Kammerspielen.

Dienstag, April 7th, 2015

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„Sie dürfen nicht den Fehler machen, mit Gewalt etwas zu verstehen.“ gab Autor Tennessee Williams den Zuschauern seines 1953 geschriebenen und bis heute kaum gespielten Stücks Camino Real als „Gebrauchsanweisung“ mit. Camino Real, eine eher surreale Straße im amerikanisch-mexikanischen Grenzland, entpuppt sich für dessen Besucher nicht etwa als der Königsweg, sondern führt für die hier Gestrandeten geradewegs in eine Sackgasse. Die „Hauptstraße des Lebens“ endet also unausweichlich im Tod. Für Williams stellte das Stück „nicht mehr und nicht weniger als meine Vorstellung von der Zeit und der Welt, in der ich lebe“ dar. In 16 Stationen treten ein abgehalfterter Boxer, ein Pedant zur Kameliendame, die Zigeunerin Esmeralda, deren Jungfräulichkeit im Mondlicht immer wieder neu ersteht, Lord Byron, Casanova, Don Quichote und andere literarische Gestalten auf.

MK-Schaukasten
Foto: St. B.

Soweit, so gut und schön verworren. Der Idee, dem Stück etwas heutigen Realismus einzuhauchen, ist allerdings auch Regisseur Sebastian Nübling in seiner Inszenierung an den Münchner Kammerspielen nicht erlegen. Auf der Plaza, Hauptspielort des Stückes, stehen kein Hotel, Pfandhaus oder gar Bordell, sondern nur zwei riesige, herzige Kuscheltiere mit großen Augen. Es blinkt eine Leuchtreklame, die „forever“ verheißt, und es winkt uns ein Mann im Hasenkostüm dauerlächelnd zu, bis ein Schuss fällt und das Häschen in sich zusammensinkt. Wer sich in diesen Nichtort Camino Real verirrt, landet in einer Art Fegefeuer oder Transitraum, aus dem es kein Entrinnen zu geben scheint, außer den Tod.

In diesem von Wüste (Terra Inkognita) umgebenem Nirgendwo tummeln sich jede Menge einsame, verlorene Seelen, die auf ihre Auferstehung warten. Ein abgehalfterter Casanova (Oliver Mason) ohne Geld, dem von seiner letzten Angebeteten, der auch nicht mehr ganz jungen Marguerite (Wiebke Puls), Hörner aufgesetzt werden, das ältere Paar Lady und Lord Mulligan (Alice Gartenschläger und Stefan Merki) sowie die Huren Esmeralda (Sandra Hüller) und Rosita (Çiğdem Teke). Den Eintritt bezahlen sie mit ihrer „Verzweiflung! Bar auf den Tisch des Hauses“ . Während sie sich aus Angst vor der Einsamkeit aneinanderklammern. Alle sind müde, wirken überspannt oder warten vergeblich auf Geldsendungen oder ihre Papiere, um weiter zu kommen. Nur den begehrten Platz im Flugzeug „Fugitivo“ (Flüchtling) kann oder will niemand erreichen.

Wie verwirrte, fremdgesteuerte „Schattengestalten“ bewegen sich alle in genau vorgegebenen Bewegungsabläufen. Regisseur Nübling übersetzt das zusammen mit Alice Gartenschläger in eine immer wiederkehrende Choreografie mit XXL-Karo-Kunststoffreisetaschen. Den Takt zu diesem Tanz nach eintöniger Technomusik gibt der ominöse Hotelbesitzer Gutman (Jochen Noch) vor, der mit dem an ihm hängenden Mikro die einzelnen Stationen ansagt. Der Austausch wahrer Gedanken ist hier nicht gern gesehen. Wer ausschärt, kein Geld mehr hat, oder es nicht schafft, aus freien Stücken zu gehen, wird irgendwann eliminiert. Die Reste kehrt ein brutal aussehender Müllmann (Tim Erny) zum Recycling von der Straße. Dazu philosophiert Michael Tregor mal als Don Quichotte, mal als düster romantischer Dichter Lord Byron von Gott und dem Herzen in den Eingeweiden seines Geliebten.

Camino Real an den Münchner Kammerspielen - Foto: St. B.

Camino Real an den Münchner Kammerspielen
Foto: St. B.

Zu den ganzen Ex-Gestalten gesellt sich irgendwann auch der Boxer und Ex-Champ Kilroy, der ein zu großes Herz besitzt. Risto Kübar, bereits in Nüblings letzter Williams-Inszenierung Orpheus steigt herab als Nachtclub-Sänger Val ein merkwürdig somnambuler Outsider, stellt auch diesmal wieder eine von außen in das Gefüge eindringende Figur dar. Er wirkt dürr und mit nackten Oberkörper, die Arme mit den Boxhandschuhen immer wieder ausbreitend, fast wie eine leidende Jesusfigur. Seine Gegenwehr als Mann mit freiem Willen muss aber auch er bald aufgeben. Der Geldbörse beraubt, bleibt ihm nur, sich bei Gutman als „Dummer August“ zu verdingen und selbst in das Hasenkostüm zu steigen.

Tod und Auferstehung wird Kilroy schließlich durch Esmeralde (die zwischen Puffmutter, Heiliger Hure und herzzerreißender Pop-Sängerin hin- und herswitcht) zuteil. Sie erwählt den Ex-Champ zum Helden ihrer allabendlich wundersam wiederkehrenden Jungfräulichkeit mit anschließender Deflorierung. Bezahlen muss er mit seinem großen Herzen. In den Szenen der behutsamen Annährung beider zwischen naivem Smalltalk und politischen Fragestellungen erreicht die Inszenierung eine Intensität, die sie sonst in ihrer hastigen Abhandlung der einzelnen Stationen des Plots nicht erreichen kann. „Nothing seams real“, sagt einmal der Boxer Kilroy. Tennessee Williams sehr symbolisch angelegte Parabel über die Einsamkeit und Ausweglosigkeit des Alterns versteht Sebastian Nübling als rastlose Unbehaustheit heutiger Menschen, immer unterwegs auf der Suche nach Glück und Liebe. Ein ewiger Kreislauf auf dem Jahrmarkt der Eitelkeiten – morgens, mittags, abends, wie es Sandra Hüller singt. Ein Ausweg aus dem nicht enden wollenden Albtraum der Sackgasse Camino Real führt hier nur über den Umweg Hoffnung.

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Münchner Kammerspiele: 05.04.2015
Deutsch von Jörn van Dyck
Regie: Sebastian Nübling, Bühne und Kostüme: Eva-Maria Bauer, Musik: Lars Wittershagen, Licht: Stephan Mariani, Choreografische Arbeit: Dramaturgie: Julia Lochte
Mit: Tim Erny, Alice Gartenschläger, Sandra Hüller, Risto Kübar, Oliver Mallison, Stefan Merki, Jochen Noch, Wiebke Puls, Çiğdem Teke, Michael Tregor

Dauer: 1 Stunde 50 Minuten, keine Pause

Infos: www.muenchner-kammerspiele.de

Zuerst erschienen am 07.04.2015 auf Kultura-Extra.

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Wie hältst Du’s mit der Ironie? Das deutschsprachige Theater reflektiert sich beim Jubiläumstreffen in Berlin selbst. Eine kleine Rückschau.

