Archive for the ‘Thalia Theater Hamburg’ Category

Storms „Schimmelreiter“ und Schillers „Räuber“ – Zwei bemerkenswerte Inszenierungen der 54. Theatertreffenauswahl, die leider nicht in Berlin zu sehen sind

Sonntag, Mai 14th, 2017

___

Und ewig heult der Wind – Johan Simons inszeniert die Bühnenadaption von Theodor Storms Novelle Der Schimmelreiter wie ein magisches Requiem ohne Musik

Jens Harzer als Der Schimmelreiter am Thalia Theater Hamburg
Foto (c) Krafft Angerer

Zwei Literaturadaptionen großer norddeutscher Erzähler hat das Thalia Theater Hamburg in dieser Spielzeit auf dem Programm. Die Novelle Der Schimmelreiter des aus Husum in Nordfriesland stammenden Schriftstellers Theodor Storm und den Roman Wer einmal aus dem Blechnapf frisst des gebürtigen Greifswalders Hans Fallada, den es außer nach Berlin und Leipzig für eine gewisse Zeit auch mal nach Hamburg zog. Regie führen mit dem Niederländer Johan Simons und dem flämischen Belgier Luk Perceval zwei ebenso bekannte wie erfolgreiche Theatermänner.

*

Den Anfang machte im November letzten Jahres der ehemalige Intendant der Münchner Kammerspiele und scheidende Leiter der Ruhrtriennale [Johan Simons], der, bevor er seine neue Intendanz in Bochum antritt, zum wiederholten Male am Hamburger Thalia Theater inszeniert. Für seine Bühnenadaption der Storm’schen Schimmelreiter-Novelle hat er sich von Bettina Pommer einen steilen Deich mit zwei Treppen links und rechts bauen lassen. Über der Krone hängt eine gusseisernen Kirchglocke, deren Klang man allerdings erst kurz vor der Pause des knapp dreistündigen Abends zum ersten Mal vernehmen kann. Daneben liegt die ganze Zeit über die Nachbildung eines weißen Pferdekadavers als Pferdeskelett von der Hallig Jeverssand.

Der Schimmelreiter, ein Meisterwerk des magischen Realismus, ist beliebter Schulstoff. Das Buch dürfte fast jeder irgendwann einmal in der Hand gehalten haben. Die Novelle spielt in der Mitte des 18. Jahrhunderts in Nordfriesland. Die Hauptfigur Hauke Haien arbeitet sich vom wissbegierigen Jungen über eine Anstellung als Knecht beim alten Deichgrafen Volkerts bis zu dessen Nachfolger hoch. Um die Voraussetzungen für die Übernahme des Amtes zu schaffen, gibt Volkerts Tochter Elke ihre Verlobung mit Hauke bekannt. Dieser gewinnt mit einer neuen Deichanlage Land, vernachlässigt allerdings darüber wider besseren Wissens die Reparatur des alten Deichs, der in einer großen Springflutnacht bricht. Dabei sterben Haukes Frau Elke und sein behindertes Kind. Daraufhin stürzt sich der Deichgraf mit seinem Schimmel vom Deich in die Fluten und wird zum Mythos.

 

Der Schimmelreiter am Thalia Theater Hamburg
Foto (c) Krafft Angerer

 

Der Clou von Simons Inszenierung ist, die einleitende Erzählung als Rahmen für die eigentliche Handlung sieben Mal von Neuem beginnen zu lassen. Und so steht das sechsköpfige Ensemble immer wieder auf der Deichkrone und lässt die Geschichte vom Schimmelreiter – dem großen Unglück, das die sterbende Trien Jans, deren Hund Hauke einst als wütender Junge erwürgte, prophezeit, bis zu jener Nacht in der der Deich bricht – lediglich ergänzt durch weitere Szenen aus der Novelle jedes mal neu erstehen. Die Handlung springt dabei in der Zeit vor und wieder zurück. Doch das Unvermeidliche bricht sich schließlich Bahn. „Was man getan hat, wird man wieder tun. Es gibt nichts Neues unter dieser Sonne.“ sind die fast resignierenden Worte Elkes zu ihrem Mann.

Johan Simons baut seine Inszenierung um die Schuld, die Hauke Haien nach der Meinung der abergläubischen Dorfbewohner auf sich geladen hat, wie ein archaisches Requiem für die Toten auf. Es wird dabei eher wenig gespielt. Die DarstellerInnen stehen mit Blick ins Publikum am Damm und rutschen hin und wieder recht pathetisch, viel Text bewältigend, die glatte Fläche hinunter. Ewig rauscht der Wind, tickt eine Uhr, oder es schlägt die Glocke. Das zieht sich zuweilen auch etwas hin. Den Kampf Haukes mit sich sich selbst und seinen Zweifeln kann Thalia-Ausnahmeschauspieler Jens Harzer sehr gut mit zitternd-fiebriger Stimme wiedergeben. Der Kampf mit seinem neidischen Gegenspielers Ole Peters (Sebastian Rudolph) erschöpft sich in einigen wenigen Wortgefechten.

Mehr Raum nimmt dafür die Familiengeschichte ein. Birte Schnöigk ist eine trotzig-aufrechte Elke. Immer wieder unterstützt sie ihren Hauke gegen die Dörfler, die hier nur von Sebastian Rudolph als Ole und Rafael Stachowiak als Carsten dargestellt werden. Die vorherrschende Kleiderfarbe ist pietistisches Schwarz. Schön schaurig auch Barbara Nüsse als Trin Jans, ebenfalls skurril die Idee, Tochter Wienke traumtänzerische vom belgsichen Schauspieler Kristof Van Boven spielen zu lassen. Johan Simons hat als Kind in Holland selbst eine große Sturmflut erlebt. Diese Erfahrung zieht sich durch mehrere seiner Inszenierungen. Der Mensch, verloren zwischen Gottglauben, zerstörerischer Naturgewalt und aufgeklärerischer Vernunft. Für Simons ist es dabei so, wie Hauke Haien es zu den Wassern sagt: „Ihr könnt nichts Rechtes, so wie die Menschen auch nichts können!” Der Mensch Hauke Haien ist zum Schluss nackt, wie Gott ihn schuf, ein zur Legende gewordenes Voodoo Child.

* *

Das ist durchaus magisch und in Teilen auch ansehenswert. Was die THEATERTREFFEN-Jury an dieser spröden, etwas zu sehr ins düster Spirituelle abdriftenden Inszenierung fasziniert hat, wird allerdings (wie so oft) ihr Geheimnis bleiben. Die Kritiker waren zur Premiere nicht nur begeistert. Dass nach der Absage des Münchner Residenztheaters wegen der Unaufführbarkeit ihrer technisch für Berlin zu kompliziert ausgestatteten Räuber u.a. Stimmen für eine Nachnominierung der Romanadaption Unterwerfung vom benachbarten Deutschen Schauspielhaus laut wurden, lässt noch mal darüber nachdenken, ob der Schimmelreiter tatsächlich die bemerkenswertere Hamburger Inszenierung des letzten Jahres war. Ein schöner Kontrast zur eher zeitgemäß poppigen und performancelastigen Auswahl ist sie allemal. Für Diskussionsstoff im Berliner Mai ist somit in jedem Fall gesorgt. (Wurde leider abgesagt wegen der Erkrankung des Hauptdarstellers Jens Harzer. Ersatzweise fand eine szenische Lesung des Stücks statt.)

***

Der Schimmelreiter (Thalia Theater Hamburg, 23.03.2017)
von Theodor Storm
Bühnenfassung Susanne Meister
Regie: Johan Simons
Musik: Warre Simons
Bühne: Bettina Pommer
Kostüme: Teresa Vergho
Dramaturgie: Susanne Meister
Darsteller:
Kristof Van Boven (Kind)
Jens Harzer (Hauke Haien)
Barbara Nüsse (Trin Jans)
Sebastian Rudolph (Ole Peters)
Birte Schnöink (Elke)
Rafael Stachowiak (Carsten)
Premiere war am 25.11.2016 im Thalia Theater
Termine: 25.05. / 19.06. / 11.07.2017

Weitere Infos siehe auch: http://www.thalia-theater.de

Zuerst erschienen am 24.03.2017 auf Kultura-Extra.

**

*

Masse, Mensch, Maschine – Ulrich Rasche schickt am Residenztheater München Schillers Räuber übers Laufband

Das 54. Theatertreffen wirft seine Schatten voraus. Am Wochenende begann der Vorverkauf, und einige der 10 bemerkenswerten Inszenierungen, die nach Berlin eingeladen wurden, sind bereits restlos ausverkauft. Und dabei kann eine der wohl interessantesten Produktionen nicht mal gezeigt werden. Die Räuber, inszeniert von Ulrich Rasche am Residenztheater München, ist technisch so aufwendig, dass sich keine Bühne in Berlin finden ließ, auf der man die beiden großen Laufbänder, auf denen sich Friedrich Schillers Sturm-und-Drang-Klassiker abspielt, ohne Probleme aufbauen ließe. Was fehlt, ist eine sogenannte Zylinderdrehbühne mit Versenkeinrichtungen, die vergleichbar nur die Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz besitzt. Aber auch dort gab aus technischen und dispositorischen Gründen keine Möglichkeit, die Inszenierung für zwei Vorstellungen zu realisieren.

 

Die Räuber am Residenztheater – Foto © Andreas Pohlmann

 

Eine 3sat-Aufzeichung für das Haus der Berliner Festspiele soll nun ersatzweise einen Eindruck von der Münchner Inszenierung vermitteln. Aber es dürfte schwer fallen, das unmittelbare Live-Erlebnis in einer vagen Kinoatmosphäre zu vermitteln. Selbst in München ist die Vorstellung nur an zwei Tagen im Monat zu sehen. Die Karten sind entsprechend begehrt. Am letzten Wochenende war es wieder soweit, und das Haus am Münchner Max-Joseph-Platz restlos ausverkauft. Wir waren live vor Ort.

*

Über Schillers 1782 in Mannheim uraufgeführte Drama Die Räuber muss man nicht mehr viel sagen. Neben der Befreiung von der tyrannischen Elterngeneration und den gesellschaftlichen Schranken des „Kastratenzeitalters“ ging es dem jungen Autor auch um eine Revolutionierung der Regeln für die dramatische Kunst. Inhaltlich wird das als Kampf zweier ungleicher Brüder abgehandelt. Karl, der ältere, fällt durch die Intrigen von Franz, dem jüngeren, beim Vater in Ungnade und gründet eine Räuberbande in den böhmischen Wäldern. Derweil reißt Franz daheim die Macht an sich, sperrt den siechen Vater in eine Gruft und versucht Amalia, die Geliebte des Bruders, für sich zu gewinnen.

Der Kampf zweier sich selbst ermächtigender Geistes- und Tatmenschen um die wirksameren Mittel, die alte Ordnung zu beseitigen. Letztendlich auch ein endloser Kreislauf der Gewalt in einer unaufhörlich fortschreitenden Gesellschaft. Und diese ständige Vorwärtsbewegung stellt Rasche durch zwei dreh- bzw. auf- und absenkbare Laufbänder dar. Der Regisseur hat damit seine Methode perfektioniert, Text zusammen mit Musik in mechanische Bewegung zu übersetzen, was in Berlin bereits 2014 an den Sophiensaelen bei einer Inszenierung von Nis-Momme Stockmanns Stück Die kosmische Oktave in klein zu sehen war.

 

Die Räuber am Residenztheater – Foto © Andreas Pohlmann

 

Geradezu kongenial wirkt die Übertragung der mechanischen Wirkungsweise der Laufbänder als Metapher für den unaufhaltsamen Verlauf der Geschichte und die Vergeblichkeit sich dieser zu entziehen. Die Räuber skandieren „Freiheit oder Tod.“ und sind doch Sklaven ihres Handelns. Wie Ilja Repins Wolgatreidler sind die Darsteller auf den mal gerade, mal schief gestellten Laufflächen mit Haltegurten angeseilt. Ein Stürzen und Herunterfallen ist nicht möglich. Der Marsch der Räuber geht unwillkürlich voran, ihrem Hauptman Karl folgend. Rau und monoton deklamiert Franz Pätzold seinen Text, in den die Bande immer wieder chorisch einfällt. Musikalisch begleitet werden sie dabei von vier Live-Musikern und drei Sängern, die den treibenden Takt und Rhythmus mit dumpfen Paukenschlägen, Basslinien Violin-Klängen und Lautgesängen vorgeben.

Wucht und Pathos gepaart mit der archaischen Kraft des Chors. Aber selbst in den ruhigeren Mono- und Dialogszenen stehen die Laufbänder nicht still. Gegenspieler Franz wird (nach der Erkrankung von Valery Tscheplanowa) nun von Katja Bürkle von den benachbarten Kammerspielen verkörpert. Ihr Spiel ist, wie das von Karl, getrieben von den ehrgeizigen Plänen. Die Besetzung der Rolle mit einer Schauspielerin lädt die Bedeutung des sich zu Unrecht missachtet Fühlenden zusätzlich auf. Die Szenen mit der ihn verachtenden Amalia von Nora Buzalka sind intensiv und kalt zugleich.

Dagegen setzt Rasche die Gewalt der auf den Bändern im Takt der Musik und des Gesangs marschierenden Masse der Räuber. Der Regisseur versetzt Schillers Text zusätzlich mit Auszügen aus Der kommende Aufstand, einem vielzitierten linkspolitischen Essay, der erstmals 2007 in Frankreich erschien und ab 2010 in überarbeiteter Fassung im Internat verbreitet wurde. Als Verfasser gilt ein sogenanntes Unsichtbares Komitee. Die Räuber skandieren: „Es geht nicht mehr darum zu warten – auf einen Lichtblick, die Revolution, die atomare Apokalypse oder eine soziale Bewegung. Noch zu warten ist Wahnsinn. Die Katastrophe ist nicht, was kommt, sondern das, was da ist. Wir befinden uns schon jetzt in der Untergangsbewegung einer Zivilisation. Dort ist der Punkt, an dem man Partei ergreifen muss.“ Die Ambivalenz eines starken Wir-Gefühls.

Wie sich das in der Geschichte der politischen Massenbewegungen manifestierte, davon geben die Laufbandszenen mit der detaillierten Schilderung von Raub, Mord und Brandschatzungen Auskunft. Der Freiheitsbegriff scheint damit heute mehr denn je korrumpiert, oder wird wie eh und je von starken Einzelindividuen wie Franz Moor für sich umdefiniert. In den Zeiten unkritischen Fortschrittsglaubens und der endlosen Selbstoptimierung spannt sich die Menschheit selbst ins Joch. Die chorisch beschworene Apokalypse scheint unaufhaltsam. Schillers Skepsis verbindet sich mit der zerstörerischen Kraft der Maschine Mensch. Eine nach wie vor explosive Mischung.

***

Die Räuber
von Friedrich Schiller
Regie + Bühne: Ulrich Rasche
Komposition: Ari Benjamin Meyers
Kostüme: Heidi Hackl
Chorleitung: Alexander Weise
Choreinstudierung: Toni Jessen
Mitarbeit Bühne: Sabine Mäder
Licht: Gerrit Jurda
Dramaturgie: Sebastian Huber
Besetzung:
Götz Schulte: Maximilian, Graf von Moor
Katja Bürkle: Franz Moor
Franz Pätzold: Karl Moor
Nora Buzalka: Amalia von Edelreich
Thomas Lettow: Spiegelberg
Max Koch: Schweizer
Leonard Hohm: Razmann
Marcel Heuperman/Alexander Weise: Schufterle
László Branko Breiding: Roller
René Dumont: Daniel
Räuberbande: Moritz Borrmann, Yasin Boynuince, Kjell Brutscheidt, William Cooper, Emery Escher,
Toni Jessen, Max Krause, Bekim Latifi, Cyril Manusch
Sandro Schmalzl: Tenor
Martin Burgmair: Bassbariton
Gustavo Castillo: Bassbariton
Mariana Beleaeva: Violine
Jenny Scherling: Viola
Heiko Jung: E-Bass
Fabian Löbhard: Percussion
Premiere war 23. Sep. 2016 im Residenztheater München
Vorstellungsdauer ca. 3 Std. 30, eine Pause
Termine: 10. und 11.06.2017

Infos: http://www.residenztheater.de/inszenierung/die-raeuber

Zuerst erschienen am 25.04.2017 auf Kultura-Extra.

__________

Kleines und großes Welttheater – „Schere Faust Papier“ von Michel Decar am Thalia Theater Hamburg und „Fatrasien“ von Das Helmi am Berliner Ballhaus Ost

Mittwoch, Dezember 28th, 2016

___

Die ganze Welt im Trichter – Ersan Mondtag inszeniert Schere Faust Papier von Michel Decar als spielerische Zivilisations-Farce mit Fellwesen auf Mondlandschaft

Michel Decar hat ein neues Stück geschrieben. Der Ort der Handlung ist ein Trichter. Da muss jede Menge durch: alle möglichen Bühnenbilder, sehr verschiedene Kostüme und Requisiten, dazu reichlich Personal aus der bewohnten Welt und der Geschichte der Menschheit.“ So versucht es jedenfalls die Website des Thalia Theaters zu erklären, an dessen Dependance in der Altonaer Gaußstraße das neue Stück des Autors am vergangenen Sonntag uraufgeführt wurde. Decar lässt darin eine nicht näher genannte Anzahl von Personen die Weltgeschichte aus Kriegen, Irrtümern, Sex, Mord und Totschlag nachspielen. Dazu werden Platons Höhlengleichnis, Stanley Kubricks Kultstreifen 2001: Odyssee im Weltraum und noch einige andere Filme, Ereignisse und Personen der Weltgeschichte bemüht. Frei nach dem Zitat von Karl Marx wiederholt sich für Decar die Geschichte aber nicht nur einmal als Tragödie und einmal als Farce, sondern 20fach als Tragikomödie, ZDF-Zweiteiler, als BBC-Miniserie, Telenovela, Eventmovie, Kriminalkomödie etc. etc.

