Archive for the ‘Thalia Theater Hamburg’ Category

Siegfried/Götterdämmerung – Im zweiten Teil seines Ring-Projekts am Thalia Theater Hamburg mixt Antú Romero Nunes wild Wagners Libretto mit dem Nibelungenlied und Hebbels Trauerspiel Kriemhilds Rache.

Dienstag, Januar 20th, 2015

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Ende Oktober 2014 startete Antú Romero Nunes, der junge Hausregisseur am Thalia Theater Hamburg, sein großes Schauspiel-Projekt Der Ring mit dem ersten Abend, der Richard Wagners Opern Das Rheingold und Die Walküre mit jede Menge Mythenmatsch von der Geburt der Götter über den Bau von Walhall bis zur Geschichte um die Eltern des Helden Siegfried, Siegmund und Sieglinde, bildgewaltig in Szene setzte. Nun hatte mit Siegfried/Götterdämmerung der zweite Teil am Thalia Theater Premiere. Nunes mixt hier wieder Richard Wagnerss Libretto mit dem mittelalterlichen Heldenepos des Nibelungenlieds und Texten aus dem Trauerspiel Die Nibelungen von Friedrich Hebbel.

Der Ring II_Tahlia-Theater HH

Foto: St. B.

Wer den ersten Teil verpasst hat, muss nicht dumm sterben, zu Beginn des Abends tritt Zwerg Alberich auf, den André Szymansky wieder als leicht gebückte Gollum-Figur spielt, zwängt sich einen Frack und dirigiert in einer Art Prolog die Vorgeschichte bis zur Geburt Siegfrieds zu Wagners stabgereimten Libretto. Regisseur Nunes erlaubt sich wieder ein paar Figurenumbesetzungen und Straffungen des Wagner-Stoffs. Der junge Held Siegfried wird hier nicht vom Zwerg Mime aufgezogen, sondern von Alberich selbst. Mit dem „kühnen, dummen Kind“ hat es der Ziehvater allerdings nicht gerade leicht. Das Balg wirft allerlei Dinge auf die Bühne und stürmt dann in der Gestalt Philipp Hochmaiers völlig nackt mit Blondhaarperücke die Bühne. Sein Schwert Nothung schmiedet sich Siegfried auf einem schnell zusammengeschobenen Gestell, das ordentlich Funken sprüht.

Die Bühne ist wie schon im ersten Teil relativ dunkel und leer, bis auf ein paar Plastikbahnen, die den Wald darstellen, in dem Siegfried beim Lindwurm Fafner das Fürchten lernen soll. Der Übermütige wird aber relativ schnell mit dem schläfrigen Ungetüm fertig, das zunächst wieder durch Thomas Niehaus dargestellt wird, dann aber, von einer ganzen Gruppe Schwarzgekleideter geführt, als Art chinesischer Leucht-Drache mit Menschenkopf über die Bühne schwebt. Das bleibt bis zur Pause das einzig starke Bild. Nunes lässt nun durch den Siegfried hetzen, als gelte es den gesamten Ring an einem Abend aufzuführen. Eben noch Fafner erledigt, hört er schon die Vöglein singen, was den arglistigen Alberich als Zweiten aus dem Spiel befördert und ihn weiterhin nur noch als untoten Dirigenten (Wagner gar selbst?) durch die Geschichte geistern lässt.

Dem ordentlich mit Theaterblut bestrichenen Siegfried (das Lindenblatt bekommt er von Alberich hinten angeklatscht) fliegt dann auch schon das Waldvögelein zu, das sich alsbald in die schlafende Walküre Brünnhilde (Marina Galic) selbst verwandelt. Dem jungen Recken ist endlich zum Fürchten, und nach ein paar schüchternen Erkundungen beginnt schon die Vereinigung des schicksalhaften Paars. Man muss schon etwas aufpassen, um bei der sprunghaften Dramaturgie von Nunes nicht den Faden zu verlieren. Denn schon befinden wir uns in Kriemhilds (Cathérine Seifert) Traum, der tatsächlich besagt, sie wäre die Hauptgestalt in einer Oper. Aber Wagner gibt es wieder nur in beiläufig eingespielten Fragmenten. Ansonsten erklingen Popballaden und mythische Sounds.

Zu Beginn der Götterdämmerung am Hof der Gibichungen, der hier eigentlich schon im Burgund von Hebbels Nibelungen liegt, langweilt sich der weichliche König Gunther (Rafael Stachowiak). Er erfährt von Bruder Hagen (finster in Schwarz die schmale Barbara Nüsse) von der unbezwingbaren Brünnhilde, die ihm Siegfried nun gewinnen soll. Als Preis für den Gefallen des Recken wird Schwester Kriemhild ausgelobt. Nunes erlaubt sich hier einen gewagten Stilmix zwischen Wagners hochnotkomischer Alliteration und Hebbels pathetischem Blankvers. Was immer mal mit ein paar Kalauern à la „Hagen möchte jagen“ oder „Gunther, dein Gatte“ aufgelockert wird.

Siegfried/Götterdämmerung am Thalia Theater Hamburg <br/> Foto (C) Armin Smailovic

Siegfried/Götterdämmerung am Thalia Theater Hamburg
Foto (C) Armin Smailovic

Die Zähmung und Entzauberung des wilden, nackten Siegfried und seiner Brünnhilde beginnt mit der Einkleidung in höfische Stoffe und der folgenden Doppelhochzeit. Nachdem der schändliche Betrug aufgedeckt ist, will Brünnhilde natürlich ihre Rache; der Rest ist allgemein bekannt. Es spritzt wieder reichlich Blut. Die pathetische Einäscherung des großen Helden samt Brünnhildes eigener Opferung als Finale der Götterdämmerung könnte bei Wagner wohl nicht schöner sein. Und während das Bühnenfeuer lodert, tritt schon Kriemhild vor und ruft mit Hebbel nach Rache: „Das riet Brunhild, und Hagen hat’s getan!“ Womit wir nach etwa zwei Stunden in die Pause geschickt werden. Das ist bis hierhin nicht nur ordentlich Mythenmatsch, sondern auch ziemlich großer Quatsch. Ein gewaltiger Spaß-Digest aus den Nibelungen-Bearbeitungen zweier sehr eigenwilliger, sich möglichst meidender Künstler, zu denen sich nun noch Regisseur Nunes selbst gesellen möchte.

Und es kommt noch besser: Nach der Pause sitzt das ausgedünnte Personal etwas bedröppelt in der Burg zu Worms und bläst Trübsal. Da taucht Thomas Niehaus als reitender Bote von der Kokosnuss mit roter Narrenkappe auf und stellt sich als eine Art witziger Alleinunterhalter ans Keyboard. Wer schon immer mal mehr über „Âventiure“ und die Geschichte des Nibelungenlieds vom Niederdeutschen über den Schlager bis zur Popmusik wissen wollte, ist hier genau richtig. Der Narr entpuppt sich schließlich als Markgraf Rüdiger und Werber König Etzels (den er dann später auch noch geben muss). Niehaus performt noch einmal das bisherige Geschehen mit viel Verve und Feudel. Irgendwann spielt Kriemhild einfach mit, und neben einem eher lauen „Spätburgunder“ ist der schönste Gag schließlich: „Gunther? Aber der hängt doch am Nagel.“

Das war es dann aber auch mit lustig. Da Gunther nicht auf Hagen hören will („Wir sind im Netz des Todes“), spult sich Kriemhilds Rache wie ein Uhrwerk ab. Es ist noch viel von Verrat, Rache, Tod und dem Gespenst der Nibelungentreue die Rede. Der rosige Knabe Ortlieb (Jerome Fardi) taucht auf und berichtet vom Untergang der Nibelungen, bis er selbst von Hagen gemeuchelt wird. Barbara Nüsse bleibt hier die einzig wirklich diabolische Figur. Man möchte sie einmal in einer echten Inszenierung von Hebbels Nibelungen sehen. Da alles, was ist, nach Wagner auch mal enden muss, geht schließlich der Eiserne Vorhang runter und das gesamte Ensemble spricht nun davor mit Theaterblut aus dem Eimer im Gesicht bis zum bitteren Ende ganz hochdeutsch Verse aus dem Nibelungenlied im Chor. Nach dem gereimten Etzel-Gemetzel macht sich Kriemhild schließlich zurück in ihr Erdbett, aus dem sie sich im Vorspiel des Rheingolds gegraben hatte.

Nunes‘ Intension ist klar: Der Mensch braucht keine Götter mehr, er kann nun höchst selbst Verträge machen und brechen. Wotan und Gefolge sind gestrichen, kein Walhall, das brennt. Der Minne Macht hat auch so versagt. Es herrscht der ewig irdische Kreislauf von Gewalt und Mord. Dass man für diese Erkenntnis unbedingt zwei ganze Abende von insgesamt 7 Stunden braucht, ist allerdings etwas müßig. Es lohnt sich lediglich wegen der außerordentlichen Leistung des Ensembles, das ganz Feuer und Flamme, zumeist begeisternd aufspielt. Die beiden Teile werden nun als Event – da hat man ja schon den 9-Stunden Faust-Marathon am Thalia Theater – ab dem 31. Januar dreimal als NIBELUNGEN! Der ganze Ring an einem Abend komplett zu sehen sein. Da wird sich die Qualität der Inszenierung noch am Stück beweisen müssen.

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Philipp Hochmaier über die Nibelungen und seine Rolle als Siegfried – Video auf YouTube (c) Thalia Theater Hamburg

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Der Ring: Siegfried/Götterdämmerung
nach Richard Wagner und Friedrich Hebbel

Regie: Antú Romero Nunes, Ausstattung: Matthias Koch, Licht: Christiane Petschat, Musik: Johannes Hofmann, Musikalische Mitarbeit: Anna Bauer, Choreinstudierung: Joanna Merete Scharrel, Dramaturgie: Sandra Küpper.

Mit: Marina Galic, Philipp Hochmair, Thomas Niehaus, Barbara Nüsse, Cathérine Seifert, Rafael Stachowiak, André Szymanski und Statisterie

Dauer: ca. 3 Stunden 30 Minuten, eine Pause

Premiere im Thalia Theater Hamburg vom 17.01.2015

Termine: 18.02., 26.02., 13.03., 14.03. und 09.06.2015

Infos: www.thalia-theater.de

Zuerst erschienen am 19.01.2015 auf Kultura-Extra.

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Ein einzelner „Karamasow“ unter Kindern und Tieren in den Sophiensaelen Berlin gegen die „Die Brüder Karamasow“ von Fjodor Dostojewskij am Thalia Theater Hamburg.

Sonntag, Dezember 14th, 2014

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„Was ist das Wort Christi ohne sichtbares Beispiel?“ Wie etwa Mme. Chochlakowa aus Fjodor Dostojewskijs Roman Die Brüder Karamasow vielleicht noch ein Schild mit der Aufschrift: „Zum Wort Christi bitte hier entlang!“ geholfen hätte, verstellen einem heute meist gerade die ganz großen Lettern den Blick aufs Detail. Zu Zeiten von Dostojewskijs großem Sinnsucheroman musste der Mensch noch rein auf Gott und seinen Glauben vertrauen. Das was der Mensch wirklich braucht, richtete sich aber damals genau wie heute ganz nach dem ausgewogenen Verhältnis von rein materiellen zu den spirituellen Dingen des Lebens. Und so beruht das Verständnis der Welt bei Dostojewskijs Figuren auch nicht nur allein auf der Einstellung zur Frage der Existenz Gottes, sondern der nach Wahrheit, Liebe, Glück, sprich dem Sinn des Lebens an sich. Darzustellen was der Mensch wirklich will, ist dabei so weitreichend kompliziert, dass einer allein nicht ausreichen würde, das hinreichend zu erklären.

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„Wahrlich, wahrlich, ich sage euch: Wenn das Weizenkorn, in die Erde gefallen nicht erstirbt, so bleibt es allein; wenn es aber erstirbt, trägt es viel Frucht.“ – Johannes 12, 24

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Die Brüder Karamasow im Mai 2013 am Thalia Theater Hamburg - Foto: St. B.

Die Brüder Karamasow im Mai 2013 am Thalia Theater Hamburg – Foto: St. B.

Um dieses Bibelzitat hat darum der russischen Schriftsteller Fjodor Dostojewskij in seinem Tausendseitenroman Die Brüder Karamasow einen ganzen Kosmos von Figuren und verschiedenen Handlungssträngen entworfen. In der Hauptsache aber geht es um drei ungleiche Brüder und ihren dominanten, herrschsüchtigen Vater. Dieser wird vom vierten, illegitimen Sohn Smerdjakow ermordet. Ins Arbeitslager geht dafür aber der älteste und dem Vater vielleicht am ähnlichsten geratene Sohn Dmitrij. Der zweite Sohn Iwan, ein großer Zweifler am Leben und der Schöpfung, fällt in fiebrigen Wahn. Der jüngste, Aljoscha, lebt im Kloster, wird dort vom alten Starez Sossima in Glaubens- und Lebensdingen unterwiesen und schließlich zur moralisch religiösen Institution des Romans. Die Brüder Karamasow ist Dostojewskijs letzter Roman und sein Vermächtnis. Zu einer Fortsetzung, die sich um den jüngsten aus dem Kloster in die wirkliche Welt zurückkehrenden Karamasow-Sohn drehen sollte, ist nicht mehr zu Stande gekommen.

Die Brüder Karamasow_Thalia Theater HH_Mai 2013

Die Brüder Karamasow im Thalia Theater – Der Sinnsucher gefangen im Klangraum Welt – Foto: St. B.