Dienstag, Juli 23rd, 2013

Anlässlich der Hamburger Premiere von Antú Romero Nunes‚ Inszenierung „Don Giovanni. Die letzte Party“ im Januar am Thalia Theater Hamburg mokierte sich der bekannte Theaterkritiker Till Briegleb in der Süddeutschen Zeitung über den am Theater um sich greifenden, schleichenden Bedeutungsverlust der darstellenden Künste durch eine dauernde „Verdünnung mit Ironie“. Ironie wäre ja durchaus ein probates Mittel gegen die Dummheit, liest man bei Briegleb. Als Regie-Mittel auf der Bühne diene die Ironie aber zunehmend nur noch dazu, „sich selbst vom Stoff, den man spielt, zu distanzieren und möglichst jede Aussage oder inhaltliche Festlegung zu vermeiden“. Eine durchaus diskussionswürdige These, die leider kein allzu großes Echo fand. Nun äußern sich ja in regelmäßigen Abständen immer wieder mal Autoren oder Kritiker zum Niedergang des Theaters aus ganz unterschiedlicher Perspektive. Ob nun ironisch der Verfall des Sprech-Theaters beklagt, gegen das Regietheater gewettert oder sich zynisch über die Armut an großen Schauspielern geäußert wird. Ein Körnchen Wahrheit lässt sich allemal in diesen meist auf ein möglichst großes Furor angelegten Polemiken finden.

Don Giovanni am Thalia Theater Hamburg. Regie: Antu Romero Nunes - Foto: St. B.

Zumindest das weibliche Publikum im Rücken.
„Don Giovanni“ am Thalia Theater Hamburg.
Regie: Antú Romero Nunes – Foto: St. B.

Für den Philosophen, Kritiker und Literaturhistoriker Friedrich Schlegel (1772 – 1829) war Ironie eine philosophische Methode und bedeutete „eben nichts andres, als dieses Erstaunen des denkenden Geistes über sich selbst, was sich oft in ein leises Lächeln auflöst“. Für den Künstler bedeutet das, die ständige Reflexion der Umwelt und seiner selbst, sowie die Erkenntnis der eigenen Unvollkommenheit in ein Kunstwerk umzusetzen. Also im Großen und Ganzen die poetische Reflexion und Spiegelung des eigenen künstlerischen Schaffensprozesses. Auf dem Theater wenden u.a. Regisseure wie Nicolas Stemann, Jan Bosse oder eben auch Antú Romero Nunes diese Methode in ihren Inszenierungen an. Darüber hinaus kommt es aber auch immer mal wieder zu künstlich aufgeblasenen theatralen Übertreibungen, die bis zum billigen, rhetorischen Klamauk reichen. Und das ist in der Tat zu einer Modeerscheinung am Theater geworden. Schlegel scheint hierbei dahingehend missverstanden zu werden, dass sich selbst beobachten und reflektieren ein ständiges neben der Rolle stehen oder aus ihr heraustreten meint (siehe Ironie als permanente Parekbase). Da immer nur ein sehr schmaler Grat zwischen Ironie und Klamauk besteht, ist auch der Drang zur Übertreibung in jedem Künstler vorhanden. Mal geht es gut, mal eben voll daneben. Dazu kommt noch, dass es für das Aussenden sowie das Empfangen und Verstehen von Ironie einer guten Sensorik bedarf. Mit dem Holzhammer ist da nichts zu machen. Sich auf die Schenkel klopfen, dass es kracht, kann jeder. Man kann auch alles soweit in sein Gegenteil verkehren, bis es jede tiefere Bedeutung verloren hat.

Wer über die Gabe der Ironie verfügt, feine Kritik anzubringen, hat vermutlich auch einen Sinn für Humor. Mit Komik hat das noch nicht in jedem Falle zu tun. Genau wie eine Satire nicht für jeden komisch ist, muss Ironie auch nicht von jedem gleichermaßen verstanden werden. Es ist nicht in jedem Fall vom gleichen Wissensstand des Gegenübers auszugehen. Worin natürlich durchaus auch ein gewisser Reiz liegen kann. Leider kommt es aber oftmals dazu, dass sich das Publikum über- bzw. unterfordert oder schlechterdings nur veralbert fühlt. Einen dramatischen Stoff oder eine Situation in einem Stück zu ironisieren, geht oft zu Lasten des Autors oder seiner Aussage. Was nicht weiter schlimm ist, wenn diese überholt scheint, kritisiert werden soll oder verschieden deutbar ist. Dabei kommt es immer auch auf den passenden Zeitbezug an, oder wie die Sache künstlerisch, ästhetisch rübergebracht werden soll. Till Briegleb hat also in seinem SZ-Artikel durchaus ganz richtig auf ein allgemein bestehendes Problem hingewiesen. Ob es nun gleich ein Elend mit der Ironie ist, sei dahingestellt. Sie aber nur zu benutzen, um sich den Stoff oder eine Stellungnahme dazu vom Hals zu halten, zeugt doch meist von einer gewissen Ignoranz wenn nicht sogar von Unvermögen.

tt13_Plakat Foto: St. B.

Was hat das nun mit der Jubiläumsausgabe des Berliner Theatertreffens zu tun? Da diese Veranstaltung immer auch ein Abbild der am Theater vorherrschenden Tendenzen und Moden ist, lässt sich natürlich auch wunderbar anhand der diesjährigen Auswahl weiter polemisieren. Zum Beispiel zum eingangs erwähnten Einsatz der Ironie als Mittel des Theaters, sich selbst zu reflektieren. In mindestens 7 Inszenierungen sind die verschiedenen Spielarten der Ironie zu bewundern. Wenn man mal von Michael Thalheimers archaischer Inszenierung der „Medea“ absieht, die vollkommen ohne ironische Reflexionsebene auskommt, oder der ästhetisch eher eindimensionalen Bebilderung von Friederike Mayröckers Selbstbetrachtung „Reise durch die Nacht“ durch Katie Mitchell, die nicht einmal mehr auf einem Experimentalfilmfestival für Aufsehen sorgen dürfte, und die Reflexionen der Autorin mit Hilfe von Live-Video und Textaufsagen in statische Bilder übersetzt, versuchen sich die meisten anderen Regisseure im Hinterfragen der Wirkung von Theatermitteln beim Publikum. Sie reflektieren sich und ihr Medium ganz selbstironisch aus verschiedensten Gesichtspunkten, oder inszenieren den Entstehungsprozess von Theater gleich mit.

Julia Häusermann und Remo Beuggert vom Theater Hora - Foto: Michael Bause

Julia Häusermann und Remo Beuggert vom Theater Hora – Foto: Michael Bause

Selbst bei der Tanztheater-Produktion „Disabled Theater“ des Choreografen Jérôme Bel, einer Koproduktion mit dem Theater Hora aus Zürich, reflektieren die behinderten Darsteller ganz bewusst ihr Selbstverständnis als Schauspieler, die sie ja auch sind. Das dabei eine wie auch immer geartete Ironie nicht unbedingt im Vordergrund steht, versteht sich fast von selbst. Man kann aber durchaus erkennen, dass es ihnen wichtig ist, was sie machen, und dass sie ihr Anderssein nicht als Hinderungsgrund empfinden. Selbstbewusst stellen sie sich dem Blick des Publikums. Und darin liegt vielleicht die Ironie des Abends, dass man hier den eigenen Blick hinterfragen muss, um dem standhalten zu können. Der Alleinjuror des Alfred-Kerr-Darstellerpreises Thomas Thieme hat sich dem ausgesetzt und eine grandiose Wahl getroffen. Der Preis für die herausragende Leistung eines jungen Schauspielers geht an Julia Häusermann vom Theater Hora. Thieme begründete das so: „Ganz sie selbst, von anarchischem Humor, stiller Aggressivität und so unendlich traurig. Von immenser Kraft und beängstigender Zartheit, ganz weich und auch wie ein Muskel. Jede Bühnensekunde beschäftigt: mit ihrem Spiel, mit sich, mit der Liebe zu dem Riesen, der neben ihr sitzt. Existenz im Augenblick. Schwermut und Übermut zugleich.“ Ein weiterer Schritt dahin, Schauspieler mit Behinderungen als Künstler wirklich ernst zu nehmen. Eine wichtige Entscheidung, die sie verdienter Maßen endlich in die Mitte der Gesellschaft rückt, wo sie als Menschen auch hingehören.