Die Welt – oder ein fremder Planet – ist Trichter, Höhle oder einfach im Arsch. Ein Betonbunker zurückgebombt in die Steinzeit. „Da kommst du nicht raus, kannst machen was du willst, kannst dir ein Seil denken, kannst auf Gedanken kommen“, heißt es zu Beginn mehrmals. Nur ein leichtes Kratzen mit langem Vokal A glauben die Insassen immer wieder zu vernehmen. Aber nichts Bestimmtes, also macht man halt einfach weiter. Das scheint auf den ersten Blick etwas surreal und abstrus. Keine wirkliche Story – mehr eine verrückte Parabel oder eben eine Farce auf den unabänderlich scheinenden Lauf der Dinge. Und so verwundert es auch nicht, dass der Autor sein als Botenbericht, Mysterien- oder Satyrspiel mit einer Vielzahl von möglichen Bühnenbildern angekündigte Stück vom preisgekrönten Regie-Wunderkind Ersan Mondtag inszeniert haben wollte, der selbst für eine sehr offene, assoziative und zitatenreiche Spielführung bekannt ist.

 

Schere Faust Papier am Thalia Theater Hamburg
Foto (c) Armin Smailovic

 

 

Und Ersan Mondtag nimmt diesen Spielauftrag an. Er hat fünf Figuren – die Besetzung ist vom Autor als variabel angegeben – auf eine nicht näher definierte, klinische Mondlandschaft (Bühne: Paula Wellmann) mit kleinen Hügeln und Tälern gesetzt. Dort singen diese fünf an Bauch und Rücken bepelzten Wesen (Kostüme: Josa Marx) mit hellblauen Eierköpfen und langen Insektengliedmaßen zunächst im Dunklen zur Musik des Komponisten Max Andrzejewski den blauen Planeten Erde an. Fünf außerirdische Mondschafe, menschliche Mutanten oder was auch immer erzählen dann in einem rhythmischen Sing-Sang von ihrem Trichter, was sie hören oder sehen und was sich ihrer Meinung nach draußen abspielt, bis man sich selbst auf den Weg macht. Das lässt zunächst tatsächlich viel Raum für Assoziationen und Überlegungen, worum es sich da eigentlich handelt.

Bis man merkt, auf jeden Einschlag von draußen folgt ein Zeit- und Evolutionssprung in der Geschichte der Menschheit, die die fünf unter den Kostümen steckenden Thalia-SchauspielerInnen Marie Löcker, Thomas Niehaus, Cathérine Seifert, Oda Thormeyer und Tilo Werner nun in 90 recht kurzen Minuten durchlaufen. Ein zunächst recht witziger Exkurs von den Höhlen der Urmenschen über die Steppen mit Urrinderherden und den ersten Dörfern mit sesshaften Ackerbauern, aber auch eine Geschichte der Entwicklung der Zivilisation mit Gesetzen, Regeln und Religionen, des technischen Fortschritts und den Nebenwirkungen von Macht, Misstrauen, Gewalt und Kriegen.

 

Schere Faust Papier am Thalia Theater Hamburg
Fotos von der Premiere: St. B.

 

Das ist perfekt durchgestylt, soundtechnisch arrangiert und auf den Punkt hin inszeniert. Es wird ein bisschen rumgefickt, gemotzt, gemobbt und angebetet. Natürlich hat man das Ganze nach etwa 30 Minuten kapiert. Es ist alles ziemlich vorhersehbar. Und es wiederholt sich natürlich. Die menschähnlichen Urtierchen sitzen wie in einer Zeitschleife von immer höher technisierten Vernichtungsmaschinerien vom Dolch über den Panzer bis zum Krieg ohne Menschen. Wir sitzen mit im Trojanischen Pferd, durchlaufen das Zeitalter der Kreuzzüge, der Kolonisierung Amerikas mit der Sklaverei und der Französischen Revolution mit der blutigen Beseitigung aller Gegner. Wir hören von undeutschen Ohrläppchen, sibirischen Lagern, Schurkenstaaten und kommen irgendwann auch beim Vietnamkrieg, 68er-Pazifismus und K-Gruppengequatsche über Begrifflichkeiten sowie UN-Friedenseinsätzen an. Schuld an den vielen Toten im Vorrübergehen sind natürlich immer die anderen – oder Ausreden wie die, dass man mit dem Rauchen aufgehört hätte.

Am Ende will man irgendwelche Verantwortlichen zur Rechenschaft ziehen, hat alles zu verhindern versucht und selbst immer nur Befehle ausgeführt. Die üblichen, unschuldigen Litaneien, die niemandem wirklich wehtun. Das es anders und durchaus auch ernst gemeint ist, ist natürlich auch klar. Nur fehlen eben auch ganz konkrete Bezüge, und das Stück besitzt in seiner durchweg ironischen Haltung, albernen Sprache und philosophischen Dürftigkeit fast schon Sesamstraßenniveau. Es fehlt nur noch ein netter Erklärbär, den uns die Regie dann doch erspart, aber nicht die Erkenntnis, das Marx nur auf ein Zitat reduziert auf einen ganzen Abend bezogen auch ziemlicher Murx sein kann.

***

Schere Faust Papier (UA) – Thalia in der Gaußstraße, 18.12.2016
von Michel Decar
Regie: Ersan Mondtag
Musik-Komposition: Max Andrzejewski
Sounddesign: Florian Mönks
Bühne: Paula Wellmann
Kostüme: Josa Marx
Dramaturgie: Matthias Günther
Mit: Marie Löcker, Thomas Niehaus, Cathérine Seifert, Oda Thormeyer, Tilo Werner
Dauer: ca. 90 Minuten, keine Pause
Premiere war am 18.12.2016 im Thalia in der Gaußstraße
05., 21., 22.01. / 08.02.2017

Info: https://www.thalia-theater.de/

Zuerst erschienen am 20.12.2016 auf Kultura-Extra.

**

*

Mit dem Licht die Welt zeichnen – Das Helmi zeigt Fatrasien. Ein Unsinnswelttheater in sieben Akten am Ballhaus Ost

(c) Ballhaus Ost

In ihrer neuen Produktion Fatrasien. Ein Unsinnswelttheater in sieben Akten begeben sich die kultigen Schaumstoffhelden von Das Helmi auf große Weltreise. Mit dem deutschen Filmemacher Wim Wenders und dem brasilianische Coffee-Table-Book-Fotograf Sebastiao Salgado einmal Nordpol-Südsee und zurück. Es geht um den preisgekrönten Dokumentarfilm Das Salz der Erde, den Regisseur Wenders 2014 über den solzialdokumentarisch arbeitenden Fotografen Salgado mit seinen perfekten, fast sakralen Schwarz-Weiß-Bildern von Landschaften, Tieren und Menschen gedreht hat.

Das steht natürlich in totalem Kontrast zu den flippigen, eben ganz bewusst nicht perfekten Puppenwesen aus Schaumstoffresten, die Das Helmi seit Jahren für ihre Inszenierungen baut. Und so ist das auch nicht in erster Linie eine Hommage an die Perfektion eines Wim Wenders, der seinem Idol Sebastiao Salgado beim Erklären seiner Arbeiten über die Schulter schaut, sondern eher ein liebevoll ironischer Blick in die Hinterhof-Werkstatt der Prenzlberger Kleinkunstenthusiasten vom Ballhaus Ost mit ihrem verrückten Vierspartentheater aus Puppen, Schauspiel, Tanz und Musik.

 

Fatrasien von das Helmi im Ballhaus Ost
Foto (C) Brian Morrow

 

Nach einem rockigen Tai-Chi-Kurs zweier Pferdeflüsterer zwischen einer ganzen Herde von Schaumstofrössern mit der magischen Geburt eines Fohlens treffen sich die beiden Weltreisenden bei einem schrägen Künstlerfrühstück bei Familie Salgado, wo noch der Sohn Juliano aufgegabelt wird. Wim Wenders im Trenchcoat (dargestellt von der Schauspielerin Janet Rothe) begibt sich dann zu auf einen kleinen Zwischenbesuch bei Pablo Picasso nach Paris. Der Meister (als Schaumstoffpuppe in seinem berühmten Matrosenshirt) sitzt zwischen seinen singenden Malpinseln und lädt den deutschen Filmemacher zu einem Disput über Malerei, Fotografie und Theater. Auf einer Schaumstoff-Leinwand tummeln sich bekannte Picasso-Motive mit den typischen mehrperspektivischen Gesichtern oder afrikanischen Masken, die der weltberühmte Maler hin und her scheucht, nebst Stierkampfeinlage.

Vater Salgado und Sohn treffen wir dann wieder im arktischen Eis beim Pinguinebeobachten und einem kleinen Gespräch über modernes Heldentum, während Wim Wenders lauthals die große Stille preist. Herrlich sind auch der Chor der Blues singenden Schaumstoff-Seelelefanten, Josephine Baker im Bananenröckchen, ein asiatischer Lichtertanz und vieles mehr. Sogar dem Wenders-Kumpel Peter Handke wird ein Ständchen dargebracht. Dem Einfallsreichtum der Puppenmacher sind hier keine Grenzen gesetzt. Schmal und kerzengrade wie Giacometti-Skulpturen stehen die Südsee-Ureinwohner und geben den beiden Kunstreisenden Nachhilfe in Soziologie und Familienplanung.

Mit viel Witz und Ironie zerstören die Helmis hier das Pathos der beiden Großkünstler, nicht ohne sich selbst am Ende ein wenig zu glorifizieren. Ganz zu recht natürlich. Ihre verrückte Fantasiewelt Fatrasien ist ein Muss für alle Helmi-Fans und die, die es noch werden wollen.

***

Fatrasien. Ein Unsinnswelttheater in sieben Akten (Ballhaus Ost, 22.12.2016)
Von und mit das HELMI
Installation, Skulpturen, Performance, Komposition, Tanz: Okka Hungerbühler, Felix Loycke, Florian Loycke, Brian Morrow, Johanna Olausson, Janet Rothe, Dasniya Sommer, Emir Tebatebai
Technik, Bühne, Ideen: Burkhart Ellinghaus
Künstlerische Mitarbeit: Marcel Bugiel, Cora Frost
Produktionsleitung: ehrliche arbeit – freies Kulturbüro.
Eine Produktion von und mit Das Helmi in Ko-Produktion mit dem Ballhaus Ost
Premiere war am 15. Dezember 2016 am Ballhaus Ost Berlin
Weitere Vorstellungen: 03., 04., 05.02.2017

Infos: http://www.ballhausost.de/produktionen/fatrasien/

Zuerst erschienen am 22.12.2016 auf Kultura-Extra.

__________

Wut, Rage und Hysteria mit Jelinek, Stephens und Buñuel zum Spielzeitauftakt in Hamburg.

Donnerstag, September 22nd, 2016

___

Zum Spielzeitauftakt am Thalia Theater inszeniert Sebastian Nübling einen Wut/Rage-Mix aus Texten von Elfriede Jelinek und Simon Stephens

1112_AboMag#2.inddAm Hamburger Thalia Theater ist schon zum Spielzeitauftakt im September Silvester. „Happy New Year“ verheißt eine flackernde Leuchtreklame über der leeren Bühne (Evi Bauer), auf der doch der Wut-Text von Elfriede Jelinek gegeben werden soll. Regisseur Sebastian Nübling, mittlerweile zum Zweitaufführer von Jelinek-Stücken avanciert, war diese über 100 Seiten lange Textfläche zum Thema Wut als kollektivem, gesamteuropäischem Bewusstseinsstrom wohl nicht genug. Als deutscher Uraufführungsregisseur von Stücken des britischen Dramatikers Simon Stephens (bisher bevorzugt am Deutschen Schauspielhaus Hamburg oder den Münchner Kammerspielen) hat er für das Thalia Theater Hamburg Jelineks Text mit Stephens neuem Stück Rage verknüpft. Einerseits scheint Stephens Text unmittelbar von Jelineks Wut inspiriert, anderseits reflektiert er Ereignisse der letzten Silvesternacht in der englischen Stadt Manchester.

Da denkt man als Deutscher doch unweigerlich gleich an Köln. Soweit weg ist das dann auch gar nicht, und doch auch wieder ganz anders. Aufhänger für Stephens Stück waren Aufnahmen des britischen Fotografen Joel Goodman aus jener Silvesternacht, von denen eine, im Internet verbreitet, auf ungeahnte Reaktionen stieß. Das Arrangement zweier betrunken auf der Straße liegender Partygänger veranlasste die Netzgemeinde zu hänischen Reaktionen bis hin zu satirischen Vergleichen mit Michelangelos Deckenfresko Erschaffung des Adam. Eine friedlich anmutende Szene einer ansonsten als sehr aggressiv beschriebenen Nacht.

Von Wut und Aggressionen handelt auch Elfriede Jelineks Text, der IS-Terroristen und Pegida-Anhänger, Gläubige wie auch Glaubenskritiker ohne direkt erkennbare personelle Abgrenzung zu Wort kommen lässt. Eine Wutbürger-Parade von der Mitte Europas bis zu dessen politischen Rändern und Gegnern. Ähnlich geht auch Simon Stephens zu, der in seinem Stück meist volltrunkene Briten während einer Silvesternacht mit all ihren Vorurteilen, Wünschen, Ängsten und Aggressionen ungebremst aufeinanderprallen lässt. Die Verquickung der beiden Stücke könnte man daher fast schon als genial bezeichnen.

 

Wut-Rage am Thalia Theater Hamburg - Foto (c) Armin Smailovic

Wut/Rage am Thalia Theater Hamburg
Foto (c) Armin Smailovic

 

Regisseur Nübling nimmt für seine Inszenierung den Rhythmus von Stephens ungeschützt rauem Text mit wummernden Techno-Sounds auf. Das erinnert in den permanenten Zuckungen der DarstellerInnen zum Beat der Musik an seine choreografierten, köperbetonten Inszenierungen der Stücke von Sibylle Berg am Maxim Gorki Theater. Doch zunächst hält Karin Neuhäuser noch einen langen Einführungsmonolog von der zornigen Männersaat aus Jelineks Wut, als Brandwache mit dem Einwickeln einer Rolle Absperrband an einem imaginären Tatort beschäftigt. Eine Figur, die sich mit reflexiven Passagen immer wieder ins Spiel einklinkt und sich wie in einem endlosen Lamento über Gott und die Welt, über Hass und Hybris auslässt.

Elfriede Jelineks Text ist nach den Anschlägen auf die Redaktion des Satiremagazins Charlie Hebdo und einen jüischen Supermarkt in Paris entstanden. Die Autorin lässt sich in ihrer breit kalauernden Art über die zumeist jüdischen Opfer, die „Gott ist groß“ rufenden Täter mit ihren automatischen Waffen und das Abbildungsverbot im Islam aus. „Was ist der Mensch gegen ein Bild?“ Kritische Sätze wie „Religion ist in sich und an sich genauso nutzlos wie das Denken.“ entspringen der Verzweiflung um die Nutzlosigkeit ihrer vielen Worte. Simon Stephens liefert dazu mit „Scheiß Paki“ oder „I hate fucking Muslims“ den Sound der Straße. Es wird viel getanzt, deklamiert und chorisch gesungen. Die Selbstermächtigung zur Wut als kollektive Techno-Hymne. Vom Ich zum Taumel der Massen.

Die anfangs noch am Boden liegende Leuchtreklame mit dem Slogan „Happy“ wird hochgezogen. Es entspinnt sich szenischer Reigen von der Spaßgesellschaft zum Wutbürgertum. Ein Zorn, der seine Richtung sucht und in verschiedenen Zielgruppen findet. Es wird gekotzt, gepisst und geflucht. Da hat sich was angestaut, das will raus. Wasser und Worte schwallen aus den schrägen Party-Typen. Jelineks Sing-Sang und der dumpfe Beat der ausgekotzten Sätze von Stephens abgestürzter Party-Gesellschaft in Clubs, auf Toiletten und Manchesters Straßen vermischt sich zum Wutchor der sozial Abgehängten und Freaks. Sexuelle Übergriffigkeit, rassistische Beleidigungen und Gewaltfantasien durchziehen Stephens Text. Ein entgrenztes Anbaggern inkontinenter Körper, die ihren Hass und Stumpfsinn wie Flüssigkeiten absondern.

„Mehr Porno weniger Pilates.“ ist die zynische Erwiderung eines Polizisten (Kristof Van Boven) auf die fantasierenden Neujahrsvorsätze seines Kollegen (Sebastian Zimmler) zur Errettung der Welt. Nachdem sich die Tänzer immer wieder gegenseitig angestachelt, beschimpft oder nach Liebe gefleht haben, mutieren sie kurz zu eingefrorenen Todesengeln, wie Marina Galic, die Jelinek-Text spricht, während sie in ihrer eigenen Pisse steht. „Das Totenreich ist eröffnet.“ oder „Gott lässt niemanden umbringen, dafür hat er doch uns.“ Ein Silvester-Feuerwerk gibt es dann aber auch noch, in das sich der Hass eines jungen Mannes (Sven Schelker) auf die Welt entlädt: „Ihr tut mir nicht leid.“ „Das Problem ist, wie üblich, dass uns niemand liebt.“ ist das ambivalente Jelinek’sche Fazit, das Karin Neuhäuser am Rande mehrmals andeutet. Und niemand hat Schuld am „Spuk der Nacht“, der nicht weggehen will.