Im Mai 2013 versuchte bereits Luk Perceval am Hamburger Thalia Theater den Hauptstrang des Romans mit allen Personen rund um die Karamasows in einem Kathedral-artigen Klangraum zum Schwingen bringen. Und aus dem großen Kosmos der Dostojewskijnschen Figurenkonstellationen nahm sich Luk Perceval, was ihm persönlich für erzählenswert erschien. In seiner epischen Breite inklusive sich ziehenden Gerichtsverhandlung ein leider nur mehr oder minder spannungsgeladenes Anreißen (Nadryw) der Oberfläche, unter der sich ein Geflecht von Nebenhandlungen verzweigt, die alle mit den immer wiederkehrenden Themen Dostojewskijs wie Liebe, Leid, Religion, Schuld und Sühne verwoben sind.

Und man hätte Perceval vielleicht einen Bruchteil der christlichen Ironie des Protestanten Kierkegaard gewünscht, der seine inneren Gelüste und unausgelebten Triebe gegen Gott in etwas so zu rechtfertigen suchte: „Gott im Himmel weiß: Blutdurst ist meiner Seele fremd, und eine Vorstellung von einer Verantwortung vor Gott glaube ich auch in furchtbarem Grade zu haben: aber dennoch, dennoch wollte ich im Namen Gottes die Verantwortung auf mich nehmen, Feuer zu kommandieren, wenn ich mich nur zuvor mit der ängstlichsten, gewissenhaftesten Sorgfalt vergewissert hätte, daß sich vor den Gewehrläufen kein einziger anderer Mensch, ja auch kein einziges anderes lebendes Wesen befände als – Journalisten.“ Luk Perceval wird trotz der Kritiken mit der ihm innewohnenden buddhistischen Gelassenheit und etwas Gottvertrauen darüber hinweg kommen.

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Karamasow – Thorsten Lensing Fassung von Dostojewskis großem Roman an den Berliner Sophiensaelen handelt von Kindern, Tieren und tätiger Nächstenliebe


Thorsten Lensing – bekannt durch seine kraftvollen Schauspielerabende an den Berliner Sophiensaelen wie Onkel Wanja (2008) oder Der Kirschgarten (2011) – löst nun nicht viel mehr als hundert Seiten aus Dostojewskijs Romanwerk für seine neue Inszenierung heraus. Neben dem Familien-, Kriminal-, und philosophischen Roman sind Die Brüder Karamasow nämlich auch eine Art Entwicklungsroman. Und diese Entwicklung vollzieht Dostojewskij vor allem am 19jährigen Aljoscha. Der von seinen Brüdern zunächst noch als Mönchlein verspottete junge Mann übt sich in tätiger Nächstenliebe und schart bevorzugt Jungen um sich, die er zu beeinflussen sucht. Das zehnte Buch, „Die Jungen“, wird somit zum Mittelpunkt der nur noch schlicht Karamasow genannten Inszenierung, die es aber dennoch in sich hat.

Devid Striesow als Aljoscha Karamasow in den Sophiensaelen Berlin - Foto (C) Arwed Messmer

Devid Striesow als Aljoscha Karamasow in den Sophiensaelen Berlin – Foto (C) Arwed Messmer

Neben dem Familien-, Kriminal-, und philosophischen Roman sind Die Brüder Karamasow nämlich auch eine Art Entwicklungsroman. Und diese Entwicklung vollzieht Dostojewskij vor allem am 19jährigen Aljoscha. Der von seinen Brüdern zunächst noch als Mönchlein verspottete junge Mann übt sich in tätiger Nächstenliebe und schart bevorzugt Jungen um sich, die er zu beeinflussen sucht. Das zehnte Buch, „Die Jungen“, wird somit zum Mittelpunkt der nur noch schlicht Karamasow genannten Inszenierung, die es aber dennoch in sich hat.

Die Reduktion auf den jüngsten Bruder Aljoscha und Teile des Zehnten Buches erweist sich durchaus als geglückt. Lensing wählt als Einstiegsszene das Spiel des 9jährigen Iljuscha mit seinem Hund, dem dieser eine im Brot versteckte Nadel zu fressen gibt, woran der Hund qualvoll verendet. André Jung spielt den Hund mit Geschick und Humor, aufrecht herumtänzelnd, neugierig schnuppernd und nach der Tasche des Jungen greifend. Aber nicht nur, dass Tiere durch Menschen dargestellt werden, auch die Kinder sind hier erwachsene Schauspieler. Der 71jährige Horst Mendroch gibt Iljuscha in kurzen Hosen. Die Boshaftigkeit des Knaben bekommt auch Aljoscha zu spüren, beißt dieser ihn doch in den Finger, obwohl er den Jungen gegen eine Meute von Kindern beschützen will. Devid Striesow steht hier im schwarzen, langen Mönchsgewand, gerade noch erregt einen „errötenden“ Liebesbrief der ihn anhimmelnden Lisa (Ursina Lardi) lesend, nun verdutzt ob der Ungezügeltheit des Jungen, seinen vor Kunstblut tropfenden Finger beklagend.

Karamasow in den Sophiensaelen Berlin - Foto (C) Arwed Messmer

Karamasow in den Sophiensaelen Berlin – Foto (C) Arwed Messmer

Kinder und Tiere spielen hier die Hauptrolle. Kein Mord, keine brutale Gewalt, und doch ist sie immanent in der Vorstufe dessen, was schon die eigentlich vor Gott als unschuldig geltenden Kinder sich und den anderen Geschöpfen Gottes antun. Es ist nicht die bloße Feststellung, dass sie es tun, sondern auch die Frage nach dem Warum und wodurch sie so früh schon verrohen. Und das wird zur allgemeinen Frage Dostojewkijs nach dem Glauben und der Liebe Gottes – einer Liebe, die sich nicht am Wunderglauben festmachen lässt, sondern vor allem an der Nächstenliebe, deren Schwierigkeit Mme. Chochlakowa, die Mutter der an den Rollstuhl gefesselten Lisa, so eindrücklich beschreibt. Ernst Stötzner im Rock vollführt hier den Spagat von der Travestie zur Charakterstudie und verwickelt den als heilig geltenden Starez Sossima in einen Disput um Theodizee, Wahrhaftigkeit und Glücksanspruch.

Denn, wo isses, das Glück, bei all dem Leiden? Wer kann es sagen? Und wer bringt uns sofortige Anerkennung und Dankbarkeit entgegen? Der Priester kann nicht vom Beweis, nur von der Überzeugung sprechen, Gutes zu tun. André Jung bekommt nun seinen Auftritt als Prediger der tätigen Liebe am Menschen und dem Leben. Eine Glocke schlägt im Viertelstundentakt dazu. Der Tod straft ihn Lügen. Ein Heiliger, der so stinkt, kann keine Wunder vollbringen. Thorsten Lensings will solches auch nicht behaupten. Seine Inszenierung hebt nicht allein auf die ganz großen Menschheitsthemen ab. Sie stellt ganz hiesige Fragen vom Zweifeln und Verzweifeln am Leben. Die Figuren drücken es in allem aus, Verlangen, Verwunderung, Schmerz, Wut und immer wieder diese Zweifel. Gewissheit und Vergebung gibt es nicht.

Kolja Krassotkin, ein junger, wilder 13jähriger, lässt das nicht gelten. Der ehrgeizige Junge, hier dargestellt von Sebastian Blomberg zwischen vorwitziger Überheblichkeit und trotziger Rebellion, lehnt alle Gefühlsduselei ab. Er dressiert seinen Hund Pereswon (wieder André Jung) und lässt ihn vor dem totkranken Iljuscha perfide Kunststückchen aufführen. Den Tod hält das nicht ab. Er ist nicht domestizierbar. Zwischen Resten von Stolz, Demut und Demütigung der Vater Iljuschas, der alte Snegirjow. Rick van Uffelen spielt ihn hemdsärmelig gegenüber dem zugeknöpften Idealisten Aljoscha, dessen Bruder Dmitrij den Stabskapitän a.D. einst im Suff erniedrigte. Er ist für den Alten nur ein weiterer Karamasow.

Sebastian Blomberg (als Kolja) und André Jung (als Hund) in Karamasow in den Sophiensaelen Berlin - Foto (C) Arwed Messmer

Sebastian Blomberg (als Kolja) und André Jung (als Hund) in den Sophiensaelen Berlin – Foto (C) Arwed Messmer

Obwohl das Bruderschicksal hier nur in Gesprächen präsent ist, bestimmt es doch Aljoschas ganzes Wesen. Einmal spricht es sogar aus ihm mit den Worten Iwans über das Böse in den gottlosen Menschen. In Gestalt der zwischen Liebe und Todessehnsucht zerrissenen Lisa tritt ihm der Zweifel an der Schöpfung wieder entgegen und lässt ihn zurückschrecken. Das Spiel des Paars ist extrem aufgeladen und impulsiv, wie fast alles hier. Man handelt meist wie im Affekt. Ein Stichwort aus den Akten des Mordfalls wird symptomatisch für die ganze Inszenierung. Mit einfachen Mitteln wie ein paar Stühlen, Tischen und Reisigknüppeln entstehen eindrückliche Bilder. Eine Schaumkanone macht künstlichen Schnee, aber nichts wirkt hier gekünstelt, alles ist reine Schauspielkunst. Sie will verführen und hineinführen in die Charaktere, und wahrt doch mit Witz und Slapstick die nötige Distanz ohne die übliche Flucht in die totale Ironie.

Da erinnert die pathetische Schlussszene des Romans, in der Aljoscha beim Begräbnis Iljuschas seine idealistische Rede am Stein hält, doch auch eher an ein komisches Stückende von Tschechow, bei dem sich alle in ein neues Leben verabschieden, das ganz bestimmt kommen wird, vielleicht schon morgen. Natürlich hat der Abend auch seine kleinen Schwächen und Längen. Aber man sieht ihm das gerne nach, so unverstellt und durchweg glaubhaft er an seiner Richtung festhält. Und so ist man fast versucht am Ende in Koljas Ruf mit einzustimmen. „Ein Hurra für Karamasow!“ und natürlich das ganze Team um Regisseur Thorsten Lensing.

Im Juni 2015 wird sich Frank Castorf sicher wieder mit drei Karamasows dem großen Stoff von Fjodor Dostojewskij bei den Wiener Festwochen widmen. Das Ergebnis können sich die Berliner dann im November 2015 an der heimischen Volksbühne ansehen.

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Karamasow

Nach dem Roman Die Brüder Karamasow von Fjodor Dostojewskij

REGIE Thorsten Lensing BÜHNE Johannes Schütz KOSTÜME Anette Guther TEXTFASSUNG Thorsten Lensing unter Mitarbeit von Dirk Pilz PRODUKTIONSLEITUNG Eva-Karen Tittmann TECHNISCHE LEITUNG Eugen Böhmer TECHNISCHE MITARBEIT Dirk Lutz REGIEASSISTENZ Benjamin Eggers, Lucie Grünbeck KOSTÜMASSISTENZ Nele Ellegiers, Irina Balzer (Gastspiele) BÜHNENASSISTENZ, REQUISITE Sugiura Mitsuru

MIT Sebastian Blomberg, André Jung, Ursina Lardi, Horst Mendroch, Ernst Stötzner, Rik van Uffelen, Devid Striesow

Eine Produktion von Thorsten Lensing in Koproduktion mit SOPHIENSÆLE Berlin, Kampnagel Hamburg, Theater im Pumpenhaus Münster, Les Théâtres de la Ville de Luxembourg, Schauspiel Stuttgart, HELLERAU Europäisches Zentrum der Künste Dresden und TAK Theater Liechtenstein. Gefördert aus Mitteln des Hauptstadtkulturfonds Berlin und der Stadt Münster. Medienpartner: Kulturradio vom rbb

Dauer: ca. 4 Stunden, eine Pause

Premiere in den sophiensaelen: 04. Dezember 2014

Weitere Termine: 06., 07., 13., 14. und 15. Dezember 2014

Infos: http://www.sophiensaele.com/produktionen.php?IDstueck=1256

In Teilen zuerst erschienen am 06.12.2014 auf Kultura-Extra.

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Die Nibelungen, der Deutschen liebster Mythos, als Beauty Of Revenge nach Hebbel am Berliner Maxim Gorki Theater und als musiklose Stabreimvariante nach Wagner am Thalia Theater Hamburg

Montag, November 3rd, 2014

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Der Untergang der Nibelungen – The Beauty Of Revenge. Sebastian Nübling inszeniert am Maxim Gorki Theater Hebbels bürgerliches Trauerspiel als Crashversion mit Benz.

Foto (c) Esra Rotthoff

Foto (c) Esra Rotthoff

Sei es die Opern-Tetralogie Richard Wagners oder das blutrünstige Trauerspiel Friedrich Hebbels, die Nibelungen – nach Heiner Müller der deutscheste aller deutschen Stoffe – lässt neben den Musiktheatern auch die deutsche Sprechtheaterlandschaft nicht zur Ruhe kommen. Stiegen noch im Januar Hebbels Nibelungen am Bonner Theater aus einem dicken BMW – das Auto ist ja bekanntlich der Deutschen liebstes Kind – wagt sich nun im Maxim Gorki Theater Sebastian Nübling als Lenker ans Steuer des blutdampfenden Nibelungenvehikels von Friedrich Hebbel.