Herbert Fritsch bei der Konferenz "Theater und Netz. Foto: St. B.

Die Lacher auf seiner Seite. Herbert Fritsch bei der Konferenz „Theater und Netz“. – Foto: St. B.

Über Herbert Fritsch und seine Inszenierung „Murmel Murmel“ (Volksbühne) nach Dieter Roth muss man eigentlich nicht mehr viele Worte verlieren. Nur so viel, der Meister des großen Theaterspaßes läuft fast schon außer Konkurrenz und hat beschlossen, eh nur noch zu machen was er will. So verkündet auf der von nachtkritik.de organisierten Konferenz „Theater und Netz“. Eine sehr weise Entscheidung. Mit der Selbstreflexion scheint Fritsch demnach durch zu sein. Auf ihn trifft wohl am ehesten das zu, was der „Magister der Ironie“ Sören Kierkegaard in einer kleinen Anekdote seines großen Werkes „Entweder-Oder“ dem Ästhetiker in den Mund legt. Von den Göttern Griechenlands nach einem Wunsch befragt, wählt dieser nicht Schönheit oder Macht, ein langes Leben oder das schönste Mädchen, sondern entgegnete ganz einfach: „Hochverehrte Zeitgenossen, eines wähle ich, daß ich immer die Lacher auf meiner Seite haben möge. Da war auch nicht ein Gott, der ein Wort erwiderte, hingegen fingen sie alle an zu lachen. Daraus schloß ich, daß meine Bitte erfüllt sei, und fand, daß die Götter verstünden, sich mit Geschmack auszudrücken; denn es wäre ja doch unpassend gewesen, ernsthaft zu antworten: Es sei dir gewährt.“ Und wenn dabei weiterhin solch vergnügliche Werke entstehen, wie sie Fritsch bisher in der Volksbühne gezeigt hat, dann muss man sich wohl auch keine allzu großen Sorgen um ihn machen.

Sebastian Hartmann bei der Konferenz "Theater und Netz". Foto: St. B.

Sebastian Hartmann bei der Konferenz „Theater und Netz“. Foto: St. B.

Ein paar Zukunftssorgen plagen vielleicht den scheidenden Leipziger Intendanten Sebastian Hartmann, der am eigentlichen Tiefpunkt seiner Intendanz nun endlich zum ersten Mal nach Berlin geladen wurde. Hätte ihn diese Ehrung schon für die ebenfalls recht bemerkenswerte Inszenierung von Thomas Manns „Zauberberg“ ereilt, wäre u.U. noch nicht das letzte Wort über die sogenannte Leipziger Handschrift gesprochen worden. Hartmann denkt wie kaum ein anderer Regisseur über den Prozess des Entstehens von Theater nach. Die starre Grenze zwischen Schauspieler und Zuschauer versucht er durch das Bespielen des gesamten Theaterraums aufzuheben. Slapstick und Ironie sind dabei nicht einfach nur Mittel zum Zweck oder alberner Regieeinfall, sondern längst zum eigenständigen ästhetischen Mittel geworden. Durch die Einbeziehung anderer Kunstformen wie spezielle Live-Musik und Videoarbeiten erweitert er bewusst das künstlerische Spektrum des Theaters. In seiner Inszenierung von Tolstois „Krieg und Frieden“ ist es ihm bisher am eindrücklichsten gelungen, die verschiedenen Kunstformen zu einer ästhetischen Einheit zu verbinden.

Ähnliches konnte man bisher durchaus auch von Sebastian Baumgarten behaupten. Seit Anfang der 90er Jahre führt er Musik- und Sprechtheater gleichberechtigt nebeneinander auf. Mit Brecht kann er beides nun sozusagen kongenial miteinander verbinden. Und die „Heilige Johanna der Schlachthöfe“ (Schauspielhaus Zürich) ist nicht das erste Stück von Brecht, was Baumgarten inszeniert hat. Mit der „Jasager und der Neinsager“ 1998 am Thalia Theater Halle und „Der gute Mensch von Sezuan“ 2011 am Centraltheater Leipzig hat er bereits Erfahrungen mit Lehrstück und Epischem Theater gesammelt. Baumgarten versucht aber gar nicht erst, Brechts Methoden spielerisch auszuloten oder, wie etwa Nicolas Stemann in seiner Inszenierung der „Heiligen Johanna“ am Deutschen Theater, kritisch ironisch zu hinterfragen.

Sebastian Baumgarten mit dem Regieteam der "Heiligen Johanna der Schlachthöfe" - Foto : St. B.

Sebastian Baumgarten (l.) mit dem Regieteam der „Heiligen Johanna der Schlachthöfe“ beim Theatertreffen – Foto : St. B.

Baumgarten zitiert einfach, was ihm passend erscheint, von den Kostümen, wie den riesenhaften Strohhüten, über Maskenverfremdung bis zu den Einblendungen der Brecht’schen Zwischentitel, und überzeichnet dabei mit fett ironischem Edding. Nur dient die Ironie hier nicht der Reflexion oder gar der aktuellen Debatte über das Finanzkapital, sondern stellt die Figuren lediglich als Typen aus. Es überwiegt eine bildhafte Kapitalismuskritik, bei der Schlagworte wie Materialismus und Negation der Negationen lediglich als Zeichen reproduziert werden. Conklusio: Denken in Widersprüchen leicht gemacht, Dialektik für Dummies. Was, neben grenzdebilen Proleten und einer an Naivität nicht zu überbietenden Johanna, die den sprichwörtlichen Schlamm auf dem Körper trägt, in Form einer geblackfaceden Frau Luckerniddle geradezu zum Ärgernis gerät.

Mit der roten Brechtgardiene der Ironie. "Die Heilige Johanna der Schlachthöfe" beim 50. TT. - Foto: St. B.

Mit roter Brechtgardine der Ironie. „Die Heilige Johanna der Schlachthöfe“ beim 50. TT. – Foto: St. B.

Die Figur der Frau Luckerniddle bei Baumgarten verweist vermutlich auf die Figur des Alboury in Bernard-Maria Koltés‚ Stück „Kampf des Negers und der Hunde“, was ja zunächst nicht falsch gedacht wäre. Hier wirkt es aber albern aufgesetzt und unnötig. Da ist Blackfacing wirklich einfach nur Blackfacing. Mehr nicht. Da helfen auch nicht der interessante Diskurs im Programmheft und eine jazzige Klavierbegleitung durch Jean-Paul Brodbeck. In solchen Gesprächen kann man vieles erleuchten. Die Erleuchtung auf der Bühne blieb hier aus. Dort war es die meiste Zeit eher finster, bis auf ein paar flimmernde Videofilmchen und jede Menge bunten Tand. Das ironische Zitieren Baumgartens kennt man bereits aus „Dantons Tod“, 2010 am Maxim Gorki Theater aufgeführt. Wie bei Hartmanns „Krieg und Frieden“ stand da am Ende eine Art kleines Essay im Stummfilmformat. Hier nun verweist der Film lediglich auf sich selbst, zitiert das Genre des amerikanischen Western und der Soap-Opera. Das Video ist somit keine eigene ästhetische Arbeit mehr, sondern nur noch ironischer Regieeinfall, wie das auf die Bühne Schieben eines großen Pappbullen am Schluss und die Verwendung des Rammstein-Songs „Und der Haifisch der hat Tränen“. Wir leben ja auch in finsteren Zeiten. Da erscheint ein bisschen Firlefanz auf der Bühne für manche schon wie das Hosianna. Ein Tiefpunkt dieser recht aufgeblasenen Jubelschau.