Sebastian Nübling hat eigentlich einen über weite Strecken funktionierenden Theaterabend zusammengeschraubt. Die beiden Texte ergänzen sich ziemlich gut, sind teilweise nur durch das grobe, verkürzte Knurren der wütenden Stephens-Gestalten, gegenüber den flächigen Kalauer-Suaden der Jelinek voneinander zu unterscheiden. Vom einsamen Schreiben im Textsüberl der österreichischen Autorin hin zum Slang der Straße, der sich in den sozialen Netzwerken fortsetzt und so seinen Weg wieder zurück findet in die Gesellschaft, oder hier zurechtgeschnitten für eine künstlerische Reflexion auf der Bühne. Das zieht sich so wechselnd zwei ganze Stunden hin, ist aber kein typisch ausufernder Jelinek-Abend, eher ein dreckiger Stephens-Plot aus dem brexit-verkaterten, sozial brodelnden Kessel Großbritannien. Das latent hasserfüllte Grundköcheln im Europa unserer Zeit ist hier, wenn auch nur unterschwellig, jedoch deutlich spürbar.

***

WUT/RAGE (Thalia Theater Hamburg, 16.09.2016)
Von Elfriede Jelinek/Simon Stephens
Regie: Sebastian Nübling
Bühne: Evi Bauer
Kostüme: Pascale Martin
Musik: Lars Wittershagen
Dramaturgie: Julia Lochte
Mit: Kristof Van Boven, Marina Galic, Julian Greis, Franziska Hartmann, Marie Löcker, Karin Neuhäuser, Sven Schelker und Sebastian Zimmler
Uraufführung war am 16. September 2016
Weitere Termine: 24., 25. 9. / 9. 10. 2016

Weitere Infos siehe auch: https://www.thalia-theater.de/

Zuerst erschienen am 18.09.2016 auf Kultura-Extra.

**

*

Hysteria – Gespenster der Freiheit – Zum Spielzeitauftakt am Deutschen Schauspielhaus inszeniert Karin Beier bürgerliche Paranoia nach Motiven von Luis Buñuel

Hysteria – Gespenster der Freiheit -Foto © David Baltzer

Hysteria – Gespenster der Freiheit –   Foto © David Baltzer

Hamburgs Schauspielhaus-Intendantin Karin Beier setzt nach Die Schmutzigen, die Häßlichen & die Gemeinen sowie Schiff der Träume mit Hysteria – Gespenster der Freiheit ihre Reihe mit Film-Adaptionen bekannter Meister des europäischen Kinos fort. Der Titel ihrer neuen Inszenierung ist für Buñuel-Kenner sicher etwas irreführend. Nicht der Film Das Gespenst der Freiheit (im Original: Le Fantôme de la liberté) steht im Mittelpunkt, die Bühnenfassung speist sich eher aus verschiedenen Film-Motiven des spanischen Regisseurs Luis Buñuel. Zu nennen wären da vor allem Der Würgeengel oder Der diskrete Charme der Bourgeoisie. Maßgebend sind hier die Eingeschlossenheit einer bürgerlichen Party-Gesellschaft, deren beginnende Zersetzung sowie verschiedene Traumsequenzen der Beteiligten. In seiner surrealen Rätselhaftigkeit ist das nicht minder verwirrend. Vor allem aber hat der Abend viel mit Hysterie zu tun.

Ähnlich wie in ihrer Kölner Inszenierung Die Schmutzigen, die Häßlichen & die Gemeinen (2010 zum Berliner Theatertreffen eingeladen) verfrachtet Karin Beier ihr Ensemble hinter schalldichtes Glas. Waren es damals die in der Gesellschaft ganz unten Stehenden, die sich in einer Art Elends-Peep-Show vor Publikum zerfleischten (die Inszenierung war deswegen auch umstritten), ist es hier ein sozial weiter oben anzusiedelndes Ehepaar, das zum House-Warming in ihr neu erbautes Heim eingeladen hat. Linda und Robert (Julia Wieninger, Yorck Dippe) sind nach Jahren in Thailand wieder nach Deutschland zurückgekehrt. Die Frau ist schwanger, der Hausherr preist die neue, alte Heimat wie einen guten Wein, den man nur für besondere Anlässe aus dem Keller holt. Ansonsten hat er einen zwanghaften Putzfimmel, und die Tochter (Josefine Israel) ist gewaltig am Pubertieren.

 

Hysteria – Gespenster der Freiheit -Foto © David Baltzer

Hysteria – Gespenster der FreiheitFoto © David Baltzer

 

Die Gäste treffen nach und nach ein, und für gefühlte 20 Minuten dringt kaum ein Ton aus dem großzügig verglasten Inneren. Nur Lindas Stimme aus dem Off schwant Schlimmes. Die Party-Gesellschaft besteht aus Freunden und Geschäftspartnern des Paares. Die Stimmung ist zunächst etwas steif und angestrengt. Man macht Small Talk, lästert über andere bzw. versucht Beziehungen für die eigene Kariere zu knüpfen. Der reichlich fliesende Alkohol lockert das Ganze etwas, bis sogar getanzt wird. Der plötzlich auftauchende und sich als Nachbar ausgebende Chucky (Michael Wittenborn) streut erste Unruhe unter die Gäste, als er von Überwachung, Bürgerwehr und einem ominösen Tierseuchenzentrum spricht. Angestaute Probleme, Verunsicherungen, Zukunftsängste und latenter Rassismus bekommen so neue Nahrung. Geräusche von draußen, eine gegen die Scheibe fliegende Krähe (oder ist es gar eine Drohne?) schüren die Paranoia der Partygäste weiter. Schließlich werden die Lebensmittel knapp, und das Wasser fließt nicht mehr.

Robert, der von seinem schwarzen Chef Hugo (Sayouba Sigué) gefeuert wurde, sinnt auf Rache. Angestachelt von Chucky geht schließlich Hugo auf Robert los. Selbst der an Vernunft und Objektivität glaubende Arzt (Markus John) verliert langsam die Fassung, und seine asiatische Frau (Sachiko Hara), die buddhistische Entspannung praktiziert, geht zum Kampfsport über. Die sich im Haus verbarrikadierende Gesellschaft beginnt sich zu bewaffnen und dreht langsam durch. Die Folge sind Chaos, Verwüstung und Vergewaltigung bei sich permanent drehender Bühne (Joachim Schütz). Dazwischen gibt es immer wieder aus dem Off einzelne Reflexionen der Beteiligten, in denen es um innere Zweifel, Selbstmordgedanken, Todesangst, oder Veränderung durch Schmerz und die blutleere Demokratie geht. Die Festung Europa vor dem kulturellen Abgrund. Karin Beier hat hier Texte des umstrittenen rumänischen Existenzialisten und nihilistischen Kulturkritikers E. M. Cioran eingeflochten. Alle bewegen sich wie zwischen Traum und Wirklichkeit, was auch für den Zuschauer bald nicht mehr zu unterscheiden ist.

Eine beängstigend Atmosphäre macht sich breit – unterstützt durch den intensiven Sound von Jörg Gollasch. Entfernt erinnert das auch an das im Mai am Burgtheater Wien von Arpad Schilling uraufgeführte Stück Eiswind/Hideg szelek der ungarischen Autorin Éva Zabezsinszkij. Auch Karin Beier will die verheerende Wirkung von Lügen und Verschwörungstheorien aufzeigen. Angst und Verunsicherung im politischen Diskurs spielen nur den rechten Populisten in die Hände (siehe die aktuellen Wahlerfolge der AfD). Das ist hier auch großartig vom gesamten Ensemble gespielt, aber mit fortschreitender Zeit und sich drehender Bühne auch etwas enervierend und leerlaufend. Die surrealen Elemente überlagern schließlich komplett den Handlungsbogen. Es fehlt ein entscheidender Moment, der das Ganze auf einen konkreten Punkt bringt.

***

HYSTERIA – GESPENSTER DER FREIHEIT (Deutsches Schauspielhaus Hamburg, 17.09.2016)
Nach Motiven von Luis Buñuel
Regie: Karin Beier
Bühne und Kostüme: Johannes Schütz
Musik: Jörg Gollasch
Sounddesign: Dominik Wegmann
Licht: Annette ter Meulen
Dramaturgie: Christian Tschirner
Mit: Paul Behren, Yorck Dippe, Sachiko Hara, Jonas Hien, Josefine Israel, Markus John, Angelika Richter, Kate Strong, Sayouba Sigué, Julia Wieninger und Michael Wittenborn
Uraufführung war am 17. September 2016.
Weitere Termine: 21. 9. / 1., 9. 10. 2016

Weitere Infos siehe auch: http://www.schauspielhaus.de/

Zuerst erschienen am 19.09.2016 auf Kultura-Extra.

__________

Willkommenskultur auf Hanseatisch – Wie an vielen Bühnen des Landes versucht man auch im Thalia Theater und Deutschen Schauspielhaus Hamburg das Thema „Flüchtlinge“ künstlerisch anzugehen

Samstag, Dezember 26th, 2015

___

Thalia Theater Hamburg_2015

Flüchtlings-Kampagne am Thalia Theater Hamburg – Foto: St. B.

„Flüchtlinge“ ist das Wort des Jahres 2015. Die Gesellschaft für deutsche Sprache berücksichtigt damit, dass eines der beherrschenden Themen des ausklingenden Jahres in den Mittelpunkt unseres Sprachgebrauchs gerückt ist. Der Suffix -ling klinge außerdem „für sprachsensible Ohren tendenziell abschätzig“. Platz zwei der Wahl belegt die sehr populäre und zudem eher positiv gemeinte Solidaritätsbekundung „Je suis Charlie“. Nach den neuerlichen Anschlägen des IS in Paris käme durchaus auch das Wort „Terroristen“ in Frage. Fakt ist, dass momentan selbst in den deutschen Theatern kaum jemand an den Themen Flucht und Asyl vorbeikommt. Das Herangehen an diese gesellschaftliche Herausforderung ist dabei äußerst vielgestaltig und reicht von Statements auf der Bühne mit Spendenaufrufen, über direkte Hilfe wie das Aufnehmen von Flüchtlingen und deren Versorgung, bis zur künstlerischen Verarbeitung in verschiedensten Formen wie dem Doku-Theater, der Gegenwartsdramatik oder Klassikerbearbeitung. Dabei wird zurzeit heiß debattiert, ob das Engagement der Theaterhäuser für die Flüchtlinge, die täglich in den Städten Europas angekommen, tatsächlich über eine rein künstlerische Beschäftigung mit dem Thema hinausgehen sollte.

Zwei bekannte Theaterregisseure haben sich nun mit ganz klaren Bekenntnissen hervorgetan und die verbissen geführte Debatte weiter befeuert. So bringt der lettische Regisseur Alvis Hermanis in seiner viel kommentierten Stellungnahme zur Aufkündigung der Zusammenarbeit mit dem Thalia Theater Hamburg sogar die Worte Flüchtlinge und Terroristen unmittelbar in einen Zusammenhang. Für ihn schließe sich eine gleichzeitige Unterstützung von Terroristen und den Pariser Opfern aus. „Zwar seien nicht alle Flüchtlinge Terroristen, aber alle Terroristen seien Flüchtlinge oder deren Kinder.“ wird Hermanis zitiert. Der Regisseur halte zudem die deutsche Begeisterung, die Grenzen für die Flüchtlinge zu öffnen, für extrem gefährlich für ganz Europa. Man sei im Krieg und müsse sich für eine Seite entscheiden. Leider verwechselt Hermanis dabei nicht nur ehrliches Engagement mit „political correctness“ sondern auch noch Opfer und Täter. Eine künstlerische Zukunft an deutschen Theatern wird so für Hermanis wohl derzeit eher fraglich sein.

 

Staatstheater Cottbus_Nov. 2015-2

Transparent am Staatstheater Cottbus – Foto: St. B.

 

Auch Michael Thalheimer geißelt in mehreren Interviews mit deutschen Zeitungen den zunehmend politischen Aktionismus der Regisseure, die sich damit einerseits dem Zeitgeist anbiedern und andererseits die Aufgaben des Theaters ignorieren. „Es ist Mode geworden, Aufgaben zu übernehmen, für die andere Institutionen zuständig sind. Wenn neue Intendanten ihr Programm vorstellen, habe ich häufig den Eindruck, dass Amnesty International, die Obdachlosenhilfe und das Flüchtlingshilfswerk einen gemeinsamen Zukunftsort kreiert haben.“ sagte Thalheimer im Wiesbadener Kurier. Auch im Interview mit dem Freitag sprach er davon, wie sich die Theater in diese sozialen Projekte verliebten, „die nichts anderes sind als eitle Pose“. Damit schaffe sich das Theater ab. Thalheimer plädiert für die Rückbesinnung auf „archetypische Aufgaben“ des Theaters wie auf Text, Ensemble, Schauspielkunst und: „Auf große Stoffe, die mit Öffentlichkeit nur in diesem Theatron stattfinden können, der damit zum großen Denk und Diskursraum wird.“ Selbst ist der Regisseur mit einer sehr pathetischen und künstlerisch strengen Inszenierung von Elfriede Jelineks Flüchtlingsstück Die Schutzbefohlenen am Wiener Burgtheater aufgefallen. Ab 2017 wird Thalheimer mit dem Intendanten Oliver Reese und dem Dramatiker Moritz Rinke die Nachfolge von Claus Peymann am Berliner Ensemble antreten. An der Schaubühne wird er im Mai 2016 Schillers Wallenstein inszenieren.

*

(Fellinis) Schiff der Träume – In der Regie von Intendantin Karin Beier legt sich der alte Dampfer Deutsches Schauspielhaus schräg und wird prompt multikulturell geentert.

Nicht verbissen, didaktisch oder mit großem Pathos, sondern eher heiter ironisch sollte es zum ernsten Thema Flüchtlinge auf dem alten Dampfer Deutsches Schauspielhaus Hamburg zugehen. Das größte Theater Deutschlands am Rande des multiethnischen Problemkiezes Sankt Georg bekennt sich wie das Thalia Theater in der Nähe der Binnenalster zu einer unterstützenden Willkommenskultur. So unterhält man vor dem benachbarten Hamburger Hauptbahnhof ein kleines Zeltlager, in dem die ankommenden Flüchtlinge von freiwilligen Helfern erstversorgt werden. Für den künstlerischen Output des Schauspielhauses hat sich Intendantin Karin Beier von Federico Fellinis 1983 gedrehtem Film E La Nave Va inspirieren lassen.

 

Schiff der Träume am Deutschen Schauspielhaus Hamburg - Foto: St. B.

Schiff der Träume am Deutschen Schauspielhaus Hamburg – Foto: St. B.

 

Ein ebenso passendes wie heiter ironisches Spätwerk des berühmten italienischen Regisseurs, in dem die alte dekadente Welt Europas kurz vor Ausbruch des Ersten Weltkriegs mit einem Vergnügungsdampfer zu einer Totenfahrt in der Ägäis aufbricht, um dort die Asche einer verstorbenen Operndiva ins Meer zu streuen. Unterwegs nimmt die illustre Gesellschaft schiffbrüchige Insassen aus serbischen Flüchtlingsbooten auf und muss sie später an ein österreichisches Kriegsschiff übergeben. Dabei kommt es zu einer Explosion in deren Folge das Kreuzfahrtschiff untergeht. Kurz: Ein Schiff aus der alten, westlichen Welt, zieht dahin wie in einem Traum, kollidierte kurz mit der Gegenwart und versinkt, als wäre nichts gewesen. Eine Metapher Fellinis für das untergehende Europa. Parallelen zur heutigen Zeit drängen sich da geradezu auf. Man muss dem nicht mehr allzu viel hinzufügen.

Dennoch hat Karin Beier den Plot entsprechend angepasst und unmittelbar in die Gegenwart geholt. Keine alte Operndiva sondern die Asche des Dirigenten Wolfgang fährt nun auf der CS Europa Cultural Cruising mit den versnobten Mitgliedern seines Orchesters ins Mittelmeer. Der ambitionierte stellvertretende Dirigent Karsten Schröder (Charly Hübner) übt mit ihnen beständig das letzte Werk des Meisters Human Rights Nr. 4. Das durchaus musikalisch versierte Ensemble setzt sich hier aus Teilen der Marthaler-Familie zusammen. Josef Ostendorf, Sasha Rau und Bettina Stucky stehen hier beispielhaft für den vorherrschend ironisch langsamen Ton der Inszenierung. Aber auch die anderen Ensemble-SchauspierInnen wie Yorck Dippe, Josefine Israel, Jan-Peter Kampwirth, Kathrin Wehlisch, Julia Wieninger, Michael Wittenborn sowie die Opernsängerin Rosemary Hardy glänzen hier mit musikalischem und komödiantischem Talent. Als weiterer schöner Running Gag tritt die Schauspielerin Lina Beckmann als sprachgehandicapte Servicekraft „Arschtritt“ auf.

Schiff der Träume am Deutschen Schauspielhaus Hamburg - Foto Schaukasten

Schaukasten am Deutschen Schauspielhaus Hamburg
Foto: St. B.