Wie man in der Ankündigung zur Inszenierung lesen konnte, wolle der Regisseur mit Der Untergang der Nibelungen – The Beauty Of Revenge „die dunkle menschliche Lust“ untersuchen, „unaufhaltsam in die Katastrophe zu rasen“. Dazu benötigt man allerdings auch das passende Gefährt. In Berlin ist es ein ramponierter Mercedes Benz, der auf der Fahrt von Island oder – das Kennzeichen B RD 8914 lässt es erahnen – irgendwann nach der Wende von der Autobahn der deutsch-deutschen Geschichte abgekommen und in die Leitplanke geknallt ist. Jedenfalls schepperte es entsprechend ordentlich aus den Boxen, die danach zum Auftritt einer partygeilen Burgunder-Bande noch ein paar fette Technobeats beisteuern.

Nübling bürstet seine Nibelungen kräftig gegen den Strich. Man könnte auch Stricher, Strizzis oder auf gut Deutsch Zuhälter sagen. Zumindest das Milieu treffen sie in ihrem Auftreten und den prollig goldgestreiften Outfits so im Ungefähren. Im Ungefähren verliert sich die Inszenierung dann aber auch ganz schnell. Nübling nivelliert das große Treue-, Blut- und Rachedrama der Deutschen zu Beginn auf das Niveau einer Kreuzköllner Streetgang herunter. Eine Bande von chauvinistischen Maulhelden (Tim Porath, Aram Tafreshian und Mehmet Ateşçi als Gunther, Gerenot und Giselher), die ihre Schwester an den Fremden (Taner Şahintürk als Siegfried) mit den dicken Dollarhosen verramschen, was Party-Girl Kriemhild (Sesede Terziyan) auch nicht sonderlich stört.

Als Besetzungsclou kommt Till Wonka als bärtige Transe Brunhild daher. Weichei Gunther, der sich ihren Kuss nicht rauben kann, fliegt immer wieder vom Dach des Mercedes, bis ihm Siegfried bei der ersten Nacht im Fond des Wagens behilflich ist. Den Ekel muss er sich mit einer Flasche Wasser abwaschen. Der verhängnisvolle Zickenkrieg zwischen Brunhild und Kriemhild vor dem Dom findet ebenfalls auf dem Autodach statt. Wenn nicht gerade Hebbel-Text gesprochen werden muss, ist auch mal „die Kacke am Dampfen“, oder man(n) faselt vom „Vorsprung durch Technik“. Der Mord Hagens (Dmitrij Schaad als fieser Finsterling) an Siegfried findet bei einer Sado-Maso-Orgie der Männer statt. Danach schwört Hagen die Bande auf sich ein, bevor Kriemhild nochmal ganz als Hebbel’sche Furie Gerechtigkeit und Gericht über Hagen einfordern darf.

„Mein Freund, wir sind auf einem Totenschiff“, sagt der verschlagen dreinblickende Hagen nach der Pause und sitzt dabei wie festgewachsen auf seinem Regie-Klappstuhl. Hebbels tragische Geschichtsauffassung, dass erst etwas komplett untergehen muss, bevor etwas Neues entstehen kann, der Mythos von der unausweichlichen Reise in die Katastrophe, wird hier zum Trip in eine stilisierte Welt aus lauter weißgewandeten Racheengeln. Die Heunen am Hofe Etzels (Nora Abdel-Maksoud) sind das zivilisierte Heute, aufgeklärt, gebildet und sprechen französisch. Wohl das, was König Gunther vorher ironisch mit Weltoffenheit und Neugier bezeichnet hatte. Die besagte Schönheit der Rache ergeht sich in Chorgesang und choreografiertem Säbeltanz. Auch hier Geschwafel von Humboldts Kosmos-Vorlesungen oder Edmund Birke, dem irischen Vordenker des Konservatismus. Eine merkwürdige Art von Ironie. Nübling entsorgt das ganze Deutsche Trauerspiel samt seiner alten Rezeption auf den Schrottplatz der Geschichte und baut ein paar schöne neue Ersatzteile ein.

Der Untergang der Nibelungen im Maxim Gorki Theater - Foto: St. B.

Der Untergang der Nibelungen im Maxim Gorki Theater – Foto: St. B.

Für den Dramatiker Heiner Müller war der Deutschen deutschestes Drama auch immer noch deutsche Wirklichkeit. Er hat ihn in einer grotesken Toten-Nummer in sein deutsch-deutsches Geschichtsdrama Germania 3 aufgenommen. Hermann Göring bezeichnete einst die Schlacht um Stalingrad als Nibelungenkampf. Müller sah im sich drehenden Mercedesstern auf dem West-Berliner Europacenter das Zahngold von Auschwitz und anderen Filialen der Deutschen Bank. Das will man heute nicht mehr hören geschweige denn wahr haben. Zumindest im Programmzettel des Gorki-Theaters klingt das am Beispiel der deutschen Autoindustrie nach dem Zweiten Weltkrieg noch an. Heute ist der Kampfplatz ein Absatzmarkt für deutsche Produkte – und seien es Waffen. Made in Germany, da irrt nämlich die Inszenierung, ist nach wie vor gefragt. Und das ist kein blöder Witz.

Der Wirtschaftsstandort Deutschland ist also in Gefahr. Zumindest will uns das die einzige zurzeit punktende Alternative für Deutschland weiß machen. Dieses Thema verkleinert Nübling hier auf Gartenzwerggröße. Und der komischste und gleichzeitig tragischste unter ihnen ist ausgerechnet der schwarzblütige Hagen selbst. Dmitrij Schaad fehlt nur noch die schwarze Zipfelmütze zum finsteren Outfit, wenn er mit albernen Durchhalteparolen quer durch die deutsche Geschichte von Goethes „Amboß oder Hammer sein“ über Goebbels Sportpalastrede bis zum Politikerspruch Helmut Schmidts „In der Krise beweist sich der Charakter“ seine schlaffen, sich in den Mercedes zurückziehenden Burgunder wieder auf Linie bringen will.

Ist es bei Müller noch eine schaurig groteske Totenaustreibung, kommt Hagen von Tronje bei Nübling nur noch als lebendes Ausstellungsstück ins Deutsche Historische Museum. Der unvermeidliche Selfi mit Touristen darf nicht fehlen. Das Blut fließt bekanntlich woanders. Nach den Blutorgien von Marius von Mayenburg an der Schaubühne und Michael Thalheimer am Deutschen Theater vor vier Jahren hat Berlin auch weiterhin kein glückliches Händchen mit seinen Nibelungen. Man ist im Theater aber selten so plump und banal von der Seite angemacht worden wie in dieser Inszenierung. Der intellektuelle Zugriff auf den pathetischen Nibelungenstoff Hebbels ist dabei so desaströs platt wie die Reifen einer alten Schrottkarre. Der erste große Flop des Jahres im Theater des Jahres. Einfach nur ärgerlich.

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Der Untergang der Nibelungen – The Beauty Of Revenge
nach Friedrich Hebbel
Premiere am Maxim Gorki Theater: 23.10.2014
Regie: Sebastian Nübling
Bühne und Kostüme: Eva-Maria Bauer
Musik: Lars Wittershagen
Licht: Jan Langebartels
Dramaturgie: Jens Hillje.
Mit:
Giselher: Mehmet Ateşçi, Etzel: Nora Abdel-Maksoud, Werbel: Cynthia Micas, Gunther: Tim Porath, Siegfried: Taner Şahintürk, Hagen von Tronje: Dimitrij Schaad, Rüdeger: Falilou Seck, Gerenot: Aram Tafreshian, Kriemhild: Sesede Terziyan, Brunhild: Till Wonka, Das Kind: Sarah Böckner / Benita Haacke / Fée Mühlemann / Annika Weitzendorf

Dauer: ca. 3 Stunden, eine Pause

Weitere Termine: 19. + 28. 11. 2014

Infos: www.gorki.de

Zuerst erschienen am 25.10.2014 auf Kultura-Extra.

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Wagalaweia! Auweia! – Antú Romero Nunes inszeniert am Hamburger Thalia Theater den Ring von Wagner ohne Wagners Musik. / 1. Abend: Rheingold / Walküre

Nach Sebastian Nüblings ziemlich plattgefahrenen Hebbel-Nibelungen am Berliner Maxim Gorki Theater gräbt just eine Woche später das Thalia Theater Hamburg den gesamten Ring des Nibelungen wieder aus. Der talentierte Regie-Tausendsassa Antú Romero Nunes stellt ihn als Sprechvariante nach Richard Wagners Libretto und altväterlichen Sagentexten frech auftrumpfend auf die Bühne an der Alster.

Wagners Ring am Thalia Theater Hamburg - Foto: St. B.

Wagners Ring am Thalia Theater Hamburg – Foto: St. B.

Und tief im Mythendreck vergraben erscheint auch der von Nunes frei auf die Drehbühne hinassozierte Beginn der Inszenierung. Da buddelt sich erst unter Klagelauten Cathérine Seifert in einen aus Blumenerde aufgeschütteten Haufen, um dann den anderen, aus dem Dunkel erscheinenden Zottelwesen ein aus besagtem Dreck gegrabenes Goldbündel zu präsentieren. Dabei geht das Licht immer wieder an und aus, Tag und Nacht als Ablauf der Zeit, in der sich diese Urmenschen langsam aber sicher wegen der goldglänzenden Habe in die Haare bekommen und an die Wäsche gehen. Stanley Kubrick lässt grüßen. In machohaften Machtspielchen und Unterwerfungsszenen mit Gegrunz, Feuerschein und Hammerschlag wird eine Art archaische Welt- und Menschheitsentstehungsphantasie als Vorgeschichte des eigentlichen Dramas um die Gier nach Wollust, Gold und Macht erzählt.

Vor die Macht aber hat Wagner in seinem Ring-Text den Verzicht auf Liebeslust und Minne gesetzt. Und nur dem, der dies beherzigt, kann der aus rotem Gold geschmiedete Reif im Tausch mit der Liebe zu maßloser Macht verhelfen. Um eine neue Welt erschaffen zu können, muss aber der Bann des Besitzes gebrochen und die alte Welt vernichtet werden. Hier paaren sich Sagenstoff und romantische Revolutionsvorstellung verklärend zum mythischen Gesamtkunstwerk Richard Wagner. Die Rückkehr zum angestrebten „Naturzustand“ war für ihn nur durch eine radikale Zerstörung des Staates und seiner Gesetze zu erreichen. Soweit hatte Wagner seinen Bakunin gelesen und in seine Schrift Die Kunst und die Revolution einfließen lassen. Was daraus wurde und was Wagner noch vom freien und „starken, schönen Menschen“ zu berichten wusste, ist in anderen Schriften zu lesen, denen das Thalia Theater weiter keine größere Beachtung schenkt.

Wo Wagner mit seiner radikalen Sehnsucht nach Liebe und Sinnlichkeit eine Überwältigungs-Oper komponiert, macht sich Nunes daran, dieses Pathos mit etwas pantomimischer Parodie aufzubrechen. Und so erzählen sich nun die der Sprache noch nicht Mächtigen auf der Bühne mit Händen und Füßen ihre ersten Heldentaten. Der Urtrieb nach Macht als Mythos bestehend aus Mord und Totschlag. Wobei die anderen gebannt starren, und was nach einer guten halben Stunde bei einer besonders eingängigen Performance von Peter Jordan den ersten Szenenbeifall gibt.

Doch wer ist hier nun eigentlich wer? Genau das ist am Anfang auch das Problem, bis sich nach und nach aus dem wortkarg grunzenden Haufen die ersten Charaktere herausschälen und zu wagalaweiern beginnen und aus dem ersten Wort dann Werk, Weisheit und Wissen entstehen, dass alles was ist, auch endet. Eine der signifikantesten und viel wiederholten Aussagen dieses Abends.

Foto des Thalia-Schaukastens St. B.

Foto des Thalia-Schaukastens St. B.

Wo es bis auf kleine angedeutete Klangzitate an der Musik mangelt, tritt nun von Anbeginn die stabgereimte Wagner’sche Alliteration in den Vordergrund, die bestimmt manch Opernfreund in ihrer Gänze noch nie so blank und bloß vernommen hat. Und obwohl die eigentliche Komödie der Tetralogie mit dem Siegfried ja noch kommt, nutzt Nunes, um seine Ringversion szenisch aufzupeppen, das vielleicht auch ungelenk und unfreiwillig Komische des Textes für eine recht ironische Sicht auf die Story, bei der es ordentlich kiest und kirrt, ohne aber gänzlich in die Klamotte abzurutschen. Das große Gefühlige in Wagners Text und Musik ersetzt der Regisseur mit mal düster dräuenden oder auch elektrisch wummernden Sounds, für die Johannes Hofmann verantwortlich zeichnet.

Die Götter-Personage des Rings hat Nunes etwas eingedampft und arbeitet auch mit Doppelbesetzungen. So heißt Göttin Erda hier Kriemhild (Cathérine Seifert) – bei Wagner zeugt sie mit Alberich den Hagen – und Bärbel Schwarz als Wotans Frau Fricka übernimmt auch die Rolle der vertraglich an den Riesen Fafner verschacherten Freia, was für einige lustige Eheszenen mit dem arg geplagten Wotan (Alexander Simon) sorgt. Das Programmheft gibt hier einen kleinen Abriss der Figuren. Das Who is Who im sagenumwobenen Mythenmatsch. „Wotan Who?“ Genau dazu kann man sich dann noch im Logenrang Die Nibelungen verstehen in drei Fragen – Ein Versuch ansehen.

