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Zweimal Tschechow am Thalia Theater Hamburg – Luc Perceval inszeniert den „Kirschgarten” für Barbara Nüsse als entschleunigten Todesreigen und Jan Bosse lässt Jens Harzer als „Platonow” in schönster, tragigkomischer Ironie scheitern.

Mittwoch, Oktober 10th, 2012

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„Das Tragische und das Komische, das Katastrophische und das Mitfühlende sollten zusammengehen. … doch wo Shakespeare auf das Tragische beschränkt bleibt, liegt Tschechows Genie darin zu sagen, dass wir gegen jegliche Form des Bösen nichts tun können als ausharren, weitermachen, weiterkämpfen, weiterlieben, weiterlachen.“ Cornel West (geb. 1953 in Tulsa, Oklahoma, USA), Professor für afroamerikanische Studien in Princton und Religionsphilosophie in New York, in einem Interview mit dem Philosophie-Magazin (Nr. 6 / 2012)

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Eine Aufführung von Anton Tschechows posthum veröffentlichtem namenlosem Erstling, der außer „Die Vaterlosen“ meist eher nach seinem Titelhelden „Platonow“ benannt wird, benötigt bei seiner kompletten Spielzeit von fast 8 Stunden und etlichen Nebenfiguren vor allem einen Schauspieler, der die Figur des Frauenhelden wider Willens die nötige Präsens verleiht, oder man hat anderweitig triftige Gründe für die Aufführung dieses überbordenden Stücks. Ansonsten dürfte sich der Regisseur schnell dem Vorwurf der vorsätzlichen Langeweile ausgesetzt sehen. Alvis Hermanis musste sich bei seiner knapp fünfstündigen detailgetreuen Kostüm- und Bühnenbildversion zumindest derlei anhören. Das er allerdings das Geschehen zeitlich sehr stark verdichtete und ganz bewusst auch auf seinen Titelhelden abstimmte, den er kongenial mit Martin Wuttke besetzen konnte, war letztendlich der Grund für den Erfolg dieser außergewöhnlichen Inszenierung. Ähnlich starke Inszenierungen sind selten, erwähnenswert aus der jüngsten Vergangenheit vielleicht nur noch Luk Percevals Version mit Thomas Bading an der Schaubühne Berlin oder Karin Henkels Inszenierung mit Felix Goeser als Platonow am Staatsschauspiel Stuttgart. 2006 wurde diese Inszenierung zum Theatertreffen nach Berlin eingeladen, und Felix Goeser erhielt für seine kraftvolle Darstellung des Platonows den Alfred-Kerr-Preis, übrigens, wie der Zufall so will, vorgeschlagen von Martin Wuttke. Thomas Bading ging als zaudernder Antiheld leer aus und Luk Perceval ging 2010 von Berlin ans Thalia Theater nach Hamburg.

Jan Bosse inszeniert Anton Tschechows Erstling „Platonow“ mit Jens Harzer in der Hauptrolle.

Foto: St. B.

Hamburg hat nun geradezu eine Tradition für ungewöhnliche Tschechow-Inszenierungen. So stellte Andreas Kriegenburg in „Onkel Wanja“ lauter melancholische Clowns auf die Bühne und Christiane Pohle verbannte die „Drei Schwestern“ auf einen Dachboden. Nun schickt sich der Meister der gesättigten Ironie Jan Bosse an, Tschechows „Platonow“ in einem russischen Trailerpark spielen zu lassen. Das ist dann aber auch schon der einzigste Verweis auf die Geldnöte der stetig klammen Wohnwageninsassen, die an der Nadel des Emporkömmlings und Geldverleihers Bugrow hängen, ihn dafür abgrundtief verachten und ansonsten so weitermachen wie eh und je. Tschechow hat die Story in seinem letzten Stück „Der Kirschgarten“ dementsprechend verdichtet. Alle Figuren seines Schaffens sind im Grunde genommen im „Platonow“ bereits skizziert, wenn nicht sogar schon detailliert ausformuliert. Der Platonow ist somit durchaus als Rough Version des Kirschgartens zu bezeichnen. Ein rauer, leicht verschliffener Rohdiamant sozusagen. Ein Rätsel bleibt dabei, und das lässt natürlich nach wie vor Raum für Interpretationen, die Hauptfigur des zynisch an sich und der Welt verzweifelnden Schwadroneurs und Frauenschwarms Platonow.

Für diese Rolle hat nun Jan Bosse mit Jens Harzer eigentlich die Idealbesetzung gefunden. Harzer schafft spielend die Bandbreite zwischen Arroganz, beißendem Spott, Zynismus und großer Verzweifelung. Der Intellektuelle Platonow zeichnet sich einerseits durch einen notwendigen, zynischen Witz aus, den er sich zugelegt hat, um sich so das Weiterleben zu ermöglichen und anderseits schafft er es dabei dennoch von außen kritisch auf sich selbst zu blicken, um sich einzugestehen, sein Talent verschwendet zu haben. Harzer vermag seiner Figur diese ironische Ambivalenz zu verleihen. Das macht ihn auch für die Frauen des Stücks so interessant, weil er ohne offensiv zu werben, sich allein schon durch seinen provokanten Geist von den anderen langweiligen Schwätzern abhebt. Das sie es hier mit einem selbstzerstörerischen Nihilisten zu tun haben, wollen oder können die Protagonistinnen, die sich mit ihm einlassen, in ihrem Drang aus der eigenen Lebenskrise zu entrinnen, nicht erkennen. Platonow ist nicht in der Lage, ihre Gefühle adäquat zu erwidern, schwankt weiter unentschlossen, wie in seinem bisherigen Leben, zwischen den Frauen hin und her, bis er schließlich in Suff und Selbstmitleid versinkt. Und wie Harzer das hier zelebriert ist schon ansehenswert. Im ersten Teil, wenn alle Beteiligten noch gegen die Hitze und Langeweile ihres Daseins ankämpfen, oder einfach auf das Essen warten und sich mit Sprüchen und Sticheleien die Zeit vertreiben, schafft es Harzers Platonow nur durch einige lakonische Handbewegungen, und beiläufige Worte die Aufmerksamkeit auf sich zu ziehen und das Interesse seiner Jugendliebe Sofja (Patrycia Ziolkowska) wieder zu erregen. Die junge völlig ironiefreie Marja Grekowa (Marie Löcker) ist ihm ein leichtes, willkommen Opfer für seine Unterhaltung. Der liebessehnsüchtigen Generalswitwe Wojnizewa (Victoria Trauttmansdorff) versucht er sich so charmant wie möglich zu entziehen. Harzer trumpft dabei nie übertrieben auf. Derber Witz, feine Ironie und schlaksige Melancholie halten sich bei ihm stets die Waage.

Natürlich kann Bosse seinen Drang nach Komik auch bei den anderen Figuren nicht ganz unterdrücken, und so schaut er ihnen ebenfalls mit viel Ironie beim Umkreisen Platonows zu, als dem eigentlichen Zentrum dieser herrlich tragikkomischem Inszenierung. Bruno Cathomas lässt den alten Glagoljew erst von alten Zeiten schwärmen, bevor er sich in Verzweiflung der Generalin vor die Füße wirft. Ein jämmerliche Gestalt, die sich vom schmierigen Kaufmann Bugrow (Matthias Leja) nur noch durch die alberne Aufrechterhaltung grotesk vornehmer Umgangsformen unterscheidet. Die Glagoljew dann aber schnell fahren lässt, als er von der Liebe der Generalin zu Platonow erfährt, und mit seinem Sohn (Sven Schelker) zum Sündigen nach Paris aufbricht. Ein spießiger Weichling und Muttersöhnchen ist der Stiefsohn der Generalin Sergej (Sebastian Zimmler). Paroli kann Platonow nur noch sein dauerbetrunkener, nicht minder an Zynismus leidender Schwager und Landarzt Nikolaj Triletzkij (Jörg Pohl) bieten. Und was in Alvis Hermanis „Platonov“ Martin Wuttke vorbehalten blieb, darf hier Jürgen Pohl abliefern, einen herrlich akrobatischer Trunkenheitsslapstick. Einen geschickten Kontrapunkt zur dekadent umhertobenden Menge setzt Bosse aber mit der Figur des Pferdediebs Ossip (Rafael Stachowiak), der von außen die Szenerie genau beobachtet und deren moralische Verkommenheit erkennt. Stachowiak ist dabei fast die ganze Zeit auf der Bühne anwesend und umschleicht eifersüchtig den Wohnwagen. Einerseits umweht den ganz in schwarz gekleideten Außenseiter ähnlich wie Platonow eine interessante, dunkle Aura, anderseits vermag er nicht in die vornehmen Kreise seiner geliebten Generalin aufzusteigen und nimmt sich nach seinem missglückten Mordversuch an Platonow das Leben.

Foto: St. B.
Verloren und ausgebrannt in einem Meer aus Asche. Erst piefiger Wohntrailer dann Platonow’sche Behausung. (Bühne: Stéphane Laimé)

Diese kleine spießige Gesellschaft aus lauter Gestrigen, Vergessenen und Ausgebrannten haben Jan Bosse und sein Bühnenbildner Stéphane Laimé ganz bewusst in einen kleinen Wohnwagen mit Hirschgeweihen, Blümchentapeten und Orgelmusik gesperrt, verlorenen in der Weite der Bühne. Hier glucken sie aufeinander und machen sich das Leben gegenseitig zur Hölle. Man belauert sich förmlich. Bosse reduziert so alle auf ihre zwischenmenschlichen Schwächen. Emotionale Ausbrüche, melancholische Sehnsuchtsmonologe, gelangweilter Smalltalk, alles findet auf engstem Raum statt. Ein Mikrokosmos der verzweifelten Lächerlichkeit. Die Figuren versuchen sich immer wieder in die Komik oder melancholische Ironie zu retten. Niemand fürchtet sich dabei vor dem Abrutschen ins Peinliche. Es werden russische Klagelieder angestimmt oder man setzt sich lustige Hüte auf und tanzt dazu. Nach der Pause wird der Wohnwagen gedreht und stellt jetzt die Behausung und Trinkhöhle von Platonow dar, wo dieser vor sich hin philosophiert und am liebsten nur noch seine Ruhe haben will. Statt dessen sieht er sich aber unaufhörlich und machtlos dem ausgesetzt, was er unter den liebeshungrigen Damen angerichtet hat. Das wird zum großen Solo für Jens Harzer, der nun seinen Platonow langsam aber zielsicher in die Katastrophe treibt. Seine treue Sascha, bei der er immer den Kopf in den Schoss legen konnte, ist nun auch weg. Letzter Halt ist der derangierte Wohn-Trailer, den irgendwann Bukrow einfach abtransportieren lässt. Er hat das Gut der Generalin ersteigert und räumt auf. Übrig bleibt der handlungsunfähige Platonow, der sich für keine der möglichen Auswege entscheiden kann, umringt von den Frauen. Das Ende ist bekannt.

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Tschechows Kirschgarten gibt es auch in Berlin. Zum Beispiel am BE und DT.

Foto: St. B.

Am Ende seines Lebens hat Anton Tschechow, wie schon erwähnt, dann doch noch einmal Bezug zu seinem Erstling „Platonow“ genommen. Und momentan ist sein letztes Werk das Stück der Stunde zur Finanzkrise. Dreimal hatten wir nun schon den „Kirschgarten“ von Anton Tschechow in der letzten Spielzeit an den Berliner Theatern gesehen. Rückschauend resignativ war die Inszenierung des kürzlich verstorbenen Thomas Langhoff im Oktober 2011 am Berliner Ensemble. Laut und kraftvoll entluden sich dagegen aufgestaute Emotionen beim Regie-Team Lensing/Hein im Dezember in den sophiensaelen. Stephan Kimmig kitzelte im März am Deutschen Theater Berlin noch einmal die Komödie aus Tschechows letztem Stück. Und da es auch das sogenannte Stück der Stunde ist, in der das alte Europa kriselt, ist es auch als eine Komödie der Wirtschaft brauchbar. So steht es zumindest im Programmheft. Das Unvermögen der Kirschgartenbesitzer mit Geld umzugehen und dabei wissend in den Untergang zu rennen, wirkt heute auf uns grotesk und genauso lässt es Regisseur Kimmig auch angehen. Da man bei Tschechow bekanntermaßen nicht immer genau weiß, ob man nun lachen oder weinen soll, da alles immer irgendwie an der Grenze zum emotional Überspannten steht, läßt uns Kimmig bei seiner Inszenierung diesmal nicht im Unklaren. Immer wenn etwas ins melancholisch Gefühlige zu kippen droht, retten sich seine Figuren schnell in den Klamauk. Felix Goeser tobt als lustig, poltriger Lopachin über die Bühne. Nina Hoss gibt ihre Ranjewskaja als melancholisch Kühle mit leichtem Hang zu theatralischen Gefühlsausbrüchen und Christoph Franken ist ein ganz der tapsig, plumpe Märchenerzähler Gajew. Alles muss irgendwie immer etwas deutlicher sein als bei Tschechow. Sogar an die oft genannten Geldsummen werden immer noch ein bis zwei Nullen mehr angehängt. Ein durchaus kurzweiliger aber wenig nachdenklicher Abend, der schließlich in einigen merkwürdigen Tableaus erstarrt.

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„DIE BILDER VERSCHWINDEN AUTOMATISCH UND ÜBERMALEN SICH SO ODER SO! ERINNERN HEISST: VERGESSEN! (Da können wir ruhig unbedingt auch mal schlafen!)” Christoph Schlingensiefs letzter Eintrag auf seinem Schlingenblog (07.08.2010) - Zitat aus dem Programmheft zum „Kirschgarten” am Thalia Theater

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„Der Kirschgarten” in der Regie von Luc Perceval am Thalia Theater Hamburg.