Die verwendeten Texte speisen sich nicht mehr nur aus der filmischen Vorlage, das Team um Karin Beier hat sich auch von anderer Autoren wie Rainer Maria Rilke, David Foster Wallace oder Alexander Kluge inspirieren lassen und Fellinis subtil humorvolles Meisterwerk damit überschrieben. Wenn das illustre Orchesterpersonal nicht gerade moderne Musikvariationen im Stile von Edgar Varèse oder Luigi Nono intoniert, Witzchen übers vegane Essen macht, oder über den Sinn des Lebens ohne Musik sinniert, übt es sich in allerlei Überheblichkeiten, Schmähungen und persönlichen Sticheleien. Die melancholische bis depressive Gesellschaft ergötzt sich an romantischen Todesfantasien wie Rilkes Erster Elegie (Das Totsein ist mühsam…), zitiert aus der Allgemeinen Erklärung der Menschenrechte von 1948 und diskutiert über den Zusammenhang von Kunst und Gesellschaftskritik. Michael Wittenborn hält einen abstrusen Forschungsvortrag über afrikanische Klick-Laute und Charly Hübner balsamiert sich zur Freude des Publikums in einem Slapstick mit der Asche des Meisters ein. Kurz: Der humanistische Bildungsbürger steckt in einer tiefen Sinnkrise.

Aus dieser Sackgasse kann er freilich nur durch etwas frischen Wind befreit werden. Der kommt dann kurz vor der Pause mit fünf afrikanischen Tänzern und Performern aus dem Umfeld der bekannten Choreografen Gintersdorfer/Klaßen. Das Rezept heißt hier Heilung durch permanenten Wandel. Und das leben nun Gotta Depri, Patrick Joseph, Ibrahima Sanogo, Michael Sengazi und Sayouba Sigué auf der Bühne aus und vor. Sie, die hier Fellinis Eindringlinge aus der Realität als afrikanische Flüchtlinge darstellen, entern das Schiff der halbtoten Träumer und mischen Insassen wie Schauspielhaus-Publikum kräftig auf. Eine frohgemute Zuwanderung inklusive kultureller Bereicherung als frontal verabreichte Frischzellenkur. Neue Gene für den schlaffen Volkskörper sozusagen. Die Deutschen werden hier als depressives, den Tod verdrängendes Volk dargestellt, das seine Alten in Heime abschiebt und dank Kinderlosigkeit zu den Aussterbenden Arten zählt. Das ist zunächst recht provokativ gemeint. Allerdings sind Hip Hop und Breakdance dann irgendwie auch nicht mehr das, was einen Hochkultur-Schlaffie wirklich noch aus dem Theatersessel stoßen könnte.

Die fünf Performer gehen dann durchaus noch einen Schritt weiter und prüfen das anwesende Publikum mit einem Multiple-Choice-Fragespiel auf multikulturelle Tauglichkeit und Kenntnis der aktuellen Flüchtlingspolitik. Schließlich drohen sie noch das deutsche Theatersystem zu übernehmen, um nur noch Klassiker ohne Nackte zu spielen. Ein fröhlich chaotischer Wirklichkeitsschub, der, wenn man so will, in ein umgekehrtes Integrationstraining für gelernte Abendländer mündet. Das „Requiem für ein realitätsblindes und daher zum Untergang verurteiltes Europa“ – laut Karin Beier – bekommt so noch einen realitätsbildenden Nachklang, der aber hin und wieder ruhig mal mehr in Richtung Utopia abdriften könnte. Es gäbe da sicher noch Platz im Möglichkeitsraum des alten Theatertankers. Karin Beiers Inszenierung greift hier auch nur einmal mehr auf das ironische Überhöhen der üblichen Stereotypen und Mentalitätsunterschiede zurück. Eine echte kulturelle Begegnung auf Augenhöhe bleibt weiterhin ein noch einzulösendes Versprechen auf die Zukunft. Noch gibt man die ungebetenen Eindringlinge dann doch lieber wieder bei einem isländischen Frontex-Patrouillenboot ab.

***

Schiff der Träume
Ein europäisches Requiem nach Federico Fellini
Textfassung: Karin Beier, Stefanie Carp, Christian Tschirner
Regie: Karin Beier, Bühne und Kostüme: Johannes Schütz, Komposition und Musikalische Leitung: Jörg Gollasch, Choreographie 1. Teil: Valenti Rocamora i Tora, Choreographie 2. Teil: Gotta Depri, Sayouba Sigué, Licht: Annette ter Meulen, Video: Meika Dresenkamp, Dramaturgie: Stefanie Carp, Christian Tschirner
Mit: Lina Beckmann, Gotta Depri, Yorck Dippe, Rosemary Hardy, Charly Hübner, Josefine Israel, Patrick Joseph, Jan-Peter Kampwirth, Josef Ostendorf, Sasha Rau, Ibrahima Sanogo, Michael Sengazi, Sayouba Sigué, Bettina Stucky, Kathrin Wehlisch, Julia Wieninger, Michael Wittenborn, Musiker: Ruben Jeyasundaram, Michael Leuschner, Maurice Mustatea, Yuko Suzuki

Premiere war am 05.12.2015 im Deutschen Schauspielhaus Hamburg
Dauer: ca. 3 Stunden 20 Minuten, eine Pause

Termine: 06., 10. und 24.01. / 14. und 25.03.2016

Infos: http://www.schauspielhaus.de

___

*

„Godverdomme!“ – Der Versuch von Luc Perceval, John Steinbecks Roman Früchte des Zorns als allgemeingültige Parabel über Flucht und Migration zu deuten, geht am Thalia Theater Hamburg nicht auf

(Thalia Theater, 05.02.2016): Kann man die US-amerikanischen Route 66, auf der in den 1930er Jahren Hundertausende durch die Große Depression und Dürrekatastrophen landlos gewordene Farmer aus dem zentralen Süden in Richtung Westen aufbrachen, mit der Balkanroute, über die heute täglich Tausende von Flüchtlingen nach Westeuropa strömen, vergleichen? Luc Perceval, der Hausregisseur des Thalia Theaters Hamburg legt das in seiner Inszenierung einer Bühnenfassung des 1939 erschienen Romans Früchte des Zorns von John Steinbeck zumindest nahe. Und so ganz von der Hand zu weisen ist dieser Vergleich auch nicht. Natürlich hat die heutige Fluchtbewegung ganz ähnlich geartete Ursachen und ist mitnichten nur eine vom Himmel gefallene Naturkatastrophe, die über die Menschheit hereinbricht wie die biblische Offenbarung des Johannes, auf die der Titel des Romans auch anspielt.

 

Foto: St. B.

Foto: St. B.

 

Steinbeck hat den großen Track ins Gelobte Land Kalifornien, wo die Orangenbäume blühen, anhand der Farmerfamilie Joad aus Oklahoma beschrieben, die ökologischen und ökonomischen Ursachen wie Waldrodung, Anbau von Monokulturen und überhöhten Pachtzins aber klar benannt. Im Roman gibt es neben der Kernfamilie eigentlich nur drei Hauptfiguren, die infolge der Ereignisse auf der Reise mit einem alten Lastkraftwagen eine Art Wandlung erfahren. Das sind der Wanderprediger Jim Casy, der seinen Glauben an Gott, nicht aber an die Menschheit verloren hat, der zornige Joad-Sohn Tom, der gerade aus dem Gefängnis entlassene wurde, wo er wegen Totschlags einsaß, und Mutter Joad, die sich im Laufe der Fahrt als das eigentliche Familienoberhaupt erweist. Antrieb ist allen neben der Hoffnung auf ein besseres Leben vor allem auch ein gewisser Zorn auf die herrschenden Verhältnisse.

Diesen Zorn hat Perceval fast vollkommen weginszeniert, Steinbecks Story damit entpolitisiert und somit jeglicher gesellschaftlicher Zusammenhänge beraubt. Warum diese Familie flieht, erschließt sich ohne die Kenntnis des Romans kaum. Lediglich zu Beginn erzählt Jim Casy (Bert Luppes) von den Sandstürmen und der Verödung der „Dust Bowl“, die die Farmer ihrer Existenz berauben und sie schließlich heimatlos geworden zum Aufbruch nach Westen zwingen. Der Sandsturm oder auch mal endloser Regen werden per Video an die Bühnenrückwand projiziert. Die Familie wirkt zunächst wie ein von einer antiken Tragödie am Boden zerstörter Haufen unter einer Plane, die neben einem kahlen Bäumchen und einem kleinen Pianoflügel zum zentralen Requisit der Inszenierung wird. Mit dieser Plane lassen sich LKW, Zelte und sogar die Großeltern darstellen, denen nach ihrem Tod pathetische Begräbnistableaus und Predigten gewidmet werden.

Neben Dialogszenen, die lose der Handlung des Romans folgen, werden einzelne Passagen und längere Naturbeschreibungen, wie etwa die große Regenflut im kalifornischen Auffanglager für die Arbeitsmigranten, wechselnd von Bert Luppes und Kristof Van Boven als Tom Joad erzählt. Er treibt die Familie immer wieder zum Weiterfahren an, mimt dabei mit dem Fuß stampfend den Anlasser, und alle trampeln dazu auf dem Bühnenboden den Takt der Kolbengeräusche. Ähnliches hatte 2010 auch Armin Petras in seiner Inszenierung am Maxim Gorki Theater Berlin gemacht. Und so erinnert noch einiges von Percevals Regieeinfällen fatal an diese von der Kritik auch nicht gerade mit Lob überhäufte Aufführung, die allerdings näher am Original blieb und vor allem das Gemeinsame recht spielerisch in den Vordergrund rückte.

 

Früchte des Zorns von John Steinbeck Regie Luk Perceval Koproduktion mit dem NT Gent Premiere 23. Januar

Früchte des Zorns am Thalia Theater Hamburg
Foto (c) Armin Smailovic

 

Gemeinsam ist dem aus Mitgliedern des Thalia Theaters und des belgischen Stadttheaters NT Gent (an dem auch der Ex-Intendant der Münchner Kammerspiele, Johan Simons, arbeitet) bestehenden, internationalen Schauspielensemble, dass alle über einen sogenannten Migrationshintergrund verfügen. Und so wechselt die Sprache auch immer wieder von Deutsch in Flämisch, Englisch, Kroatisch oder Russisch. Allerdings kann das nicht darüber hinwegtäuschen, dass das nur vage der Situation der aktuell Flüchtenden entspricht, aber Percevals Idee von einem Theater für das multikulturelle Europa sehr nahekommt. Wie man liest, will der Regisseur seine Pläne ab 2018 am Flämischen Nationaltheater in Brüssel verwirklichen, wird dafür allerdings sein Engagement in Hamburg vorzeitig beenden.

Recht pathetisch geraten Perceval die immer wiederkehrenden Beteuerungen des Reverends, dass er keinen Segen mehr geben könne und den Migranten kaum Trost oder Mut zuzusprechen vermag. Das muss schließlich Mutter Joad (Marina Galic) übernehmen, die neben dem am Megafon fluchenden Bert Luppens noch am präsentesten ist, während von Kristof Van Bovens Tom kaum Impulse kommen und der sich seiner Sünden schämende Onkel John bei Rafael Stachowiak fast zur Witzfigur gerät. Der Gegenwind der „besorgten Bürger“ Kaliforniens schlägt ihnen nur einmal ins Gesicht, indem sie selbst deren Hasstiraden sprechen. Ansonsten ist viel vom Beten, Stehlen und Sterben die Rede. Leise rieseln dazu recht kunstvoll vertrocknete Blätter vom Bühnenhimmel.

Langsam, elegisch zieht der Track der Verlorenen über die Bühne. Die Träume der langsam zerfallenden Familie werden gleich einem großen Lamento Mori in Songs wie „Somewhere over the Rainbow“ oder „Summertime and the livin is easy“ besungen. Dieses künstliche Weichspülen grenzt fast schon an Leidenskitsch, was sich leider auch bitter rächt. Percevals Versuch, Wirtschaftsmigration damals und heute miteinander zu vergleichen, geht hier nicht eins zu eins auf. Das Treiben auf der Bühne bleibt einem irgendwie fremd. Und so heischen am Ende auch die Figuren, während sich langsam der Eiserne Vorhang senkt, etwas ratlos schauend nach Mitgefühl.

***

Früchte des Zorns
von John Steinbeck auf der Basis einer Adaptation von Frank Galati
Regie: Luk Perceval
Bühne: Annette Kurz
Kostüme: Annelies Vanlaere
Video: Philip Bußmann
Dramaturgie: Steven Heene, Julia Lochte
Darsteller:
Kristof Van Boven (Tom Joad)
Marina Galic (Mutter Joad)
Bert Luppes (Jim Casy)
Nick Monu (Vater Joad)
Maria Shulga (Rose)
Rafael Stachowiak (Onkel John)
Koproduktion mit dem NT Gent
Premiere im Thalia Theater war am 23.01. 2016
Dauer: 1:40 Stunde, keine Pause

Termine: 23., 25.02. / 21.03. / 01., 03., 27.04. / 29.05. / 17., 25., und 26.06.2016

Infos: http://www.thalia-theater.de

Zuerst erschienen am 09.02.2016 auf Kultura-Extra.

__________

„Kasimir und Karoline – Glauben Lieben Hoffen“ am Thalia-Theater Hamburg und „Nora“ am Deutschen Theater Berlin – Zwei ganz unterschiedliche Inszenierungen um Liebe und Ökonomie

Montag, Dezember 14th, 2015

___

Kasimir und Karoline – Glauben Lieben Hoffen – Jette Steckel verbindet am Thalia-Theater Hamburg zwei Stücke von Ödön von Horváth

„Und die Liebe höret nimmer auf.“ heißt es ziemlich ironisch in Ödön von Horváths Oktoberfest-Schauspiel Kasimir und Karoline, in dem der „abgebaute“ Chauffeur Kasimir nach der Anstellung auch noch seine Braut Karoline verliert. Die spielt mit dem Gedanken nach Höherem, muss aber am Ende erkennen, dass sie für ihren rosigen Blick in die Zukunft zu tief unter sich hinunter müsst, um höher hinauf zu können. Auch die Elisabeth aus Glaube Liebe Hoffnung, die am Anfang noch ganz hoffnungsvoll in ihre Zukunft als Vertreterin für Miederwaren blickt, erfährt am eigenen Leib in Horváths kleinem Totentanz mit unvermeidlichem Trend nach unten den ökonomischen Zusammenhang von Gefühl und Karriere. Karoline und Elisabeth sind zwei der typischen Horváth’schen Engel „mit gebrochenen Flügeln“. In beiden Stücken (1932 geschrieben) sind die Menschen mehr oder weniger dazu gezwungen „egoistischer zu sein, als sie es eigentlich wären, da sie doch schließlich vegetieren müssen“ (Zuschneider Eugen Schürzinger in Kasimir und Karoline) oder wie es Elisabeth sagt: „Das seh ich schon ein, dass es ungerecht zugehen muss, weil halt die Menschen keine Menschen sind.“ Folgerichtig hat nun die Regisseurin Jette Steckel am Thalia Theater Hamburg beide Dramen zu einem gemeinsamen Reigen und Requiem um Liebe und Ökonomie zusammengefügt.

 

Foto: St. B.

Foto: St. B.

 

Ob es nun heute ein bisschen gerechter zugeht, liegt ganz im Auge der BetrachterInnen, für die der Bühnenbildner Florian Lösche den Bühnenhimmel voll riesiger luftgefüllter Glücksbälle gehängt hat, die zuerst noch wie überdimensionale Weihnachtsbaumkugeln über den Protagonisten schweben und später dann, auf die Bühne heruntergefallen, wie ein undurchdringliches Labyrinth wirken. Wie Atlas trägt Kasimir (Mirco Kreibich) die Last des vermeintlichen Wiesn-Glücks, das für ihn zunehmend zur psychischen Belastung wird. Seine Karoline (Maja Schöne) bandelt nach einem Streit mit dem Zuschneider Eugen (Sebastian Rudolph) an, während sich Kasimir seiner Melancholie und dem Suff ergibt. Immer wieder schaltet Jette Steckel hier Szenen aus Glaube Liebe Hoffnung dazwischen, in denen Birte Schnöink als Elisabeth parallel ihren Weg vom Anatomischen Institut, in dem sie ihren Körper für die fehlenden 150 Mark für den Wandergewerbeschein verkaufen will, über die Beziehung zum Präparator und dem Schupo Alfons (Sebastian Zimmler) bis in den wässrigen Tod geht. Eine Frau will für die erhoffte Selbständigkeit nicht nur ihren zukünftigen Leichnam verkaufen, sie begibt sich auch schon zu Lebzeiten in eine männlich dominierte finanzielle und körperliche Abhängigkeit.

Der Präparator, der Elisabeth nicht ganz uneigennützig die 150 Mark vorstreckt, ist hier identisch mit dem Zuschneider Eugen. Er bringt erst Elisabeth wegen Betrugs ins Gefängnis und reicht alsbald seine Wiesenbekanntschaft Karoline an seinen Chef, den Oberpräparator/Kommerzienrat Rauch (Matthias Leja) für einen Karrieresprung weiter. So verschneidet Jette Steckel geschickt Stücke, Personen und Schicksale ganz wirkungsvoll miteinander, dass daraus tatsächlich ein unmittelbar zusammenhängender Reigen aus ökonomisch bestimmten Paarbeziehungen entsteht. Etwas zu sehr als Typen an den Rand gedrängt wird dabei das andere Paar Erna und der Merkl-Franz (Karin Neuhäuser und André Szymanski), das dafür aber mit ein paar schräg-komischen Slapstick-Einlagen glänzen darf. Ebenfalls etwas zu plakativ geraten die Figuren der Hermine Prantl-Speer (Patrycia Ziolkowska), Chefin von Elisabeth, und ihrem Mann, einem Amtsgerichtsrat (Oliver Mallison), der auch noch als volltrunkener Landgerichtsdirektor Speer durch die Oktoberfest-Szenen geistert.