Obergott Wotan, der sich seine Verträge macht und sie bricht wie es ihm gefällt, ist bei Alexander Simon ein eher windiger Schacherer und Macho, der den tumben Riesen Fafner (Thomas Niehaus) übers Ohr hauen will, aber dazu auf die Hilfe eines Schlaueren angewiesen ist. Als große Kraft- und Körpernummer mit knalliger Musik und mit dem Mund erzeugten Geräuschen baut Niehaus‘ Fafner die Burg Walhall faktisch im Alleingang. Der nächste Szenenapplaus ist ihm damit sicher. Hier glänzt Nunes Einfallsreichtum und sein talentierter Blick für außergewöhnliche Theaterbilder, was er bereits in so manch anderer unkonventionellen Inszenierung auch am Maxim Gorki Theater unter Armin Petras bewiesen hat.

André Szymanski gibt den lüstern lechzenden Alberich als schief gehendes halbglatziges Wesen, das nicht von ungefähr an den Gollum der Tolkin’schen Ring-Saga erinnert, wie sich sicher auch Matthias Koch in Maske und Kostümen von Peter Jacksons Verfilmung der Herr der Ringe-Trilogie oder den endzeitlichen Mad Max-Filmen inspirieren ließ. Alberich verliert hier in einem listigen Frage-Antwort-Spiel um die Mythen der Urwelt seinen Schatz an Wotan und Loge den Listigen, der unter Peter Jordans außerordentlicher Präsenz zur vielleicht interessantesten Gestalt dieser Inszenierung wird.

Dagegen fallen gerade das geschwisterliche Liebespaar Sieglinde (Lisa Hagmeister) und Siegmund (Daniel Lommatzsch) etwas ab, die den noch kommenden Helden Siegfried im Erdbett zeugen. Der finstere Hunding (Thomas Niehaus) bekommt einen Bauch umgeschnallt, wälzt sich sein Gebiet markierend wie ein Köter im Dreck und weist Siegmund, dem verhassten Wölfing, den Platz am Rand der Bühne. Der Kampf ist dann auch wie ein Geheul unter Hunden und Wölfen. Wotans Macht erweist sich hier als eine sehr willkürliche und durch die Eifersucht Frickas geprägte. Die Walküre Brünnhilde zeugt der Gott bei einer Vergewaltigung Kriemhilds (eigentlich Erda). Die Hass-Liebe-Beziehung zu Brünnhilde (Marina Galić) ist ein gezwungen patriarchaler Akt, der immer wieder auch ins Komische abdriftet. Diesen Wotan kann man samt seiner veralberten Schwert- und Walkürenritt-Einlagen nicht wirklich ernst nehmen.

Der Ring am Thalia Theater Hamburg  Foto (c) Armin Smailovic

Der Ring am Thalia Theater Hamburg
Foto (c) Armin Smailovic

Wo mit den Jahren in der Oper immer wieder neu versucht wurde, Wagners Opus Magnum aktuell zu deuten – wie letztens erst Frank Castorf & Aleksandar Denic im neuen Bayreuther Ring mit dessen sich ums schwarze Gold Erdöl drehenden Welterklärung ganz aus kapitalistischer Sicht – geht es Nunes hier eigentlich nur ums mythologisch Märchenhafte der Entstehung von Gier und Macht. Das lenkt dann schon eher von aktuell-politischen Zusammenhängen ab und den Blick des Publikums rein auf das dramatische Schauspiel. Leider hängt Nunes Ring da trotz großartiger Darsteller doch gerade in der zweiten Hälfte etwas schlaff in den Seilen. Und so beschleicht einen hie und da das garstig‘ Gefühl, da fehle noch was (außer der Musik).

Im Januar vollendet sich dann mit dem Siegfried und der Götterdämmerung der Ring des Antú Romero Nunes, der an diesem ersten Abend das Potential der Geschichte wohl noch nicht ganz ausgeschöpft hat. Nach oben wähn‘ ich weidlich Lüfte in neblig‘ Lichten Nibelheims. Was in etwa heißen soll: Da ist noch reichlich Luft nach oben.

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Der Ring: Rheingold/Walküre
nach Richard Wagner und Altvätern
Regie: Antú Romero Nunes
Ausstattung: Matthias Koch
Musik: Johannes Hofmann
Musikalische Mitarbeit: Anna Bauer
Dramaturgie: Sandra Küpper
Mit: Marina Galic, Lisa Hagmeister, Peter Jordan, Daniel Lommatzsch, Thomas Niehaus, Bärbel Schwarz, Cathérine Seifert, Alexander Simon, André Szymanski

Dauer: 3 Stunden, eine Pause

Gesehene Vorstellung: 31.10.14
Premiere im Thalia Theater war am 25.10.14

Weitere Termine: 15. + 16. 11. / 4., 13., 25. 12. 2014 / 14. 1. 2015

Infos: www.thalia-theater.de

Zuerst erschienen am 03.11.2014 auf Kultura-Extra.

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Fußball-WM gegen Schauspiel und Performance. Am letzten Donnerstag wurden die 3. Foreign Affairs im Haus der Berliner Festspiele eröffnet. (Teil 1)

Montag, Juni 30th, 2014

Ende einer Liebe von Pascal Rambert auf der Seitenbühne des Hauses der Berliner Festspiele

(c) Berliner Festspiele

(c) Berliner Festspiele

Nicht gerade ein Publikumsrenner waren die ersten beiden Ausgaben der die spielzeit’europa abgelöst habenden FOREIGN AFFAIRS. In diesem Jahr muss das Festival, das zum zweiten Mal von Matthias von Hartz verantwortet wird, sogar noch gegen die allgemeine Fußballeuphorie antreten. Man hat aus der Not eine Tugend gemacht und den angeblichen Gegner einfach ein eigenes Feld im Haus der Berliner Festspiele bereitet. Im hinteren Teil des Gartens vor einer kleinen Kiste mit Videowand sind Bänke und Liegestühle aufgebaut, und ab Samstag gibt es dort sogar ein moderiertes WM-Studio. Na wenn das kein Alternativangebot der öffentlich gesponserten Theaterzunft zur laschen Kommentarsoße der öffentlich rechtlichen Fußballberichterstattung ist. Regelrecht scharf dagegen war der Entschluss der Festivalmacher, gleich die erste Premiere auf den Spielbeginn der Entscheidung in Gruppe G, Deutschland gegen USA, anzusetzen. Anstoß zu Ende einer Liebe – man wollte es also tatsächlich wissen – (gecoacht vom französischen Regisseur Pascal Rambert) war pünktlich 18 Uhr. Einmarsch zur Seitenbühne mit deutscher Nationalhymnenbeschallung von nebenan.

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Ich will mir im Weiteren, wenn möglich, die Fußballvergleiche verkneifen; aber ganz kommt man nicht daran vorbei. Die erste Paarung lautet also Mann gegen Frau, was im Fall des Schauspielerehepaares Jens Harzer und Marina Galic vom Thalia Theater Hamburg sogar stimmt. Sie haben sich den zweistündigen Text von Pascal Rambert sicher im Schweiße ihres Angesichts antrainiert und schießen ihn nun quer über das leere weiße Spielfeld aufeinander ab. Das muss man sich jetzt aber nicht als Schlagabtausch in Form eines wütenden, scharfzüngigen Dialoges vorstellen. Nein, die verbalen Fouls werden in zwei aufeinanderfolgenden Monologen zelebriert. Es beginnt Harzer, und Galic muss gerade stehen und zuhören. So will es jedenfalls der Coach Rambert. Harzer holt dann auch ohne Umschweife zum abschließenden Befreiungsschlag aus: „Es ist aus. Es geht nicht mehr.“

Es wird also verbal gegrätscht, bis einer von beiden in die Knie geht. Und Harzer lässt keinen Zweifel daran, dass er Blut sehen will. Hier scheint sich einer die Worte lange und gründlich zurechtgelegt zu haben. Er fühlt sich gefangen im Netz ihrer Blicke, will ausbrechen aus dem Mausoleum, aus der Fiktion, für das er ihr gemeinsames Laben hält. Er sieht dabei ein wenig wie ein großer, verunsicherter Junge aus, schrägstehend im sportlichen Schlabberlook mit Trinkflasche, als wäre er gerade vom Joggen und Nachdenken heimgekehrt. Auch Galic trägt legere Freizeitkleidung und eine Tasche. Vermutlich ist sie auf dem Weg zum Shopping. Es könnte aber auch am Rande einer Theaterprobe sein, kleine Nebensätze über die Arbeit lassen das vermuten. Auf jeden Fall hat man es hier mit zwei durchaus intellektuellen Menschen zu tun.

Nachdem Harzer über Codes, die Bausteine der Sprache, das Zuhören und Atmen referiert hat, wobei er immer mal wieder ein paar Kommandos brüllt (also doch Probe), kommt er über das Parametrisieren schließlich auf das Feld der Körperlichkeit und Sexualität. Und Blut und Sperma fließen dabei in Metaphern, wie auch der gesamte Text von Rambert in teilweise höchst pathetische Worte gefasst ist. Das geht sogar so weit, dass Harzer sich ins Kriegsvokabular versteigt und beide mit dem Kultehepaar der Kunstszene Yoko Ono und John Lennon vergleicht, auf die vor dem Dakota Building wohl schon der nächste David Chapman wartet. Harzer lässt schließlich auch keine Eigentumsfragen offen. Er möchte einen kleinen Sessel mit rosa Stickereien (?) und eine alte Zeichnung mit einem Kinderkopf, da sich darin ihr ganzes Leben spiegele.

Das Haus der Berliner Festspiele zur Eröffnung der Foreign Affairs 2014 - Foto: St. B.

Das Haus der Berliner Festspiele zur Eröffnung der Foreign Affairs 2014Foto: St. B.

Als tatsächlich noch die Sprache auf die Kinder kommt, gibt es erste körperliche Regungen bei Marina Galic, die bis dahin nur ein paar Schluchzer vernehmen ließ. Sicher eines der schmerzhaftesten Themen bei einer Trennung. Nachdem sich Jens Harzer bereits zum Gehen entschlossen hat, kommt dann noch als kleiner Break ein Kinderchor und probt kurz das Lied „Der Kuckuck und der Esel, die hatten einen Streit“. Der einzige Ironieeinschub des Abends. Es folgte spontaner Beifall. Danach werden die Plätze getauscht, und Marina Galic hat nun nichts weiter zu tun, als ihrem Gegenüber seinen aufgeblasenen Nullmonolog verbal um die Ohren zu hauen. Sie spielt sozusagen gekonnt den Ball emotional aufgeladen wieder zurück. Und das hat mir dann, muss ich ehrlich sagen, doch noch imponiert.

Hier ringt jemand mit seinen Worten, der zuvor kurz vor der sprachlichen Vernichtung stand. Und das geht dann auch erstmal nur über die verbale Beschimpfung, auch wenn dabei vielleicht einmal zu viel „du Arschloch“ gesagt wird. Harzers Taktik der Attacke wird von Galic nun entsprechend pariert. Sie entlarvt seine Logorrhoe als leeres, hirnloses Geschwätz. Er habe kein Innenleben, alles nur intellektuelle Theorie und Äußerlichkeit. Galic punktet eindeutig auf dem Feld der Erinnerung. Nicht materielle Dinge sind ihr wichtig, sondern gemeinsam Erlebtes, das sie in sich bewahren wird, wie ihre Version des ersten Mals, seine Kopfform im Kissen und sogar seinen Abdruck auf der leeren Kloschlüssel. Ihr Kunstvergleich der Trennung ist die Vertreibung aus dem Paradies, ein Fresko von Masaccio, das beide im Dom von Florenz gesehen haben.

Sie stehen sich dann zum Schluss oben nackt mit einem fächerartigen Kopfputz wie zwei erstarrte Idole stumm gegenüber. Es ist alles gesagt. Diese Versuchsanordnung, mit der Pascal Rambert seit 2011 von Theater zu Theater zieht, ein Trennungsgespräch in dieser Form aufzusplitten, jedem die Zeit und das Recht für seine Sicht der Dinge zu geben, scheint auf den ersten Blick interessant, es fehlt ihm aber hier an theatraler Kraft, die ein dialogischer Schlagabtausch bringen könnte. Dass man nicht genau erfährt, was letztendlich der tatsächliche Grund der Trennung ist, die eigentlich Geschichte dahinter, lässt sich dabei verschmerzen. Die schmerzlich gestellte Frage: Wen liebe ich, wenn ich dich liebe und ist es der- oder diejenige dann auch wert, bleibt so oder so unbeantwortet schwebend im Raum.

Ende einer Liebe (Clôture de l’amour)
von Pascal Rambert
Deutsche Übersetzung: Peter Stephan Jungk
Mit Marina Galic, Jens Harzer und dem Kinderchor Canzonetta
Regie und Ausstattung: Pascal Rambert
Ausstattungsmitarbeit: Christoph Rufer
Dramaturgie: Susanne Meister
Regieassistenz: Helge Schmidt
Premiere am Thalia in der Gaußstraße (Hamburg): 26.04.2014
Aufführung vom 26. Juni 2014 (Haus der Berliner Festspiele, Seitenbühne)
Weitere Aufführung am 28. Juni 2014

Zuerst erschienen am 29.06.2014 auf Kultura-Extra.

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Van den vos – Das belgische Künstlerkollektiv FC Bergman mit einer schrecklich schauerlichen Version der Fabel von Reineke Fuchs im Haus der Berliner Festspiele.