Bernd Grawert und Lina Beckmann als Ehepaar John. Foto: Klaus Lefebvre

Bernd Grawert und Lina Beckmann als Ehepaar John. Foto: Klaus Lefebvre

Für das Ärgernis des letzten Jahres sorgte noch Karin Henkel mit ihrem ziemlich uninspiriertem, belanglosen „Macbeth“ aus München. Diesmal wurde ihre Inszenierung „Die Ratten“ von Gerhart Hauptmann (Schauspiel Köln) überaus kontrovers aufgenommen. Die Buhs und Bravi bei der Premiere auf der Hinterbühne des Berliner Festspielhauses versuchten sich in ihrer emotionalen Intensität schier zu übertönen. Was zumindest diesbezüglich bemerkenswerte Züge trägt, und somit eine Einladung durchaus rechtfertigen dürfte. Es ist eine jener Inszenierungen, in denen sich das Theater selbst zum Thema macht und neben der Gesellschaftskritik Hauptmanns auch die ästhetischen Mittel des Kunsterschaffungsprozesses offen zeigt und reflektiert. Schon die Wahl des Ortes der Aufführung ist ein Zeichen für die Bespiegelung des Mediums Theater durch die Macher selbst. Der Zuschauer muss sich durch den Garten zum Bühneneingang des Hauses der Berliner Festspiele begeben und durch enge Gänge vorbei an Garderoben und Kisten für das Bühnenbild, um auf diesem Umweg zum Herzstück des eigentlichen Theaters, der Hinterbühne zu gelangen, von wo aus sonst, vom Publikum unbemerkt, vor und während einer Aufführung die Fäden gezogen werden. Hier bedienen sich die Schauspieler aus dem Kostümfundus, werden noch während des Einlasses geschminkt und warten ansonsten auf ihren Auftritt. Der erfolgt erst einmal, wie es sich für die Hauptmann’schen Dachbodenratten gehört, durch Luken in der Bühnenrückwand.

Man ist dabei dennoch weit entfernt von jeglichem Naturalismus. Die Darsteller wirken wie expressionistische Zirkusfiguren, die durch harte Gitarrenklänge getrieben, durch die Manege des Lebens irren und rein von ihrer starken Überzeichnung leben. Weniger erfolgreich führte Karin Henkel bereits Tschechows Kirschgarten als ebensolche Zirkusnummer auf. Hier zur klaren Trennung von realer und der Kunstwelt des Theaters funktioniert das aber zunächst recht gut. Das Zusammentreffen dieser grundverschiedenen Welten erfolgt auf besagtem Dachboden, den sich hier die kurz vor dem Gebären eines unehelichen Kindes stehende junge Polin Pauline Pieperkarcka (Lena Schwarz wie aus einem veristischen Hunger-Bild von Otto Dix oder Käthe Kollwitz entsprungen), als einen realen Raum für ihre Nöte und die surreal anmutende Welt des Bildungsbürgertums in Persona der Familie des ehemaligen Theaterdirektors Hassenreuter (Yorck Dippe) samt dessen Schauspieleleven Spitta (großartig Jan-Peter Kampwirth mit veritablem S-Fehler) teilen.

Die beiden liefern sich dann auch einen verbal-grotesken und philosophisch verbrämten Schlagabtausch über die Bedeutung des Theaters als Abbild der Wirklichkeit oder als idealen Raum der reinen Ästhetik, des Wahren, Guten und Schönen im Menschen. Was in Form des blasierten Direktors aber eher gelangweilt und besserwisserisch daherkommt. Hier wird nicht mehr Schillers Idealvorstellung verkörpert, sondern Spitta verzweifelt an der wirklichkeitsnahen Darstellung des Mörders Macbeth. Ein durchaus selbstironischer Seitenhieb von Karin Henkel auf ihre eigene Inszenierung aus dem letzten Jahr. Kampwirth, der in Doppelrolle auch Bruno, den schrägen Bruder der Frau John spielt, nimmt hier bereits die Mordtat an der Pieperkarcka völlig übersteigert zwischen hohem Ton und naturalistischer Karikatur vorweg, ständig von Hassenreuter dabei unterbrochen und geschulmeistert. Im Abgang, nachdem er Mutter John die tat gestanden hat, übergibt Bruno ihr seine Pappkrone.

Das Schauspielteam der "Ratten" um Karin Henkel (4. v. l.) - Foto: St. B.

Das Schauspielteam der „Ratten“ um Regisseurin Karin Henkel (4. v. l.) beim 50. TT. – Foto: St. B.

Karin Henkel spielt in den Figuren Hauptmanns dessen extremen Verismus und die ideale Kunstwelt ironisch karikierend gegeneinander aus. Ein Zwiespalt, der auch in Hauptmanns späterem Anspruch an die eigene Kunst wiederzufinden ist. Die Schauspieler stellen hier fast durchweg zwei Seiten in ihren Charakteren aus bzw. spielen gleich mehrere Rollen in unterschiedlicher Ausrichtung. Lena Schwarze ist verzweifelt getriebene Paulina Pieperkarcka und gleichsam naives Mädchen Walburga Hassenreuter. Kate Strong gibt die Elendsfigur der Alkoholikerin Sidonie Knobbe als expressionistischen Ausdruckstanz neben der übersatten im Suff ständig wegknickenden Frau Hassenreuther im Barockkostüm. Eine durchaus reflektierte und mit der nötigen Selbstironie ausgestattete Herangehensweise der Regisseurin, die aber in der Figur der Mutter John die der Pieperkarcka erst ihr Baby abschwatzt und sie dann mit weiteren Lügen und Bedrohungen mundtot machen will, stark realistisch konterkariert wird.

Und mit der stoisch geradeaus spielenden Lina Beckmann hat Karin Henkel dafür auch die ideale Besetzung gefunden. Ihr zur Seite steht Bernd Grawert als stiernackig berlinernder Maurerpolier John und zusätzliches Element der brutalen Realität, die Hauptmann über den satten Bildungsbürger ausschütten wollte. Die bedrohliche Enge der Mietskaserne in einer durch ein schmales Gerüst dargestellten Stube kontrastiert das gutbürgerliche Geschwafel der Hassenreuters auf offener Bühne, die sie im zweiten Teil auch prompt verlassen, um es sich mit uns im Publikum gemütlich zu machen. Nun herrscht wieder Hauptmanns Elendsnaturalismus mit Lina Beckmann als Täterin und einsamem Opfer gleichermaßen, die nach ihrem Sturz aus dem Fenster mit einem Eimer Kunstblut übergossen wird. Eine zwiespältige und aufwühlende Inszenierung gleichermaßen, wie die anfänglich beschriebenen Publikumsreaktionen beweisen. Hier fällt das üblicherweise wohlfeile Abnicken oder lässige Abwinken schwer.

Luk Perceval beim 50. Theatertreffen. - Foto: St. B.

Luk Perceval beim 50. Theatertreffen. – Foto: St. B.

Ähnlich wie Karin Henkel geht auch Regisseur Luk Perceval in seiner Fallada-Bearbeitung von „Jeder stirbt für sich allein“ vor. Der nüchternen realistischen Darstellung des Ehepaars Otto und Anna Quangel (Thomas Niehaus und Oda Thormeyer), die in der Nazizeit in Berlin Postkarten schreiben, als eine besondere, ganz persönliche Art des Widerstands gegen Hitlers Regime der allgegenwärtigen Angst, Denunziation und Propaganda, stellt der Hausregisseur des Thalia Theaters Hamburg einen schrägen Kosmos typischer Charaktere aus dem Berliner Kiezleben jener Zeit entgegen. Falladas präzise Milieubeschreibung der kleinen Leute kommt hier als unermüdlich laut karikierendes Defilee aus Eingeschüchterten, Mitläufern, Denunzianten und Heil Hitler rufenden Kasperlefiguren daher, immer in Angst und Ohnmacht vor den kleinen und großen Grausamkeiten der ermittelnden, nach schnellen Erfolgen gierenden Staatsmacht. Das erinnert durchaus an Jorinde Dröses zweistündige Kurzversion am Berliner Maxim Gorki Theater. Perceval lässt sich bei seiner Adaption dagegen wesentlich mehr Zeit, was nicht unbedingt neue Facetten an Falladas in düsteren Farben gehaltenem Zeitkolorit freilegt, aber letztendlich zu einem Festakt der Flexibilität und Spielfreude gerät. Gestützt durch ein bestens aufgelegtes Ensemble, was durch die Bank mehrere Rollen bewältigen muss und das auch bravourös meistert.