 

Kasimir und Karoline - Glauben Lieben Hoffen am Thalia Theater Hamburg - Foto (c) Krafft Angerer

Kasimir und Karoline – Glauben Lieben Hoffen am Thalia Theater Hamburg – Foto (c) Krafft Angerer

 

Wie schon in ihrer kürzlich mit dem FAUST ausgezeichneten Inszenierung von Shakespeares Romeo und Julia hat Jette Steckel die Band 1000 Robota von Anton Spielmann mit der Live-Musik betraut. Die spielt vor allem schrägen Free-Jazz, aber auch ein paar deftige, elektronisch verstärkte Volkslied-Parodien. Es geht, wie bei einem Stationen-Drama üblich, recht flott von Szene zu Szene. Ein Tempo, das sich bis zur Pause hält, danach aber immer mehr in einen chaotischen Drehbühnen-Run mündet. Die Inszenierung beginnt sich immer schneller im Kreis zu drehen, es wird getanzt, gesungen, und bei der immer lauter werdenden Musik müssen schließlich die Texte per Übertitel eingeblendet werden. Kasimir steppt sich minutenlang seinen Frust vom Leib und spült erschöpft mit reichlich Bier nach. Die Luft scheint nicht nur aus den Bällen raus, auch die Handlung zerfasert dabei fast komplett.

Dass die Idee der Verquickung beider Stücke dennoch aufgeht, verdankt sie den Schwestern im Geiste Karoline und Elisabeth sowie ihren eindrucksvollen Darstellerinnen Maja Schöne und Birte Schnöink, die mit ihrem Spiel den getriebenen Frauenfiguren viel Glaubwürdigkeit und trotz aller Demütigungen auch Würde verleihen können. Die am Ende von Elisabeth verzweifelt ans Publikum gerichtete Frage, wer denn zuständig sei, kann man dann getrost als Aufforderung mit nach Hause nehmen.

***

KASIMIR UND KAROLINE – GLAUBEN LIEBEN HOFFEN (04.12.2015)
Regie: Jette Steckel
Bühne: Florian Lösche
Kostüme: Pauline Hüners
Musik: Anton Spielmann (1000 Robota)
Dramaturgie: Julia Lochte
Mit: Mirco Kreibich (Kasimir), Matthias Leja (Oberpräparator Konrad Rauch), Oliver Mallison (Amtsgerichtsrat Werner Speer), Karin Neuhäuser (Erna Reitmeier), Sebastian Rudolph (Präparator Eugen), Birte Schnöink (Elisabeth), Maja Schöne (Karoline), André Szymanski (Franz Merkl), Sebastian Zimmler (Schupo Alfons Klostermeyer) und Patrycia Ziolkowska (Hermine Prantl-Speer, Sanitäterin) sowie den Musikern Gabriel Coburger (Basklarinette, Flöte, Tenorsaxophon), Olvier Gutzeit (Altsaxophon), Stephan Krause (Percussion) und Christophe Schweizer (Posaune, Tuba, Alphorn, Trompete)
Premiere im Thalia Theater Hamburg war am 26. November 2015
Weitere Termine: 11., 12. 12. 2015 / 2., 3., 5., 11., 13., 14. 1. 2016

Weitere Infos siehe auch: http://www.thalia-theater.de

Zuerst erschienen am erschienen am 08.12.2015 auf Kultura-Extra.

*

*

Echt krass – Stefan Pucher inszeniert NORA nach Henrik Ibsen in einer modernen Textüberschreibung von Armin Petras fürs Deutsche Theater Berlin.

Foto DT-Schaukasten

Foto DT-Schaukasten

Zur Uraufführung 1879 verursachte der Norweger Henrik Ibsen mit seinem Emanzipationsdrama Nora noch einen veritablen Skandal. Ibsen musste den Schluss, bei dem Nora ihren Mann Torvald und die gemeinsamen Kinder verlässt, sogar umschreiben. Mittlerweile scheint das Stück allerdings schon so blaustrumpfig, dass man es wieder umschreiben, sprich für die heutige Zeit aufpeppen muss. So geschehen jetzt am Deutschen Theater Berlin. Es ist nicht das erste Lifting für Ibsens Nora und wird wohl auch nicht das letzte sein. Immer noch legendär ist die Inszenierung von Thomas Ostermeier mit Goldfischaquarium im Berlin-Mitte-Schick an der Schaubühne, an deren Ende Nora ihren Mann spektakulär über den Haufen schoss. Am Maxim Gorki Theater hetzte ein paar Jahre später Scheidungskind Jorinde Dröse das Ehepaar Helmer in einen regelrechten Rosenkrieg, und Herbert Fritsch trieb in Oberhausen mit Ibsens Figuren sein knallbunt-böses Spiel unterm Weihnachtsbaum.

Für das DT wurde der Stuttgarter Intendant, Regisseur und Dramatiker Armin Petras mit einer Modernisierung des Textes beauftragt. Er hat ihn mit einer merkwürdigen Kunstsprache unter der Verwendung jeder Menge Anglizismen und Jugendslang-Wörtern überschrieben, die die Figuren wie in einem Hipster-Comic in kurz angebundenem Neosprech reden lässt. Alles ist hier echt krass, geil, irre, fancy oder trendy. Man kennt das Verfahren bereits vom Wiener John Gabriel Borkman, bei dem der australische Regisseur Simon Stone Ibsens Bankerstück in die Sprach-Welt von Internet und Social Media verlegte. Das entbehrt, wie nun auch in Berlin, nicht einer gewissen Komik, nivelliert das eigentliche Drama und die Fallhöhe der Charaktere aber auf ein küchenpsychologisches Niveau, was sich auf der DT-Drehbühne in einem entsprechend stylischen Wohnküchenambiente niederschlägt.

Für die Psychologie und inneren Gefühlswelten der Ibsen-Figuren scheinen sich aber weder der Autor Armin Petras noch der Regisseur Stefan Pucher wirklich interessiert zu haben. Man schrammt im Schick der 1970er Jahre an der Oberfläche des Plots entlang und gibt sich dabei ganz popkulturell beflissen immer wieder dem Singen von Songs über Money, Romance oder Blame hin. Ein wenig glamourös, ein bisschen schräg, mal nerdig, mal oldschool, wozu vermutlich auch gehört, dass die DarstellerInnen in den schwarz-weiß gehaltenen Hintergrundvideos den Ibsen-Text in einer klassischen Übersetzung und den dazu passenden Kostümen aufsagen. Lauter ästhetische Oberflächen, wie sie Stefan Pucher mit Vorliebe zu schaffen weiß (s. seine Hedda Gabler oder Elektra).

 

Nora am Deutschen Theater Berlin - Foto(C) Arno Declair

Nora am Deutschen Theater Berlin – Foto(C) Arno Declair

 

Im Kern will die Inszenierung aber ein ästhetisch stark überhöhtes Bild von vollkommen durchökonomisierten, heutigen Beziehungen geben. Jeder ist hier Teil des Marktes und sucht die Nähe zum anderen nur des eigenen Vorteils wegen. Natürlich lässt sich das so auch aus Ibsens Drama destillieren. Auf Nora (Katrin Wichmann) übt der berufliche Aufstieg ihres Mannes Torvald (Bernd Moss) einen erotischen Reiz aus, sie liebt es nach der vergangenen Durststrecke mehr Geld zu haben. Torvald wiederum schmückt sich mit seiner Frau, um vor der Gesellschaft eine gute Figur zu machen. Die Liebe passt sich dabei den Marktgesetzen an. Dasselbe lässt sich auch für den kleinen Bankangestellten Krogstad (Moritz Grove) und Christine Linde (Tabea Bettin) sagen, die beide ihre alten Beziehungen und geheimes Wissen nutzen, um über Nora am Aufstieg Torvalds teilzuhaben oder dem drohenden Abstieg entgegenzuwirken.

Eher außen vor ist da der Hausfreund Doktor Rank (Daniel Hoevels), der zwar Geld besitzt, aber todkrank schnell aus dem Rennen um Liebe und Ökonomie ausscheidet. Rank hat hier als einziger eine etwas romantische Ader, gilt damit aber sofort als oldschool. Nora bedauert ihn nur, als Liebhaber kommt er für sie nicht in Frage. Da die verschiedenen Liebeleien und Karriereambitionen der ProtagonistInnen nicht allzu viel Dramatisches hergeben, wird hauptsächlich doch nur die leidige Geschichte mit Noras Schuldschein abgehandelt. Sie hatte die Unterschrift ihres bereits gestorbenen Vaters für einen Kreditantrag gefälscht, um mit dem Geld ihren kranken Mann zu retten. Was Krogstad nun ausnutzt, um seine Kündigung zu verhindern, von Bankdirektor Helmer aber via Tablet schließlich doch gefeuert wird. Die Quittung kommt zum Schluss dann wieder als echter Brief.

Es wird viel über Basics, Profile und einen medialen Großangriff gesprochen. Die eigentlichen Themen wie Moral, Lüge und Schuld versinken dabei allenfalls in neoliberalen Klischees und hölzernen Phrasen. Wie sich das früher mal bei Ibsen angehört hat und was Nora wirklich bewegt, flimmert parallel zur Anschauung über die Leinwand. „Du verstehst die Gesellschaft nicht.“ sagt Torvald beschwichtigend, nachdem er seine Nora zuvor für ihre Verfehlungen auf das Übelste beschimpft hat, und man versteht wirklich nicht, wie diese schrecklich banale Gesellschaft einen ganzen Theaterabend bestimmen kann. Da bleibt eigentlich nur noch, selbst zum finalen Befreiungsschlag auszuholen, und wie Nora das „Projekt“ einfach abzubrechen und zu gehen.

***

Nora (DT, 07.12.2015)
von Henrik Ibsen
Für die Bühne neu eingerichtet von Armin Petras
Regie: Stefan Pucher, Bühne: Barbara Ehnes, Kostüme: Annabelle Witt, Musik: Christopher Uhe, Video: Meika Dresenkamp, Licht: Matthias Vogel, Ton: Martin Person, Matthias Lunow, Dramaturgie: Juliane Koepp
Mit: Tabea Bettin, Moritz Grove, Daniel Hoevels, Bernd Moss und Katrin Wichmann
Premiere war am 04.12.2015 im Deutschen Theater Berlin
Dauer: 1 Stunde 20 Minuten, keine Pause

Termine: 12., 14. und 31.12.2015, 10. und 16.01.2016

Infos: http://www.deutschestheater.de/

Zuerst erschienen am 09.12.2015 auf Kultura-Extra.

__________

Brecht mal Acht (3) – Die Dreigroschenoper im Thalia Theater Hamburg wird in der Regie von Antú Romero Nunes zur unterhaltsamen Vorführung des V-Effekts

Samstag, Oktober 17th, 2015

___

Dass eine Neuinszenierung der 1928 uraufgeführte Dreigroschenoper von Bertolt Brecht und Kurt Weill nochmal überraschen könnte, ist nach ihrem Eingang in das Standardrepertoire sämtlicher Stadttheaterbühnen kaum noch zu erwarten. Der letzte, der den größten Brecht-Erfolg aller Zeiten mal ordentlich gegen den Strich bürstete, war Regisseur Nicolas Stemann, und das gleich zweimal innerhalb von 10 Jahren, erst in Hannover und dann in Köln. Letztendlich auch nur als ironische Zurschaustellung der Eventgesellschaft. Mit V-Effekten und epischem Theater kennt sich Stemann jedenfalls aus, seine Brecht-Inszenierungen sind neben der letzten, dann auch verbotenen von Frank Castorf vielleicht sogar die gewagtesten. Regieanweisungen mitsprechen, das Rollenswitchen und aus ihnen heraustreten hat Stemann auch auf seine Jelinek-Inszenierungen übertragen, nebst einem ironischen Blick auf die Autorin, die dabei öfter auch selbst zu Wort kommt.

 

Foto: St. B.

Foto: St. B.

 

Nun hat sich Antú Romero Nunes, der 31jährige Hausregisseur am Thalia Theater Hamburg (Berliner Theatergängern noch aus dem Gorki unter Armin Petras bekannt), nach Mozarts Don Giovanni und Wagners Ring den Klassiker unter den Musiktheater-Gassenhauern vorgenommen und überrascht zunächst tatsächlich. Seine Idee ist zwar nicht unbedingt brandneu, oder besonders brillant, verblüfft aber in ihrer Stringenz. Auch bei Nunes schlüpfen die DarstellerInnen immer mal wieder in andere Rollen, sind neben tragenden Figuren des Stücks auch mal Bandenmitglieder oder Huren. Eins sind sie dabei aber immer, ein Fleisch gewordenes Abbild des in seine Kopfgeburten gefahrenen Autors. Ganze acht Brechts stehen da auf der ansonsten kahlen, nur durch rauf- und runterfahrende Neonröhren schmal beleuchteten Bühne, und werfen sich die epischen Spielbälle zu.

Da ist zunächst allein Jörg Pohl als Jonathan Jeremiah Peachum, der im proletarischen Brechtoutfit mit Mütze, Brille und Zigarre in den Abend einstimmt und die Richtung vorgibt. Noch mal alle anständig abhusten, aber bitte nicht outrieren. Es geht um den richtigen Ton. Und der wird nun dem ebenfalls als Brecht kostümierten, angehenden Bettler Finch (Paul Schröder) vom Inhaber der Firma „Bettlers Freund“, den schwäbischen Dialekt Brechts persifliert, anhand von ein paar frommen Sprüchen beigebracht. Denn Sprüche sind unser einziges Kapital, heißt es bei Brecht. Menschliche Regungen erzeugen, ist des Bettlers Geschäft, und das wird hier vorgemacht, bis hin zu unserer Wahrnehmung von Verkäufern der zahllosen Obdachlosenmagazine. Das ist Regieeinfalls und selbstredend auch wieder pure Reflexion vorhandener Theatermittel. Eine ironische Einfühlung in Sachen V-Effekt.

Dazu kommt, dass der Zuschauer sich so einiges vorstellen muss. Selbst die fehlenden Kulissen müssen imaginiert werden, vom Vorhang über das Klopfen an der nicht vorhandenen Tür bis zur Bettlergarderobe und anderen zeithistorischen Bezügen. Dafür gibt es immer wieder in die Handlung eingebettete Zitate aus Brechts Anmerkungen zur Dreigroschenoper, ohne dass es dabei allzu altklug, didaktisch oder sogar langweilig werden würde. Der V-Effekt ist dann eben doch kein Energie-Getränk, wie es Jörg Pohl schwant, sondern lebhafte Theatertradition und durchaus gegenwärtig. Das frische, ungezwungene Spiel mit der Verfremdung verhilft hier sogar dem etwas angegrauten Stilmittel zu neuer Blüte, als gezielte Publikumsunterhaltung durchaus im Sinne Brechts. Und diese bis an ihre Grenzen der Interpretation ausgenuddelte Gangsterschmiere scheint sich bestens dafür zu eignen. Eine kleine, späte Anerkennung für Brechts theorielastige Spielweise, mit der eigentlich die bürgerliche Moral und gesellschaftliche Korruption entlarvt werden sollte.

 

Die Dreigroschenoper von Bertolt Brecht Musik von Kurt Weill Regie Antú Romero Nunes Premiere 12. September 2015 am Thalia Theater Copyright by Armin Smailovic Gravelottestrasse 3 D- 81667 Muenchen Commerzbank Muenchen Kto. 682038400 Blz. 70080000 Veröffentlichung honorarpflichtig! Umsatzsteuersatz 7% Steuernummer 146/198/60102 FA München

Die Dreigroschenoper am Thalia Theater Hamburg – Foto (C) Armin Smailovic

 

Das Ganze wird so zum unterhaltsamen Streit des Autors mit sich selbst und seinem Text. Dabei kommen natürlich auch Handlung und Humor nicht zu kurz. Das Ensemble glänzt als Gauner im Blaumann wie auch in Unterwäsche im vorgespielten bürgerlichen Alltag des Hurenhausidylls. Victoria Trauttmansdorff gibt eine wunderbar aasige und schnapsdrosselige Mrs. Peachum, Franziska Hartmann eine trotz fehlenden Accessoires durchaus laszive Spelunken-Jenny und der Polizeichef Tiger Brown ist bei Thomas Niehaus ein melancholischer Opportunist, der seinen Schergen Smith (Paul Schrader) als eiserne Hand vorschickt. In einem minutenlangen Kung-Fu-Schaukampf stellt sich Tiger Brown seinem einstigen Kumpan Macheath, bis Smith ihn schließlich mit dem Taser zur Strecke bringt. Wobei Nunes starker Hang zum Slapstick nie nur platt wirkt.