Nach dem obligaten Pausentee nach der Vorstellung von Ende einer Liebe und ein paar Begrüßungsworten von Thomas Oberender und Matthias von Hartz im Garten, in der der eine von der Kreativität der sich nicht auf den Staat stützen könnenden Albaner mit ihren großen Taschen und Holzkiosken schwärmte und der andere damit kokettierte, dass nach seinem Beispiel ein nicht ganz unbedeutendes Sportereignis in Übersee zur selben Zeit angesetzt wurde, ging es um 21 Uhr auf der Großen Bühne des Hauses der Berliner Festspiele mit der nächsten Eröffnungspremiere weiter. Es herrschte schon beim Einlass fast völlige Dunkelheit, was einem nicht nur das Auffinden des Platzes erschwerte. Man hatte auch das Gefühl, nun wohl etwas ganz schauerlich Erhabenem beizuwohnen, war das Stück doch erst ab 16 Jahren freigegeben. Die Altersbeschränkung hätte man sich aber ruhig sparen können, die Fabel von Reineke Fuchs gehört eh nicht zum heutigen Kanon der Jugendliteratur, so dass sie wohl kaum mehr einen Minderjährigen hätte locken können.

FC Bergman: Van den vos  © Kurt van der Elst / www.kvde.be

FC Bergman: Van den vos
© Kurt van der Elst / www.kvde.be

Stein des Anstoßes sind dann wohl eher ein paar explizite Gewaltbilder in dem zur Produktion laufenden Video, die man allerdings in jedem illegal aus dem Internet heruntergeladenen Slasherfilm hätte besser bekommen können. Oder bei der FIFA-Pfeifen-WM in Brasilien wesentlich lustiger und auch noch für lau. Zu Beginn sitzen auf immer noch dunkler Bühne vier Personen in einem alten PKW und philosophieren über den Respekt vor dem Gesetz, den Ursprung der Moral und den Vorsatz bei Mord. Die Wollust bei der Beobachtung von Grausamkeiten wie der Kreuzigung, Kämpfen in den antiken Arenen oder beim heutigen Stierkampf schlägt den Menschen seit ehedem in ihren Bann. Auf der einen Seite steht die Moral der zivilisierten Gesellschaft, auf der anderen das Gesetz der Natur.

Nun sitzen da aber nicht Immanuel Kant und der Marquise de Sade beim Plausch, sondern Isegrim, der Wolf (Dirk Roofthooft) als Vertreter der Moral und Gentle, die Königin (Viviane de Muynck), die für sich das Lustprinzip beansprucht, und erzählen uns was vom bösen, schlauen Fuchs. Der Frage: „Warum sind wir so?“ geht die Produktion Van den vos der belgischen Künstlertruppe FC Bergman dann aber nicht mehr weiter nach. In den Eröffnungsreigen der FOREIGN AFFAIRS hat es diese pseudophilosophierende und -psychologisierende Performance mit Musik wohl auch nur deswegen geschafft, da die Macher einen Fußballclub und den bekannten schwedischen Film- und Theaterregisseur im Namen vereinigen. Auf der Bühne wird dann auch viel live gefilmt und die Bilder auf eine große Plexiglaswand projiziert. Diese stellt die Grenze zwischen Zivilisation mit Swimmingpool und der bösen Natur in Form eines Waldes auf der hinteren Bühne dar.

Aus dem Pool wird zunächst eine schöne Wasserleiche gefischt, die dem Kommissar Wolf auch weiterhin Kopfzerbrechen bereiten wird. Seine Frau ist bereits vom Fuchs im Gesicht verunstaltet, der Sohn geblendet worden. Stumm und mit Hang zum Suizid sitzt er am Beckenrand. Dem Rand zur Wildnis bleibt der Wolf selbst fern und schickt, ganz wie in der Fabel, lieber erst Bruin, den Bären (Wim Verachtert) und dann Tybalt, die Katze (Bart Hollanders) los, um den Fuchs zu holen. Die Katze versichert ihrem Chef vorher noch, einen gerechten Kampf zu führen. Jeder Kampf, mit kleinen Einschränkungen natürlich, muss gekämpft werden. Der Wolf kämpft hier eher mit sich selbst und seinen Obsessionen und Phantasien, in denen ihm das tote Mädchen als Hure zu Willen sein muss.

FC Bergman: Van den vos  © Kurt van der Elst / www.kvde.be

FC Bergman: Van den vos
© Kurt van der Elst / www.kvde.be

Immer wieder gibt es kleine philosophische Geplänkel mit der Königin, die sich auch schon mal eine Fuchsmaske aufsetzt, und dann wieder Filmsequenzen an einer Klippe, wo der Fuchs gnadenlos seine Verfolger malträtiert. Die blutigen Leichen werden nacheinander aus dem Wald getragen. Derweil sorgt sich der Wolf über Blätter im Pool, die er pedantisch herausfischt, und immer wieder bedeutungsvoll an der Drehtür zur Wildnis verharrt. Dabei hat der verbissene Tugendmärtyrer natürlich immer „das grüne Weideglück für die Herde“, wie ihm die Königin ironisch zu verstehen gibt, diesseits der Grenze im Auge. Das Ganze wird mit düster romantischer Kammermusik des Ensembles Kaleidoskop untermalt, sehr virtuos und einziger Lichtblick dieser Veranstaltung.

Die nächste wohl eher ungewollte Parallele zu Fußball-WM eröffnet sich in der letzten Videoeinspielung, die den Fuchs (Gregory Frateur) bei der Tat zeigt. Für eine wesentlich harmlosere Beißattacke hatte der Uruguayische Torjäger Luis Suárez gerade erst eine viermonatige Spielsperre bekommen. „Das ist auch etwas Psychologisches“, schrieb der Corriere dello Sport. Wie wahr. Gibt es eigentlich auch eine Art FIFA-Gericht für Theaterperformer? Vorerst gehen diese wohl aber noch straffrei aus. Der Delinquent Fuchs bekommt hier noch eine wunderschöne, verführerische Arie, bevor er sich wegen des Unvermögens des Wolfes selbst aus dem Leben schießen muss. Man könnte darin durchaus auch ein Jekyll-und-Hyde-Gleichnis sehen. Leider überladen die Macher ihre Performance derart mit Bedeutung, dass einen die prätentiöse Art irgendwann nicht mehr interessiert. Zumindest kann man die Augen schließen und alles als misslungene Operninszenierung mit zumindest annehmbarer Musik hinnehmen. Bestimmt können die FOREIGN AFFAIRS in den nächsten zwei Wochen aber noch mit der einen oder anderen Produktion wieder punkten.

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Van den Vos (Deutsche Erstaufführung)
von FC Bergman
FC Bergmann: Stef Aerts, Joé Agemans, Bart Hollanders, Thomas Verstraeten, Marie Vinck, Musik: Michael Rauter, Daniella Strasfogel, Paul Valikoski – Solistenensemble Kaleidoskop und Liesa Van der Aa, Live-Musik: Solistenensemble Kaleidoskop: Dea Szűcs, Paul Valikoski, Ildiko Ludwig, Yodfat Miron, Boram Lie, Michael Rauter, Caleb Salgado, Magnus Andersson, Text Josse De Pauw, Text des Schlussliedes Gregory Frateur, Craig Ward.
Mit: Stef Aerts, Joé Agemans, Bart Hollanders, Thomas Verstraeten, Marie Vinck, Viviane De Muynck, Gregory Frateur, Dirk Roofthooft, Wim Verachtert, Bent Simons, June Voeten.
Dauer: 1 Stunde 40 Minuten, keine Pause

Produktion: Toneelhuis / Muziektheater Transparant / Solistenensemble Kaleidoskop
In Zusammenarbeit mit: Stadsschouwburg Amsterdam / Kaaitheater / Le Phénix – Scène nationale de Valenciennes / Wiener Festwochen / Operadagen Rotterdam / Stichting Theaterfestival Boulevard / Berliner Festspiele – Foreign Affairs

Weitere Infos: http://www.berlinerfestspiele.de/de/aktuell/festivals/foreign_affairs/ueber_festival_fa/aktuell_fa/start.php

Zuerst erschienen am 29.06.2014 auf Kultura-Extra.

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Weltkriegsgedenken in Hamburg – FRONT von Luk Perceval am Thalia Theater Hamburg und DER KRIEG von Otto Dix in der Kunsthalle

Dienstag, März 25th, 2014

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In diesem Sommer jährt sich zum einhundertsten Mal der Beginn des Ersten Weltkriegs. Österreich/Ungarn und das verbündete Deutsche Kaiserreich erklärten Ende Juli/Anfang August 1914 Serbien, Russland und Frankreich den Krieg. Großbritannien stieg wenig später an der Seite der Entente in die Kämpfe gegen Deutschland ein. Von Europa ausgehend entfachte das den ersten Weltenbrand, auch bezeichnet als die Urkatastrophe des 20. Jahrhunderts, in dessen Verlauf bis 1918 rund 17 Millionen Menschen den Tod fanden. Die Theater haben bisher noch recht zurückhaltend auf dieses Ereignis reagiert. Lediglich am Staatsschauspiel Dresden kam es in der Regie von Wolfgang Engel zur Premiere des eigentlich als unspielbar geltenden Stücks Die letzten Tage der Menschheit des Österreichers Karl Kraus. Selbiges war auch am Burgtheater Wien geplant. Nach der Entlassung von Burgdirektor Matthias Hartmann könnte das aber schwierig werden. Die koproduzierenden Salzburger Festspiele suchen nun nach einem Regie-Ersatz in Sachen österreichisches Weltkriegsgedenken.

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„Wir haben den Krieg nicht gewollt, die andern behaupten dasselbe – und trotzdem ist die halbe Welt fest dabei.“ heißt es im vielleicht bekanntesten Weltkriegsroman Im Westen nichts Neues, geschrieben Ende der 1920 Jahre vom deutschen Schriftsteller Erich Maria Remarque. Als französisches Pentand zu Remarqus Kriegs-Zeugnis dürfte der bereits 1916 noch zu Kriegszeiten erschienene Roman Le Feu (dt. Das Feuer. Tagebuch einer Korporalschaft) des Schriftstellers Henri Barbusse gelten. Beides sind detailgetreue Schilderungen des nervenaufreibenden, verlustreichen Stellungskrieges an der Westfront aus Sicht der einfachen Soldaten. Beide Bücher beruhen dabei auf Tatsachenberichten. Barbusse hatte seine eigenen Kriegserlebnisse in Form eines Fronttagebuches niedergeschrieben. Remarque größtenteils Erfahrungen anderer Kriegsteilnehmer notiert. Am Thalia Theater Hamburg verschneidet Hausregisseur Luk Perceval in Koproduktion mit dem belgischen Stadttheater NTGent nun beide Romane miteinander und reichert das Ganze mit weiteren Zeitdokumenten wie Briefen und Tagebucheintragungen an.

Foto: St. B.

Foto: St. B.

Perceval, selbst Belgier, inszeniert in seiner Produktion FRONT auf fast leerer Bühne eine Art polyphonen Katastrophen-Sound des Krieges aus den Stimmen des in vier Sprachen sprechenden gemischten Ensembles sowie Geräuschen und musikalischen Einlagen der Schauspieler. Dieser Sound hat laute und leise Töne, wechselt von der ungewissen Warteposition der Soldaten im Graben, mit Stimmungsprotokollen und Einzelberichten, in die unkontrollierte Aktion des Sturms. Was zunächst sehr artifiziell klingt, entwickelt im Laufe des zweistündigen Abends aber tatsächlich eine Art Klangrausch, der einen bannen will und so in einen kollektiven, vielstimmigen Gedankenstrom zu ziehen versucht. Wenn man sich diesem ergibt, bekommt der zunächst wie eine szenische Lesung auf zumeist dunkler Bühne wirkende Abend doch noch einen, wenn auch minimalen Spannungsbogen. Man kann dem Erzählstrom aber auch einfach nur so folgen, die Zusammenhänge ergeben sich aus den geschickt zusammengeschnitten Roman- und Brieffetzen wie von allein.

An der Rampe aufgereiht sitzen die Darsteller vor Notenständern, Kerzen erhellen spärlich die Szenerie. „Die Front ist ein Käfig, in dem man nervös warten muss auf das, was geschehen wird. (…) Über uns schwebt der Zu­fall.“ Bernd Grawert spricht die Sätze des jungen Soldaten Paul Bäumer aus Remarques Roman. Sie werden zum roten Faden der Inszenierung. Das Ensemble wird die ganze Zeit gemeinsam auf der Bühne verbringen, eingepfercht auf engem Raum wie die Ratten im Graben aus ihren Berichten. „Eine Familie ohne Verwandtschaft“, wie es in Barbusse Le Feu heißt. Wenig Aktion, nur leiser mikrofonverstärkter Erzählton, der von erstem nationalen Hochgefühlen kündet, von der Neugier auf den Feind. Man singt Kein schöner Land, dagegen wird von den anderen ein französischen Lied angestimmt. Dann erreicht sie das reale Leben an der Front mit der Ungewissheit und Angst vor dem Tod, den Klagen über schlechte Verpflegung und fehlendes Material.

Im Hintergrund der Bühne hängt eine wandhohe Installation aus Stahlplatten von Percevals bevorzugter Bühnenbildnerin Annette Kurz, die vom Musiker Ferdinand Försch bearbeitet wird. Er streicht mit dem Bogen, schlägt die Platten und erzeugt so mal schwirrende, mal düster dreuende Töne. Wie Geschützdonner, wenn die Soldaten zum Angriff übergehen, oder kreischend, wenn ein Verwundeter schreit. Wie in Trance drehen sich die Männer beim Sturm aus dem Graben. Die Frauen, als ihre Mütter, irren verstört über die Bühne. Verzweifelt umklammern sich Bernd Grawert und Peter Seynaeve in der Szene, in der Paul Beumer im Granattrichter den belgischen Korporal Van Outryve ersticht. Für das deutsche Ohr dominieren hier sicher die bekannten Passagen aus Im Westen nichts Neues etwas zu sehr. Aber auch Berichte von schwadronierenden Vorgesetzten, Heimurlauben, Schilderungen von toten Soldaten, Krankheiten und Selbstverstümmelungsversuchen Verzweifelter ähneln sich hier wie dort.