Die Nähe zur Finanzkrise scheint Luc Perceva l nun an Tschechows Stücken nicht wirklich zu interessieren. Genau so wenig wie ihn am „Platonow”, den er 2006 an der Berliner Schaubühne inszenierte, die Hauptfigur Platonow interessiert hatte. Trotzdem war damals in seinen Schauspielern auf weiter Bühne weitaus mehr Leben, als er ihnen derzeit einräumen will. So ist denn auch seine Fassung des „Kirschgartens” am Thalia Theater in Hamburg, die ebenfalls im März Premiere hatte, sehr viel schlanker ausgefallen. Luc Perceval hat es hier tatsächlich geschafft, Tschechow auf schlappe 100 Minuten einzudampfen. Schon der vierte „Kirschgarten” in Folge und man kann doch noch überrascht werden. Allerdings nicht immer im positiven Sinne. Man muss das Stück hier schon sehr gut kennen, um es überhaupt in diesen fragmentarischen Fetzen wiederentdecken zu können, die uns Perceval hinwirft. Er sollte zumindest seine eigenen Stückübersetzungen machen. Wie schon im „Macbeth“ bleibt eh nicht viel von Thomas Braschs Text übrig. Man dämmert also so vor sich hin und alles ist auch schön anzuschauen, mit den vielen Lampen und Lämpchen, die Katrin Brack dort über die Bühne gehängt hat, allein ein Licht will irgendwie nirgends aufgehen. An Tschechow würde ich hier nicht einmal im Traum denken. Das ist einfach kein Theater, nicht mal Tanztheater, obwohl man da auch schon viel Stuhlstand bzw. Stillgang gesehen hat. Perceval redet ja viel von Buddhismus und Leid, aber hier übertreibt er es etwas mit der fernöstlichen Gelassenheit. Leiden muss aber nur der Zuschauer, dem es im Zeitlupentempo die Schuhe auszieht und sich ganz langsam schmerzvoll die Fußnägel hochrollen. Und warum muss Tilo Werner als dauertelefonierender Lopachin immer Ungarisch sprechen, weil er mal in Budapest Theater gespielt hat? Biodiesel statt Datschen! Aber es ist eigentlich auch egal, was er mit dem Kirschgarten anstellt, interessiert hier eh keinen mehr.

Foto: St. B.

Die Zeit steht nicht nur still, sie läuft rückwärts. Der Firs von Alexander Simon zählt die quälenden Minuten und wirkt wie ein Eintänzer beim Rentnerball. Er ist aber eigentlich eher ein Todesengel, der seine Herrin in sanftem Französisch zu sich hinüberzieht, während sich das Personal in irgendeinem südöstlichen Balkandialekt unterhält und nur widerwillig zum Tanzen zu den Orgelklängen von Lutz Krajewski animieren lässt. Dass die bei Tschechow immer alle aneinander vorbeireden und sich wiederholen ist bekannt, aber sie haben wenigstens noch ganze Sätze und keine Banalitäten zu sagen. Perceval wollte die inneren Monologe der Protagonisten an die Oberfläche bringen, hat dabei aber ihre große Verzweiflung und Ambivalenzen einfach weggestrichen, wie auch die Figuren der Charlotta und des Pischtschik. Ein paar Textbrocken verteilt Perceval einfach auf die Figuren der Dunjascha (Oana Solomon) und des Jepichodow (Rafael Stachowiak). Desorientiert und Verloren wirken hier alle und um Geld geht es auch nicht mehr. Diener Jascha (Matthias Leja) ist ein eitles Schoßhündchen in Pumps, das sich unter dem Stuhl seiner Herrin verkriecht. Sebastian Rudolph als Student Trofimow darf sich ein- zweimal aufregen, was etwas ungewollt prollig wirkt und wird dann von Anja zum Tanzen abgeführt und wieder ruhig gestellt. Die Frauenrollen sind ansonsten jedoch größtenteils zu vernachlässigen. Warja (Oda Thormeyer), Anja (Cathérine Seifert) und Dunjascha sind Totalausfälle. Die Jugend als nichtssagende Nullnummern.

Alles ist auf die alternde Diva Ranjewskaja (Barbara Nüsse) und ihre Erinnerungsschleifen ausgerichtet. Wo sie und ihr Bruder Gajew am DT in Berlin etwas zu jung besetzt sind, stehen sie hier kurz vorm Rollator. Gajew (Wolf-Dietrich Sprenger) kommt von seinem Stuhl schon gar nicht mehr hoch und lallt nur die immer gleichen Textbrocken. Zu einer Versteigerung braucht der nicht mehr zu gehen und konstatiert auch am Ende, dass er gar nicht weg war, nur eben weggetreten. Eine geriatrische Sitzung am Theater, das ist einfach nur plemm plemm und mit Sicherheit keine neue Lesart. Perceval hat schon einmal 2001 Tschechows „Kirschgarten“ am Schauspiel Hannover inszeniert. Laut, schwatzhaft und unsentimental versammelte er eine unverbesserliche Partygesellschaft um einen Billardtisch (Bühne ebenfalls Katrin Brack). Der Kirschgarten ein Birkenstrunk, mehr nicht. Hier macht Perceval nun die Rolle rückwärts. Er kommt auch weiterhin ohne Kirschgarten aus, fährt dazu aber auch noch das Personal emotional runter und nivelliert die Charaktere glatt. Das Recht seine Meinung zu ändern hat ein jeder, und auch aufs Nichtstun, auf die totale Entschleunigung seines Lebens. Aber bitte nicht unbedingt am Theater, da wirkt es meist tödlich. Und so hängt Perceval Tschechows Figuren ganze Mühlsteinladungen künstlicher Melancholie an den Hals. Daran müssen sie zwangsläufig niedersinken und mit ihnen das gesamte Stück. Aber ist auch schon egal, Hauptsache schön langsam und mit Stil. Im Mai gab es eine weitere Fassung von Tschechows „Kirschgarten” am Residenztheater München. Der spanische Skandalregisseur Calixto Bieito, der sich eigentlich bisher um die Neuinterpretation klassischer Opernstoffe bemühte, hatte mit seiner knalligen Version auch kein allzu großes Glück. Der Reigen der Kirschgarteninszenierungen geht aber auch in dieser Spielzeit weiter. Nun ist Tschechow endlich auch in der Provinz angekommen. Am Anhaltischen Theater Dessau gab es schon am 06.10.12 die erste Premiere. Das Staatstheater Cottbus wird im März 2013 folgen.

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Die nächsten Termine im Thalia Theater Hamburg:

Platonow:

Do. 15.11.2012, 19:00 – 23:00 Uhr
So. 09.12.2012, 19:00 – 23:00 Uhr
Mi. 02.01.2013, 19:30 – 23:30 Uhr
Mo. 07.01.2013, 19:30 – 23:30 Uhr

Der Kirschgarten:

So. 11.11.2012, 20:00 – 21:40 Uhr
Sa. 08.12.2012, 20:00 – 21:40 Uhr
Mi. 19.12.2012, 20:00 – 21:40 Uhr
Di. 22.01.2013, 20:00 – 21:40 Uhr

Der Kirschgarten in Berlin:

Termine am Deutschen Theater:

13.10.2012, 20.00 – 22.30 Uhr
20.10.2012, 20.30 – 23.00 Uhr
21.10.2012, 20.00 – 22.30 Uhr
03.11.2012, 20.00 – 22.20 Uhr
25.11.2012, 20.30 – 22.50 Uhr

Termine am Berliner Ensemble:

So. 21.10.2012 um 19:00 Uhr
Mi. 31.10.2012 um 20:00 Uhr
Dauer: 2 h 10 Minuten (ohne Pause)

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Postdramatik, schräges Regietheater und ausufernde Performance, das Theater wird Event. Die Longplayer FAUST I+II und JOHN GABRIEL BORKMANN beim Theatertreffen 2012 (Teil 3)

Freitag, Mai 18th, 2012

Ich wünschte sehr der Menge zu behagen,
Besonders weil sie lebt und leben läßt.
Die Pfosten sind, die Bretter aufgeschlagen,
Und jedermann erwartet sich ein Fest.
Sie sitzen schon mit hohen Augenbraunen
Gelassen da und möchten gern erstaunen.
Ich weiß, wie man den Geist des Volks versöhnt;
Doch so verlegen bin ich nie gewesen:
Zwar sind sie an das Beste nicht gewöhnt,
Allein sie haben schrecklich viel gelesen.
Wie machen wir’s, daß alles frisch und neu
Und mit Bedeutung auch gefällig sei?
Denn freilich mag ich gern die Menge sehen,
Wenn sich der Strom nach unsrer Bude drängt,
Und mit gewaltig wiederholten Wehen
Sich durch die enge Gnadenpforte zwängt;
Bei hellem Tage, schon vor vieren,
Mit Stößen sich bis an die Kasse ficht
Und, wie in Hungersnot um Brot an Bäckertüren,
Um ein Billet sich fast die Hälse bricht.
J. W. Goethe: Direktor, Faust I, Vorspiel auf dem Theater

Begann der Faustmarathon, den Nicolas Stemann am Thalia Theater Hamburg in Koproduktion mit den Salzburger Festspielen erarbeitet hatte, dort noch um 17:00 Uhr und dauerte bis gegen viertel nach 1:00 Uhr morgens, halten sich die Berliner Festspiele beim Theatertreffen 2012 textgetreu an „schon vor vieren“. Also ging „bei hellem Tage“ am letzten Wochenende in der „Bude” an der Schaperstraße der Lappen hoch zu Stemanns großer An- und Zueignungsshow. - „Was ich besitze, seh ich wie im Weiten, Und was verschwand, wird mir zu Wirklichkeiten.“ - Von einer Zueignung im Wortsinne die Herrschaft über eine Sache zu ergreifen, sich Goethes Text also anzueignen, kann hier dann auch kaum die Rede sein. Gelesen hat den ersten Teil fast jeder, den zweiten kennt man zumindest leidlich gut oder hat ihn schon das eine oder andere mal im Theater gesehen. Gänzlich erfassen oder verinnerlichen wird man ihn wohl dennoch nie. Sich dem riesigen Textgebirge Goethes vielleicht auf Sichtweite anzunähern, dem Ergebnis dieses langwierigen Versuchs von Nicolas Stemann und seinem Team, dürfen wir nun beiwohnen. Und so muss man das Ganze dann auch als einen Versuch der Zueignung als Widmung an das Publikum verstehen, auch wenn man dafür erst einmal nur einen mehr oder weniger bequemen Theaterstuhl sein Eigen nennen kann. Was sich aber dann im Laufe des über achtstündigen Abends entwickelt, ist weit mehr als übliches Bildungsprogramm oder postdramtischer Zerstörungs- und Aktualisierungswahn. Sicher ist da von allem etwas dabei, Stemann umschifft aber mit viel Ironie die Klippen des theoretischen Interpretationsgehabes und schafft so, wenn auch nur für Augenblicke und vorrangig im „Faust I” eine ganz eigene Faszination von modernem Theater.

Foto: St. B.
Faust I + II am Thalia Theater in Hamburg (Oktober 2011)

Den Anfang mit der Annährung an den Faust-Berg macht zunächst Sebastian Rudolph ganz allein, mit dem Reclamheftchen in der Hand. Eine Methode die von Stemann schon des Öfteren angewendet wurde. Hier nicht allein um des einfachen Gags willen, oder Textreue behauptend, um sie im nächsten Moment fallen zu lassen, sondern hier soll im wahrsten Sinne des Wortes das Buch zum Sprechen gebracht werden. Dazu will die buchstäbliche Angst vor der Übermacht des Textes erst einmal gebrochen sein, ohne ihn dann an den platten Theatereffekt zu verraten. Und das zelebriert hier Sebastian Rudolph bis ins Detail. Auf leerer Bühne nähert er sich diesem Text in Buchdeckeln an und schlüpft förmlich in ihn hinein, ist Theaterdirektor, Dichter, Gott, Mephisto und Faust in einem. Das zu verdeutlichen, genügen Stemann nur wenige Requisiten. Es geht um das Texthören, um die Erschaffung seines Geistes aus einer einzigen Person. Und Rudolph wägt die Worte ab, überlegt, zweifelt und prüft sie auf ihren Gehalt. Hier scheint tatsächlich einer zu stehen, der erkennen will, „was die Welt im Inneren zusammenhält“. Trotz Tisch und Stuhl ist das weitaus mehr als nur eine szenische Lesung und wirkt eher wie eine szenische Erarbeitung des Fauststoffs. Rudolph wird vom passiven Rezitator schließlich zum Gestalter, zum Künstler, der das Wort in die Tat umsetzen will und den Text samt Buch an eine Leinwand matscht. Die Geister erscheinen dort als eine Projektion seines Unterbewusstseins. Die Macht der Gedanken als Zündfunke für den gestaltenden Geist. Die explosive Kraft, die davon ausgehen kann, symbolisiert Stemann durch den von Rudolph aus einem Benzinkanister gegossenen Bannkreis.

Foto: St. B.

Weh! weh!
Du hast sie zerstört
Die schöne Welt,
Mit mächtiger Faust;
Sie stürzt, sie zerfällt!
J. W. Goethe: Geisterchor, Faust I, Studierstube

Später gesellt sich dann Philipp Hochmair zu ihm, ein Kampf um den Text entspinnt sich, der nach und nach die Rollenverteilung in Faust und Mephisto bestimmt. Das Ringen Fausts mit seinen inneren Geistern erfährt hier seinen Fortsetzung. Als dritte Person kommt Patrycia Ziolkowska in der Hexenküchenszene zunächst als Videobild ins Spiel. Auch sie übernimmt mehrere Rollen, ist Faust und Gretchen in einer Person, die männliche und weibliche Seite der Hauptfigur. Ziolkowskas Gretchen ist stolz und sinnlich. Sie verkörpert es ganz und gar, dieses ewig lockende Weibliche, zu dem es Faust hinzieht. Die aus einer Figur gespaltenen Teile zieht es nun wie die Kugelmenschen aus Platons „Symposion”, das jeweils Fehlende im anderen suchend, unweigerlich wieder an. Dass das schließlich schief geht, resultiert allerdings nicht nur aus gottgewollter Geschlechterspaltung. Faust allein ist hier nicht der treibende Keil, er hat dafür seinen Mephisto, der ihm sogar die Antworten zur Gretchenfrage soufflieren muss. Stemann arbeitet weiter mit fliesenden Rollenwechseln, setzt Video, Tanz und Gesang ein. Auerbachs Keller ist eine Discohölle in der Stemann selbst den Conférencier gibt. Zur Walpurgisnacht entschweben Faust und Mephisto als Videoprojektion. Nach einer sehr ergreifenden Kerkerszene, in der Faust und Gretchen noch einmal förmlich zusammenprallen, spricht sich Gretchen schließlich selbst frei, ist erlöst und auch der Zuschauer kann nach fast 3 Stunden intensivstem Theatererlebnis die erste Pause genießen.