Sven Schelker ist nicht der verschlagene Räuber Mackie Messer, sondern eher der sympathische, proletarische Underdog mit Ambitionen ins Bürgertum, zu dem der Arbeitskittel noch ganz gut passt. Diese bewusst ironische Zweideutigkeit setzt sich auch ganz gut in den Figuren der Polly und Lucie fort. Katharina Marie Schubert und Anna-Maria Torkel tragen ihr Eifersuchts-Duett als kleinen Arienwettstreit aus, und laufen dabei zu stimmlicher Hochform auf. Überhaupt ist die musikalische Begleitung neben den textlastigen Spielszenen das bemerkenswerte zweite Standbein der Inszenierung. Auch hier vollziehen die Schauspieler den „Funktionswechsel“ (Brecht) vom Sprechen zum Singen zusagen mit Ansage. Recht werktreu in der Instrumentierung des achtköpfigen Salon-Orchesters unter der Leitung von Carolina Bigge, dass natürlich ebenfalls im Brecht‘schen Blaumann auftritt, wirken die Arrangements von Johannes Hofmann aber immer zeitlos frisch. Die berühmten Lieder, von denen Nunes nur den Mackie-Messer-Song auslässt, klingen mal wie Brecht‘sche Ballade, dann wieder ganz kämpferisch, und es wird dazu Tango oder Charleston getanzt.

Ihre magische Wirkung haben weder die Texte von Bertolt Brecht noch die Musik von Kurt Weill verloren. Ob das Stück noch einen dialektischen Effekt zeitigt, ist allerdings die große Frage, die dieser Abend auch nicht beantworten kann und will. Zumindest bekommt Meckie Messer seinen Schlussmonolog mit dem bekannten Satz: „Was ist der Einbruch in eine Bank gegen die Gründung einer Bank?“, in dem er sich als Opfer der Verhältnisse und eines unfairen Konkurrenzkampfes sieht. Die Inszenierung hadert dann noch ein bisschen mit dem Ende, bei dem der Deus ex machina in Gestalt des Reitenden Boten des Königs erscheint und den Verbrecher Macheath vorm Galgen rettet. Das solle man doch bitte mit Ernst und Würde spielen und nicht auf einem albernen Spielzeugpferd, ist da die Meinung auf der Bühne. Wie man es auch machen könnte, zeigt dann das Schlussbild mit echtem Schimmel und historischer Kostümierung. Das folgenlose bürgerliche Theater, was Brecht eigentlich unterlaufen wollte, hier ist es kurz zu sehen. Nur wozu? Welch folgenlose Ironie.

***

Die Dreigroschenoper
von Bertolt Brecht, Musik von Kurt Weill
Regie: Antú Romero Nunes
Musikalische Leitung: Johannes Hofmann
Bühne: Florian Lösche
Kostüme: Victoria Behr
Dramaturgie: Matthias Günther
Darsteller:
Franziska Hartmann (Spelunken-Jenny)
Thomas Niehaus (Brown, Polizeichef; )
Jörg Pohl (Jonathan Jeremiah Peachum)
Sven Schelker (Mackie Messer)
Paul Schröder (Filch; Smith,)
Katharina Marie Schubert (Polly Peachum, deren Tochter)
Anna-Maria Torkel (Lucy, Browns Tochter)
Victoria Trauttmansdorff (Celia Peachum, seine Frau)
Die Platte/Huren: Franziska Hartmann, Thomas Niehaus, Jörg Pohl, Victoria Trauttmansdorf, Paul Schröder, Katharina Marie Schubert
Musiker:
Schlagwerk, Bandleitung: Carolina Bigge
Klavier, Akkordeon, Gesangeinstudierung: Anna Katharina Bauer
Klavier, Cello, Korrepetition: Eva Barta
Gitarre, Banjo, Lap Steel Gitarre: Kerstin Sund
Saxophone, Klarinette, Flöten: Natascha Protze
Saxophone, Klarinetten: Jonathan Krause
Trompete: Anita Wälti
Posaune, Kontrabass: Chris Lüers
Dauer: 3 Stunden, 5 Minuten, eine Pause

Termine: 01.11., 03.11., 04.11., 17.11., 25.11., 17.12., 18.12., 25.12.2015, 16.01. und 17.01.2016

Infos: http://www.thalia-theater.de/

Zuerst veröffentlicht am 12.10.2015 auf Kultura-Extra.

__________

Das 52. Berliner Theatertreffen 2015 eröffnet mit der Inszenierung des Jelinek-Stücks „Die Schutzbefohlenen“ vom Thalia Theater Hamburg

Samstag, Mai 2nd, 2015

 ___

Ohne die üblichen großkopferten Vorreden begann gestern Abend im Haus der Berliner Festpiele die 52. Leistungsschau des deutschsprachigen Theaters. Man war sozusagen sofort mitten drin im Geschehen. Die Realität hat das Theater eingeholt, Wirklichkeit und Kunst reichen sich die Hand auf der Bühne. Geschützte Künstler um den Regisseur Nicolas Stemann und schutzsuchende Flüchtlinge aus Wien, Hamburg und Berlin gestalten im Schutzraum Theater gemeinsam einen Abend voller aufregender gesellschaftspolitscher Fragen, die auch im Anschluss noch für reichlich Gesprächsstoff sorgten.

*

Fotos: St. B.

Die Kritik zur Inszenierung DIE SCHUTZBEFOHLENEN steht hier online:

http://www.kultura-extra.de/theater/spezial/tt2015_dieschutzbefohlenen_thaliatheaterhamburg.php

***

Festung Europa und Schutzraum Theater – Politik und Ästhetik in den eingeladenen Inszenierungen beim 52. Theatertreffen in Berlin (Teil 1)

tt15-logo

Foto: St. B.

Bereits im Oktober letzten Jahres ging ein schier unglaubliches Foto um die Welt. Auf einem riesigen Drahtzaun, der die spanischen Exklave Melilla an der Grenze zu Marokko vom Kontinent Afrika trennt, hingen Flüchtlinge, die unter Einsatz ihres Lebens, diesen Zaun zu überwinden versuchten, während auf der anderen Seite reiche Europäer in aller Seelenruhe Golf spielten. Zurzeit häufen sich in den heimischen TV- und Printmedien wieder die Bilder von gekenterten Flüchtlingsbooten und angeschwemmten Leichen aus dem Mittelmeer. Eine fortgesetzte Schande für die Länder der Europäischen Gemeinschaft und die Verantwortlichen dieses unmenschlichen Grenzregimes.

Neben Realität oder Fiktion, Authentizität und Interaktion gegenüber der reinen Repräsentation sind in der Kunst am Theater auch Politik und Ästhetik von entscheidender Wirkung. Was sich im geschützten Raum des Theaters abspielt, muss immer wieder mit dem tatsächlichen Geschehen in der realen Welt ver- und abgeglichen werden. Theater als offenes oder geschlossenes System – Kunst und Wirklichkeit bedingen sich einander. Vermischen aber kann man sie nur, wenn man sich aus der Fiktion löst und direkt in die Realität einwirkt, auch mit der Aktion vor Ort, die mitunter sogar ein konkretes politisch motiviertes Ziel verfolgt. Ästhetisch gesehen ist das natürlich immer auch eine künstlerische Gratwanderung.

*

Mit dem direkt vor Ort gehen tun sich die Stadttheater dann aber doch eher schwer. Die Künstler der Gruppe „Zentrum für Politische Schönheit“, die das dann im letzten Jahr auch gewagt hatten, taten dies noch mit einer sozusagen erst mediales Interesse generierenden Nacht- und Nebelaktion, bei der sie zunächst 14 Kreuze aus der Maueropfer-Gedenkinstallation Weiße Kreuze neben dem Reichstag abmontierten und als sogenannte Solidaritätsaktion zu den Toten des europäischen Grenz-Regimes entführten. Eine Kunstaktion, die das Gedenken der Daheimgebliebenen auch auf die Toten lenken sollte, die das rigide Einwanderungsregime der „Festung Europa“ bisher gefordert hat. Was dem folgte, war ein Aufschrei der Entrüstung und sogar so etwas wie ein echter parlamentarischer Shitstorm. Man kann das auf der Website der Aktionisten nachlesen. Eigentlich beschämend, und so musste das Ganze erst noch mal bittere Aktualität bekommen, als in den letzten Wochen wieder hunderte von ertrunkenen Flüchtlingen aus dem Mittelmeer auf die heimischen Bildschirme schwappten, um eine Reaktion der Erschütterung in den Medien auszulösen.

Parallel zur Mauerkreuze-Aktion machte sich eine Gruppe von Künstlern und Aktivisten unter der Leitung von Zentrums-Chef Philipp Ruch zum Europäischen Grenzzaun auf, den sie mit Bussen quer durch Europa erreichen wollten. Mit Bolzenschneidern und Megafon „bewaffnet“ hatte man sich vorgenommen den EU-Grenzzaun wenigstens in Teilen zu zerstören. Mediale wie politische Aufmerksamkeit war den Aktionisten für Politische Schönheit auf ihrem Weg gewiss. Staatsschutz und Grenzpolizei der verschiedensten Länder folgten dem Tross bis zum Ziel, dem bulgarischen Ort Lessowo. Letztendlich blieb es beim Versuch – scheitern gehört nicht erst seit Christoph Schlingensief zum Credo politischer Aktionskunst. Man kann über diese Aktion streiten, eines kann man ihr aber nicht absprechen, ein Gefühl für politische Zusammenhänge und ein modernes ästhetisches Kunstverständnis, das sich wieder am Menschen orientiert und nicht nur am Gegenstand der Kunst.

Den Zusammenhang von innerdeutscher Mauer und einem neuen Limes an den Grenzen Europas hat 1994 schon Heiner Müller festgestellt. Auch nicht gerade ein Denkfauler. Nun erinnern die Aktionen nicht von ungefähr auch an die von Christoph Schlingensief (etwa „Bitte liebt Österreich“ oder „Baden im Wolfgangsee“), nur dass die Gruppe „Zentrum für politische Schönheit“ hier nicht nur provokativ etwas künstlerisch Fingiertes der bestehenden Realität gegenüberstellt oder den reinen Spaßfaktor bedient, sondern tatsächlich im öffentlichen Raum handelt. Und das mit maximaler öffentlicher Aufmerksamkeit. Natürlich nutzte man hier die Medien samt Bild-Zeitung (vermutlich ist das einer der Gründe warum der sogenannte Vordenker der Ästhetischen Kunstaktion Bazon Brock so vehement dagegen protestierte), und die taten den Aktionisten dann auch den Gefallen, samt entlarvender Politikerkommentare.

*

Schaukasten des Thalia Theaters Hamburg

Schaukasten des Thalia Theaters Hamburg

Angesichts dessen wäre es geradezu schon kurzsichtig vom Berliner Theatertreffen, der nun wieder anstehenden Leistungsschau der deutschsprachigen Theaterlandschaft, solch Engagements politisch aktiver Kunst nicht zu würdigen. Fast schon retrospektiv bemüht man sich nun dem Thema einigermaßen gerecht zu werden. Und so hat es dann auch ein anderer diskussionswürdiger Versuch, nämlich Nicolas Stemanns Inszenierung des Klageepos Die Schutzbefohlenen von der österreichischen Autorin Elfriede Jelinek nach Berlin geschafft. Die Produktion des Thalia Theaters Hamburg, die am 1. Mai das 52. Theatertreffen eröffnet, deutet dabei nicht nur an, wo die Grenzen in Europa verlaufen, sondern auch wo der Kunst die Grenzen gesetzt sind. Diese Grenze in den Köpfen und der allgemeinen Wahrnehmung zu verschieben, war letztendlich auch die Absicht der an die Grenze der „Festung Europa“ entführten Berliner Mauerkreuze.

Im Vergleich weniger spektakulär, aber darum nicht minder eindrucksvoll erzählt in Jelineks Stück ein Chor von Flüchtlingen seine Geschichte von Verfolgung, qualvoller Flucht und neuen Repressionen im Land der Verheißung von Freiheit, Gleichheit, Recht und Demokratie. Ein Fundament, auf das wir nicht steigen können, da es auf dem Rücken von Menschen gebaut ist, wie es so ähnlich auch in Jelineks Text heißt. Ihr Text hat Anklänge an antike und mythologische Stoffe wie den Chor Die Schutzflehenden von Aischylos, Ovids Metamorphosen und die Bibel. Aber auch Schriften und Ereignisse mit aktuellem Zeitbezug wie etwa eine Broschüre des österreichischen Staatssekretariats für Integration mit dem schönen Titel „Zusammenleben in Österreich“ oder bös ironische Spitzen auf sogenannte willkommene Einwanderer wie die Opernsängerin Anna Netrebko und die Blitzeinbürgerung der Jelzin-Tochter Tatjana Jumaschewa sind mit eingeflossen.

Die große Frage im Umgang mit dem Text ist: Wer spricht hier für wen, oder wem soll letztendlich wirklich dadurch eine Stimme gegeben werden. Das typische Repräsentations- und Stellvertreterdilemma des Theaters, das hier noch dadurch verstärkt wird, dass man nicht etwa nur eine fiktive Rolle spielt, sondern im Namen einer tatsächlich vorhandenen, aber größtenteils stummen Menschengruppe spricht. Darüber können auch einzelne Aktionen von Flüchtlingen in Wien, Berlin und Hamburg (meist aus einem anderen Schutzraum, wie dem der Kirche, heraus) nicht hinwegtäuschen. Diese Menschen sind uns größtenteils dadurch fremd, dass wir ihre Geschichte/n nicht kennen, und uns auch bisher nicht, von wenigen Ausnahmen abgesehen, für diese interessiert haben.

Schaukasten des Thalia Theaters Hamburg

Schaukasten des Thalia Theaters Hamburg

Neben dem Inhalt des Textes selbst, der mal im typischen Jelinek-Stil kalauernd daher kommt, dann aber auch wieder ganz pathetisch Leid, Verzweiflung und Rechtlosigkeit beklagt, ist es immer auch seine adäquate Darstellung, worüber er sich letztendlich transportiert, um seinen Weg zum Publikum zu finden. Hier ist das Spiel zunächst wie selbstverständlich auf eine Gruppe weißer, männlicher Schauspieler (Sebastian Rudolph, Felix Knopp und Daniel Lommatzsch) aufgeteilt. Zu Ihnen gesellen sich dann noch die schwarzen Schauspieler Ernest Allen Hausmann und Thelma Buabeng sowie die Hamburgerin Barbara Nüsse, die die erste Gruppe nun wieder in Zweifel ziehen.

Stemann lässt alle mit den Worten Jelineks um ihre Präsens und Deutungshoheit auf der Bühne ringen. Sie wissen, dass sie nicht die Flüchtlinge sind. Eigentlich sind sie wie auch wir als Adressaten der Klage ja selbst gemeint. Das gipfelt dann in der Feststellung: „Wir können euch nicht helfen, wir müssen euch doch spielen.“ Ein Dilemma zwischen Betroffenheit über das Gesagte, und dem Paradox der Einfühlung bei gleichzeitiger Repräsentation. Dem begegnen die Darsteller immer wieder mit dem Hinterfragen von Stereotypen, provokantem Vorführen von fragwürdigen Theatermitteln (Black/Whitefacing), einem aus der Rolle heraustreten, oder auch mit Travestie, Slapstick und ironischen Musiknummern.

Die wirklich Betroffenen kommen dann aber auch noch zu Wort. Im Hintergrund formiert sich ein echter Chor aus Schutzsuchenden, die neben Jelineks Text (Wer ist denn diese Jelinek überhaupt?) auch über ihre ganz eigenen Geschichten sprechen. Elfriede Jelinek hat ihr Stück in Anlehnung an in Wien Asyl suchende Menschen geschrieben, die aus Angst vor der Abschiebung die dortige Votivkirche besetzten. Nicolas Stemann spielte in Hamburg mit einer Gruppe von Lampedusa-Flüchtlingen, die in der Sankt Pauli Kirche Zuflucht gesucht hatten. In Berlin sind es Menschen, die vor kurzem noch den Oranienplatz und die Gerhart-Hauptmann-Schule in Kreuzberg besetzt hielten. Ein Umstand, der ein weiteres Dilemma zeigt, die Unfreiheit als Flüchtling in einer freiheitlichen Demokratie. Bei aller Unzulänglichkeit der Darstellung, ein erster Versuch der Flüchtlings-Problematik in theatraler Weise beizukommen. Weitere werden sicher folgen.

Die Inszenierung erntete bisher viel Lob, aber auch ernst zu nehmende Ablehnung. Da tat Stemann sicher gut daran, die Zweifel der Darstellbarkeit gleich mit zu thematisieren. Man kann sich natürlich auch andere Performances wie Schlepperopern oder szenisch aufbereitete Wikipedia-Vorträge über Frontex ansehen (Die haben sicher auch ihre Berechtigung). Und man kann im Voraus oder Nachhinein viel behaupten. Was auch zur Aussage der Macher zur speziell politischen Ausrichtung des aktuellen Theatertreffens passen würde. Nach Festival-Leiterin Yvonne Büdenhölzer widmen sich die eingeladenen Theatermacher in ihren Interpretationen und Kreationen großen gesellschaftspolitischen Problemen wie Krieg, Flucht und den dadurch bedingten Traumata. Doch selbst wenn es denn nicht wirklich so gewollt gewesen wäre, steckt doch einiges an Potential in den eigeladenen Produktionen. Man wird in den nächsten zwei Wochen sehen, ob und wie sich diese Ankündigung bewahrheitet.

___________

Blechtrommel weichgespült – Am Thalia Theater Hamburg hängt Luk Perceval Günter Grass‘ zeitgeschichtlichen Gesellschaftsroman kunstvoll über die Wäscheleine.