In weiteren Erzählsplittern berichtet eine englische Krankenschwester (Oana Solomon), deren Verlobter bereits gefallen ist, von ihrer schweren Arbeit im Lazarett. „It’s impossible to be a woman here.“ Der belgische Lieutenant De Wit (Steven van Watermeulen) verflucht die vermeintliche Untreue seiner Frau und sucht Vergessen im Krieg. Immer wieder werden Briefe von Soldaten und Müttern gelesen. Was alle eint, ist die Kriegsmüdigkeit und der Fatalismus, aber auch die Gewissheit, dass das irgendwann enden muss. Es kulminiert in einem vielsprachigen Stimmengewirr, das anschwillt, wieder abebbt und wie die Kerzen am Ende verlischt. Ein Meditation über die sich schier endlos wiederholende Eintönigkeit des Lebens an der Front auf allen Seiten, mit seinen unfassbaren Schrecken und Leiden, die die einen abstumpfen lassen und andere in den Wahnsinn treiben.

Nun ist Perceval nicht etwa auf der Suche nach den Ursachen des Krieges. Der spätere Kommunist Barbusse nennt an einigen Stellen seines Romans doch etwas klarer Ross und Reiter. Diese Passagen fehlen in Percevals Zusammenschnitt. Ihn interessieren mehr das persönliche Erleben und die individuelle Wahrnehmung der schrecklichen Ereignisse. Wenn man so will, hat der Abend dabei sogar etwas Therapeutisches. Durch das Erzählen werden die Geschehnisse im Nachhinein zu einer Art kollektiven, grenzüberschreitenden Erfahrung. Ein Erkennen der Gemeinsamkeiten und Verarbeitung des auf allen Seiten erlittenen Traumas hin zu einer gemeinsamen Ächtung jeglicher militärischer Art der Auseinandersetzung. Eine rein pazifistische Sicht. Und was bereits an Remarques Roman kritisiert wurde, politisch keine konkrete Stellung zur Vermeidung von Kriegen einzunehmen, kann man natürlich auch Luc Perceval vorhalten. Es kommt letztendlich hier wieder auf den Einzelnen an, aus kollektiv erfahrener Geschichte die richtigen Schlüsse zu ziehen, um kriegerische Auseinandersetzungen in Zukunft verhindern zu können.

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Otto Dix (1891–1969), Sturmtruppe geht unter Gas vor, 1924, (aus der Folge: „Der Krieg", Radierwerk VI, Blatt 12, Mappe 2.II), Radierung, Aquatinta und Kaltnadel, Hamburger Kunsthalle / bpk, VG Bild-Kunst, Bonn 2014, Photo: Christoph Irrgang

Otto Dix, Sturmtruppe geht unter Gas vor, 1924, (aus der Folge: „Der Krieg“, Radierwerk VI, Blatt 12, Mappe 2.II), Radierung, Aquatinta und Kaltnadel, Hamburger Kunsthalle / bpk, VG Bild-Kunst, Bonn 2014, Photo: Christoph Irrgang

Als gute Ergänzung zum Theaterbesuch sei hier auf eine kleine Sonderschau in der Hamburger Kunsthalle hingewiesen. Noch bis zum bis 27. April 2014 wird im Saal der Meisterzeichnung eine Auswahl aus dem 50 Blätter umfassenden Radierzyklus Der Krieg (1923/24) des Malers und Grafikers Otto Dix (1891-1969) gezeigt. Dix, selbst Teilnehmer im Ersten Weltkrieg, stellte hier aus eigener Erfahrung das Leben und Sterben an der West- und Ostfront erschütternd und kompromisslos in all seinen heute immer noch erschreckenden Facetten dar. Einer der wohl eindrücklichsten Beiträge zur Darstellung des Krieges in der Bildenden Kunst überhaupt.

Otto Dix. Der Krieg.

8. März bis 27. April 2014
Hamburger Kunsthalle
Saal der Meisterzeichnung

Weitere Infos: http://www.hamburger-kunsthalle.de/index.php/Otto-Dix/articles/Otto-Dix.html

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FRONT
Polyphonie nach „Im Westen nichts Neues“ von Erich Maria Remarque, „Le Feu“ von Henri Barbusse und Zeitdokumenten
Thalia Theater Hamburg
Uraufführung am 22.03.2014

Regie: Luk Perceval
Live-Musik: Ferdinand Försch
Bühne: Annette Kurz
Kostüme: Ilse Vandenbussche
Musik: Ferdinand Försch
Video: Philip Bußmann
Licht: Mark Van Denesse
Dramaturgie: Christina Bellingen, Steven Heene

Mit:
Patrick Bartsch (Albert Kropp)
Bernd Grawert (Paul Bäumer)
Burghart Klaußner (Stanislaus Katczinsky)
Benjamin-Lew Klon (Müller)
Oscar van Rompay (Emiel Seghers)
Peter Seynaeve (Korporal Van Outryve)
Steffen Siegmund (Rekrut)
Oana Solomon (Engl. Krankenschwester, Mutter Bäumer)
Katelijne Verbeke (Mutter Seghers)
Steven van Watermeulen (Lieutenant De Wit)
Gilles Welinski (Kolonel Magots)

Eine Koproduktion mit dem NTGent

Weitere Infos: http://www.thalia-theater.de/h/repertoire_33_de.php?play=1044

Zuerst erschienen am 24.03.2014 auf Kultura-Extra.

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Zweimal Gerhart Hauptmann einmal anders. „Die Ratten“ in der Regie von Jette Steckel am Thalia Theater Hamburg und „Roter Hahn im Biberpelz“ zum 60. Geburtstag von Katharina Thalbach in der Komödie am Kurfürstendamm.

Mittwoch, Januar 22nd, 2014

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Jette Steckel verbindet am Thalia Theater in Hamburg Gerhart Hauptmanns Drama Die Ratten mit Szenen von Maxim Gorki und Einar Schleef

Vor den Türen des Thalia Theaters steht wie sooft ein Obdachloser und verkauft das Hamburger Straßenmagazin Hinz&Kunzt. Einige Besucher geben ihm etwas Geld, andere strömen hastig vorbei, ohne den Mann nur eines Blickes zu würdigen. Sehr viel näher kommt der deutsche Bildungsbürger dem Elend dann auch meistens nicht. Aber immer wieder wird es auf den Theaterbühnen des Landes verhandelt. „Kann man einen richtigen Penner mit einem richtigen Schauspieler verwechseln?“ fragte Einar Schleef 1986 in seinem Theaterstück Die Schauspieler, das den Besuch des Uraufführungsensembles von Maxim Gorkis Nachtasyl unter der Leitung von Regisseur Konstantin Stanislawski auf dem Moskauer Chitrow-Markt reflektiert. Gemeinsamer Ausflug zum Pennerstudium sozusagen. Das ging arg schief, Gorkis Stück wurde dennoch eine Sensation und steht bis heute fast ununterbrochen auf den deutschen Spielplänen sowie immer wieder unter dem Generalverdacht des Sozialkitsches.

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Nun geht es bei Jette Steckels neuer Inszenierung eigentlich nicht um Gorkis Nachtasyl, sondern um Gerhart Hauptmanns Drama Die Ratten, aber gerade Hauptmann hatte den Realismus und Naturalismus auf der Bühne zum Hauptstilmittel erklärt. Seine Stücke Die Weber und Die Ratten sind bestes Beispiel dafür und auch heute immer noch Herausforderung für Regisseure zur Darstellbarkeit von menschlichem Elend auf der Bühne. Und so beginnt es auch im Thalia mit einem Monolog von Catrin Striebeck als Frau Sidonie Knobbe – eine abgehalfterte Schauspielerin, die auch schon bessere Tage gesehen hat und von ihren einstmals bis zu 14 Vorhängen berichten kann. Sie wird schließlich vom Abenddienst unter großem Protest hinausgetragen. Man will sich ja nicht gleich am Anfang die gute Laune verderben lassen. So viel zu realem Schauspielerelend, das es, nebenbei bemerkt, ja auch tatsächlich gibt und nicht nur in Gorkis Nachtasyl.

Die Ratten im Thalia Theater in Hamburg

Die Ratten im Thalia Theater Hamburg – Foto: St. B.

Das eigentliche Stück beginnt auf dem Dachboden des ehemaligen Theaterdirektors Hassenreuther, einem Vertreter des guten alten Repräsentations- und Deklamationstheaters, für den vermutlich mit Shakespeares Hamlet die Theatergeschichte für abgeschlossen gilt. Mit viel Humor gibt Karin Neuhäuser den alten Patriarchen mal zynisch von oben herab als großen Theatertheoretiker – dazu hat ihr die Maske das Aussehen von Thalia-Intendant Joachim Lux verpasst, der als ehemaliger Dramaturg auch gerne große Reden über die Geschichte und Bedeutung von Theater hält. In leicht depressiven Phasen sinniert sie allerdings auch mal wie ein ehemaliger Kollege vom Hamburger Schauspielhaus. Hassenreuthers Geliebte, die Schauspielerin Alice Rütterbusch (Franziska Hartmann), spreizt sich im weiten Revuefächer und singt „Im Theater ist nichts los“ von Georg Kreisler. Da staubt es mächtig, natürlich nur aus dem Fächer. Neue Darstellungsweisen am Theater will der ehemalige Theologiestudent Erich Spitta (Mirco Kreibich) ausprobieren und hat sich dazu mit Hassenreuthers Tochter Walburga (ebenfalls Franziska Hartmann) auf dem Dachboden verabredet. Da wird auch mal kurz mit Handpuppen Heiner Müllers Herzstück gespielt.

Der Disput ums Theater zwischen ihm und Hassenreuther wird zum Mittelpunkt dieser fast zweieinhalbstündigen Inszenierung. Es geht um die Dreifaltigkeit des Theaters nach Hassenreuther: Vorstellung, Verstellung, Darstellung. Und Spitta und das Publikum bekommen ihre Lektion. Das ist gespickt mit Zitaten und jeder Menge Wortwitz. So tun als ob, ist Spitta natürlich nicht genug. Er will das Elend durchleben und fühlbar machen. Es geht ihm um Freiheit und Gerechtigkeit und eine realistische Darstellungsweise der Welt da draußen. Heute würde man von Authentizität und Relevanz sprechen. Für Hassenreuther geht es dagegen einzig und allein um die Kunst. Das alte Dilemma des Künstlers. Und da besteht die Eigenart des Theaters ja meistens darin, dass es mit der Fliegenpatsche nach Sachen schlägt, die in der Realität eigentlich mindestens eines Bulldozers bedürften.

Jette Steckels Bulldozer heißt hier nun Einar Schleef, den sie just am siebzigsten Geburtstag des 2001 zu früh verstorbenen Schriftstellers, Theaterautors und -regisseurs auffahren lässt. Schleef bemängelte immer wieder die fehlende „Ausdrucksnot“ der Schauspieler, die einfach immer wieder nach einem Mantel verlangten, um sich auszudrücken. Um diese Art Bemäntelung geht es wohl auch in Jette Steckels Inszenierung. Genauso einen hängt sich dann nämlich Franziska Hartmann als Schauspielerin Alice Rütterbusch aka Pilger Luka aus Gorkis Nachtasyl um, und springt als Anspielpartnerin dem bereits in einer zu großen Jacke befindlichen und verzweifelt mit seiner Darstellung des Penners Kleschtsch ringenden Mirco Kreibich als Spitta bei.

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Jette Steckel während des Ratten-Schlussbeifalls im Thalia Theater Hamburg – Foto: St. B.

Der Gang der drei zum Penner-Markt, um dem gepeinigten Elendsdarsteller Spitta das Studium am lebenden Exemplar zu ermöglichen, wird für sie zum Purgatorium mit brennendem Einkaufswagen, grölenden Pennern, kleinen Seitenhieben auf Hamburger Gefahrenzonen und endet in einer Vergewaltigungsdarstellung der verdutzten Schauspielerin Rütterbusch. „Du hast doch keine Ahnung von uns, du bist doch ein Spieler“, schlägt es dem konsternierten Spitta entgegen. „Alles nur Lüge.“ „Lügen, das wollten wir doch nicht mehr“, konstatiert da nur noch resigniert der Möchtegernschauspieler Spitta aka Kleschtsch aka Kreibich. Das Ganze löst sich aber schließlich in einem schönen Ringelrein mit Walzermusik auf. Und so unterstreicht auch die Musikauswahl der beiden Livegitarristen Dieter Fischer und Markus Graf immer wieder den Scheincharakter der Bühnenrealität. Mit The Notwist „Good Lies“ wird die Realität imitiert, aus Mangel einer besseren.

Das Theater reflektiert hier auf komödiantische Art zur schönsten Abendunterhaltung des Publikums sein Unvermögen nicht etwa in darstellerischer Hinsicht. Ihr Spiel ist nichts anderes als exzellent. Die Schauspieler zeigen hier den alten Kampf von Sein und Schein und führen sich und ihre Theatermittel genüsslich vor. Das alles ist ehrenwert, hat aber nur einen Haken, nämlich dass uns genau das bereits im letzten Jahr in Karin Henkels zum Theatertreffen eingeladener Kölner Inszenierung der Ratten deutlich vor Augen geführt wurde und mit Lina Beckmann eine bemerkenswerte Darstellerin der Frau John hatte. Am Thalia Theater spielt man natürlich nebenbei auch noch den gesamten Plot von Hauptmanns Ratten. Nur gerät das Stück dabei etwas zu sehr unter das theatertheoretische Räderwerk der Inszenierung.