Zur Einführung des zweiten Teils gibt Nicolas Stemann eine erklärende Einführung. Als wenn er sich und seinen Mitteln misstrauen würde, erfährt der Zuschauer, was ihn nun bis zur nächsten Pause erwarten wird. Neben dem angebotenen Faust-Menü ein durchaus verzichtbarer Service, der Stemann aber als interaktive Kommunikation mit dem Publikum oder einfach nur als notwendiges Bildungsupdate wichtig erscheint. Fausts Reset auf Null findet dann auch nur in der Erklärung Stemanns statt. Aus der „Anmutigen Gegend“ geht es sofort in die „Kaiserpfalz“. Stemann fährt jetzt sofort volles Programm auf. Die Rezeptionsgeschichte des Faust inszeniert er gleich mit. An einer Expertentafel sitzen u.a. Eckermann und Gustav Gründgens als Puppen von der aus dem Ballhaus Ost bekannten Truppe „Das Helmi“, die Stemann für seinen Marathon engagiert hat. Barbara Nüsse ist sogar Goethe selbst und gibt, wie in Stemanns Jelinek-Inszenierungen, dem Autor selbst eine Stimme. Indem Stemann den alten Geheimrat immer wieder höchst persönlich zu seinem Werk plaudern lässt, hält er ihn sich sonst ganz geschickt vom Leibe. Josef Ostendorf als Mephisto eröffnet nun den „Mummenschanz“ einer Welt, die sich dem schönen Versprechen der Gelderschaffung aus dem Nichts ergeben hat. Die Scheine fliegen durch die Luft und über die Videoleinwand flimmern die altbekannten Bilder von Börsencrash und Protestbewegung. Stemann bietet gewohnte Kost mit viel Video, Puppen und Musik. Birte Schnöink gibt den Homuculus im großen Glasbehälter, der seine Menschwerdung mit den griechischen Philosophen diskutiert, dazu liefert Stemann einen Disput zweier Wissenschaftler per Videoeinspielung.

Stemann übersetzt Goethes ausufernde Antikenbeschreibungen in recht konventionelle Regietheaterbilder. Mit viel Selbstironie lässt er Philipp Hochmair den postdramatischen Geheimrat mimen, der in breitem Wienerisch parliert, bis er zum Einlauf abgeholt wird. Hier wird die zu erwartende Kritik an der Inszenierung gleich mitgeliefert, und den Mäklern von vornherein der Wind aus den Segeln genommen. Für Faust geht es nun um Helena und nach einem Candle Light Dinner folgt der normale Familienalltag mit Kinderwagen, Sandkasten und Joggern wie auf dem Kollwitzplatz in Berlin-Prenzlauerberg. Nach dem Begräbnis von Sohn Euphorion im obligaten Regen geht es zur letzten Etappe in Fausts Odyssee durch die Zeitalter mit Krieg und folgendem Landgewinn. Hier nimmt die Inszenierung wieder etwas Fahrt auf und Faust wird zum schaffenden Menschen. „Herrschaft gewinn’ ich, Eigentum! Die Tat ist alles, nichts der Ruhm.” Arbeiter streichen den Bühnehorizont weiß und lassen schwarze Wolkenkratzer darauf entstehen. Die Papphütte von Philemon und Baucis brennt und der alte Goethe im Hintergrund rekapituliert noch einmal wie alles begann, während Faust im Fordergrund nur die Sorge (Birte Schnöink) umtreibt, sein Werk nie vollenden zu können, was ihn schließlich erblinden lässt. Die Lemuren scharren geschäftig und schaufeln Faustens Grab, dem er Dank wunderbarem „Chorus Mysticus“ und buntem Engelspuppeneinsatz entfliehen kann. Das Grande Finale kitscht schon gewaltig. Stemann und die Seinen jauchzen nach über acht Stunden zufrieden auf. Es scheint gelungen, wenn da nicht das ungute Gefühl wäre, vier Stunden lang nur braver Faustbebilderung beigewohnt zu haben. Eine wirkliche Auseinandersetzung mit dem Text, wie noch im ersten Teil, hat im Faust II nicht stattgefunden. Des Denkens Faden scheint zerrissen, das Abstreichen von Textzeilen, hier wird`s Event. Zu einer wirklich gewagten Neuinterpretation war das Ganze wohl selbst Multitalent Stemann zu komplex. Mit dieser fast schon Faust`schen Unzufriedenheit entlässt er uns, die wir doch trotz allem froh sind, dabeigewesen zu sein, wieder in die Nacht.

Gerettet ist das edle Glied
Der Geisterwelt vom Bösen,
Wer immer strebend sich bemüht,
Den können wir erlösen.
Und hat an ihm die Liebe gar
Von oben teilgenommen,
Begegnet ihm die selige Schar
Mit herzlichem Willkommen.
J. W. Goethe, seelige Knaben und Engel, Faust II, Bergschluchten

Foto: St. B.

Alles Vergängliche
ist nur ein Gleichnis;
das Unzulängliche,
hier wird’s Ereignis;
das Unbeschreibliche,
hier ist es getan;
das Ewigweibliche
zieht uns hinan.
J. W. Goethe, „Chorus Mysticus”, Faust II

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Ein ähnliches Gefühl dürfte einem wohl auch nach dem Besuch der zwölf Stunden dauernden Ibsen-Performance „John Gabriel Borkman“ von Vegard Vinge und Ida Müller im Prater der Berliner Volksbühne beschleichen. Dabei gewesen zu sein und doch nicht alles gesehen zu haben. Nur dass das hier eben zum Konzept gehört, da jeder Abend von vornherein verspricht anders zu sein. Und so kann man auch getrost auf eine detaillierte Beschreibung des Geschehens verzichten, gibt es doch schon Erlebnisberichte und Erklärungsversuche in ausreichendem Maße. Die Faszination die einem beim Besuch dieses Gesamtkunstwerks aus Bühnenbild, Maske und Performance erfasst, inklusive der teilweise sehr expliziten Aktionen von Vegard Vinge, erklärt sich hier eben nicht nur über die zum Teil befremdlichen Bilder, die sich einem erst nach und nach erschließen oder auch komplett abstoßen, einen dabei aber nie völlig kalt lassen werden. Es ist vor allem die radikale Herangehensweise Vinges und Müllers an den klassischen Stoff, die den norwegischen Volksautor Ibsen, im Stellenwert einem Goethe durchaus gleichzustellen, vom Sockel holen und dabei arg zusetzen, aber nie mit der Absicht ihn völlig zu zerstören. Aus den Bruchstücken, die die Performer mit Gewalt jeden Abend aufs Neue aus Ibsen Drama schlagen, setzen sie immer wieder akribisch Stück für Stück ein komplett eigenständiges Kunstwerk zusammen.

Dabei ist es fast vollkommen egal, an welcher Stelle der Performance man ein- oder wieder aussteigt, man wird den roten Faden immer wieder aufgreifen können, auch wenn einem das Stück im Detail nicht vollends bekannt ist. Es geht ja auch im Großen und Ganzen um die altbekannten Grundthemen der Menschheit, wie Liebe, Macht, Sexualität, Gewalt und Tod. Und dafür finden Vinge/Müller immer wieder die passenden Bilder, die sich an die losen Eckpunkte von Ibsen Drama andocken, zügellos verselbstständigen und auf wundersamste Weise weiterentwickeln. Zentrale Figuren sind dabei der Hausherr Borkman, dargestellt von Vegard Vinge und sein Sohn Erhart, unter dessen Maske sich Ida Müller verbirgt. Der Banker Borkman hat Geld veruntreut und ist dafür verurteilt worden. Wie bei Ibsen sitzt dieser Borkman nun im oberen Geschoss seines Hauses, das hier die gesamte Bühne einnimmt, und sinnt über seine Rückkehr zur verlorenen Macht nach, während sich im Erdgeschoss der Hoffnungsträger der Familie, Mutter und Tante erwähren muss und um seine Emanzipation von Schicksal und Schande ringt. Er ist ein pubertierenden Teenager, der in seiner eigenen Bilderwelt lebt. Das kurios Comikartige der Figuren wird noch durch die grotesk rhythmisierten Bewegungen verstärkt. Die Kernsätze des Dramas, die verzerrt von Band eingespielt werden, schweben in ihrer permanenten Wiederholung wie große Sprechblasen über der Szenerie. Ibsens Stück ist in den Sätzen klar erkennbar. Wie Untote, die nicht mehr aus ihrer Geschichte auszubrechen vermögen, zum ewigen Leben verdammt, bewegen sich alle in den immer gleichen Mustern. Ob Splatter, Körpersäfte und -ausscheidungen aller Art oder permanente Folter mit Wagnermusik, der Zuschauer begibt sich mit Vegard Vinge in menschliche Abgründe entlang der ewigen Phantasien um Macht, Schuld und Sühne.

Foto. St. B.
Vegard Vinge dirigiert Borkmans Todesoratorium

Die Macher gehen dabei oft bis weit über Grenzen des im herkömmlichen Theater Darstellbaren. Ob sich Vinge das Gesetz rektal einführen lässt, Krieg, Terror und Vergewaltigung die Bühne verheeren oder das Theaterblut in Strömen fliest, so geht es doch bei all dieser Überspitzung immer um das Zwanghafte im Handeln von Ibsen Figuren, die sich permanent von Schuld selbst freisprechen oder die übergroße Schande zu tilgen versuchen. Durch das Auftreten der Figur des Advokaten Hinkel, der mit einer Teufelsmaske versehen „Das Recht kennt keine Ausnahme“ schnarrt, wird es Borkman nun unmöglich gemacht, sich von seiner Schuld zu befreien. Bei Ibsen von Borkman als Urheber seines Elends nur am Rande erwähnt, wird er hier zum personifizierten schlechten Gewissen, das den gescheiterten Banker unentwegt verfolgt. In einer weiteren eindrücklichen Szene übergibt Ella, Borkmans frühere Geliebte, ihm ihr herausgeschnittenes Herz. Schließlich wird noch Hand an das bunte Papphaus gelegt. Es wird zersägt und Stück für Stück abgetragen. Die Bühne öffnet sich nach hinten und gibt einen großen Berg aus Pappmaché frei, Borkmans Traum vom Erz symbolisierend. Während eine große Grube in Bühnenmitte ausgehoben wird, kriecht Vinge, große Klumpen vor sich herschiebend, durch die engen Gänge unter der Bühne. Der Kampf der beiden Schwestern Ella und Gunhild endet schließlich für beide tödlich und Erhart bedeckt sie mit der ausgehobenen Erde. Nach all diesen ausgiebigen Exorzismen kehrt die Inszenierung aber immer wieder zu ruhigen Bildern zurück. Vinge dirigiert sich ein eigenes Oratorium mit einem Orchester aus lauter Skeletten und wenn bereits der eine oder andere sanft entschlafen scheint, wird unter den Klängen von Wagners „Fliegendem Holländer“ wieder reichlich frische Luft in den Zuschauerraum gewedelt. Vinge steht als Steuermann auf der Brücke und das verbliebene Publikum ist wieder hell wach. Nachdem Erhart mit Fanny Wilton und Frida sich bereits ins „Café Schwarzsauer“ um die Ecke abgesetzt haben, klingt der Abend so gegen 4:00 Uhr morgens langsam aus, aber nur um sich nach einer kurzen Pause unentwegt fortzusetzen.

„to be continued…”

Foto: St. B.

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Jette Steckel lässt mit “Dantons Tod” am Thalia Theater in Hamburg Claus Peymanns “Danton” am BE ziemlich blass aussehen.

Donnerstag, April 26th, 2012

„In der Sprache des 18. Jahrhunderts heißen [die Prinzipien des revolutionären Geistes] öffentliche Freiheit, öffentliches Glück, öffentlicher Geist.“ Hannah Arendt aus „Über die Revolution”

Claus Peymanns Inszenierung am BE

Immer wenn sich Volkes Stimme mal wieder auf der Straße vernehmen lässt, oder entsprechende Gedenktage es gebieten, kramen die Theater Georg Büchners Revolutionsdrama „Dantons Tod“ wieder aus. Die Suche nach dem „Geist der Revolution“ auf der Bühne wird dann meist mit einem wissenschaftlichen Überbau in Form eines entsprechend theorielastigen Programmheftes flankiert. Nach Marx bestimmt die Basis der ökonomischen Gesellschaftsverhältnisse den politischen und ideologischen Überbau. Die Wechselwirkungen zwischen diesen beiden Elementen der jeweiligen Gesellschaftsordnung nennt man bekanntlich Dialektik. Bei der Zuspitzung der Widersprüche innerhalb der Basis kommt es früher oder später zur Umwälzung des gesellschaftlichen Überbaus. Das wiederum nennt man dann Revolution. Das Entstehen revolutionärer Situationen in der Menschheitsgeschichte ist vielfach untersucht worden, eine der bekanntesten Analysen ist Hannah Arendts Werk „Über die Revolution“, das in den Programmheften der Theatermacher immer wieder einen besonderen Raum einnimmt. Dabei bewegte H. Arendt vor allem die Frage, wie das Poltische gegenüber dem Ökonomischen wieder an Bedeutung gewinnen und die öffentliche Freiheit die ökonomische Notwendigkeit ablösen kann. Dem Befreiungsakt also die eigentliche Freiheit in Form einer direkten Demokratie folgen lässt. Neben der Amerikanischen Revolution (1773–1776) diente ihr auch die Französische Revolution (1789-1799) als Grundlage ihrer Analyse.

Georg Büchner verarbeitete sein Scheitern, im Deutschland der 1830er Jahre eine revolutionäre Situation zu schaffen, in seinem Drama „Dantons Tod“, das das Scheitern der Französischen Revolution am Beispiel des gemäßigten Revolutionärs George Danton behandelt. Büchner packte in die Figur des Dantons seinen eigenen Geschichtsfatalismus und die Enttäuschung über die blutigen Auswüchse der Schreckensherrschaft der Jakobiner unter Maximilien de Robespierre und Antoine de Saint-Just. Heute, nach dem Scheitern des sozialistischen Experiments, geht es immer wieder vor allem um die Darstellung der Schrecken von Revolutionen und deren zwangsläufiges Münden in diktatorische Gesellschaftsformen. Die Absage an jegliche Utopie aus Angst vor der Gewalt beherrscht dabei die bürgerliche Gesellschaft, die sich mit Reformen des kapitalistischen Systems begnügt. Die Theater haben es sich nun zur Aufgabe gemacht, das Dilemma der Linken zwischen der vermeintlichen Notwendigkeit zur gesellschaftlichen Veränderung und dem Wie zu untersuchen. Der allgemeine Utopieverlust und die angestaubte Revolutionsrhetorik sind dabei meist die Aufhänger für heutige Umsetzungen von Büchners Drama auf die Bühne. So führte Thomas Ostermeier „Dantons Tod“ 2001 an der Schaubühne als verstaubtes Kasperletheater und frivole Revolutionstravestie ohne jeglichen Gegenwartsbezug auf. Sebastian Baumgarten ironisierte 2010 am Maxim Gorki Theater die sprachlichen Unzulänglichkeiten der Revolutionäre durch alle Epochen der Geschichte. Ideologisch geprägte Begrifflichkeiten sowie die mediale Aufbereitung und Verklärung zum Event führen bei ihm zur großen Sprachverwirrung und münden letztlich in allgemeine Sprachlosigkeit.