Donnerstag, April 2nd, 2015

___

Keine wallenden Röcke der kaschubischen Großmutter Anna Bronski – nein – flatternde Bettlaken hat die Bühnenbildnerin Annette Kurz für die neue Roman-Adaption von Luk Perceval an langen Wäscheleinen auf die Bühne gehängt. Sie hat dem Hausregisseur des Thalia Theaters Hamburg bereits einige dieser genialen raumgreifenden Bühnenbilder für seine Inszenierungen von Shakespeares Hamlet und Macbeth oder die Theaterfassung des Dostojewskij-Romans Die Brüder Karamasow geschaffen. Auch für Percevals Fallada-Adaptionen Kleiner Mann was nun (Münchner Kammerspiele, 2009) und Jeder stirbt für sich allein (Thalia Theater Hamburg, 2012) entwarf Annette Kurz große Bühneninstallationen. Diesmal sind es also weiße Laken, die man mittels Seilzügen heben und senken kann. In der Tiefe wirken sie wie ein mehrmastiges Schiff, dessen Segel sich auch hin und wieder, von Windmaschinen angetrieben, bedrohlich blähen.

Foto: St. B.

Foto: St. B.

Einfach nur heiße Luft ist es dann aber nicht, was Regisseur Perceval bei seiner zweiten Beschäftigung mit einem Roman über die Zeit des Dritten Reichs in den Zuschauerraum blasen lässt. Nimmt man allerdings Percevals Inszenierung von Falladas Jeder stirbt für sich allein zum Vergleich, fällt die Inszenierung der Blechtrommel von Günter Grass doch inhaltlich etwas ab. Es handelt sich hier im besten Falle um eine szenisch ausgebaute Lesung in einer Videoinstallation mit musikalischer Begleitung. Zweimal hat es Grass‘ Roman einer deutsch-polnischen Familiengeschichte schon auf die Bühne geschafft. 2011 am Berliner Maxim Gorki Theater, von Jan Bosse als 3½-stündiges Typenkabarett inszeniert, und gerade im Januar als gut 2stündige Ein-Mann-Show in der Regie von Oliver Reese am Schauspiel Frankfurt. Nun hat ihn Luk Perceval gemeinsam mit seiner Dramaturgin Christina Bellingen in einer 100-Minuten-Fassung auf die Bühne des Hamburger Thalia Theaters gebracht. Wie man hört, war der in Danzig geborene Schriftsteller und Nobelpreisträger Günter Grass bei der Premiere am Samstag anwesend und auch recht angetan vom Ergebnis. Nicht ganz so der Rezensent.

Ähnlich wie in der Romanverfilmung von Volker Schlöndorff lässt Perceval einen Jungen (David Hofner) immer wieder ganze Passagen des Romans aus dem Off erzählen. Zu Beginn werden so die Figuren vorgestellt, wie sie der nach dem Krieg in einer Nervenheilanstalt lebende 1,21 m große Protagonist Oskar Matzerath, der als Dreijähriger im Vollbesitz seiner geistigen Kräfte beschloss nicht mehr zu wachsen, anhand der Fotos aus dem Familienalbum und dem Gedächtnis erinnert. Sie treten aus dem Schauspielensemble zur Rampe hervor und verschwinden danach wieder zwischen den Wäschestücken. Dazu läuft Grass‘ Text als Videoprojektion über die weißen Laken des Bühnenbilds. Es sind zunächst einzelne Buchstaben, die Oskar als sein großes und kleines Alphabet bezeichnet, und später ganze Sätze, die mal auf dem Kopf und mal richtig herum das Geschehen auf der Bühne visuell begleiten.

Die Besetzung des berühmten Blechtrommlers am Thalia Theater ist aber die eigentliche Überraschung der Inszenierung. Perceval lässt die schmale Schauspielerin Barbara Nüsse mit verbeulter Blechtrommel wie ein traurig melancholischer Alter seinen Erinnerungen nachhängen. Nicht die erste Hosenrolle für die 72jährige am Thalia Theater. Sie brillierte bereits als Obergruppenführer Prall und Kammergerichtsrat Fromm in Jeder stirbt für sich allein und erst letztens als Hagen von Tronje in Antú Romero Nunes‘ großer Ring-Fassung nach Wagner und Hebbel. War es bei Jan Bosse noch ein kollektives Erinnern eines siebenköpfigen Schauspielensembles, ist Nüsses Oskar die einzige Figur der Inszenierung, die wie ein ständiger Chronist und Kommentator seinen Platz an der Rampe kaum verlassen wird. Die anderen sechs Hamburger DarstellerInnen rekonstruieren in kurzen, aufeinanderfolgenden Spielszenen und wechselnden Rollen rückwirkend Oskars Leben, das durch mehrere geschichtliche Ereignisse geprägt ist.

Die Blechtrommel am Thalia Theater Hamburg <br/>Foto (C) Armin Smailovic

Die Blechtrommel am Thalia Theater Hamburg
Foto (C) Armin Smailovic

Dass es da eine Auswahl geben muss, versteht sich. Es ist aber nicht ein Best of Blechtrommel geworden. Regisseur Perceval orientiert sich hier an besonders emotional einschneidenden Erlebnissen der Hauptfigur. Und natürlich ist es für Oskar zunächst die Beziehung zur unglücklich verliebten Mutter und seinem mutmaßlichen Vater Jan Bronski (André Szymanski). Cathérine Seifert gelingt die Darstellung der Agnes Matzerath in einigen Szenen sehr gut. Ihre Verkörperung der Maria, die in Oskar die ersten sexuellen Regungen auslöst, gerät dagegen in betont falschem Dialekt fast zur Karikatur. So sind auch andere Auftritte, wie etwa von Gabriela Maria Schmeide als Lehrerin Fräulein Spollenhauer, die Oskar vergeblich versucht die Trommel zu entreißen, oder von Tilo Werner als Liliputaner und Zirkuskünstler Bebra nahe am Kabarett. Wieder Gabriela Maria Schmeide trägt als italienische Zirkuskünstlerin Roswitha ein Hitlerbärtchen. Andere Figuren wirken aber auch sehr einfühlsam, wie etwa der jüdische Spielwarenverkäufer Sigismund Markus (Tilo Werner) oder die Oskar vergötternde Gretchen Greff (Gabriela Maria Schmeide), deren Mann sich wegen der Anzeige bei der Sittenpolizei erhängt. Tilo Werner steht dabei mit hängendem Kopf auf einem Medizinball und wird im nächsten Moment zur Jesusfigur in der Kirche, der Oskar gleichen will.

Eher blass dagegen Alexander Simon als Vater und Reichsdeutscher Alfred Matzerath, der seine Gefühle zu Suppen macht, und hin und wieder etwas ungelenk poltert. Thomas Niehaus geistert als versoffener Melancholiker und verhinderter SA-Trompeter Meyn durch die Laken, so wie alle irgendwann im Trauermodus festzustecken scheinen. Das „Es war einmal“ klingt hier wie ein vielstimmiges Märchen aus finsteren Zeiten. Vieles, wie etwa die berühmte Aal-Szene, die Ereignisse der Reichskristallnacht oder der Kampf um die Polnische Post, wird nur erzählt, von der Off-Stimme oder von Nüsses Oskar selbst. Sie schlägt dabei oft auf den verbeulten Rand der Blechtrommel und setzt zum berühmten Glas-zersingenden Schrei an, der ihr aber immer wieder im Halse gefriert. Oskars eigene Verstrickungen in die Vergangenheit sind hier nur zu erahnen. Er hat sich der Welt der Erwachsenen entzogen, um doch immer wieder schicksalhaft in sie einzuwirken. Ihre und auch seine Schuld scheint schwer auf ihm zu Lasten.

Das eh schon sehr minimalistische Spiel auf der Bühne wird immer wieder durch Musik und gemeinsamen Gesang unterbrochen. Es erklingt deutsches Liedgut wie „An der Saale hellem Strande“ und „Ist die schwarze Köchin da?“, oder man singt mehrstimmig traurige Choräle. Alles in allem ist der Abend ein eher undramatisches Oratorium deutscher Vergangenheitsbewältigung. Den großen Geschichtsabriss, den Günter Grass von Danzig bis in die Nachkriegszeit der Bundesrepublik vor uns aufblätterte, verdichtet Luk Perceval zu einer rein emotionalen Frage nach dem Warum. Das erinnert stark an sein Projekt Front, einer Polyphonie über die Grauen des Ersten Weltkriegs. Die Geschichte ist aber nun mal kein Abzählreim für Kinder, die nicht erwachsen werden wollen. „Ene, mene, muh und Schuld bist du.“ Oskar Matzrath bleibt eine Kunstfigur im Spiegel der Zeit, die Luk Perceval und selbst seine herausragende Interpretin Barbara Nüsse nicht zu echtem Leben erwecken können.

***

Die Blechtrommel (29.03.15)
Von Günter Grass
Premiere war am 28.03.2015 im Thalia Theater Hamburg
Regie: Luk Perceval
Bühne: Annette Kurz
Kostüme: Ilse Vandenbussche
Musik: Lothar Müller, Martin von Allmen
Video: Philip Bußmann
Licht: Mark Van Denesse
Dramaturgie: Christina Bellingen
Darsteller:
Thomas Niehaus (Trompeter Meyn)
Barbara Nüsse (Oskar Matzerath)
Gabriela Maria Schmeide (Gretchen/Roswitha Raguna/Fräulein Spollenhauer u.a.)
Cathérine Seifert (Agnes Matzerath/Maria Truczinski)
Alexander Simon (Alfred Matzerath)
André Szymanski (Jan Bronski)
Tilo Werner (Greff/Sigismund Markus/Bebra u.a.)

Weitere Termine: 2., 7., 14., 22., 29. 4. / 16., 17. 5. 2015

Info: http://www.thalia-theater.de/de/spielplan/repertoire/die-blechtrommel/

Zuerst erschienen am 31.03.2015 auf Kultura-Extra.

__________

Siegfried/Götterdämmerung – Im zweiten Teil seines Ring-Projekts am Thalia Theater Hamburg mixt Antú Romero Nunes wild Wagners Libretto mit dem Nibelungenlied und Hebbels Trauerspiel Kriemhilds Rache.

Dienstag, Januar 20th, 2015

___

Ende Oktober 2014 startete Antú Romero Nunes, der junge Hausregisseur am Thalia Theater Hamburg, sein großes Schauspiel-Projekt Der Ring mit dem ersten Abend, der Richard Wagners Opern Das Rheingold und Die Walküre mit jede Menge Mythenmatsch von der Geburt der Götter über den Bau von Walhall bis zur Geschichte um die Eltern des Helden Siegfried, Siegmund und Sieglinde, bildgewaltig in Szene setzte. Nun hatte mit Siegfried/Götterdämmerung der zweite Teil am Thalia Theater Premiere. Nunes mixt hier wieder Richard Wagnerss Libretto mit dem mittelalterlichen Heldenepos des Nibelungenlieds und Texten aus dem Trauerspiel Die Nibelungen von Friedrich Hebbel.

Der Ring II_Tahlia-Theater HH

Foto: St. B.

Wer den ersten Teil verpasst hat, muss nicht dumm sterben, zu Beginn des Abends tritt Zwerg Alberich auf, den André Szymansky wieder als leicht gebückte Gollum-Figur spielt, zwängt sich einen Frack und dirigiert in einer Art Prolog die Vorgeschichte bis zur Geburt Siegfrieds zu Wagners stabgereimten Libretto. Regisseur Nunes erlaubt sich wieder ein paar Figurenumbesetzungen und Straffungen des Wagner-Stoffs. Der junge Held Siegfried wird hier nicht vom Zwerg Mime aufgezogen, sondern von Alberich selbst. Mit dem „kühnen, dummen Kind“ hat es der Ziehvater allerdings nicht gerade leicht. Das Balg wirft allerlei Dinge auf die Bühne und stürmt dann in der Gestalt Philipp Hochmaiers völlig nackt mit Blondhaarperücke die Bühne. Sein Schwert Nothung schmiedet sich Siegfried auf einem schnell zusammengeschobenen Gestell, das ordentlich Funken sprüht.

Die Bühne ist wie schon im ersten Teil relativ dunkel und leer, bis auf ein paar Plastikbahnen, die den Wald darstellen, in dem Siegfried beim Lindwurm Fafner das Fürchten lernen soll. Der Übermütige wird aber relativ schnell mit dem schläfrigen Ungetüm fertig, das zunächst wieder durch Thomas Niehaus dargestellt wird, dann aber, von einer ganzen Gruppe Schwarzgekleideter geführt, als Art chinesischer Leucht-Drache mit Menschenkopf über die Bühne schwebt. Das bleibt bis zur Pause das einzig starke Bild. Nunes lässt nun durch den Siegfried hetzen, als gelte es den gesamten Ring an einem Abend aufzuführen. Eben noch Fafner erledigt, hört er schon die Vöglein singen, was den arglistigen Alberich als Zweiten aus dem Spiel befördert und ihn weiterhin nur noch als untoten Dirigenten (Wagner gar selbst?) durch die Geschichte geistern lässt.

Dem ordentlich mit Theaterblut bestrichenen Siegfried (das Lindenblatt bekommt er von Alberich hinten angeklatscht) fliegt dann auch schon das Waldvögelein zu, das sich alsbald in die schlafende Walküre Brünnhilde (Marina Galic) selbst verwandelt. Dem jungen Recken ist endlich zum Fürchten, und nach ein paar schüchternen Erkundungen beginnt schon die Vereinigung des schicksalhaften Paars. Man muss schon etwas aufpassen, um bei der sprunghaften Dramaturgie von Nunes nicht den Faden zu verlieren. Denn schon befinden wir uns in Kriemhilds (Cathérine Seifert) Traum, der tatsächlich besagt, sie wäre die Hauptgestalt in einer Oper. Aber Wagner gibt es wieder nur in beiläufig eingespielten Fragmenten. Ansonsten erklingen Popballaden und mythische Sounds.

Zu Beginn der Götterdämmerung am Hof der Gibichungen, der hier eigentlich schon im Burgund von Hebbels Nibelungen liegt, langweilt sich der weichliche König Gunther (Rafael Stachowiak). Er erfährt von Bruder Hagen (finster in Schwarz die schmale Barbara Nüsse) von der unbezwingbaren Brünnhilde, die ihm Siegfried nun gewinnen soll. Als Preis für den Gefallen des Recken wird Schwester Kriemhild ausgelobt. Nunes erlaubt sich hier einen gewagten Stilmix zwischen Wagners hochnotkomischer Alliteration und Hebbels pathetischem Blankvers. Was immer mal mit ein paar Kalauern à la „Hagen möchte jagen“ oder „Gunther, dein Gatte“ aufgelockert wird.

Siegfried/Götterdämmerung am Thalia Theater Hamburg <br/> Foto (C) Armin Smailovic

Siegfried/Götterdämmerung am Thalia Theater Hamburg
Foto (C) Armin Smailovic

Die Zähmung und Entzauberung des wilden, nackten Siegfried und seiner Brünnhilde beginnt mit der Einkleidung in höfische Stoffe und der folgenden Doppelhochzeit. Nachdem der schändliche Betrug aufgedeckt ist, will Brünnhilde natürlich ihre Rache; der Rest ist allgemein bekannt. Es spritzt wieder reichlich Blut. Die pathetische Einäscherung des großen Helden samt Brünnhildes eigener Opferung als Finale der Götterdämmerung könnte bei Wagner wohl nicht schöner sein. Und während das Bühnenfeuer lodert, tritt schon Kriemhild vor und ruft mit Hebbel nach Rache: „Das riet Brunhild, und Hagen hat’s getan!“ Womit wir nach etwa zwei Stunden in die Pause geschickt werden. Das ist bis hierhin nicht nur ordentlich Mythenmatsch, sondern auch ziemlich großer Quatsch. Ein gewaltiger Spaß-Digest aus den Nibelungen-Bearbeitungen zweier sehr eigenwilliger, sich möglichst meidender Künstler, zu denen sich nun noch Regisseur Nunes selbst gesellen möchte.

Und es kommt noch besser: Nach der Pause sitzt das ausgedünnte Personal etwas bedröppelt in der Burg zu Worms und bläst Trübsal. Da taucht Thomas Niehaus als reitender Bote von der Kokosnuss mit roter Narrenkappe auf und stellt sich als eine Art witziger Alleinunterhalter ans Keyboard. Wer schon immer mal mehr über „Âventiure“ und die Geschichte des Nibelungenlieds vom Niederdeutschen über den Schlager bis zur Popmusik wissen wollte, ist hier genau richtig. Der Narr entpuppt sich schließlich als Markgraf Rüdiger und Werber König Etzels (den er dann später auch noch geben muss). Niehaus performt noch einmal das bisherige Geschehen mit viel Verve und Feudel. Irgendwann spielt Kriemhild einfach mit, und neben einem eher lauen „Spätburgunder“ ist der schönste Gag schließlich: „Gunther? Aber der hängt doch am Nagel.“

Das war es dann aber auch mit lustig. Da Gunther nicht auf Hagen hören will („Wir sind im Netz des Todes“), spult sich Kriemhilds Rache wie ein Uhrwerk ab. Es ist noch viel von Verrat, Rache, Tod und dem Gespenst der Nibelungentreue die Rede. Der rosige Knabe Ortlieb (Jerome Fardi) taucht auf und berichtet vom Untergang der Nibelungen, bis er selbst von Hagen gemeuchelt wird. Barbara Nüsse bleibt hier die einzig wirklich diabolische Figur. Man möchte sie einmal in einer echten Inszenierung von Hebbels Nibelungen sehen. Da alles, was ist, nach Wagner auch mal enden muss, geht schließlich der Eiserne Vorhang runter und das gesamte Ensemble spricht nun davor mit Theaterblut aus dem Eimer im Gesicht bis zum bitteren Ende ganz hochdeutsch Verse aus dem Nibelungenlied im Chor. Nach dem gereimten Etzel-Gemetzel macht sich Kriemhild schließlich zurück in ihr Erdbett, aus dem sie sich im Vorspiel des Rheingolds gegraben hatte.