Allen voran Daniel Lommatzsch als sympathisch trotteliger, stark berlinernder Strizzi Enno Kluge und André Szymanski als ambivalenter Kommissar Escherich zwischen Weltekel und Bemühung seine eigene Haut zur retten. Ein ungleiches, in langen Dialogen miteinander ringendes und bis zum Tod schicksalhaft aneinander gekettetes Duo, das den Hauptdarstellern fast die Show stiehlt. Und auch Barbara Nüsse, Alexander Simon und Gabriela Schmeide dürfen ihr komödiantisches Talent in verschiedenen Rollen beweisen. Stark auch das mächtige Bühnenbild, das bei Annette Kurz immer auch Raumskulptur wird, man denke nur an die aufgestapelten und abgehängten Tische in Percevals Inszenierung des Macbeth oder die Mäntel und den toten Hirschen im Hamlet. Gerade erst in Hamburg hängte sie für „Die Brüder Karamasow“ einen ganzen Wald aus Klangstangen auf. Hier steht eine große Wand, die ein Berliner Straßenbild aus Alltagsgegenständen wie ein reliefartiges Google-Luftbild zeigt, auf dem nach und nach immer mehr Lücken aufreißen und sich der Schutt der Stadt am Boden sammelt. Davor rennen die Figuren immer wieder aneinander vorbei, bis sie für kurze oder längere Spielszenen an einem einzelnen Tisch aufeinanderprallen.

"Jeder stirbt für sich allein". Bühnenbild von Annette Kurz - Foto: St. B.

„Jeder stirbt für sich allein“ beim 50. TT.
Bühnenbild von Annette Kurz – Foto: St. B.

Bei all dem Gewimmel, Geschrei und karikierender Übertreibung der Darsteller um das stoisch aufrechte Paar der Quangels menschelt es dennoch wieder mächtig bei Perceval. Der Ohnmacht und Angst des Einzelnen Menschleins stellt er die Macht der Menschlichkeit und Liebe entgegen. Sogar den von Fallada selbst kritisierten Blick in die Zukunft der Jugend mit dem auf dem Lande geläuterten Großstadt-Halbstarken Kuno-Dieter Barkhausen (Mirco Kreibich) fasst Perceval in ein versöhnliches Bild der Gemeinschaft. In den Augen des Ironiekritikers der SZ, Till Briegleb, fand dieses Spiel dann auch eine ganz besondere Gnade: „Wenn Theater sich noch jener moralischen Verantwortung stellen will, einmal ohne ironische Distanzierung oder drastische Symbolik über politische Handlungsfähigkeit zu sprechen, dann bekommt es in Percevals Inszenierung ein Beispiel geboten, wie das aussehen könnte.“ Und das möchte  man seinem Menschengewimmel auf der Bühne dann auch jederzeit gerne und ohne große Probleme abnehmen.

Bleiben noch die seit 2002 mit einer einzigen Unterbrechung jährlich geladenen Münchner Kammerspiele. Wie bereits im letzten Jahr ist das Theater in der Maximillianstrasse zur 50. Jubelschau sogar mit gleich zwei Inszenierungen in Berlin vertreten. Nach einem Jahr Pause ist auch die österreichische Dramatikerin Elfriede Jelinek wieder mit von der Partie, die 2011 ans Kölner Schauspiel ausgewichen war und mit Karin Baiers fulminantem Wasserspiel „Das Werk/Im Bus/Ein Sturz“ das Berliner Publikum beeindruckte. Zum großen Jubiläumsjahr der Kammerspiele hat sich Noch-Intendant Johan Simons, der 2014 die Leitung der Ruhrfestspiele übernehmen wird, ein Stück über den Münchner Prachtboulevard, an dem das Theater seit 100 Jahren liegt, gewünscht. Und Elfriede Jelinek lieferte in gewohnter Manier mit „Die Straße. Die Stadt. Der Überfall“ einen schön ironisch kalauernden Fließtext über Sein und Schein, den Körper und die Mode ab. Verbunden mit einem Monolog des 2005 ermordeten Modezaren Rudolph Moshammer, dem Aushängeschild der Münchner Schickeria und Modeszene auf der Maximillianstraße.

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„Die Straße. Die Stadt. Der Überfall.“ Sandra Hüller, Hans Kremer, Stephan Bissmeier und Marc Benjamin (v.l.n.r.) – Foto: Julian Röder

Die Ironie in Elfriede Jelineks Texten besitzt dabei nicht nur eine rein gesellschaftskritische Funktion. Die Autorin versteht dies auch als persönliches, ästhetisches Mittel der Selbstbespiegelung. In ihren überspitzt meandernden Textflächen befinden sich auch immer wieder deutlich autobiografische Passagen. Was dennoch nie zur reinen Nabelschau gerät. In diesem Auftragswerk für die Münchner Kammerspiele hat Elfriede Jelinek Theater- und eigene Körperreflexionen mit allgemeiner Konsumkritik verknüpft sowie mit der sich geradezu anbietenden, gleichermaßen Kunst- wie Kommerzraum seienden Maximillianstraße kurzgeschlossen. Herausgekommen ist ein Text, der in seiner unnachahmlichen Penetranz (das Lieblingswort auf dem tt13 hieß Redundanz) nicht zu den ganz großen Würfen der Autorin gehört, aber in der wie immer behutsamen, unaufdringlichen Regie von Johan Simons dennoch zu strahlen vermag. Ein Glücksfall, der nicht jedem Jelinek-Stück gleichermaßen zu Teil wird. Man denke nur an die gerade bei den Autorentheatertagen am DT gezeigte Wiener Matthias-Hartmann-Inszenierung von „Schatten (Eurydike sagt)“.

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Johan Simons, Sandra Hüller und Benny Classen
beim 50. TT. – Foto: St. B.

Wo Hartmann den Text mit dem groben ironischen Holzhammer traktiert, lässt Simons ihm den nötigen Freiraum zur Entfaltung des eigenen ironischen Potentials. Dazu genügt eine Bühne voll gecrashtem Eis und lauter Zwitterwesen in Anzügen, geschnürten Miedern und Glitzerfummeln, die über diesen glatten Parkcours des schönen Scheins und dahinschmelzenden Seins stöckeln und dabei virtuos Jelinektext a la „Die Leute kaufen hier ein, um andere zu werden, … aber sie werden ja auch nicht andere als sie waren.“ repetieren. Dazwischen bewegt sich Sandra Hüller zielsicher als bezaubernd verunsichertes Fashion Victim und Alter-Ego der Autorin, stets bestrebt, in immer neuer Form Alter und Schwerkraft zu entfliehen. Je schneller das Eis schmilzt und seine feste Form verliert, umso mehr klammern sich diese indifferenten Gestalten an ihre äußerlichen Luxushüllen und deren Gestaltraum Maximilianstraße. Und der nicht enden wollende Abgang von Benny Classens Mooshammer ins Grab zieht sich wie ein redardierendes Moment und traurig ironischer Abgesang über den Glamourboulevard und das alte München. Dabei wäre die Jelinek nicht die Jelinek, wen sie die Angst vor der allgemeinen Vergänglichkeit nicht auch auf den Repräsentationsraum Theater selbst beziehen würde. Einem Unternehmen, das sich wie kein anderes an die schillernde Scheinwelt modischer Accessoires klammert, immer auf der Suche nach dem neuesten Trend und doch immer nur eine Kopie bleibend, nie selbst Trendsetter sein darf. Die Weltrevolution in Gestalt eines alles gleichmachenden Chanelkostüms. Welch grandiose Ironie!