„Jede große Idee, sobald sie in Erscheinung tritt, wirkt tyrannisch; daher die Vorteile, die sie hervorbringt, sich nur allzubald in Nachteile verwandeln.“ Johann Wolfgang von Goethe, aus „Wilhelm Meisters Wanderjahre II, Betrachtungen im Sinne der Wanderer“

Fotos: St. B.

Claus Peymann hat in seiner Inszenierung vom Anfang diesen Jahres am Berliner Ensemble wieder die Rokoko-Ästhetik Ostermeiers, die künstliche Überzeichnung der Figuren als untote Tote angenommen. Weiß gekalkt sind die Gesichter der Schauspieler. Die Männer um Danton (Ulrich Brandhoff) in luftigem weiß, der Gegenspieler Robespierre (Veit Schubert) ganz in strenges schwarz gehüllt. Ulrich Brandhoff, der Neuzugang aus Wien, als Danton ist anfänglich ganz Sympathiefigur, ganz frisch und forsch gibt er sich, bis er sich mehr und mehr der Peymann´schen Theaterdiktion unterwerfen muss. Auch die Kameraden bleiben blass, Camille (Felix Tittel) schwach und zaudernd, Legandre (Roman Kanonik) erst maulheldig, dann kleinlaut und Lacroix (Veit Stöß) Weinpullen schwingend und immer einen sarkastischen Satz auf den Lippen. Der St. Just des Georgios Tsavanoglou spinnt Intrigen und ist ganz Realpolitiker. Allein Veit Schubert als Robespierre sind ein paar Fazetten vergönnt, eine durchaus ansprechende Schauspielleistung, der Ulrich Brandhoff nicht viel entgegenzusetzen hat. Sein Danton bleibt nicht nur im Stück auf der Strecke. Im Programmheft werden Aufständische aus Benghazi (Libyen) mit ganz ähnlichen Worten wie sie Lacroix spricht zitiert: „Die Revolution muß aufhören und die Republik muss anfangen.“ Mehr Gegenwartsbezug ist nicht.

Das Volk lärmt tumb über die Bühnenschräge von Karl-Ernst Herrmann und henkt gerne zum Zeitvertrieb an Laternen auf. Die Grisetten sind alte keifende Fetteln und Angela Winkler hat einen Kurzauftritt als Marion, die mit Danton kokettiert und ihr Geschichte von Keuschheit und gefallener Tugend erzählt. Ein gealtertes Kind, eine Metapher für Verfall und Tod. Über Regietheater oder Dekonstruktion muss man sich hier keine Gedanken machen, das Ganze ist mehr eine olle Klamotte aus der Theatermottenkiste BE und kommt nach der Pause auch nicht mehr richtig in Schwung. Dantons Albtraum verweht bei geöffnetem Fenster, dazu schmachtet Julie (Katharina Susewind). Ansonsten lange Reden vor dem Konvent und schließlich der Gang zum Schafott, einer nach dem anderen mit letzten Worten. Peymann lässt wie immer mächtig Personal auffahren und die Marseilles schmettern, dazu fällt die Trikolore in den Dreck. Ein enttäuschter Abgesang des einst so politisch agierenden und sich immer noch gerierenden Theaterregisseurs. Revolution als blasser Mummenschanz. Man möchte Lucile (Antonia Bill) am Ende am liebsten zustimmen. Es lebe der König! Und der heißt hier nicht Claus Peymann.

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„Viel ist schon gewonnen, wenn nur einer aufsteht und Nein sagt.” Bertolt Brecht

Einen ganz anderen, frischen Zugang zum Stoff eröffnet nun Jette Steckel in ihrer Inszenierung am Thalia Theater Hamburg, die am 21.04. Premiere hatte. Mit Schillers „Don Carlos“ in Hamburg sowie Gorkis „Kleinbürgern“ und Sartres „Schmutzigen Händen“ am Deutschen Theater Berlin hat sie schon ein sicheres Händchen für den Umgang mit politischen Stoffen bewiesen. Steckel nimmt Büchners Revolutionsdrama ohne falsche Scheu und klopft es gehörig auf Gehalt und Widersprüche ab. Auf der sonst kahlen Bühne steht mittig eine runde Bühneninstallation von Florian Lösche, die eine offene Weltkugel darstellt, zusammengesetzt aus zwei sich kreuzenden senkrechten und einer waagerechten Scheibe. Auf und unter ihnen wird sich das Drama später abspielen. Zu Beginn glimmt nur ein kleines Flämmchen auf der Bühne, das aufgegriffen sich zu einem wahren Weltenbrand entwickelt. Alle Darsteller hasten nun um diese Kugel, die sich gegenläufig dreht und die Protagonisten mitreißt oder abstößt. Eine Metapher für den unabdingbaren Lauf der Welt und die Menschen, die diesen Lauf bestimmen oder von ihm überrollt werden. Krieg, Aufruhr und Revolten der Menschheitsgeschichte im Schnelldurchlauf, bis man bei Büchners Danton und der Französischen Revolution angekommen ist.

Jette Steckels Danton am Thalia Theater Hamburg

Flankiert von zwei Live-Musikern (Matthias Grübel und Jonas Landerschier), die die Inszenierung mit einem satten Beat aus Gitarreriffs und Keyboardsounds unterlegen, treten nun Danton (Jörg Pohl) und seine Mitstreiter auf. Sie sind in farbige Hosen und Jacken gekleidet als Individualisten erkennbar, während ihre Gegenspieler Robespierre (Daniel Lommatzsch) und St. Just (Karin Neuhäuser) Einheitsschwarz tragen. Es beginnt ein Sprachkampf zweier Selbstdarsteller und rhetorisch versierter Berufsrevoluzzer, der in einem großen Schlagzeugduell mündet, bei dem jeder den anderen durch seine Schlagkraft übertönen will. Wobei die Rhetorik nahezu gleich ist und Argumente nicht mehr wichtig erscheinen. Dantons Gefährten Lacroix (André Szymanski) und Legendre (Thomas Niehaus) können da nicht mehr mithalten. Ihr anfänglicher Elan erlahmt schnell, sie bleiben schließlich still auf der rotierenden Bühnenscheibe stehen. Mirco Kreibich als Camille hält dessen Rede vom tauben Volk, den Theatern und krachenden fünffüßigen Jamben vor einem Rednerpult an das Publikum. Er verbindet dies mit der nichtgehaltenen Rede von Jean Ziegler zur Eröffnung der Salzburger Festspiele, der ausgeladen wurde, da er die Verbindung von Wirtschaft, Banken und Politik mit dem Hunger in Afrika anprangern wollte. Er konstatierte, dass „…die Weltlandwirtschaft in der heutigen Phase ihrer Entwicklung problemlos das Doppelte der Weltbevölkerung normal ernähren könnte.“ Aber trotzdem „…alle fünf Sekunden verhungert ein Kind unter zehn Jahren. (…) Ein Kind, das an Hunger stirbt, wird ermordet.“ Hier stockt Kreibich, wird aber von Lisa Hagmeister (Lucile) zum Weiterreden aufgefordert und als dies nicht mehr kann, als Theaterfigur entlarvt.

Jette Steckel dreht immer wieder die eigentliche Konstellation Mann-Frau des Stückes um. Lucile hängt nicht wie bei Büchner an Camilles Lippen ohne etwas zu verstehen. Camille aber versagt, er ist nicht der große Revolutionär, den sie in ihm sieht. Vor dem Kerker sieht Lucille bei Büchner ihren Camille nur durch ein vergittertes Fenster. Hier spricht sie wie zu einer Traumfigur mit übergroßem Kopf, während zu ihren Füßen der verzweifelte Camille liegt. Julie (Maja Schöne) will ihrem Geliebten Danton die Schädeldecke aufbrechen und die Gedanken aus den Hirnfasern zerren, nicht umgekehrt. Die Frauen fordern ihre Annteilnahme ein. In der Szene, in der eigentlich bei Büchner Marion zu Füßen Dantons liegt und ihm ihre Geschichte erzählt, dreht Jette Steckel die Situation ebenfalls um. Danton machte es sich in den Fleischbergen der Marion (Karin Neuhäuser in einem riesigen Ganzkörper-Fettsuite) bequem, kann bei ihr seine Sorgen vergessen. Das Bild wird grotesk verfremdet. Marion als die Urmutter und heilige Hure, als Wunschtraum und Männer-Projektion, auf ihren Leib reduziert. Und dazu der kleine Danton der sich zu ihr flüchtet, ganz er selbst ist, ohne den großen Mann spielen zu müssen. Das Bild ist faszinierend und abstoßend zugleich. Eine frühzeitig gealterte Kindfrau, eine Metapher für Liebe, Lust, Geborgenheit und gleichsam für Verfall und Tod.

Im sehr interessanten Programmheft kommt der Poprevolutionär Slavoj Žižek zu Wort und zwar mit einer ganz bemerkenswerten Rede vor Occupy-Aktivisten, in der er den Ideologien, mit denen er sonst immer so kokettiert, eine klare Absage erteilt. Da kommen übrigens die USA genauso wie China nicht gut weg. Seine These vom Sozialismus für Reiche ist angesichts der Bankenrettungsschirme auch gar nicht so abwegig. Uns geht es ja eigentlich ziemlich gut, im Gegensatz zu denen, für die Ziegler Partei ergreift. Der Clownsauftritt des Volkes mit Kettensäge sich Brot um die Ohren hauend, zielt doch geradewegs aufs Publikum. Da sägt einer dem anderen aus Gier die Hand ab. Etwas drastisch, aber anders geht es wohl nicht mehr. Was also tun? Wir wissen, was wir nicht mehr wollen, aber nicht was wir wollen. Das wirft man laut Žižek der Occupybewegung vor, diese Verweigerung des „Clinchens“, also sich in Nahkampfscharmützeln und Diskussionen aufzureiben. Lauter überlaute Schlagzeugduelle sozusagen. „Setzt die Leute aus dem Theater auf die Gasse: die erbärmliche Wirklichkeit!” ist der entscheidende Satz Camilles. Vor den Toren des Thalia Theaters befindet sich derzeit ein Occupylager auf dem Gerhart-Hauptmann-Platz.

Das Occupy-Lager am Gerhard-Hauptmann-Platz neben dem Thalia in Hamburg – Fotos: St. B.

Für ihre Inszenierung findet Jette Steckel immer wieder starke Bilder, z.B. auch als Danton in seinem Albtraum angeseilt von oben nach unten über die Scheibenkante der Weltkugel balanciert, zu deren Fuße Julie auf ihn wartet. Während Danton sich letztlich aus seinen Selbstzweifeln reißt und aus lauter Determinismus mit seinen Freunden in den aussichtslosen Kampf zieht, anstatt sich konsequent zu verweigern, zerbrechen die Frauen darüber an ihrer Einsamkeit und stillen Trauer. Büchner hatte nach dem Scheitern seiner eigenen revolutionären Aktivitäten bitterböse geklagt: „Die politischen Verhältnisse könnten mich rasend machen. Das arme Volk schleppt geduldig den Karren, worauf die Fürsten und Liberalen ihre Affenkomödie spielen. Ich bete jeden Abend zum Hanf und zu den Laternen.“ (Georg Büchner Brief an seinen Freund August Stöber; 9. Dezember 1833) Nun hängen die Protagonisten gleich müden Helden selber dran. Statt des vorgegebenen Gangs unter die Guillotine, lässt Jette Steckel die vier Dantonisten an Ketten hochziehen, abgerockt und ausgetrommelt. „Puppen sind wir, von unbekannten Gewalten am Draht gezogen.“ (Danton). Die Inszenierung geht Büchners Zweifeln an der Revolution genauestens nach. Und trotz all den scheinbar ungelösten politischen Widersprüchen kommt hier nebenbei auch noch 2 ½ Stunden große, belebende Kunst heraus. Ein starkes Theaterfeuer, das Jette Steckel da entfacht hat.

„Alles Gescheite ist schon gedacht worden, man muß nur versuchen, es noch einmal zu denken.“ Johann Wolfgang von Goethe, aus „Wilhelm Meisters Wanderjahre II, Betrachtungen im Sinne der Wanderer“

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„Dantons Tod“ am Thalia Theater in Hamburg:

01.05.2012, 20:00 – 22:15 Uhr
16.05.2012, 20:00 – 22:15 Uhr
17.05.2012, 19:00 – 21:15 Uhr
26.05.2012, 14:00 – 16:15 Uhr
28.05.2012, 19:00 – 21:15 Uhr
01.06.2012, 20:00 – 22:15 Uhr

„Danton‘s Tod“ am Berliner Ensemble:

06.05.2012 um 18:00 Uhr
17.05.2012 um 19:00 Uhr
25.05.2012 um 19:00 Uhr

Dauer: 2 h 45 Minuten (mit Pause)

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Ausstellungstipp:

Passend zum Thema Revolution und der Utopie des Neuen Menschen, hat die Hamburger Kunsthalle Bilder von drei Ausnahmekünstlern ihrer jeweiligen Zeit in einer bemerkenswerten Vergleichsschau zusammengeführt. „Müde Helden“ nennt sich die Ausstellung die noch bis zum 13.05.12 in der Galerie der Gegenwart in zwei Geschossen zu sehen ist. Die Schau zieht Parallelen vom Schweizer Symbolisten Ferdinand Hodler (1853 – 1918), der sich um die Jahrhundertwende in seinen Gemälden dem Aufbruch der Reformbewegung verbunden fühlte, über den Russen Alexander Deineka (1899 – 1969), der nach der Oktoberrevolution am Bild des sozialistischen Menschen arbeitete, bis hin zum Leipziger Neo Rauch (geb. 1960), der in der heutigen postkommunistischen Welt in ebenfalls stark symbolisierenden Bildern jeglicher Ideologie- und Fortschrittsgläubigkeit kritisch gegenübertritt. In allen ausgestellten Werken der drei Maler ist die einstige Aufbruchsstimmung, Stagnation und schließlich Ernüchterung und Utopie-Verlust nachvollziehbar. In einem Filmportrait des Malers Neo Rauch, erteilt dieser dem Neuen Menschen eine klare Absage. Er könne ihm gestohlen bleiben, sagt Rauch, da er sich noch genug an dem alten abzuarbeiten habe. Die alten Helden sind müde, und der Mensch verzettelt sich auf der Suche nach den neuen Helden im medialen Überangebot. Es irrt der Mensch so lang er strebt. Theaterstück und Ausstellung seien daher wärmstens empfohlen.