Nunes‘ Intension ist klar: Der Mensch braucht keine Götter mehr, er kann nun höchst selbst Verträge machen und brechen. Wotan und Gefolge sind gestrichen, kein Walhall, das brennt. Der Minne Macht hat auch so versagt. Es herrscht der ewig irdische Kreislauf von Gewalt und Mord. Dass man für diese Erkenntnis unbedingt zwei ganze Abende von insgesamt 7 Stunden braucht, ist allerdings etwas müßig. Es lohnt sich lediglich wegen der außerordentlichen Leistung des Ensembles, das ganz Feuer und Flamme, zumeist begeisternd aufspielt. Die beiden Teile werden nun als Event – da hat man ja schon den 9-Stunden Faust-Marathon am Thalia Theater – ab dem 31. Januar dreimal als NIBELUNGEN! Der ganze Ring an einem Abend komplett zu sehen sein. Da wird sich die Qualität der Inszenierung noch am Stück beweisen müssen.

*

Philipp Hochmaier über die Nibelungen und seine Rolle als Siegfried – Video auf YouTube (c) Thalia Theater Hamburg

***

Der Ring: Siegfried/Götterdämmerung
nach Richard Wagner und Friedrich Hebbel

Regie: Antú Romero Nunes, Ausstattung: Matthias Koch, Licht: Christiane Petschat, Musik: Johannes Hofmann, Musikalische Mitarbeit: Anna Bauer, Choreinstudierung: Joanna Merete Scharrel, Dramaturgie: Sandra Küpper.

Mit: Marina Galic, Philipp Hochmair, Thomas Niehaus, Barbara Nüsse, Cathérine Seifert, Rafael Stachowiak, André Szymanski und Statisterie

Dauer: ca. 3 Stunden 30 Minuten, eine Pause

Premiere im Thalia Theater Hamburg vom 17.01.2015

Termine: 18.02., 26.02., 13.03., 14.03. und 09.06.2015

Infos: www.thalia-theater.de

Zuerst erschienen am 19.01.2015 auf Kultura-Extra.

__________

Ein einzelner „Karamasow“ unter Kindern und Tieren in den Sophiensaelen Berlin gegen die „Die Brüder Karamasow“ von Fjodor Dostojewskij am Thalia Theater Hamburg.

Sonntag, Dezember 14th, 2014

___

„Was ist das Wort Christi ohne sichtbares Beispiel?“ Wie etwa Mme. Chochlakowa aus Fjodor Dostojewskijs Roman Die Brüder Karamasow vielleicht noch ein Schild mit der Aufschrift: „Zum Wort Christi bitte hier entlang!“ geholfen hätte, verstellen einem heute meist gerade die ganz großen Lettern den Blick aufs Detail. Zu Zeiten von Dostojewskijs großem Sinnsucheroman musste der Mensch noch rein auf Gott und seinen Glauben vertrauen. Das was der Mensch wirklich braucht, richtete sich aber damals genau wie heute ganz nach dem ausgewogenen Verhältnis von rein materiellen zu den spirituellen Dingen des Lebens. Und so beruht das Verständnis der Welt bei Dostojewskijs Figuren auch nicht nur allein auf der Einstellung zur Frage der Existenz Gottes, sondern der nach Wahrheit, Liebe, Glück, sprich dem Sinn des Lebens an sich. Darzustellen was der Mensch wirklich will, ist dabei so weitreichend kompliziert, dass einer allein nicht ausreichen würde, das hinreichend zu erklären.

*

„Wahrlich, wahrlich, ich sage euch: Wenn das Weizenkorn, in die Erde gefallen nicht erstirbt, so bleibt es allein; wenn es aber erstirbt, trägt es viel Frucht.“ – Johannes 12, 24

*

Die Brüder Karamasow im Mai 2013 am Thalia Theater Hamburg - Foto: St. B.

Die Brüder Karamasow im Mai 2013 am Thalia Theater Hamburg – Foto: St. B.

Um dieses Bibelzitat hat darum der russischen Schriftsteller Fjodor Dostojewskij in seinem Tausendseitenroman Die Brüder Karamasow einen ganzen Kosmos von Figuren und verschiedenen Handlungssträngen entworfen. In der Hauptsache aber geht es um drei ungleiche Brüder und ihren dominanten, herrschsüchtigen Vater. Dieser wird vom vierten, illegitimen Sohn Smerdjakow ermordet. Ins Arbeitslager geht dafür aber der älteste und dem Vater vielleicht am ähnlichsten geratene Sohn Dmitrij. Der zweite Sohn Iwan, ein großer Zweifler am Leben und der Schöpfung, fällt in fiebrigen Wahn. Der jüngste, Aljoscha, lebt im Kloster, wird dort vom alten Starez Sossima in Glaubens- und Lebensdingen unterwiesen und schließlich zur moralisch religiösen Institution des Romans. Die Brüder Karamasow ist Dostojewskijs letzter Roman und sein Vermächtnis. Zu einer Fortsetzung, die sich um den jüngsten aus dem Kloster in die wirkliche Welt zurückkehrenden Karamasow-Sohn drehen sollte, ist nicht mehr zu Stande gekommen.

Die Brüder Karamasow_Thalia Theater HH_Mai 2013

Die Brüder Karamasow im Thalia Theater – Der Sinnsucher gefangen im Klangraum Welt – Foto: St. B.

Im Mai 2013 versuchte bereits Luk Perceval am Hamburger Thalia Theater den Hauptstrang des Romans mit allen Personen rund um die Karamasows in einem Kathedral-artigen Klangraum zum Schwingen bringen. Und aus dem großen Kosmos der Dostojewskijnschen Figurenkonstellationen nahm sich Luk Perceval, was ihm persönlich für erzählenswert erschien. In seiner epischen Breite inklusive sich ziehenden Gerichtsverhandlung ein leider nur mehr oder minder spannungsgeladenes Anreißen (Nadryw) der Oberfläche, unter der sich ein Geflecht von Nebenhandlungen verzweigt, die alle mit den immer wiederkehrenden Themen Dostojewskijs wie Liebe, Leid, Religion, Schuld und Sühne verwoben sind.

Und man hätte Perceval vielleicht einen Bruchteil der christlichen Ironie des Protestanten Kierkegaard gewünscht, der seine inneren Gelüste und unausgelebten Triebe gegen Gott in etwas so zu rechtfertigen suchte: „Gott im Himmel weiß: Blutdurst ist meiner Seele fremd, und eine Vorstellung von einer Verantwortung vor Gott glaube ich auch in furchtbarem Grade zu haben: aber dennoch, dennoch wollte ich im Namen Gottes die Verantwortung auf mich nehmen, Feuer zu kommandieren, wenn ich mich nur zuvor mit der ängstlichsten, gewissenhaftesten Sorgfalt vergewissert hätte, daß sich vor den Gewehrläufen kein einziger anderer Mensch, ja auch kein einziges anderes lebendes Wesen befände als – Journalisten.“ Luk Perceval wird trotz der Kritiken mit der ihm innewohnenden buddhistischen Gelassenheit und etwas Gottvertrauen darüber hinweg kommen.

*

Karamasow – Thorsten Lensing Fassung von Dostojewskis großem Roman an den Berliner Sophiensaelen handelt von Kindern, Tieren und tätiger Nächstenliebe


Thorsten Lensing – bekannt durch seine kraftvollen Schauspielerabende an den Berliner Sophiensaelen wie Onkel Wanja (2008) oder Der Kirschgarten (2011) – löst nun nicht viel mehr als hundert Seiten aus Dostojewskijs Romanwerk für seine neue Inszenierung heraus. Neben dem Familien-, Kriminal-, und philosophischen Roman sind Die Brüder Karamasow nämlich auch eine Art Entwicklungsroman. Und diese Entwicklung vollzieht Dostojewskij vor allem am 19jährigen Aljoscha. Der von seinen Brüdern zunächst noch als Mönchlein verspottete junge Mann übt sich in tätiger Nächstenliebe und schart bevorzugt Jungen um sich, die er zu beeinflussen sucht. Das zehnte Buch, „Die Jungen“, wird somit zum Mittelpunkt der nur noch schlicht Karamasow genannten Inszenierung, die es aber dennoch in sich hat.

Devid Striesow als Aljoscha Karamasow in den Sophiensaelen Berlin - Foto (C) Arwed Messmer

Devid Striesow als Aljoscha Karamasow in den Sophiensaelen Berlin – Foto (C) Arwed Messmer

Neben dem Familien-, Kriminal-, und philosophischen Roman sind Die Brüder Karamasow nämlich auch eine Art Entwicklungsroman. Und diese Entwicklung vollzieht Dostojewskij vor allem am 19jährigen Aljoscha. Der von seinen Brüdern zunächst noch als Mönchlein verspottete junge Mann übt sich in tätiger Nächstenliebe und schart bevorzugt Jungen um sich, die er zu beeinflussen sucht. Das zehnte Buch, „Die Jungen“, wird somit zum Mittelpunkt der nur noch schlicht Karamasow genannten Inszenierung, die es aber dennoch in sich hat.

Die Reduktion auf den jüngsten Bruder Aljoscha und Teile des Zehnten Buches erweist sich durchaus als geglückt. Lensing wählt als Einstiegsszene das Spiel des 9jährigen Iljuscha mit seinem Hund, dem dieser eine im Brot versteckte Nadel zu fressen gibt, woran der Hund qualvoll verendet. André Jung spielt den Hund mit Geschick und Humor, aufrecht herumtänzelnd, neugierig schnuppernd und nach der Tasche des Jungen greifend. Aber nicht nur, dass Tiere durch Menschen dargestellt werden, auch die Kinder sind hier erwachsene Schauspieler. Der 71jährige Horst Mendroch gibt Iljuscha in kurzen Hosen. Die Boshaftigkeit des Knaben bekommt auch Aljoscha zu spüren, beißt dieser ihn doch in den Finger, obwohl er den Jungen gegen eine Meute von Kindern beschützen will. Devid Striesow steht hier im schwarzen, langen Mönchsgewand, gerade noch erregt einen „errötenden“ Liebesbrief der ihn anhimmelnden Lisa (Ursina Lardi) lesend, nun verdutzt ob der Ungezügeltheit des Jungen, seinen vor Kunstblut tropfenden Finger beklagend.

Karamasow in den Sophiensaelen Berlin - Foto (C) Arwed Messmer

Karamasow in den Sophiensaelen Berlin – Foto (C) Arwed Messmer

Kinder und Tiere spielen hier die Hauptrolle. Kein Mord, keine brutale Gewalt, und doch ist sie immanent in der Vorstufe dessen, was schon die eigentlich vor Gott als unschuldig geltenden Kinder sich und den anderen Geschöpfen Gottes antun. Es ist nicht die bloße Feststellung, dass sie es tun, sondern auch die Frage nach dem Warum und wodurch sie so früh schon verrohen. Und das wird zur allgemeinen Frage Dostojewkijs nach dem Glauben und der Liebe Gottes – einer Liebe, die sich nicht am Wunderglauben festmachen lässt, sondern vor allem an der Nächstenliebe, deren Schwierigkeit Mme. Chochlakowa, die Mutter der an den Rollstuhl gefesselten Lisa, so eindrücklich beschreibt. Ernst Stötzner im Rock vollführt hier den Spagat von der Travestie zur Charakterstudie und verwickelt den als heilig geltenden Starez Sossima in einen Disput um Theodizee, Wahrhaftigkeit und Glücksanspruch.

Denn, wo isses, das Glück, bei all dem Leiden? Wer kann es sagen? Und wer bringt uns sofortige Anerkennung und Dankbarkeit entgegen? Der Priester kann nicht vom Beweis, nur von der Überzeugung sprechen, Gutes zu tun. André Jung bekommt nun seinen Auftritt als Prediger der tätigen Liebe am Menschen und dem Leben. Eine Glocke schlägt im Viertelstundentakt dazu. Der Tod straft ihn Lügen. Ein Heiliger, der so stinkt, kann keine Wunder vollbringen. Thorsten Lensings will solches auch nicht behaupten. Seine Inszenierung hebt nicht allein auf die ganz großen Menschheitsthemen ab. Sie stellt ganz hiesige Fragen vom Zweifeln und Verzweifeln am Leben. Die Figuren drücken es in allem aus, Verlangen, Verwunderung, Schmerz, Wut und immer wieder diese Zweifel. Gewissheit und Vergebung gibt es nicht.

Kolja Krassotkin, ein junger, wilder 13jähriger, lässt das nicht gelten. Der ehrgeizige Junge, hier dargestellt von Sebastian Blomberg zwischen vorwitziger Überheblichkeit und trotziger Rebellion, lehnt alle Gefühlsduselei ab. Er dressiert seinen Hund Pereswon (wieder André Jung) und lässt ihn vor dem totkranken Iljuscha perfide Kunststückchen aufführen. Den Tod hält das nicht ab. Er ist nicht domestizierbar. Zwischen Resten von Stolz, Demut und Demütigung der Vater Iljuschas, der alte Snegirjow. Rick van Uffelen spielt ihn hemdsärmelig gegenüber dem zugeknöpften Idealisten Aljoscha, dessen Bruder Dmitrij den Stabskapitän a.D. einst im Suff erniedrigte. Er ist für den Alten nur ein weiterer Karamasow.

Sebastian Blomberg (als Kolja) und André Jung (als Hund) in Karamasow in den Sophiensaelen Berlin - Foto (C) Arwed Messmer

Sebastian Blomberg (als Kolja) und André Jung (als Hund) in den Sophiensaelen Berlin – Foto (C) Arwed Messmer

Obwohl das Bruderschicksal hier nur in Gesprächen präsent ist, bestimmt es doch Aljoschas ganzes Wesen. Einmal spricht es sogar aus ihm mit den Worten Iwans über das Böse in den gottlosen Menschen. In Gestalt der zwischen Liebe und Todessehnsucht zerrissenen Lisa tritt ihm der Zweifel an der Schöpfung wieder entgegen und lässt ihn zurückschrecken. Das Spiel des Paars ist extrem aufgeladen und impulsiv, wie fast alles hier. Man handelt meist wie im Affekt. Ein Stichwort aus den Akten des Mordfalls wird symptomatisch für die ganze Inszenierung. Mit einfachen Mitteln wie ein paar Stühlen, Tischen und Reisigknüppeln entstehen eindrückliche Bilder. Eine Schaumkanone macht künstlichen Schnee, aber nichts wirkt hier gekünstelt, alles ist reine Schauspielkunst. Sie will verführen und hineinführen in die Charaktere, und wahrt doch mit Witz und Slapstick die nötige Distanz ohne die übliche Flucht in die totale Ironie.

Da erinnert die pathetische Schlussszene des Romans, in der Aljoscha beim Begräbnis Iljuschas seine idealistische Rede am Stein hält, doch auch eher an ein komisches Stückende von Tschechow, bei dem sich alle in ein neues Leben verabschieden, das ganz bestimmt kommen wird, vielleicht schon morgen. Natürlich hat der Abend auch seine kleinen Schwächen und Längen. Aber man sieht ihm das gerne nach, so unverstellt und durchweg glaubhaft er an seiner Richtung festhält. Und so ist man fast versucht am Ende in Koljas Ruf mit einzustimmen. „Ein Hurra für Karamasow!“ und natürlich das ganze Team um Regisseur Thorsten Lensing.

Im Juni 2015 wird sich Frank Castorf sicher wieder mit drei Karamasows dem großen Stoff von Fjodor Dostojewskij bei den Wiener Festwochen widmen. Das Ergebnis können sich die Berliner dann im November 2015 an der heimischen Volksbühne ansehen.

***

Karamasow

Nach dem Roman Die Brüder Karamasow von Fjodor Dostojewskij

REGIE Thorsten Lensing BÜHNE Johannes Schütz KOSTÜME Anette Guther TEXTFASSUNG Thorsten Lensing unter Mitarbeit von Dirk Pilz PRODUKTIONSLEITUNG Eva-Karen Tittmann TECHNISCHE LEITUNG Eugen Böhmer TECHNISCHE MITARBEIT Dirk Lutz REGIEASSISTENZ Benjamin Eggers, Lucie Grünbeck KOSTÜMASSISTENZ Nele Ellegiers, Irina Balzer (Gastspiele) BÜHNENASSISTENZ, REQUISITE Sugiura Mitsuru

MIT Sebastian Blomberg, André Jung, Ursina Lardi, Horst Mendroch, Ernst Stötzner, Rik van Uffelen, Devid Striesow

Eine Produktion von Thorsten Lensing in Koproduktion mit SOPHIENSÆLE Berlin, Kampnagel Hamburg, Theater im Pumpenhaus Münster, Les Théâtres de la Ville de Luxembourg, Schauspiel Stuttgart, HELLERAU Europäisches Zentrum der Künste Dresden und TAK Theater Liechtenstein. Gefördert aus Mitteln des Hauptstadtkulturfonds Berlin und der Stadt Münster. Medienpartner: Kulturradio vom rbb

Dauer: ca. 4 Stunden, eine Pause

Premiere in den sophiensaelen: 04. Dezember 2014

Weitere Termine: 06., 07., 13., 14. und 15. Dezember 2014

Infos: http://www.sophiensaele.com/produktionen.php?IDstueck=1256

In Teilen zuerst erschienen am 06.12.2014 auf Kultura-Extra.

__________