Fast vollständig ohne Ironie kommt Sebastian Nübling im zweiten Theatertreffenbeitrag der Münchner Kammerspiele aus. Und das ist dann wohl auch das Bemerkens- wenn nicht sogar Erstaunenswerteste an seiner Inszenierung des selten gespielten Tennessee-Williams-Stücks „Orpheus steigt herab“. Nübling entführt uns in eine zeitlose Welt aus Bigotterie, Hass, Angst und Sehnsucht. Endstation für die lebenshungrigen, enttäuschten und unterdrückten Frauen des Ortes wie Carol (Sylvana Krappatsch), die unangepasste dem Wahnsinn Nahe, Lady (Wiebke Puls) die verhärtete Außenseiterin oder die verschüchterte Sheriffgattin Vee (Çigdem Teke). Als Katalysator dieser Sehnsüchte wie Ängste gleichermaßen fungiert der müde Variete-Sänger Val Xavier als fremdländisch wirkender Mann mit der Schlangenhaut, den einst Marlon Brando so präsent in der Verfilmung von Sidney Lumet darstellte. Projektionsfläche für die Damenwelt und passender Sündenbock für die gefährlichen Phobien der durch Hundegebell angekündigten Kleinstadtmachos, die mit Motorrädern vorfahren und stets bewaffnet sind. Bei dem estnischen Schauspieler Risto Kübar ist dieser Val eher ein traurig philosophierendes Wesen, kein wirklicher Hoffnungsschimmer. Und dennoch klammern sich die Frauen an ihn, einen der sich dreht und windet, immer auf dem Sprung und dabei wie traumverloren melancholische Lieder singt und öfter auch nur müde zu Boden sinkt.

Orpheus steigt herab. Cigdem Teke, Risto-Kübar, Sylvana Krappatsch Annette Paulmann

„Orpheus steigt herab“ – Cigdem Teke, Risto-Kübar, Sylvana Krappatsch und Annette Paulmann (v.l.n.r.)
Foto: Julian Röder

Zum Symbol des Ausbruchs aus der Tristesse wird ein Kettenkarussell. Bei Williams noch ein Laden, den Lady auf den Ruinen des vom heimischen Mob angezündeten Lokals ihres italienischen Vaters wieder aufbauen will. Ein schönes Bild für die Sehnsucht nach einem flüchtigen Stückchen Freiheit, das wie ein Vogel ohne Beine dahinfliegen und dabei den Boden nicht berühren kann. Doch genau wie dieses Karussell verkehrt herum von der Decke hängt, so verkehrt sind diese beiden Außenseiter in diese Welt der Ausgrenzung und Zerstörung jeglicher Individualität gestellt. Das gemeinsame Glück, dem beide ebenso wenig trauen, wie sie davon lassen können, beim Behängen des Karussells währt nur kurz. Val erklärt die Schwierigkeiten dieser zaghaften Annäherung so: „Alles was wir voneinander kennen, ist bloß die Hautoberfläche. Weil ein Mensch niemals einen anderen kennenlernt. Wir sind alle… wir sind, jeder von uns, zur Einzelhaft in unserer einsamen eigenen Haut verurteilt, solange wir auf dieser Erde leben.“ Der Versuch des Ausbruchs wird auch prompt mit dem Tode bestraft. Eine bedrohlich dichte, atmosphärisch verstörende Inszenierung und wieder einmal große schauspielerische Leistung des Ensembles der Münchener Kammerspiele.

Um nun am Ende wieder den Bogen zur anfangs erwähnten Don-Giovanni-Inszenierung von Antú Romero Nunes zu bekommen, es steckt von allem ein wenig und noch viel mehr darin. Wobei das nicht etwa nur ein Beispiel für ein vollkommen haltloses Drauflosinszenieren wäre, sondern vor allem auch der Wunsch sich auszuprobieren und mit allen zur Verfügung stehenden Theatermitteln zu experimentieren. Ein Haltung, der nichts heilig ist, die nichts mehr Ernst nehmen will und kann. Der es aber auch an Einfällen nicht mangelt. Jedes scheinbar noch so veraltete bzw. triste Stück, oder was die Regie dafür hält, kann somit zum multimedialen Event erklärt werden, die Möglichkeit des Scheiterns mit inbegriffen. Wenn nichts mehr geht, geht’s immer noch ganz anders. Dabei verwechselt man noch häufig Klamotte mit wirklichen Humor oder meint andauernder Slapstick erzeuge mehr Handlungsdichte. Das Spiel mit der Ironie wird somit immer mehr auch zum ästhetisches Dilemma. Man nehme dazu die Äußerungen Nunes’ aus einem Interview mit der Berliner Morgenpost. Er schielt dort nicht ganz ohne Neid nach Hollywood und ins heimische Fernsehen. Wenn man sich den Erfolg von Reality-Shows anschaut,“ stellt Nunes dabei fest, „scheint es leicht zu sein, die Leute zu unterhalten. Aber wenn die ins Theater gehen, dann langweilen die sich meistens.“

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„N Haufen Kohle – Eine Stückentwicklung“
Regie: Antú Romero Nunes – Foto: St. B.

Ausgehend von der Annahme, dass nur etwa 5 Prozent der Deutschen überhaupt ins Theater gehen, macht sich Nunes Sorgen um die fehlenden 95 Prozent. Auch eine Art der Reflexion, die ihn immer wieder veranlasst, über die Glaubwürdigkeit von Theater nachzudenken. Auch eines der vielen Probleme des Theaters, das sich in Zeiten schwindenden Interesses und mangelnder Finanzierung immer wieder neu erfinden will. Was dem einen der Bildungsauftrag ist dem anderen der Hang zum möglichst breit angelegten Happening. Irgendwo dazwischen liegt wohl für Jung-Regisseur Nunes die Wahrheit, wenn er sagt: „Natürlich will jedes Theater, das etwas tolles passiert, neue Formen entstehen. Aber Veränderungen werden nur ästhetisch begriffen, nicht inhaltlich.“ Was auch immer er genau damit meint, die Sehnsucht nach Superhelden, die Hollywood befriedigt, versucht Nunes in Form des klassischen Theatertragöden aus Schiller„Räubern“ oder eben in der ambivalenten Figur des „Don Giovanni“ als Identifikationsmodell neu zu erzählen. Oder er bietet Exoten wie mexikanischen Wrestling-Stars eine Bühne. Große Gefühle und jede Menge Action, anstatt einfach nur „zum 500. Mal die „Räuber““.

Ja, im Schutze des subventionierten Theaterbetriebes ist auch diese Art Umdeutung oder Neuschreibung des klassischen Dramenkatalogs möglich. Was andere wiederum dazu befleißigt sich Gedanken um die 5 Prozent Zuschauer, die schon da sind, zu machen. Und vielleicht ist ja genau wegen dieser verschwindenden Minderheit der deutsche Bühneverein der Meinung, das deutsche Theatersystem gehöre geschützt und auf die Liste des Weltkulturerbes. Die Ironie dieser verzweifelten Ahnungslosigkeit liegt hierbei in der irrigen Annahme, darin stecke das Bedürfnis nach eben genau einer bestimmten Art von Theater, die auch den restlichen 95 Prozent, von denen der Bühnenverein nicht mal im Ansatz weiß, woran sie wirklich interessiert sind, auf Dauer nicht vorzuenthalten sei. Ein im Untergang begriffenes System, das sich selbst zum Anachronismus erklärt. Was soll man dazu noch sagen? Auf weitere 50 Jahre Theatertreffen. Es lebe die Ironie!