Wem das, trotz einer Vielzahl starker Frauenbildnisse, zu eindeutig männlich besetzt ist, kann auch nebenan ins Hubertus-Wald-Forum gehen und sich noch bis zum 17.06.12 die kleine aber feine Schau „Passage dangereux“ mit Grafiken, Objekten und Installationen der 2010 verstorbenen französischen Künstlerin Louise Bourgeois ansehen.

Auch eine Mutterfigur. Louise Bourgeois (1911-2010), Maman, 1999 – Foto: St. B.

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Shakespeare und Buddhismus – Luk Perceval inszeniert „Hamlet“ und „Macbeth“ am Thalia Theater in Hamburg

Samstag, April 14th, 2012

Der aus Belgien stammende Theaterregisseur Luc Perceval inszeniert seit den 1990er Jahren vorrangig in Belgien und den Niederlanden. 1999 kam er mit seinem preisgekrönten zwölfstündigen Shakespeare-Marathon „Schlachten!” erstmals nach Deutschland ans Hamburger Schauspielhaus. Seitdem hat Perceval regelmäßig in München, Berlin und Hamburg inszeniert. Sein „Othello“ mit Thomas Thieme und Julia Jentsch an den Kammerspielen in München in der Neuübersetzung von Feridun Zaimoglu und Günter Senkel ist legendär. Von 2005 bis 2009 war Perceval Hausregisseur an der Schaubühne Berlin, wo er u.a. wieder mit Thieme und Zaimoglu/Senkel „Molière. Eine Passion“ aufführte. Mit seiner Münchner Inszenierung von Falladas „Kleiner Mann, was nun?” war er das letzte mal 2010 zum Theatertreffen eingeladen. Seit der Spielzeit 2009/10 ist er Oberspielleiter am Thalia Theater in Hamburg. Dort hatte im September 2011 seine Inszenierung der Shakespeare-Tragödie „Hamlet“ Premiere, die nun zu Ostern am Deutschen Theater Berlin gastierte.

Noch kampfeslustig. Der Belgier Luk Perceval 1997 als Regisseur des Vlaams Het Toneelhuis in Antwerpen – Foto: Michiel Hendryckx (wikimedia commons)

Der Hamburger Journalist, Publizist und Shakespeare-Kenner Alan Posener, der nebenbei noch ständiger Autor des Weblogs starke-meinungen.de ist, hörte damals in Hamburg den Muezzin jodeln und schrieb eine Premieren-Kritik in der Tageszeitung „Die Welt“ mit dem Titel „Hamlet für Blöde“. Posener kanzelte die Inszenierung als Volkshochschule statt Theater ab, „Ist das Blödsinn, so hat er doch Methode“, und konstatierte, dass der „Hamlet“: „…ein radikal politisches und radikal religiöses Stück“ sei, das „heute täglich gegeben“ wird, allerdings nicht in Dänemarks „Helsingör, sondern in saudi-arabischen Palästen und in den Gangs unserer Großstädte. Vor den politischen und religiösen Konsequenzen des Stückes büchst Perceval aber aus. Stattdessen vergewaltigt er Hamlet so lange, bis das Stück eine harmlose, buddhistische Weltsicht verkündet. Die zufällig Percevals Weltsicht ist.“ Das alles schmückte Posener noch mit einigen islamophoben Seitenhieben auf die Autoren der neuen Übersetzung Feridun Zaimoglu und Günter Senkel aus, deren Textvorlage sich zum Original wie der Koran zur Bibel verhalte, und zog Parallelen von den Mohamed-Karikaturen über das Abfackeln von dänischen Botschaften bis hin zum Abfackeln von Theatern. Fazit: „Shakespeares Geist geht in Hamburg umher und schreit nach Rache. Aber Hamlet schläft.“ Posener brachte seine Kritik schließlich den Vorwurf der Volksverhetzung durch den empörten Intendanten des Thalia Theaters, Joachim Lux ein, was wiederum eine Feuilletondebatte um die Angemessenheit der Mittel von Kritik und der entsprechenden Reaktion auf diese auslöste.

Nun, 1 ½ Jahre und noch einen buddhistischen „Macbeth“ später, gastierte die Inszenierung von Luk Perceval am Deutschen Theater und man konnte sich endlich auch hier in Berlin ein Bild über die religiösen Vorlieben des Hamburger Oberspielleiters und deren Kritik durch Alan Posener machen. Die Bühne von Annette Kurz ist dunkel und ausgelegt mit schmalen, kantigen Holzdielen. Im Hintergrund erhebt sich eine steile Wand aus dicht gehängten Mänteln, durch welche die Schauspieler sich hindurchwühlen und wieder in ihnen verschwinden. Ein Bild der Vergänglichkeit und Undurchdringbarkeit menschlicher Schicksale. Die Protagonisten der Hochzeitstafel von Claudius (ziemlich finster André Szymanski) und Gertrud (Gabriela Maria Schmeide als nervöse Ballerina im Tu Tu) stehen aufgereiht an der Mantelwand und starren ins Publikum. Barbara Nüsse gibt einen aufgeregt krähenden Polonius im Rollstuhl, Sebastian Zimmler als Laertes steht auf Stelzen und Birte Schnöinks Ophelia tänzelnd traumwandlerisch und schaut ansonsten recht verängstig. Angst ist auch das Grundthema der Inszenierung von Luk Perceval, sein Hamlet zeigt das in doppelter Ausführung. Josef Ostendorf gibt die äußerlich gelassen scheinende Form der Verstellung und aus seinem Schoss kriecht immer wieder der junge Jörg Pohl und schreit Hamlets Verlustängste und Wut über die schändliche Tat der Mutter und des Onkels heraus, während ihm Ostendorf den Kopf hält und den Mund zuzudrücken versucht. Dazu spielt der Musiker Jens Thomas Eigenkompositionen zu Klavier und Gitarre und lässt seine klagende Kopfstimme ertönen.

Ein zwiegespaltenes Wesen, das mit sich selbst spricht, will Perceval in den Hamletmonologen erkannt haben. Hier spricht sogar auch noch Horatio und des Vaters Geist aus ihm. Alle Angst und Zweifel entstehen im Kopf eines traumatisierten, sich von Feinden umgeben fühlenden Jünglings, der sich die Maske eines gleichmütig die Worte dehnenden Alten gibt. Hamlet ist nicht fähig sich seiner Rachegefühle zu erwähren und vermag auch sonst keine andere rationale Entscheidung zu treffen. Sein Monolog „Sein oder Nichtsein“ gerät zur Frage nach dem Sinn des Daseins und der Angst vor dem Danach, nicht des Zweifels zur Tat. Die neue Übersetzung der stark gekürzten Fassung von Zaimoglu und Senkel spricht vom Sein das schändet und dem Nicht zu sein das ängstigt. Hamlet fürchtet sich vorm Verfall und dem Jenseits. „Stockt mein Herz, stirbt mein Herz, still mein Herz, im Todesschmerz. Was kommt danach?“ Viel Pathos und Weltschmerz versprüht dieser Text, zur Auflockerung gibt es dafür die stammelnde Lakaienlachnummer mit Mirco Kreibich als ebenfalls gespaltene Persönlichkeit und buckelnde Witzfigur Rosencrantz & Guildenstern in einem. Er wird zur manipulierten Marionette im Spiel zwischen Hamlet und Claudius. Hass, Intrige, Mord, aus diesem Kreislauf kann Hamlet sich nicht lösen. Als Sinnbild dessen was stinkt im Staate Dänemark, liegt hier ein großer Hirsch auf der Bühne, der auch das alte System des Vaters oder ihn gar selbst darstellen könnte. Ostendorfs Hamlet sitzt demonstrativ auf diesem Kadaver, dessen Geist in ihn gefahren zu sein scheint. Der Hirsch ist an einem langen Seil, das bis in den Schnürboden reicht, festgemacht. An diesem Schicksalsband hängen und verheddern sich hin und wieder auch die Protagonisten selbst. Peter Maertens als Totengräber 1 und 2 mit Yorick-Schädel auf dem Kopf bringt die Sinn- und Seinsfrage noch mal auf den Punkt.

„Hamlet”. Videotrailer auf der Internetseite des Regisseurs: www.lukperceval.info

Claudius bescheinigt seinem Neffen Hamlet einmal einen großen Riss zwischen Leid und Geist. Dieser Riss geht aber durch das gesamte Personal der Inszenierung. Das bricht sich Bahn in Verzweiflung, Schreien und Wahnsinn. Alle versuchen hier mit irgendwelchen Ersatzhandlungen von ihren inneren Ängsten abzulenken. Kaschiert wird das vor allem bei Claudius und Gertrud durch das unbedingte Festhalten an der Macht, die ihnen allein ein Weiterexistieren auf Dauer garantieren soll. Als Mittel zum Zweck werden Personen wie Ophelia oder ihr Bruder Laertes manipuliert und in den Wahnsinn getrieben. Gleich drei Ophelia Doubles potenzieren hier das erduldete Leid. Dazwischen reibt sich Hamlet auf in Zweifeln und Wut. Man kann durchaus, mittels der Aufspaltung der Figuren in ihre einzelnen Angstzustände, verdeutlichen, worauf die Lehre des Buddhismus beruht und wohin sie letztendlich zielt, nämlich in das Bewusstsein des Menschen. Dringe zur Erkenntnis dessen vor, was Leid erzeugt, erkenne deine inneren Ängste und befreie dich von ihnen. Wie, das lässt Perceval zunächst offen. Es wird dann auch nicht bis zum bitteren Ende mit dem Duell zwischen Hamlet und Laertes gespielt. Die Inszenierung endet mit einem hinzugedichteten Monolog, in dem die beiden Hamlets die Sein-oder-Nichtsein-Frage noch einmal für die verschiedensten Handlungsmöglichkeiten durchdeklinieren und diese schließlich als sinnlos erscheinen lassen und ad absurdum führen. Das wäre nun der Knackpunkt der Inszenierung, bei dem Perceval den Buddhismus noch einmal ins Spiel bringt. Es lässt sich natürlich auch als Annehmen und Aushalten von Widersprüchen verstehen. Der Rest ist wie bei Shakespeare Schweigen. Ein durchaus psychologisch interessantes Regiekonzept, aber ob bei der ganzen Aufspalterei letztendlich ein ganzer Hamlet herausspringt, das bleibt die eigentliche Frage. Bei genauerer Betrachtung, lassen sich die Vorwürfe Alan Poseners aus seiner Kritik für „Die Welt“ aber in keiner Weise halten.

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Anders sieht es da mit Percevals Inszenierung der Shakespeare-Tragöde „Macbeth“ aus. Hier hat sich zwar kein Rezensent mehr zur Problematik der buddhistischen Weltanschauung von Luk Perceval geäußert, begeistert, wie noch beim „Hamlet“, waren die Kritiker aber auch nicht gerade. In Koproduktion des Thalia Theaters Hamburg mit der Ruhrtriennale, die auch ganz im Zeichen des Buddhismus stand, hatte das Stück am 02.09.11 Premiere. Hier gerät die Story Perceval zu verkopft. Da helfen auch nicht die aufopferungsvoll spielende Maja Schöne als Lady Macbeth und der Ausnahmeschauspieler Bruno Cathomas, der nicht nur bei Perceval auf psychotische Figuren abboniert zu sein scheint, als ihr mordender Gatte. Unvergessen ist sein Topsuchtsanfall als Biff neben Thomas Thieme als Willy Loman in Percevals Arthur-Miller-Inszenierung „Tod eines Handlungsreisenden“ 2006 an der Berliner Schaubühne. Als Macbeth ist Bruno Cathomas jedoch die meiste Zeit zum Rumstehen an der Rampe verurteilt, verstört, geradezu autistisch, allein mit seinen Dämonen im Kopf. Dies, von Perceval als „Kopfkino“ bezeichnet, macht aber bei Shakespeare erst das mystisch, schicksalhafte in der Figur der Hexen und Naturgewalten aus. „Schön ist wüst, und wüst ist schön.“ Hier sind die Hexen auch die ganze Zeit präsent, allerdings als schön choreographierter Reigen von mehreren Tänzerinnen im Dunkel der Hinterbühne. Dieses Dunkel beherrscht ähnlich wie im „Hamlet“ die gesamte Szenerie. Die Bühne wurde von Annette Kurz auch wieder künstlerisch ausgestaltet. Im Thalia Theater ließen sich die Tische aus der Premiere in der Gladbecker Maschinenhalle Zweckel nicht aufstapeln, dafür hängen Sie nun wie eine große Installation vom Schnürboden. Der Bühnenboden ist dafür mit jeder Menge Soldatenstiefeln bedeckt. Diese Symbolik verweist natürlich wieder auf Vergänglichkeit und Tod.

Macbeth ist bei Perceval ein Kriegsheimkehrer, dessen posttraumatisches Belastungssyndrom sich erst in introvertiertem, depressiven Verhalten und dann in ziemlich wirren Phantasien äußert. Zum Mord angestachelt und als Mann von seiner Frau gedemütigt, ergreifen so nach und nach die Geistes-Dämonen von ihm Besitz. Cathomas wütet aber eher nach innen vor sich hin, seine Ängste sind nie deutlich wahrnehmbar. Das Morden läuft dementsprechend auch in aller Stille ab. Das eh sehr ausgedünnte Personal ist dabei nur Staffage für Macbeth wirre Gedankenwelt. Cathomas spricht einige der Rollen gleich mit. Perceval verwendet die Übersetzung von Thomas Brasch oder was davon noch übrig ist. Um die Situation für Macbeth noch zu verschärfen, rückt in der Inszenierung, was bei Shakespeare nur am Rande erwähnt wird, die Kinderlosigkeit des Paares in den Mittelpunkt. Die Ehe schein bereits zerrüttet, man versucht vergeblich die Liebe durch den Drang zur Macht zu retten. Dabei zerfällt die Beziehung aber nur noch schneller. Der Blutrausch ist hier die Ersatzbefriedigung, um sich weiter lebendig zu fühlen. Keine moralischen Zweifel die das Paar quälen und das Morden weiter führen, sondern die Unfähigkeit menschlich zu handeln und zu lieben, aus Angst sich zu verlieren und zu verlöschen. Macbeth wird letztlich nicht vom Kontrahenten Macduff getötet, sondern stirbt wie er begonnen hat, still vor sich hinschäumend auf einem Stuhl. Er scheint hier, wie schon Hamlet das Opfer seiner eigenen Ängste zu sein. Das Buddhistische am Stück ist, wie Perceval es ausdrückt, das Antibuddhistische im Handeln Macbeths, das sinnlose Wüten gegen die Leere in seinem Leben, anstatt das gegebene Leid zu akzeptieren. Das zu zeigen ist Perceval sicher geglückt, aber es trägt nicht den ganzen, eh schon auf nur 1 ¾ Stunden geschrumpften Abend. Und so geht man etwas unbefriedigt mit dem Eindruck nach Hause, dass Shakespeare wohl durchaus ein wacher Geist war, in dieser verkürzten Form aber sicher nicht zur Erleuchtung führt. Wer dennoch Percevals Shakespear´sche Abkürzungen auf dem Achtfachen Pfad beschreiten möchte, beide Stücke sind nach wie vor im Programm des Thalia Theaters.