Lisa Hagmeister als Frau Jette John und ihr Paul, dargestellt von Jörg Pohl, berlinern sich herzzerreißend durch den Plot, in dem die kinderlose Maurerpoliersgattin der Polin Pauline Piperkarcka (Maja Schöne) erst ihr auf dem Dachboden geborenes Kind abschwatzt und es dann als ihr eigenes ausgibt. Vor weißer Einbauküchenlandschaft entspinnt sich das Drama um Kind, Kindsmutter, -vertauschung und Tod, bis sich das kleine Glück der Frau John in Luft auflöst und ihr schräger Bruder Bruno (Thomas Niehaus in Bomberjacke) mit blutverschmierten Händen die schöne Mittelstandseinrichtung zerlegt. Der Rest ist wie bei Hamlet fast Schweigen. Vater John begreift die Welt nicht mehr und rennt vor die vorgetäuschte Bühnenrückwand. Den Kladderadatsch vorn auf der Bühne muss die Putzfrau wegfegen, und konstatiert wie Frau John am Anfang: „Eene jans scheene Süzifuzarbeit.“ Es ist aber auch manchmal ein Elend mit dem Theater.

DIE RATTEN

Thalia Theater Hamburg
Regie: Jette Steckel
Bühne: Florian Lösche
Kostüme: Pauline Hüners
Musik: Mark Badur
Dramaturgie: Carl Hegemann
Besetzung:
Markus Graf (Quaquaro/Schierke/Luka)
Lisa Hagmeister (Frau John)
Franziska Hartmann (Walburga / Alice Rütterbusch)
Mirco Kreibich (Erich Spitta)
Karin Neuhäuser (Harro Hassenreuther)
Thomas Niehaus (Bruno Mechelke / Frau Kielbacke)
Jörg Pohl (Herr John / Kleschtsch)
Maja Schöne (Pauline Piperkarcka / Selma)
Catrin Striebeck (Frau Sidonie Knobbe)
Musiker: Dieter Fischer und Markus Graf
Premiere war am 17. Januar 2014
Dauer: 2 Stunden und 20 Min., keine Pause
Weitere Termine: 23. 1. / 11., 17., 24. 2. / 12. 3. / 1., 2., 19., 30. 4. / 20. 6. 2014

Weitere Infos siehe auch: http://www.thalia-theater.de

Zuerst erschienen am 18.01.2014 auf Kultura-Extra.

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Roter Hahn im Biberpelz nach Gerhart Hauptmann, mit Katharina Thalbach in der Hauptrolle. Eine Inszenierung von Philippe Besson in der Komödie am Kurfürstendamm.

Katharina Thalbach, 19.01.2014 - Foto: St. B.

Katharina Thalbach, 19.01.2014
Foto: St. B.

Die Schauspielerin und Theaterregisseurin Katharina Thalbach wurde 1954 als Tochter der Theaterschauspielerin Sabine Thalbach und des Theaterregisseurs Benno Besson in Ost-Berlin geboren. Der Drang zum Theater ist vorprogrammiert und das junge Talent wird früh entdeckt. Nach dem Tod der Mutter wächst sie bei Pflegeeltern auf und wird von Brechtgattin Helene Weigel weiter gefördert. Erste Theatererfolge feiert die Thalbach dann auch Ende 60er Jahre am Berliner Ensemble und ab Anfang der 70er auch an der Berliner Volksbühne und in zahlreichen DEFA-Filmen. Sie ist die Hure Betty in Brechts Dreigroschenoper, die schöne Helena von Peter Hacks und Lotte in der Werther-Verfilmung von Egon Günther. Mit ihrem Lebensgefährten, dem Dichter und Filmregisseur Thomas Brasch, siedelt sie infolge der Biermann-Affäre 1976 nach West-Berlin über. Hier gehört sie als Schauspielerin und zunehmend auch als Regisseurin zum Ensemble des Schillertheaters.

In den Filmen Engel aus Eisen und Domino von Thomas Brasch spielt Katharina Thalbach die Hauptrollen. Brasch verewigt sie liebevoll auch in seinen Gedichten und spricht von einem Künstler-Dreigestirn „Heine und Tahlbach und ich“, eine Art Dreifaltigkeit aus Kopf, Bauch und Sohn. Einem breiteren Publikum bekannt wird die Thalbach dann mit der Rolle der Maria Matzerath in Schlöndorffs Blechtrommel-Verfilmung. Eine mögliche Hollywoodkarriere schlägt sie aber realistisch nüchtern denkend aus und konzentriert sich weiter auf das Theater, seit den 90er Jahren vermehrt auch auf die Arbeit als Opernregisseurin. Leander Haußmann holt Katharina Thalbach dann wieder für seine Komödien Sonnenallee und NVA vor die Kamera. Und am BE des Claus Peymann isnzeniert sie Brecht und Shakespeare.

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Die Thalbach fühlt sich neben der ernsthaften Opernkunst seit jeher vor allem in der Komödie zu Hause. Und da ist es folgerichtig, dass sie ihren 60. Geburtstag auch in ihrem zweiten Wohnzimmer feiert, der Komödie am Kurfürstendamm. Hier hat die Thalbach bereits so legendäre Komödien wie Shakespeares Wie es euch gefällt, mit einem reinen Damenensemble und den Raub der Sabinerinnen, die Theater-Klamotte schlechthin, auf die Bretter geknallt. Am besten feiern lässt es sich meist im Kreise der Familie, und wenn diese dann noch eine reine Theaterfamilie ist, natürlich auch auf der Bühne. Die 1,54m-Übermutter, eine Art Alphatier der Schauspielerinnenfamilie Thalbach, muss hier mal nicht den Ton angegeben. Für die Regie sorgt diesmal Halbbruder Philippe Besson. Die Thalbach spielt dabei neben Tochter Anna – aus der Beziehung zum Weigel-Großneffen Vladimir (ebenfalls Schauspieler), Enkelin Nelli und dem zweiten Besson-Sohn Pierre aber nicht nur als Geburtstagskind die Hauptrolle.

Es steht Gerhart Hauptmann auf dem Spielplan. Und, wie bereits in den 50ern von Bertolt Brecht bearbeitet, Der Biberpelz und Der Rote Hahn im Doppelback. Die Fassung von Jan Liedtke und Philippe Besson trägt den Titel Roter Hahn im Biberpelz. Und das Alphatier in Hauptmans Biberpelz heißt Mutter Wolffen. Vater Wolff (Pierre Besson) ist tumb und versoffen, zieht nur den Gürtel aus der Hose und ansonsten eher den Kürzeren. Die Thalbach/Wolffen schickt ihn zum Brennholzklauen, schiebt ihn auf die Rolle, oder in die Kneipe ab. Die Töchter Leontine und Adelheid (Anna und Nelli Thalbach) werden früh ans Leben heran- und als Hausmädchen in die feine Gesellschaft eingeführt. Dabei ist auch etwas Bildung wichtig, und die wird mit Goethes Zauberlehrling und Erlkönig vermittelt. Daheim heißt es zusehen wo man bleibt. Mutter Wolffen legt ihre Fangschnüre überall aus, da landen nicht nur „verendete“ Rehböcke drin. Und „Ob wir’s nu fressen, oder de Raben, jefressen wird’s doch, Amen.“

Diese Inszenierung ist eine echte Familienangelegenheit. Vorne: Katharina Thalbach, Mitte v. l.: Tochter Anna und Enkelin Nellie, hinten v. l.: Halbbruder Philippe Besson führt Regie, Halbbruder Pierre steht ebenfalls auf der Bühne - Foto (C) Michael Petersohn (www.polarized.de)

Diese Inszenierung ist eine echte Familienangelegenheit. Vorne: Katharina Thalbach, Mitte v. l.: Tochter Anna und Enkelin Nellie, hinten v. l.: Halbbruder Philippe Besson führt Regie, Halbbruder Pierre steht ebenfalls auf der Bühne – Foto (C) Michael Petersohn (www.polarized.de)

Das Derbe liebt die Thalbach sehr. Ihre Mutter Wolffen knarzt, balzt und berlinert sich bauernschlau durch den Abend und lässt dabei die Mannsbilder noch älter aussehen, als sie sowieso schon sind. Pierre Besson gibt den preußisch korrekten Amtsvorsteher Wehrhahn streng nach dem Motte: „Erst mustern, dann säubern!“ Und dabei wischt er sich dann erst einmal die Hundekacke vom Schuh. Anna Thalbach katzbuckelt mit angeklebtem Bärtchen als Schreiber Glasenapp eine Etage tiefer auf der Karrieretreppe (Bühne: Momme Röhrbein). Der Rest der Männerwelt besteht aus lispelnden Knallchargen, Duckmäusern, Denunzianten und Wimmerbeuteln. Der besagte, abhandengekommene Biberpelz bleibt ein Phantom, das man zwar irgendwo gesehen haben will. Aber keiner wird Mutter Wolffen damit direkt in Verbindung bringen können. Der erste Teil geht dann auch folgerichtig mit viel Palaver aus wie das Hornberger Schießen.

Das ist zunächst beste Volkstheater-Klamotte, aber auch ein wenig platthumorig. Da fehlt es, außer natürlich der Thalbach, am nötigen Biss. Gern denkt man dabei auch an den wahnwitzig überdrehten, knallbunten Biberpelz in der Regie von Herbert Fritsch zurück. Aber Hauptsache der Berliner Schenkelklopfer im Publikum kommt zu seinem „Amüsemong“, und das möglichst reichlich. Erwähnenswert sind noch die in Sepia gehalten Videos, die in den Umbaupausen etwas Alt-Berliner Zeitkolorit versprühen. In den Wunsch- und Albträumen von Tochter Leontine sieht man zunächst verschneite Winterlandschaften, später dann das boomende Berlin zur Jahrhundertwende. Und immer wieder die zähnebleckende Mutter Wolffen mittenmang.

12 Jahre später setzt Hauptmann dann seinen Roten Hahn an, und nach der Pause auch die Inszenierung wieder ein. Alle sind etwas älter geworden, Mutter Wolffen heißt jetzt Fielitz und geht am Stock. Ihr geliebter Vater Wolffen liegt unter der Erde, aber der Nachfolger Schumacher Fielitz (Jörg Seyer) gibt beileibe keine bessere Gestalt ab. Auch er bringt nichts zustande und brüllt sich seinen Frust aus dem Leib. Die Schulden drücken weiter. Aus einer Spielidee der Fielitz mit Kistchen, Holzspänen und Stearinlichtern wird schnell ernst und der „Rote Hahn“ steht bei Abwesenheit plötzlich auf dem Dach. Mit der Versicherungssumme baut Schwiegersohn und Möchtegern-Baulöwe Schmarowski (schmierig Julian Mehne) ein Mietshaus, was den Fielitzens den Alterssitz sicher soll. Ein Schuldiger für den Brand ist im geistig behinderten Alfred (großartig Nelli Thalbach) schnell ausgemacht und ruft Amtsvorsteher Wehrhahn samt Büttel Schulze (finster Ronny Miersch) wieder auf den Plan.

Der Rote Hahn ist bei Hauptmann eigentlich als Tragikomödie gedacht. Da braucht es schon ein paar Anstrengungen, um daraus noch eine echte Klamotte zu machen. Das wirkt dann mitunter auch recht angestrengt und nicht mehr so flüssig wie vor der Pause. Die Fielitz hat nun auch einen echten Widerpart, den alten Rauchhaupt (Roland Kuchenbuch), der seinen Sohn Alfred wieder aus dem Heim holen will und dafür hartnäckige nach den wahren Schuldigen sucht. „Ma möcht schon irgendwie ma raus, aus dem Matsch.“ ist da die letzte Rechtfertigung der bereits totkranken Intrigenschmiedin Fielitz. Die Regie streut hie und da noch ein paar aktuelle Seitenhiebe auf Finanzwelt und Moral ein. Pierre Besson gibt weiter den strammen Preußen und Nelli Thalbach hat noch einen schönen Auftritt als mondäne Berliner Schönheit an der Seite ihres Baulöwengatten Schmarowski.

Nelli, Anna und Katharina Thalbach sowie Pierre Besson nach der Premiere von Roter Hahn im Biberpelz in der Komödie am Kurfürstendamm - Foto: St. B.

Nelli, Anna und Katharina Thalbach sowie Pierre Besson nach der Premiere von Roter Hahn im Biberpelz in der Komödie am Kurfürstendamm – Foto: St. B.

Frau Fielitz stirbt schließlich im Lehnstuhl mit den schönen Worten: „Ma langt … ma langt nach was…“ wobei die Thalbach sehnsüchtig und pathetisch nach oben greift. Zum Schluss gibt es noch eine kleine Reminiszenz an Theater-Urvater Brecht mit seiner Kinderhymne Anmut sparet nicht noch Mühe. Die leise Systemkritik verpufft aber bereits mit dem Schussapplaus, den die wieder auferstandene Jubilarin strahlend entgegennimmt. Trotzdem großer Jubel, Trouble, Heiterkeit. Es gab später noch passend zur Aufführung Bier, Blasmusik und Stullen sowie ein Feuerwerk auf dem Kudamm. Herzlichen Glückwunsch, Katharina Thalbach. Die Inszenierung läuft nun bis zum 23. Februar durchweg, außer Montags, an der Komödie am Kurfürstendamm.