Foto: St. B. tt-50

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Endstation 50th – Thomas Langhoff mottet am Berliner Ensemble Tennessee Williams Psychodrama im Petticoat ein

Freitag, März 11th, 2011

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Tennessee Williams „Endstation Sehnsucht“ wurde 1949 in einer Zeit des Umbruchs der Werte im Nachkriegsamerika uraufgeführt. Eine hochpsychologische Studie über den Untergang des dekadenten aristokratischen Südstaatenbildungsbürgertums und den Aufschwung der proletarischen Einwanderer in den großen Städten wie New Orleans. Als Gegenspieler stehen sich hier gegenüber, die gefallene Südstaatenschönheit Blanche Dubois und der von polnischen Einwanderern abstammende Automechaniker Stanley Kowalski, der mit Blanches Schwester Stella verheiratet ist. Thomas Langhoff inszeniert dies anfänglich wie ein modernes Boulevardstück, aber trotzdem streng im Gewand der 50er Jahre. Er setzt dabei auf bekannte Gesichter aus seiner DT-Intendantenzeit, wie Dagmar Manzel als Blanche und Robert Gallinowski als Stan. Mit der Wahrnehmung von Zeit ist das aber so eine Sache. Ich saß also in der Premiere der Aufführung und musste die ganze Zeit an eine ähnlich angelegte Inszenierung denken. Ich dachte mir so dabei, das ist doch bestimmt 10 Jahre her, warum wieder dieser biedere Realismus. Irrtum, es waren nur 4 Jahre, die Rede ist von Wilfried Minks Inszenierung Endstation Sehnsucht in der Koproduktion St. Pauli Theater Hamburg und Renaissance Theater Berlin mit Emanuela von Frankenberg als Blanche und Ben Becker als Stan. In diesen besagten Häusern würde man ja eher den Edelboulevard vermuten, aber Minks hatte hier eigentlich versucht, eine psychologisch eindrucksvolle Studie in schonungslos realistischen Bildern abzuliefern. Leider ist ihm das auch nur bedingt gelungen.

Dagegen fällt Langhoffs Inszenierung am Berliner Ensemble leider noch mal um Längen ab, obwohl um einige Längen reicher. Die New-Orleans-Musik war bei Minks sehr immanent, geradezu passend in die Handlung verwoben und nicht nur schmückendes Beiwerk. Mit Ben Becker hatte man auch genau den Darsteller, den es für einen Stan Kowalski braucht, brutal, ohne Kultur, aber mit dem gewissen etwas, das Robert Gallinowski trotz redlichen Bemühungen hier sichtlich fehlt. Von Ben Becker mag man halten was man will, als Bühnenschauspieler ist er tatsächlich nicht die Wucht, die seine Körpermasse suggeriert und an Henry Hübchens legendären Volksbühnen-Stan reicht er mit Sicherheit auch nicht heran. Aber er kann das Talent was er hat, zielgenau einsetzen und es passte meiner Meinung nach besser als die anderen Versuche von z.B. Guntram Brattias sehr verschlagem Stan seinerzeitam Schauspiel Frankfurt, oder dem des eher cool und lässigen Lars Eidinger an der Schaubühne, bis hin zum „Skinhead“ Robert Gallinowski nun am BE. In der momentan laufenden O`Neill-Inszenierung am Renaissance Theater trifft Becker sogar ein paar leise Töne ganz gut, neben der Seehundszene auf dem Tisch. Vielleicht setzt man den Stan Kowalski immer noch mit dem jungen Marlon Brando gleich und sucht irgendwie das verführerisch Erotische. Das fehlt aber bei beiden Inszenierungen, die sich so sehr gleichen, dass der Unterschied wohl gerade mal noch in der Farbe des Satin-Pyjamers von Stan Kowalski besteht. In Minks Inszenierung ist er rot und in Langhoffs blau, vom Leib reißen sie sich ihn beide mit Inbrunst.

Das Theater-Paar Gallinowski und Manzel standen nicht zum ersten Mal zusammen auf einer Bühne, es war ein Wiedersehen alter DT-Schauspieler, das man sich aber doch etwas anders vorgestellt hätte. So wird dann selbst Annika Mauers sehr gutes Spiel als Stella, zwischen leichtem Aufbegehren, totaler Ergebenheit und resignierender Ohnmacht sowie Veit Schuberts schüchtern, tollpatschiger Mitch von Dagmar Manzels Overacting förmlich an die Wand gedrückt. Manzel lässt keine Minute offen, wer hier der Star ist. Sie scheint auf der großen Musicalbühne jedes Gespür für Feinheit und Zwischentöne verloren zu haben. An ihrer Blanche kann sie zu keiner Zeit glaubhaft den Verfall einer gebildeten, von Liebessehnsucht und Verlangen beseelten Frau, die durch die kalte Realität getrieben in eine Scheinwelt abtaucht, darstellen. Das Psychologische dieses Stücks ist aber bei Langhoff völlig weginszeniert. Eine taffe Blanche, die nie den Eindruck macht, als wäre da etwas hinter der Fassade, bietet dem Brutalo Stan so lange Paroli, bis dieser den Tisch umkippt und ihr unmissverständlich klar macht, wer der Herr im Hause ist. Danach beginnt erst der Bruch in der Persönlichkeit Blanches, die leisen Anklänge die Langhoff und Manzel hier streuen, wie in den wichtigen Szenen mit dem Zeitungsjungen oder der Blumenverkäuferin, werden aber nur beiläufig weggespielt und gar nicht richtig wahrgenommen. Das ist das Problem, dieser Inszenierung, die nur auf das Können und die Bekanntheit von Dagmar Manzel abzielt und nie wirklich an der Psychologie dieser Figur arbeitet.

Zum Schluss wird Blanche als rein pathologischer Fall an den Füßen aus ihrer Traumwelt gezerrt. Das hat Tennessee Williams Stück nicht verdient, den Abrutsch in Kitsch und Sentimentalität. Die Streetcar Named Desire ist hier auf einer Sentimental Journey into Madness. Das passt auch zum BE, das nach Brechtmuseum und Bernhard-Spektakel nun auch noch zur Off-Broadway-Bühne mutiert. Für textgetreue Inszenierungen ist es ja schon lange die Anlaufstelle Nummer 1 in Berlin, leider zu Lasten zeitgemäßer Interpretation. Es muss ja nicht immer Warlikowski oder Castorf sein, aber Petticoat und Schmalztolle sind schon lange out. Im April wird ein weiterer Kostümfetischist Wedekinds Lulu, voraussichtlich auch mit viel Musik, auf die Bretter des BE stellen. Ob es dann psychologisch oder wie bei Volker Lösch sogar politisch wird, darf bei Robert Wilson bezweifelt werden. Bunt wird es aber auf jeden Fall und das ist ja am BE mittlerweile die Hauptsache.