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Foto: St. B.

King of Drama and King of Dharma

Shakespeare-Büste von Louis Francois Roubiliac aus dem British Museum London und White-Buddha-Statue an der Long Son Pagode auf dem Drachenberg in Nha Trang (Vietnam)

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weitere Termine:

Macbeth:
Di, 24.04.2012 20:00 – 21:40 Uhr
Fr, 11.05.2012 20:00 – 21:40 Uhr
So, 13.05.2012 17:00 – 18:40 Uhr

Hamlet:
Sa, 28.04.2012 14:00 – 15:50 Uhr
Sa, 02.06.2012 20:00 – 21:50 Uhr

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Die Festspielsaison erreicht die heimatlichen Stadttheater – Castorf, Stemann, Schimmelpfennig, Erpulat und Co. in Berlin und Hamburg

Mittwoch, November 2nd, 2011

Teil 2

Erst abgezockt, dann abgerockt – Frank Castorf schickt Dostojewskis „Spieler” ins abgeranzte Zockerparadies an der Berliner Volksbühne

Nun ist es also amtlich, Frank Castorf wird 2013 den Jubiläums-Ring bei den Wagnerfestspielen in Bayreuth verantworten. Oder sollte man besser sagen, die Verantwortung weit von sich weisend, ins ewige Walhall schicken. Geübt dafür hat er zumindest schon, mit den „Meistersingern“ 2006 an der Berliner Volksbühne. Jetzt darf wohl nur noch spekuliert werden, wer ihm das passende Bühnenbild dazu bauen soll, Pressspanplattenmonteur Bert Neumann oder der Kunstbetriebsberserker vom Dienst Jonathan Meese. Man assoziiert sofort Wotan mit Pickelhaube auf einem Containerschrottplatz oder wallende Walkürengewänder auf einem grünen Hügelgrab aus Pappmaché. Dass das nicht zu Castorfs echtem Grab werde, da seien Richard Wagner und Christoph Schlingensief selig vor. Also Wagner pur wird es mit Sicherheit nicht werden, nur ob die Wagner-Sisters auch Ernst Jüngers „Stahlgewitter“ oder Ernst Tollers „Masse Mensch“ tolerieren, ist wohl eher fraglich. Aber auch einen Schlingensief´schen Fluxus-Ring kann man von Castorf nicht erwarten. Auf jeden Fall dürfte dann schließlich doch die eine oder andere Wehrmachtsuniform oder Stalinbüste im Inszenierungs-Gepäck per Kübelwagen nach Bayreuth unterwegs sein.

Wagnerbüste in den Giardini und Eingang zum deutschen Biennalepavillion und Schlingensieftempel 2011 in Vendig. Fotos: St.B.

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Die Festspielsaison erreicht die heimatlichen Stadttheater – Castorf, Stemann, Schimmelpfennig, Erpulat und Co. in Berlin und Hamburg

Sonntag, Oktober 30th, 2011

TEIL 1:

Ein starkes Kafka-Doppel mit „Das Schloss“ in der Regie von Nurkan Erpulat und „Amerika“, einem Gastspiel aus Hamburg, am Deutschen Theater Berlin

Genau wie die zahlreichen Theater-Festspiele in den deutschsprachigen Landen bemüht sind, ihr Publikum immer wieder aufs Neue anzuziehen, so dürsten auch die Stadttheater nach Geldquellen, um große Projekte stemmen zu können. Das Kooperationsmodell ist also ein Mittel, dem sich beide Partner schon seid Längerem verschrieben haben, mit mehr oder weniger Erfolg, aber immer mit einem deutlichen Hang zum großen Event, die man nur mit dem entsprechendem Staraufgebot auch zu realisieren glaubt. Wenn man nach Salzburg und Wien schaut, wird man also dementsprechend immer wieder auf die gleichen Namen stoßen, so dass es schon einer mittelgroßer Sensation glich, dass man tief im Westen unserer Republik, bei der Ruhrtriennale, auf ein junges Talent aus dem tiefen Kreuzberg setzte. 2010 inszenierte dort Nurkan Erpulat sein später preisgekröntes und zu mehreren Theatertreffen eingeladene Erfolgsstück „Verrücktes Blut“, das noch immer im Ballhaus Naunynstraße zu sehen ist. Der bisher für postmigrantische Themen bekannte Regisseur hat sich nun am wesentlich besser situierten Deutschen Theater mit Franz Kafkas „Schloss“ zwar die Geschichte eines Fremden in einer ihm feindlich gesinnten Umgebung ausgesucht, ein Stück über die Integration von Ausländern ist aber dennoch nicht daraus geworden. Die Premiere bei der Ruhrtriennale war am 23. September. Seit Oktober steht die Inszenierung nun auf dem Spielplan des DT.

Ist der lachende Kafka auch ein Revolutionär?

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Kann man heute noch Schillers „Don Carlos“ politisch inszenieren? Zwei Versuche in Hamburg und Dresden

Donnerstag, Mai 19th, 2011

Friedrich Schiller (1759-1805)
Büste im Garten von Schillers Gartenhaus in Jena (Foto: St.B.)

„Das einzige, was ein Kunstwerk kann, ist Sehnsucht wecken nach einem anderen Zustand der Welt. Und diese Sehnsucht ist revolutionär.“

Dieser Ausspruch von Heiner Müller aus seinen Gesammelten Irrtümern ist Motto für Jette Steckels Inszenierung von Schillers „Don Carlos“ am Thalia Theater in Hamburg und steht damit zurecht im Programmheft, wie auch ein sehr interessanter Beitrag des Präsidenten der FU Berlin und Schiller-Experten Peter-Andrè Alt: „Ein Spiel von Macht und Freiheit“. Er verteidigt hier Schillers Ideale von der persönlicher Freiheit gegen die vorherrschende Meinung nur eine „moralische Wirkung“ erzielen zu wollen. Schiller spielte in seinen Dramen mit der Möglichkeit der Freiheit und zeigte aber auch deren Grenzen auf. Nur im Spiel, in der „ästhetischen Erfahrung“ kann der Mensch „im Raum der Phantasie“ ganz frei sein. Schiller versuchte, schreibt Alt, „den Zuschauer auf die Möglichkeit einer absoluten, von äußeren Verhältnissen unabhängigen Freiheit einzustimmen.“- „… den Leuten den Kopf wieder warm machen.“ (Schiller an Wollzogen zum Willhelm Tell) Schillers Dramen zeigen also „Varianten individuellen Handels in Grenz- und Extremsituationen, die durch die Spiele der Fiktion und die Illusionsinszenierungen des Theaters gespiegelt werden.“ Der „Don Carlos“ (1787/88) ist dafür ein charakteristisches Beispiel durch die Ambivalenz in seinen Figuren und ihrer politischen Ideale. Aufgeklärter Idealismus und Opportunismus stehen sich in einem absolutistischen Staat gegenüber und erzeugen so eine „theaterwirksame Fundamentalspannung“.
Eher spannungslos beginnt es am Thalia Theater, Mirco Kreibichs Don Carlos hockt an der Rampe vor dem geschlossenen Eisernen Vorhang und hält ein Schild mit seinen bekannten Anfangsworten hoch: „Die “schönen” Tage in Aranjuez sind nun zu Ende !!!!!“ Der Prinz verweigert in sich versunken jede Rede, Pater Domingo in der Gestalt von Victoria Trauttmansdorff muss wohl oder übel seine Verse mit aufsagen. Erst das Auftauchen des alten Freundes Roderich (Jens Harzer als Marquis Posa) vermag ihn aus seiner Lethargie zu befreien. Schnell ist der Grund der düsteren Gedanken erklärt, Don Carlos liebt unglücklich die ihm einst versprochene Elisabeth von Valois, die nun die Frau seines Vaters und damit seine Stiefmutter geworden ist. Posa verspricht Abhilfe, wenn sich Carlos nun wieder alten Tugenden und der Befreiung Flanderns widmen will. Das Unheil nimmt seinen Lauf, die Spannung steigt. Nachdem der erwachte Tatendrang von Carlos seinen ersten Dämpfer bei König Philipp, Hans Kremer gibt ihn meist ruhig aber bestimmt, dann aber immer mehr an seinen Vertrauten Alba (Matthias Leja) und Domingo zweifelnd, kommt es zur Begegnung mit Posa und der König findet überraschend jemanden der ihm zuhört und sagt was er denkt. Harzer spielt einen Posa, der nicht wirklich will, was er da beginnt und so schlaksig und bedacht wie er mit seiner Einkaufstüte über die Bühne schlurft, ist er beileibe nicht der blühende Idealist wie er Schiller wohl vorschwebte. Posa ist hier nicht der von der Macht Verführte, sondern der klar denkende Idealist, der sich mit der Macht einlässt, um sie gezielt zu beeinflussen und zu kontrollieren. Das verweist in Richtung Wikileaks und Assange, soll aber auch zeigen, dass die Kontrolle der Mächtigen nur von unabhängigen, nicht unmittelbar in die Politik verwickelten Personen, auszuführen ist.
Jette Steckel geht nicht mit grellen Effekten beim Publikum hausieren, mal von einigen theatralen Mitteln der Bebilderung abgesehen und einigen Videoeinspielungen am Bühnenhintergrund. Sehr eindrucksvoll sind aber die Szenen wenn Elisabeth (Lisa Hagmeister) und Carlos feurig Flamenco tanzen oder Philipp und Alba ferngesteuerte Spielzeugpanzer bedienen und Alba es sich auf dem Sessel des Königs bequem macht, bis dieser ihn des Platzes verweist. Das Gespann Alba und Domingo ist hier äußerst berechnend intrigant und zu allem bereit, ihre schwindenden Einfluss wieder zu erlangen. Ihre Waffe ist die Prinzessin Eboli, die sich enttäuscht von Carlos abwendet und bereitwillig für die Intrige einspannen lässt. Sehr dünnhäutig und zickig spielt Alicia Aumüller diese Prinzessin auf der Erbse, in ihrem Schlafzimmer stehen übereinander gestapelte Matratzen. Carlos und Posa bewegen sich auf unsicherem Boden, eine sich ständig gegenläufig drehende Bühne mit den hohen dunklen Wänden zeigt das überdeutlich. Klaustrophobische Räume wechseln mit sich auflösenden Wänden, alles bleibt unbestimmt. Dazwischen ein verzweifelt vermittelnder Graf von Lerma (Christoph Bantzer), der aber allem machtlos zusehen muss. Letztendlich scheitern die Revoluzzer an einer Macht, die sie nicht durchdringen können, von der sie nicht einmal wissen. Nicht der König selbst macht sich die Finger schmutzig, sondern die geheime Instanz in Person des Inquisitors, Andrè Szymanski krempelt die Ärmel für einen Kurzauftritt hoch und schreitet zur Vollstreckung.

Staatsschauspiel Dresden am Theaterplatz (Foto: St.B.)

Wie unterschiedlich man Schiller auslegen kann, zeigt Roger Vontobels „Don Carlos“-Inszenierung am Staatsschauspiel Dresden. Er wurde damit zum Theatertreffen 2011 nach Berlin eingeladen und ist am letzten Sonntag wieder nach Hause zurückgekehrt. Vontobel geht in seiner Version noch mehr von einem Überwachungsstaat aus, wie er eigentlich in Diktaturen vorherrscht. Die Dienerschaft steht im Hintergrund ist ständig präsent und holt den Block zum Mitschreiben raus. Ein Palast mit ebenfalls hohen undurchdringlichen Wänden fährt aus dem Bühnenboden, große Türen lassen Licht hinein oder verdunkeln den Räume. Der Bezug zur Gegenwart ist nicht ganz klar. Eine international agierende Konzernzentrale vielleicht oder was hat heute noch diese weltumspannende Macht? Das macht es irgendwie zu einer erschreckenden Zukunftsvision totalitären Herrschens. Das ist natürlich möglich, wenn man die politische Macht unkontrolliert delegiert. Dann entpolitisiert Vontobel aber das Geschehen und bricht es auf persönliche, familiäre Eifersüchteleien herunter. Die schönen Tage in Aranjuez sind hier dekadente Cocktailpartys, Christian Friedels Don Carlos mit Sonnenbrille, iPod und Cocktailglas spricht immer wieder mal larmoyant, mal aufbrausend mit sich selbst. Er ist emotional schwankend, die Ambivalenz wird hier ganz groß geschrieben. Burghart Klaußner als Philipp ist der Herrscher im grauen Anzug, anfangs noch der Herr im Haus, dann aber immer mehr in sich gekehrt und von Zweifeln zerfressen. Regelrecht verblüfft ist er von der Offenheit des Marquis Posa und dessen überzeugter Rede. Matthias Reichwald als Posa wirkt hier wie ein unbedarfter politischer Quereinsteiger, der nur die richtigen Mittel der Intrige noch nicht beherrscht. Sein Idealismus scheitert am Unvermögen nicht an den herrschenden Zuständen. Er hat etwas von einem Egmont, die Gefahr negierend, stürzt er sich in sein Unglück.
Was in beiden Inszenierungen gut dargestellt wird, ist die Unmöglichkeit der Änderung der Machtstrukturen von oben. Carlos ist nicht der Veränderer, der seinen Vater an der Macht ablösen könnte. Er ist eitel und denkt nur an die Verwirklichung seiner eigenen Ziele. Er handelt impulsiv und aus verletztem Stolz heraus. Erst mit dem Tod Posas bricht er mit der Macht, zu spät, da läuft die Maschinerie bereits. Die eigentlichen Intriganten Alba und Domingo (Thomas Eisen und Christian Erdmann) sind in Dresden zu schwach und eindimensional gezeichnet. Dafür nimmt sich Vontobel viel Zeit, die Zerrissenheit von Philipp zu zeigen. Das macht ja Jette Steckel auch, nur nicht mit dieser Überdeutlichkeit. Ein an sich zweifelnder Politiker oder Konzernchef, der an äußerer Beeinflussung zerbricht und sich der über ihm schwebenden eigentlichen Macht ergibt. Das ist heute schwer nachzuvollziehen. Zur Legeimitierung seiner Macht greift er selbst zum Revolver und übergibt erst danach an den alten Großinquisitor (Lore Stefanek). Sonja Beißwenger wirkt als Elisabeth zwar entschlossen, aber auch kühl und zart und hat wenig von dem Feuer der Lisa Hagmeisters in Hamburg. Alle Figuren, gerade auch die gefühlsmäßig völlig dahin fließende Eboli (Christine Hoppe), sind nur ambivalent und haben sich irgendwie die Finger an der bösen Politik schmutzig gemacht.
Jette Steckel stellt besser die eigentliche Funktionsweise von Politik dar. Gedankenfreiheit ist hier nicht nur ein hingehauchtes Wort sondern eine klare Forderung, die aber nicht ins Publikum geschleudert werden muss, sondern die von uns täglich neu zu erringen ist. Vontobel zaubert schöne einfühlsame Bilder und Gesten mit denen er aufs private Unglück des Einzelnen in die Politik Verstrickten zielt. Jette Steckel hat den Mut im Politischen zu bleiben, auch wenn man sich dabei die Finger, im übertragenen Sinne, schmutzig machen muss. Das macht diese Inszenierung wirklich heutig und bleibt doch auch sehr nah an den Schillerschen Idealen von Freiheit. Steckels Don Carlos ist zwar nicht optimistisch, ihre Protagonisten scheitern genauso, aber sie sagt warum und was eine Möglichkeit wäre, die Kontrolle über die Mächtigen nicht zu verlieren. Der Idealismus von Vontobels Posa grenzt an Pose, ein naiver Poser, der sich zum Schluss auch noch wie in einem Goya-Gemälde dem Erschießungskommando entgegen stellt. Bei Jette Steckel zweifelt Jens Harzer in der Rolle des Posa bis zum Schluss an dem was er tut. Er tut es, weil es einer tun muss. Er wird erst zum Idealist, je mehr er in die eigentlichen Intrigen am Hofe einsteigt, sie durchschaut und versucht dagegen anzugehen. Das ist das eigentlich Tragische an dieser Figur, alles zu wissen und doch das Falsche zu tun.
Ich bin mir nicht ganz sicher, ob die Jury nicht den falschen Don Carlos zum Theatertreffen eingeladen hat, aber das ist auch eher ein ganz persönlicher Eindruck von dieser Aufführung aus Dresden. Das Dresdner Publikum jedenfalls liebt diese Inszenierung und da gibt es auch gar nichts gegen einzuwenden. Ich fand nur Jette Steckels Hamburger Don Carlos mutiger. Vontobel riskiert nichts, es ist gut gemachtes Einfühlungstheater und daher tatsächlich irgendwie konservativ.

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Die Dachbodengesellschaft – Christiane Pohle hat Die drei Schwestern von Tschechow am Thalia Theater Hamburg in einer Rumpelkammer abgestellt und vergessen.

Dienstag, Mai 3rd, 2011

Der Mensch ist von Natur aus ein Nostalgiker und Verklärer der Vergangenheit. Er ist dabei ein Meister beim Verdrängen der Realität. Anton Tschechows „Drei Schwestern“ sind ein theatrales Sinnbild für diesen Zustand. Nicht Melancholie, sondern Sehnsucht nach dem Gestern heißt ihre Krankheit. Sie sind nutzlos in der Gegenwart, nicht lebensfähig und ohne Entscheidungskraft für die Zukunft. Regisseurin Christiane Pohle sperrt daher diesen Haufen Schwätzer und Jammerer auf einen Dachboden (Bühnenbild: Annette Kurz), dort wo im Allgemeinen Sachen stehen, die man nicht mehr braucht, irgendwann vergisst und die dann vielleicht mal bei ebay unter der Rubrik „Dachbodenfund“ wieder auftauchen. Manchmal verirrt sich der eine oder andere aber dennoch auf den Dachboden und stöbert in diesen Sachen aus einer vergangenen Zeit, spürt nach deren Geschichte und fängt an von Vergangenem zu schwärmen. In der DDR gab es eine Fernsehsendung dazu, die „Willi Schwabes Rumpelkammer“ hieß. Ein netter grauhaariger Herr mit Laterne und Schlüsselbund, der bekannte Schauspieler Willi Schwabe, stieg einmal im Monat auf seinen Dachboden, entstaubte alte Schallplatten, zeigte Ausschnitte aus alten Filmen und erzählte liebevoll Anekdoten von den Stars der 30er bis 50er Jahre. Ein Publikumsrenner versteht sich, man fühlt sich geborgen in der Umgebung von Sachen die man kennt.
Die Idee Christiane Pohles ist es nun, mit diesem Bild der Geborgenheit eines Dachbodens, den Stillstand und die Weltabgewandtheit der Figuren Tschechows zu illustrieren. Alte Möbel und Radiogeräte stehen hier, deren Musik oder Rauschen man lauscht. Auf dem Spitzboden hockt bereits zu Anfang Bruder Andrej (Sebastian Zimmler), bastelt alles ums sich herum vergessend und spielt traurig schön auf einer Ätherwellengeige, auch Theremin genannt. Später will er nur noch seine Ruhe haben. Es scheint die Zeit still zu stehen. Das Warten darauf, dass es endlich wird, wie es nie war, beherrscht die Szenerie und das Handeln bzw. Nichthandeln der Protagonisten. Es kommt zwangsläufig Langeweile auf und artikuliert sich verschiedenartig, je nach Gemütslage der Person. Jeder bekommt dabei sein Fünf-Minuten-Solo, ein Gefühlsausbruch der sich meist schreiend Bahn bricht, danach fällt man wieder in Agonie und allgemeines Lamento.
Die Geschichte der Drei Schwestern ist allgemein bekannt und immer wieder verschieden interpretiert worden. Frank Castorf hat im letzten Jahr an der Berliner Volksbühne den Figuren Tschechows die falsche Melancholie ausgetrieben und ihnen in seiner überdrehten Farce „Nach Moskau! Nach Moskau!“ das Komödiantische wiedergegeben. Pohle hält sich auch nicht mit dem Versuch der großen Einfühlung auf. Die Dialoge und Monologe der Darsteller gleichen einer Aneinanderreihung von Nummern. Es treten keine Menschen auf, sondern lauter Entertainer, deren gewollt unbeholfenes Agieren das Stück vollkommen entschleunigt und letztendlich mit aufgesetzten Slapsticknummern das genaue Gegenteil von Castorfs Vaudevillestil erreicht. Totale Larmoyanz und ein lähmender Manierismus machen sich breit, es weht gähnende Langeweile bis hinunter ins Parkett. Das nervt zunehmend, was wohl auch die Absicht der Regie zu sein scheint. Es wird die Übersetzung von Thomas Brasch gespielt. Warum ist nicht so recht klar, man zitiert Brasch im Programmheft mit dem Finden eigener Transportwege, im Gestern die Wurzeln des Heute kenntlich zu machen. Dieser behauptete Tanz auf dem Rand des Vulkans, die im Absturz befindliche Gesellschaft ist aber nirgends erkennbar. Die Bodenluke des Dachs bleibt meistens geschlossen und lässt nur wenig rein und raus. Man sieht nur was man will. Das erinnert etwas an Volker Brauns „Übergangsgesellschaft“ über die Stagnation und Agonie der späten DDR, ein aktueller Bezug ist aber nicht auszumachen.
Die Schwestern Olga, Mascha und Irina, dargestellt von Victoria Trautmansdorff, Cathérine Seifert und Lisa Hagmeister übertreiben das Lamentieren auf höchstem Niveau. Erst mobben sie Natalja, die Verlobte ihres Bruders, bis sie dann später unter deren Regime zusammen zu brechen drohen. Birte Schnöink fällt als besonders aasiges Biest auf, das in einer Kreischarie Olga und die alte Anfissa (Ute Zäpernick) niederbrüllt. Niemand hat hier irgendeine Idee oder etwas Entscheidendes zu sagen. Tschechow ist wohl noch nie so ernst genommen worden. Er hatte sicher nicht sehr viel übrig für die russische Intelligenz und deren Selbstmitleid und Entscheidungsarmut, sie aber nie derart ausgestellt und lächerlich gemacht, wie es nun Christiane Pohle tut. Der Werschinin des Alexander Simon schwadroniert was das Zeug hält und Mascha kichert dazu. Thomas Niehaus als Tusenbach ist ein farbloser, schwärmender Tropf am Klavier, sein Gegenpart Soljony ein Irrer, Hans Kremer als Arzt Tschebutykin zerfließt in Selbstmitleid und trägt einen Birkenstrunk als Namenstagsgeschenk für Irina auf den Dachboden. Die Krönung des Abends aber ist Josef Ostendorf, der sich als Lehrer Kulygin besonders lächerlich machen darf und sich selbst eine Torte ins Gesicht drückt. War er in Lensing und Heims (Theater T1) sehr körperbetontem „Onkel Wanja” von 2008 noch ein wütender Verzweifelter, ist er hier nur noch Witzfigur. Es werden Masken und Pappnasen aufgesetzt und dazu der Dachboden in einem spontanen Ausbruch verwüstet. Das Feuer ist für alle ein völlig unwirklicher Einbruch des Draußen in ihre kleine Dachbodenwelt. Man spricht immer wieder nur von oben und unten.
Christiane Pohle hat keine zündende Idee, das Verhalten der Figuren wirklich zu erklären. Im Programmheft müssen Sloterdijk und Heidegger für das Metaphysische des Wartens herhalten. „Ernten und sich ernten lassen“, Lust und Leid der „Warte-Wesen“. Man zerredet die Revolution in der heutigen Gesellschaft in endlosen Begriffserklärungen. Was für eine große Erkenntnis. Die ersten Zuschauer gehen nach der Pause. Es wird auch im zweiten Teil des Abends nicht besser, nur noch etwas surrealer. Auf dem Spitzboden stehen nun eine Vielzahl von alten Radiogeräten, die die Worte der Protagonisten wiederholen, Musik erklingt und es beginnt eine nicht enden wollende Abschiedsarie. Die Figuren durchschreiten immer wieder das nun völlig leergefegte Erinnerungsgebilde des Dachbodens. Werschinin fotografiert und schwadroniert, Tusenbach träumt weiter von der Zukunft und Kulygin schwätzt vom ut consecutivum. Mascha bekommt einen Zusammenbruch und dazu säuseln die Radiogeräte von Abschied und dass es Zeit sei zu gehen. Man kann dieser freundlichen Aufforderung irgendwann einfach nicht mehr widerstehen.

Warum spielen?

Thomas Brasch (1983)

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Das Thalia Theater verhandelt die Frage von Realität und schönem Schein in gleich zwei Inszenierungen – Ein vergnügliches Wochenende im kalten Hamburg inklusive Weihnachtsmarkt

Donnerstag, Dezember 2nd, 2010

Was ihr wollt als melancholisches Karnevalsvergnügen am Thalia Theater in einer Inszenierung von Jan Bosse