Sasha Waltz mit „Continu“ und Isabelle Huppert mit „Un Tramway“ bei der „Spielzeit Europa“ im Haus der Berliner Festspiele

Mittwoch, November 24th, 2010

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Sasha Waltz eröffnete am 11.11.10 mit „Continu die „Spielzeit Europa““

Nachdem „Continu“ schon im Juni zu den Züricher Festspielen zu sehen war, kam Sasha Waltz nun zur Eröffnung der „Spielzeit Europa“ mit ihrem neuen Tanzstück zur Berlin-Premiere. Eine Fortführung ihrer Museumsbespielungen sollte es sein. Waltz spricht vom Kreislauf von Leben und Sterben in der Natur, Begierde und Verlangen in zwischenmenschlichen Beziehungen, vom zu weit gehen und starken Frauenfiguren. Sie hat dazu einen zweigeteilten Abend eingerichtet.
In Berlin nun hat Sasha Waltz die Abfolge der beiden Teile des Abends geändert. Sie beginnt mit dem meiner Meinung nach schwächeren weißen Teil, bis auf den sehr körperlichen Solopart am Anfang, der einen Tänzer ihrer Gruppe in fast artistischen Verrenkungen zeigt und das Ausloten des Existentiellen ihrer Aussage gut verkörpert. Danach gibt es Gruppenformationen auf einer weißen Papierfläche. Aus der Gruppe heraus bilden sich immer wieder Paare, die diese Spielfläche und den Raum erkunden und sogar die Wände hochgehen. Irgendwann wird das Papier in Spiralen beschrieben, dann lehrt sich Bühne immer mehr und die Papierbahn wird über die verbliebenden Tänzer geschlagen. Danach ist Pause.

Wahrscheinlich wirkte das aber irgendwie angeklebt in der ersten Version, denn der zweite schwarze Teil ist wesentlich kräftiger und auch sehr düster und bedrohlich. Die Choreografie hat etwas Archaisches, fast Diktatorisches, wenn zur gewaltigen Musik von Edgar Varèses „Arcana“ die Einzelnen aus der Gruppe Ausbrechenden immer wieder eingesogen werden und die Gruppe sich duckt und in Wellen durch den Raum gleitet. Als wenn es da etwas Überirdisches gäbe, an das die Tänzer gekoppelt sind, wie die drei Figuren die wie Marionetten an langen Fäden von der Decke hängen. Alles in allem ist das sehr klassisch von der Choreografie bis zu den Kostümen und der Musik. Es war eine durchaus beeindruckender Abend, aber irgendetwas fehlte, eine Linie, ein klares Konzept. Die minutenlange symbolische Exekution der Tänzer zum Schluss entlässt einen doch etwas ratlos. Ein Überlebender und der Schütze fliehen aus dem Saal, die Türen zu schlagend, ohne Möglichkeit einer Erlösung. Dadurch verliert nicht nur der erste Teil seine Kraft.

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Der Klempner von der Champs-Élysées – „Un Tramway“ mit Isabelle Huppert in einer Inszenierung von Krzysztof Warlikowski nach „Endstation Sehnsucht“ von Tennessee Williams in einer Bearbeitung von Wajdi Mouawad

In Krzysztof Warlikowski Version von Tennessee Williams „A Streetcar Named Desire” hält die Straßenbahn Sehnsucht an der Champs-Élysées in Paris. Er hat für die Inszenierung am Théâtre de l’Odéon den Kinostar Isabelle Huppert gewinnen können. Zu Beginn sitzt sie auf einem langen Laufsteg der die Bühne quert und drückt gequält erste Worte aus ihrem vollen Mund. Eine schon von Anfang an zerstörte Person die in Warlikowskis Bearbeitung des Williams-Stücks ein Opfer von sexuellen Obsessionen der Männer ist. Unbewusst erinnert man sich an die vielen Darstellerinnen die man im Lauf der Zeit auf deutschen Bühnen in der Rolle der Blanche DuBois sehen konnte. Zum Beispiel Susanne Lothar, Emanuela von Frankenberg, Maren Eggert oder erst letztens Jule Böwe an der Berliner Schaubühne und Wiebke Puls an den Münchner Kammerspielen. Nicht zu vergessen natürlich Silvia Rieger in Frank Castorfs „Endstation Amerika“ an der Berliner Volksbühne. Diese Rolle ist immer eine Herausforderung für eine Schauspielerin emotional an ihre Grenzen zu gehen. In Castorfs Stück-Zertrümmerung ist Blanche ein Opfer eines rohen Unterschichtenmachos. Die Vergewaltigung erfolgte in einem riesigen Lotterbett, das sich mit der Bühne heben und senken konnte.

Nicht so bei Warlikowski, seine Bühne ist fast aseptisch rein. Eine langgezogene Sanitärzelle, hinter Glaswänden zeigt den geliebten Rückzugsort von Blanche, darunter verlaufen Bowlingbahnen, die auch mal von Stan und Mitch benutzt werden. Die Wohnungseinrichtung besteht wieder aus einem Bett und einer modernen großen Couchgarnitur mit Tisch, der polnische Klempner hat sich einen gewissen kleinen Wohlstand erarbeitet. Obwohl Warlikowski den Stücknamen auch ändern musste, bleibt die Geschichte doch erkennbar, an Castorf erinnern nur die Videos und die Länge. Unter 2,5 Stunden macht es auch Warlikowski nie. Wer sein über 4-stündiges Opferdrama (A)pollonia gesehen hat, konnte wissen, was ihn erwartet. Auch in „Un Tramway“ fügt Warlikowski mehrere Werkzitate anderer Autoren ein und unterbricht das Spiel immer wieder mit Gesangseinlagen der großartigen Sängerin Renate Jett, die auch die Nachbarin Eunice spielt.

Castorf hatte einen weiteren Star, den Stan des begnadeten Henry Hübchen. Bei Warlikowski ist die Inszenierung ganz auf Isabelle Huppert zugeschnitten, wie eine abgehalfterte Diva im Glitzerfummel stöckelt sie über die Bühne und trinkt Stan, gespielt von Andrzey Chyra, den Kognak weg. Sie zieht alle Register ihres Könnens, erst abwertend tritt sie dem Polaken gegenüber, dann kindlich losgelöst tanzt sie zu einer rockigen Version des Pulp-Hits „Common People“, der tapsige Mitch des Yann Collet ist ihr nicht gewachsen und braucht auch mal Boxhandschuhe zur Gegenwehr. Erst langsam wird ihre letzte Hoffnung von der Intrige Stans zerstört. Andrzey Chyra spielt den Stan als kalten, berechnenden Chauvi, kein ungebildeter Prolet, seine Gewaltausbrüche finden hinter der Bowlingbahn statt, wo er Stella, treuherzig dargestellt von Florence Thomassin, schlägt oder Blanche schließlich vergewaltigt.

Die Frau im Geschlechterkampf zwischen Suche nach Selbstbestimmung und Unterlegenheit, so wie in den Zwischenstücken von Oscar Wilds „Salome“ oder in dem klagenden Chanson von Eric Carmen „All By Myself“, immer wieder dargebracht von Renate Jett. Sehr passend auch die Geschichte der Kugelmenschen aus Platons „Symposion“, dort vorgetragen vom Komödiendichter Aristophanes zu Ehren des Gottes Eros. Die einst vereinten Geschlechter wurden von Zeus geteilt und irren nun umher mit der Sehnsucht, sich mit ihrem verlorenen Teil wieder zu vereinen. Zum Finale gibt es eine Popversion von Monteverdis „Combattimento di Tancredi e Clorinda”, die Kreuzfahrersaga über den ungleichen Kampf zwischen dem christlichen Ritter Tancredi und der muslimischen Prinzessin Clorinda mit dem Text des italienischen Renaissancedichters Torquato Tasso, in dem Tancredi seine Geliebte unwissend aus Versehen tötet. Blanche ist hier dann auch zwangsläufig unterlegen und dem Wahnsinn anheim gegeben, ein Opfer ihrer unstillbaren Sehnsucht und sexueller Begierden nicht wie bei Williams eines der Unterschiede der Klassen und des Niedergangs der Kultur durch Neid und Gier. Warlikowskis überfrachtet seine wie immer bildgewaltig Inszenierung mit zu viel Bedeutung. Das wurde dann auch mit einigen Buhs aus dem Publikum quittiert, viel Beifall gab es aber für Isabelle Huppert und ihre grandiose Darstellung der Blanche.