Es ist schon witzig wie dieser Abend im Spiegel der Kritik polarisiert, obwohl er doch in erster Linie nur unterhalten will und das tut er dann auch auf relativ hohem Niveau, von Fernseh-Comedy keine Spur. Rudolf Mast auf Nachtkritik scheint dann auch eher von der Sorte Kritiker ohne Humor zu sein, der zum Lachen in den Keller geht. Vielleicht war ihm aber einfach nicht nach Schunkeln, oder er hat sich geärgert, das er auf dem übervollen Weihnachtsmarkt am Rathaus nicht an den Gosch-Stand gekommen ist. Zu viel Volksnähe, ein bisschen Lockerheit und Freude an Rollenspiel und Irritation, sind dann dem bildungsbürgerlichen Hanseaten wahrscheinlich auch suspekt. Ich dagegen ging schon etwas weinselig ins Thalia und hatte durchaus meinen Spaß.
Aber auch andere Kritiker fühlten sich nicht wohl und Till Briegleb, letzte Woche noch an einem Tisch im Schauspielhaus vereint mit Dirk Pilz, hat nun eine völlig andere Wahrnehmung und sieht nur einen großen Schmarrn, in dem jeder mal die Rampensau durchs Dorf treiben darf. Wohingegen Dirk Pilz, sonst eher ein präziser und realistischer Beobachter, von himmelhochjauchzender Melodramatik spricht. Ob diese unterschiedlichen Meinungen sich in Wahrheit in der Mitte treffen, wäre ebenso ein Kalauer wie der von Pils und Pilz, Stößchen. Selbst Die Welt stimmt diesmal in einen Ausruf der Verzückung ein. Regie ist plötzlich Trumpf und das liegt wohl daran, das diesmal kein türkischer Literat neu übersetzt hat, Illyrien nicht von dänischen Karikaturisten bevölkert wird und uns Jan Bosse auch keine eigene neue Weltsicht verkaufen möchte, sondern einfach nur den puren Spaß am Theater.
Er mixt gekonnt altbekannte Philosophien und einige Klischees über die Geschlechter bunt durcheinander, bis keiner mehr wirklich weiß, ob er Männchen oder Weibchen ist und wundersame lang verdrängte Vorlieben an sich entdeckt, wie z.B. eine nun fast kindlich ausgelebte Analfixierung. Im Grunde aber bleibt die Inszenierung doch sehr nah an Shakespeare trotz der von Gabriella Bußacker und Jan Bosse radikal modernisierten Sprache. Die zwölfte Nacht, wie das Stück auch heißt, als Beginn des Karnevals zu Shakespeares Zeiten ist geprägt von Masken und Rollenspielen, außerdem bezieht dieses Stück auch seinen Reiz daraus, das zu den Rollenwechseln im Stück damals alle Darsteller Männern waren. Das greift Bosse in seiner Inszenierung konsequent auf mit vielen Wortspielen und Doppeldeutigkeiten, die ja auch in Shakespeares Text enthalten sind. Die Bühne ist ein Zauberwald mit Fabelwesen, eine Art Diorama, wie im Museum, nur das es dieses Museum nur hier in Illyrien geben kann, eine komplette Illusion und Scheinwelt an dessen Rand die Protagonisten lungern und auf ihren Einsatz warten.
Der Narr von Karin Neuhäuser scheint hier als einziger den Überblick zu behalten und treibt einerseits mit Lust an Spiel und Bosheit die Verwirrung voran oder bremst schon mal den Übermut von Bruno „Rülp“ Cathomas, wischt die Bühne wieder frei und verspottet den tumben Bleichenwang des Jörg Pohl. „Komm Junge, enttäusch mich nicht“ sagt sie und legt ihm demonstrativ die Bananenschale hin. Bruno Cathomas und Jörg Pohl sind hier Rampensäue im besten Sinne, ein Duo Infernale, das keinen Slapstick oder Kalauer auslässt und schließlich als strauchgewordenes Paar seinen Höhepunkt findet. Die Ernüchterung der beiden notorisch Erfolglosen kommt um so drastischer, zusammengeprügelt von Viola/Sebastian, man weiß es nicht genau, denn dieses Doppel wird nie ganz aufgelöst. Zu Beginn steht Mirco Krebich im blauen Kleid da und wird dann vom Narren erst zum Manne umgezogen. Erst switcht Krebich noch unsicher und dann immer gekonnter in den Rollen hin und her. Und so sehen die beiden Melancholiker Orsino und Olivia auch in ihm was sie wollen, ganz besoffen von ihrer eigenen Selbstverliebtheit. Alexander Simon drückt dem Sebastian schon mal einen Kuss auf den Mund und Bibiana Beglau steht plötzlich die Lüsternheit im Gesicht geschrieben. Um so größer auch hier die Ernüchterung, als sich das Objekt der Begierde als indifferentes Zwitterwesen herausstellt. Als wenn ihnen ein Puck den Zauber von den Augen genommen hätte, schrecken sie zurück. Eine Doppelhochzeit findet nicht statt, das schmalzige Happy End fällt aus, melancholisch singt man das Lied vom Ende dieser Welt. Aber in seligen Popkitsch rutscht die Inszenierung nie ab. Das ist auch ein Verdienst des Musik-Teams Landerschier, Dabeler und Schamoni. Ihr Sound ist ganz Lo-Fi, nicht aufdringlich und peppt das Ganze nicht noch zusätzlich unnütz auf.
Wäre da nur noch vom tragischen Helden Malvolio zu berichten. Jens Harzer gibt ihn als besserwisserischen, hochnäsigen Snob, um so grandioser ist seine Narrheit in gelben Strümpfen und bis an die Lenden gewickelten Strumpfbändern, die im wohl das Blut in Kopf und Genital geschnürt haben. Als Bunny Häschen wirft er sich seiner angebetenen und völlig verdatterten Olivia auf den Schoss. Aber als wenn es Jan Bosse nicht schon geahnt hätte, das man ihm seinen Spaß übel nehmen könnte, lässt er Malvolio als den großen Spielverderber selbst das Urteil der Kritik vorwegnehmen und die Drohung nach Rache zum Schluss aussprechen. Wer sich davon einschüchtern lässt, sollte fernbleiben, allen anderen sei die Inszenierung in dieser eisigen Zeit warm ans Herz gelegt, ganz wie ihr wollt.

Axolotl Roadkill – Bastian Kraft bringt Helene Hegemanns Roman als bunten Popreigen auf die Bühne des Thalias in der Gaußstraße

Fast schon in den Himmel gelobt wurde dafür aber die erste ernst zu nehmende Dramatisierung von Helene Hegemanns Debut-Roman „Axolotl Roadkill“, die am 21.11.10 Premiere im Thalia in der Gaußstraße hatte, nach dem eher satirischen Versuch „Axel hol den Rotkohl“ von Das Helmi im Ballhaus Ost Berlin, als einer trotzigen Erwiderung auf die Schreiberlinge des erbosten Feuilletons.
Nachdem auf Nachtkritik heiß diskutiert wurde, ob und wie man das Buch auf die Bühne bringen sollte, hat Bastian Kraft nun alle Kritiker regelrecht verblüfft. Keine um möglichst große Authentizität bemühte Episierung findet statt, nein, in immer wieder neuen Tableaus bewegen sich alle Darsteller in wechselnden Rollen wie am laufenden Band durch die Geschichte von Mifti. In popigen Phantasiekostümen von Dagmar Bald wirken die Schauspieler Lisa Hagmeister, Birte Schnöink, Cathérine Seifert, Victoria Trauttmansdorff und Sebastian Zimmler auf einer Guckkastenbühne mit vorgelagertem Podest, das sich wie ein Panoptikum mit Utensilelen aus Kinderzimmern bestückt an einer Kamera vorbeidreht. Die Bilder sind am Bühnenhintergrund zu sehen (Bühne und Video: Peter Baur). Da rauscht nun wundersam das Leben der 16-jährigen Schulverweigerin Mifti an uns vorbei und immer wieder wird auch von den Darstellern darauf hingewiesen: „Das ist mein Leben!“ Eine schöne Fiktion eine Mädchentraum, nichts weiter?
Es kommt alles vor in dieser Inszenierung was den Roman von Helene Hegemann ausmacht, Clubnächte im Berghain, intellektuelle Gespräche über Sex, Kotzen, gelangweilte Szenen mit den luxusverwahrlosten Geschwistern, die ältere Freundin Ophelia und immer wieder die Mutter selbst, die traumatischen Erinnerungen an die Kindheit. Kraft vermeidet aber konsequent epische Reflexionen zwischen den Dialogen, die endlos auf dem Band aneinander gereiht werden. Immer mal wieder wird das Band angehalten, zurück gefahren und die Szene wiederholt. Alles ist überdimensional bebildert, ein Leben, das sich mit plakativen Zeichen aus der Realität flüchtet. Zum Schluss bricht dann auch dieser schöne Schein zusammen und die Hinterbühne zeigt offen die Requisite und die Bühnenarbeiter, die alle Utensilien unaufhörlich wieder aufs Band stellen.
Die Frage, nach der Authentizität, dem Selbst-erlebt-haben kommt so gar nicht erst auf, es ist von Anfang an nichts real, außer der Phantasie, aus der das alles erschaffen wird. Bastian Kraft spielt gekonnt am Rande des Kitsch, entschärft die pseudophilosophischen Attitüden, nimmt aber mit seiner bunten Bilderrevue auch Wucht und Dreckigkeit aus dem Text Helene Hegemanns. Das Schauspielensemble ist durchweg gut drauf und jederzeit Herr des Geschehens, besonders herauszuheben sind die souverän spielende Victoria Trauttmansdorff und die junge bezaubernde Birte Schnöink als Mifti.

Fast noch interessanter als die Aufführung am 28.11.10 war die im Anschluss geführte Diskussionsrunde „Kunst aus dem Kämmerchen: Über Lebensleid, Copy & Paste” mit dem Regisseur Bastian Kraft, Max Dax ehemaliger Chefredakteur des Spex und Florian Waldvogel dem Direktor des Hamburger Kunstvereins. Es wurde die Frage verhandelt, ob es notwendig ist, als Schriftsteller alles wirklich erlebt haben zu müssen, um im Schweiße seines Angesichts das Erlebte nieder schreiben zu können. Erwartungsgemäß wurde das natürlich von allen verneint.
Max Dax berichtete angetan von der jungen Helene Hegemann aus seinen Gesprächen mit ihr zum Spex-Interview über die Entstehung von Theatertexten. Man sehe ihr das Denken beim Sprechen förmlich an. Er begrüßte die Ironisierung des Klischees, sich alles aus den Rippen zu Schwitzens, durch Helene Hegemanns Buch, die reine Behauptung der Authentizität als neue Kunstform. Es wurden von ihm einige Beispiele für Autoren des frühen Copy & Past in der Literatur und des fiktiven Journalismus (die erfundenen Interviews von Tom Kummer) gebracht und als vielleicht größten Täuscher der eigenen Biografie Bob Dylan mit seinen Chronicles.
Auf die Frage von Gesprächsführer Tarun Kade (Dramaturg der Inszenierung) nach Copyright in der bildenden Kunst an Florian Waldvogel, sagte dieser, das es kein Original ohne Kopie gäbe und setzte mit der Forderung nach der Abschaffung des Copyrights sogar noch einen drauf. Da mittlerweile ja sogar der große Fälscher Kujau kopiert wird, eine schon etwas provokante These und es dürfte sicher merkwürdig aussehen, wenn irgendwann im Kunstverein mehrere Varianten ein und des selben Bildes nebeneinander hängen würden.
Bastian Kraft erzählte wie er zum Theater gekommen ist, indem er immer schon von diesem schönen Schein fasziniert war und er das mit dieser Inszenierung des Romans auch zeigen wollte. Alle waren sich einig, das mit dem Verwenden von fremden Texten, dem Herausnehmen und wo anders hin tragen ja etwas Neues geschaffen würde. Tarun Kade blieb da nur noch ironisch die totale Einigkeit dieser Runde zu konstatieren, vielleicht fehlten ihm aber auch einfach die richtigen Fragen, um die nötige Spannung zu erzeugen. Etwas Kontroverse hätte der Diskussion dann auch sicher besser getan.

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Das Haus brennt – Nicolas Stemann entsorgt Lessings Nathan auf Elfriede Jelineks „Abraumhalde“

Freitag, Oktober 29th, 2010

„Nathan der Weise“ vom Thalia Theater Hamburg als Gastspiel am DT in Berlin

Am Anfang eine leere Bühne, ein großer Lautsprecher senkt sich vom Schnürboden. Durch ihn hört man den Text von Lessings Nathan. Nachdem sich ein Gazevorhang im Hintergrund hebt, sieht man die Schauspieler in Sprecherboxen wie in einem Tonstudio. Das gibt eine sehr intime Stimmung, man kann sich ohne Bild zwangsläufig nur auf das gesprochene Wort konzentrieren. Das hat etwas klaustrophobisch Bedrohliches, was durchaus zur Situation in Lessing Stück passt. Der alte Text, wie wir ihn kennen, wird konserviert, als würde man ihn auf Band einsprechen. Nathan (Sebastian Rudolph) und Daja (Patrycia Ziolkowska) unterhalten sich über den Brand und die wundersame Errettung der Ziehtochter Recha durch den Tempelherren. Nach und nach bewegen sich die Darsteller, alle in Alltagskleidung, auch auf die Bühne, Rollenzuschreibungen werden erkennbar, ihre Mikrofone und Textpulte nehmen sie aber mit. Nathan ist zuerst sicher und gefestigt, wenn er den Tempelherren (Philipp Hochmair), den seine Recha (Maja Schöne) für einen Engel hält, zu sich einladen will, wird aber sichtlich unruhiger, wenn er zum Sultan Saladin (Felix Knopp) gerufen wird, weiß er doch, das da für ihn nicht viel Gutes kommen kann. Bis hierhin lässt Stemann alles getreu nach Lessing spielen, trotzdem wirkt es gestellt und künstlich.
Stemann traut dem Text Lessings nicht, Rudolf druckst auch mehr die Ringparabel heraus, unsicher blickt er sich immer wieder um. Dann kommt aus dem Bühnenhintergrund ein alter Nathan (Christoph Bantzer) im Kaftan und fängt an, ihn immer wieder mit dem Text von Elfriede Jelineks Sekundärdrama Abraumhalde zu unterbrechen. Er wird dabei von zwei weiteren Figuren in historischen Kostümen unterstützt, der christlichen Daja (Barbara Nüsse) und der Recha (Birte Shnölnk), die eigentlich die Tochter des Bruders von Sultan Saladin ist. Die drei Religionen teilen sich den Text von Elfriede Jelinek. Stemann wollte der alten aufklärerischen Versöhnungsgeschichte dadurch den Hass zurückgeben, der ihm fehlte, um überhaut versöhnen zu können.
Jelineks wie immer monologisierender Endlostext handelt vom brennenden Haus, immer wieder knistert es bedeutungsvoll, von religiösem Wahn, Märtyrern, den 72 Jungfrauen, der Verdrängung einer Wahrheit die niemandem gehört, die keiner einstreifen kann wie Geld und von Kellern, dem Fall des Hauses Fritzl. Das Unterirdische der Seele des Menschen gegen eine Parabel über die Gleichheit aller Religionen. Elfriede Jelinek führt die aufklärerische Moral Lessings mit Beispielen aus der heutigen Zeit ad absurdum. Eine Versöhnung schein so in weite Ferne gerückt.
Jetzt wird es zunehmend bunter auf der Bühne. Die Symbole der Religionen schweben von der Decke und werden von den Schauspielern in Posen vor sich hergetragen. Der Tempelritter als Selbstmordattentäter, das ist schon eine witzige Idee, zieht aber auch den Nathan Lessings konsequent ins Lächerliche. Was einst als Religionskrieg begann, hat sich längst verselbstständigt und eine eigene ganz andere Dynamik bekommen. Die Schauspieler stülpen sich große Köpfe aus Pappmaché über, Papst Benedikt, Osama Bin Laden und Alan Greenspan als Geldjude, Goldbarren werden demonstrativ aufeinander geschlagen. Stemann hält sich hier sehr genau an die Regieanweisungen von Elfriede Jelinek. Ein bisschen zu viel Symbolik, die da von der Decke hängt und über die Bühne tobt. Der Inszenierung fehlt irgendwie der klare Standpunkt, außer dass religiöser Wahn und Vorurteile tödlich sein können. Das andererseits nimmt dem Stück auch den überstrapazierten Anspruch von Allgemeingültigkeit. Es hat ausgedient als Versöhnungsarie. Trotzdem bleibt Lessings Text immer noch deutlich und fassbar.
Zum Schluss fängt sich die Inszenierung wieder, die Verbrüder- und Verschwesterung findet in den Tonboxen statt, auf der Bühne liegt der historische Nathan umgeben von Recha und Daja. Er hat ausgedient als Versöhner, wird nicht mehr gebraucht. Das ist ja auch bei Lessing so, wenn er zum Schluss ganz abseits steht. Er hat da seine Schuldigkeit getan. Jelinek hat ihn als Sinnbild der noch nicht erreichten Versöhnung entheiligt und auf Halde gelegt, aber nicht für immer, sondern als heimatlose oder verschüttete Utopie die wieder aufkeimen kann.

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