Roter Hahn im Biberpelz

nach Gerhart Hauptmanns Der Biberpelz und Der rote Hahn
Bearbeitet von Jan Liedtke und Philippe Besson
Regie: Philippe Besson, Bühne: Momme Röhrbein, Kostüm: Gabriella Ausonio, Musik: Emanuel
Hauptmann, Video: Maximilian Reich.
Mit: Katharina Thalbach, Pierre Besson, Anna Thalbach, Nellie Thalbach, Julian Mehne, Roland
Kuchenbuch, Jörg Seyer, Ronny Miersch.
Premiere war am 19.01.14 in der Komödie am Kurfürstendamm
Dauer: ca. 3 Stunden, eine Pause
Weitere Termine täglich bis zum 23.02.2014 außer Montags.

Weitere Infos: http://www.komoedie-berlin.de/archiv/roter+hahn+im+biberpelz.htm#.Ut1WWKEweos

Zuerst erschienen am 20.01.2014 auf Kultura-Extra.

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DIMITER GOTSCHEFF (26.04.1943 – 20.10.2013) – Ein Nachruf auf einen einzigartigen Theaterregisseur

Dienstag, Oktober 22nd, 2013

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„Wen reißt ein gelungener Endreim vom Barhocker / Das letzte Abenteuer ist der Tod / Ich werde wiederkommen außer mir / ein Tag im Oktober im Regensturz“
Heiner Müller, aus: Notiz 409 (Okt. 1995)

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Cover des im Juni 2013 erschienenen „Arbeitsbuch 22" von Theater der Zeit über Dimiter Gotscheff - (C) TdZ

Cover des im Juni 2013 erschienenen „Arbeitsbuch 22″ von Theater der Zeit über Dimiter Gotscheff – (C) TdZ

Manchmal sieht man ja den Wald vor lauter Bäumen nicht. „Was für ein Wald, Du Idiot? Wald ist im Kopf.“ soll der Theaterregisseur Dimiter Gotscheff einem Schauspieler in der Probe zu Tschechows Iwanow an der Berliner Volksbühne zugerufen haben.So ähnlich musste es dem damals jungen Studenten der Veterinärmedizin wohl selbst gegangen sein, als er 1964 bei der Lektüre von Heiner Müllers Philoktet auf der Schönhauser Allee gegen einen Baum rannte. Eine Initialzündung. Der deutsche Dramatiker Müller ging dem Bulgaren Gotscheff seitdem nicht mehr aus dem Kopf. Er wechselte ins Theaterfach („Immerhin ist der Mensch das Tier, das am besten schauspielern kann“) und wurde Regisseur.

Aber noch ein anderer Körperteil spielt in der Regiearbeit von Gotscheff eine große Rolle. Er nannte sich selbst einen Bauchmenschen. Es war wohl ein untrügliches Bauchgefühl, was ihn zuerst an einen Text glauben ließ. Auch Heiner Müller sprach beim Verstehen von Theatertexten nicht in Versen, sondern von Fersen. Da reagieren die Gedärme eher als das Hirn.

Dimiter Gotscheff wurde 1943 als Sohn eines Tierarztes im südbulgarischen Parwomaj geboren. Dort holte man das Wasser noch täglich aus dem Fluss Marica (griech. Evros, lat. Hebros), in dem der singende Kopf des von den dionysischen Mänaden zerrissen griechischen Dichters Orpheus samt Lyra ins Ägäische Meer geschwommen sein soll. Noch unbewusst saugte er das Theater sozusagen als Kind mit dem Bade ein.

Mit seinem Vater siedelte Gotscheff 1962 in die DDR über. Er verließ sie 1979 wieder, um die Worte Müllers, Büchners und Hölderlins nach Bulgarien zu tragen. Bekannt wurde er schließlich 1983 mit einer Inszenierung von Heiner Müllers Philoktet in Sofia. Über die Umwege Köln, Düsseldorf, Hannover und Bochum kam Gotscheff schließlich 2000 wieder zurück nach Berlin. Hier begann er am Deutschen Theater und an der Volksbühne seine Karriere als Nachlassverwalter der Texte Heiner Müllers. Was ihn auch ans Thalia Theater Hamburg und Residenztheater München führte.

Wie ein Dauerarbeiter im Müllersteinbruch stand der Regisseur selbst als Hamlet in einer Inszenierung der Hamletmaschine auf der Bühne des DT und quälte sich an der Volksbühne gemeinsam mit Samuel Finzi und Sepp Bierbichler saufend und fluchend wiedermal durch den Philoktet. In Kritikerkreisen trug Gotscheff das schnell den Titel der einzigen rechtmäßigen Witwe des Schriftstellers Heiner Müller ein. Was ihm mit seiner großen Fähigkeit zur Selbstironie eher Antrieb als Last war. Müllers Texte besaßen für Gotscheff immer noch Gültigkeit. „Eine Sprache, die man einatmet und die einem in den Poren kleben bleibt.“ Seine grandiosen Schauspieler füllten damit immer wieder den leeren Theaterraum. Der Mund wird zum Fleisch, das reden will – sagte Gotscheff in Abwandlung von Müller.

Aber nicht nur Heiner Müller beschäftigte Dimiter Gotscheff. Auch mit Stücken von Shakespeare, Molière, Tschechow, Handke oder Horvath feierte er Erfolge. Wie gerne hätte man letztens Samuel Finzi als Don Juan kommt aus dem Krieg in einer Regie von Dimiter Gotscheff gesehen. Und mit den Werken von Sophokles und Aischylos, natürlich in Übersetzungen von Bertolt Brecht und Heiner Müller, war er wieder bei den Anfängen des Theaters angekommen. 2006 erhielt Gotscheff für den Iwanow den 3sat-Preis des Theatertreffens und wurde 2007 er für seine legendären Perser am Deutschen Theater Berlin zum Regisseur des Jahres gewählt. Gerne hätte er auch noch Dantons Tod von Georg Büchner inszeniert. Was bleibt, ist seine Inszenierung von Müllers gewaltigem Revolutionsdrama Zement am Münchner Residenztheater.

Ein Baum spielt auch in Samuel Becketts Warten auf Godot eine wichtige Rolle. Kaum ein Bühnenbild ohne ihn. So ist es verfügt. Unter ihm versammeln sich seither all die Wartenden. Dimiter Gotscheff wollte das Stück im Mai 2014 am Deutschen Theater Berlin inszenieren. Wir hatten uns schon auf Samuel Finzi und Wolfram Koch als Wladimir und Estragon gefreut. Und allen Erben zum Trotz vielleicht auf Almut Zilcher und Margit Bendokat in zwei grandiosen Hosenrollen als Lucky und Pozzo. Alles vergebens?

Er könne sich nur noch einen Strick nehmen, ohne das Gefühl für die Utopie – hatte Dimiter Gotscheff in einem Interview zu seinem 70sten Geburtstag im TdZ-Sonderheft Dimiter Gotscheff. Dunkel das uns blendet gesagt. „Ohne Utopie kann ich diesen Schauspielern gar nicht begegnen.“ Hier glaubte einer noch an die Müllerworte vom wieder gehörten Schweigen des Theaters, das der Grund seiner Sprache ist. Was wird nun aus der grandiosen Gotscheff-Familie ohne ihren Erzeuger?

In der Nacht zum Sonntag ist der Theaterregisseur Dimiter Gotscheff nach kurzer Krankheit in Berlin gestorben. Wir gehen nicht von der Stelle und werden weiter warten.

Dimiter Gotscheff. Dunkel das uns blendet
Theater der Zeit, Arbeitsbuch 22
Broschur mit 180 Seiten, Format: 215 x 285 mm, Preis EUR 18,00
mit zahlreichen Abbildungen
inklusive Film-DVD Homo ludens – Das Gotscheff-Porträt von Ivan Panteleev
herausgegeben von Dorte Lena Eilers, Klaus Caesar und Harald Müller
Erschienen im Juli 2013

Der Text ist am 20.10.13 zuerst auf Kultura-Extra erschienen.

siehe auch: http://www.freitag.de/autoren/stefan-bock/dimiter-gotscheff-26-04-1943-20-10-2013

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Wie hältst Du’s mit der Ironie? Das deutschsprachige Theater reflektiert sich beim Jubiläumstreffen in Berlin selbst. Eine kleine Rückschau.

Dienstag, Juli 23rd, 2013

Anlässlich der Hamburger Premiere von Antú Romero Nunes‚ Inszenierung „Don Giovanni. Die letzte Party“ im Januar am Thalia Theater Hamburg mokierte sich der bekannte Theaterkritiker Till Briegleb in der Süddeutschen Zeitung über den am Theater um sich greifenden, schleichenden Bedeutungsverlust der darstellenden Künste durch eine dauernde „Verdünnung mit Ironie“. Ironie wäre ja durchaus ein probates Mittel gegen die Dummheit, liest man bei Briegleb. Als Regie-Mittel auf der Bühne diene die Ironie aber zunehmend nur noch dazu, „sich selbst vom Stoff, den man spielt, zu distanzieren und möglichst jede Aussage oder inhaltliche Festlegung zu vermeiden“. Eine durchaus diskussionswürdige These, die leider kein allzu großes Echo fand. Nun äußern sich ja in regelmäßigen Abständen immer wieder mal Autoren oder Kritiker zum Niedergang des Theaters aus ganz unterschiedlicher Perspektive. Ob nun ironisch der Verfall des Sprech-Theaters beklagt, gegen das Regietheater gewettert oder sich zynisch über die Armut an großen Schauspielern geäußert wird. Ein Körnchen Wahrheit lässt sich allemal in diesen meist auf ein möglichst großes Furor angelegten Polemiken finden.

Don Giovanni am Thalia Theater Hamburg. Regie: Antu Romero Nunes - Foto: St. B.

Zumindest das weibliche Publikum im Rücken.
„Don Giovanni“ am Thalia Theater Hamburg.
Regie: Antú Romero Nunes – Foto: St. B.

Für den Philosophen, Kritiker und Literaturhistoriker Friedrich Schlegel (1772 – 1829) war Ironie eine philosophische Methode und bedeutete „eben nichts andres, als dieses Erstaunen des denkenden Geistes über sich selbst, was sich oft in ein leises Lächeln auflöst“. Für den Künstler bedeutet das, die ständige Reflexion der Umwelt und seiner selbst, sowie die Erkenntnis der eigenen Unvollkommenheit in ein Kunstwerk umzusetzen. Also im Großen und Ganzen die poetische Reflexion und Spiegelung des eigenen künstlerischen Schaffensprozesses. Auf dem Theater wenden u.a. Regisseure wie Nicolas Stemann, Jan Bosse oder eben auch Antú Romero Nunes diese Methode in ihren Inszenierungen an. Darüber hinaus kommt es aber auch immer mal wieder zu künstlich aufgeblasenen theatralen Übertreibungen, die bis zum billigen, rhetorischen Klamauk reichen. Und das ist in der Tat zu einer Modeerscheinung am Theater geworden. Schlegel scheint hierbei dahingehend missverstanden zu werden, dass sich selbst beobachten und reflektieren ein ständiges neben der Rolle stehen oder aus ihr heraustreten meint (siehe Ironie als permanente Parekbase). Da immer nur ein sehr schmaler Grat zwischen Ironie und Klamauk besteht, ist auch der Drang zur Übertreibung in jedem Künstler vorhanden. Mal geht es gut, mal eben voll daneben. Dazu kommt noch, dass es für das Aussenden sowie das Empfangen und Verstehen von Ironie einer guten Sensorik bedarf. Mit dem Holzhammer ist da nichts zu machen. Sich auf die Schenkel klopfen, dass es kracht, kann jeder. Man kann auch alles soweit in sein Gegenteil verkehren, bis es jede tiefere Bedeutung verloren hat.

Wer über die Gabe der Ironie verfügt, feine Kritik anzubringen, hat vermutlich auch einen Sinn für Humor. Mit Komik hat das noch nicht in jedem Falle zu tun. Genau wie eine Satire nicht für jeden komisch ist, muss Ironie auch nicht von jedem gleichermaßen verstanden werden. Es ist nicht in jedem Fall vom gleichen Wissensstand des Gegenübers auszugehen. Worin natürlich durchaus auch ein gewisser Reiz liegen kann. Leider kommt es aber oftmals dazu, dass sich das Publikum über- bzw. unterfordert oder schlechterdings nur veralbert fühlt. Einen dramatischen Stoff oder eine Situation in einem Stück zu ironisieren, geht oft zu Lasten des Autors oder seiner Aussage. Was nicht weiter schlimm ist, wenn diese überholt scheint, kritisiert werden soll oder verschieden deutbar ist. Dabei kommt es immer auch auf den passenden Zeitbezug an, oder wie die Sache künstlerisch, ästhetisch rübergebracht werden soll. Till Briegleb hat also in seinem SZ-Artikel durchaus ganz richtig auf ein allgemein bestehendes Problem hingewiesen. Ob es nun gleich ein Elend mit der Ironie ist, sei dahingestellt. Sie aber nur zu benutzen, um sich den Stoff oder eine Stellungnahme dazu vom Hals zu halten, zeugt doch meist von einer gewissen Ignoranz wenn nicht sogar von Unvermögen.

tt13_Plakat Foto: St. B.

Was hat das nun mit der Jubiläumsausgabe des Berliner Theatertreffens zu tun? Da diese Veranstaltung immer auch ein Abbild der am Theater vorherrschenden Tendenzen und Moden ist, lässt sich natürlich auch wunderbar anhand der diesjährigen Auswahl weiter polemisieren. Zum Beispiel zum eingangs erwähnten Einsatz der Ironie als Mittel des Theaters, sich selbst zu reflektieren. In mindestens 7 Inszenierungen sind die verschiedenen Spielarten der Ironie zu bewundern. Wenn man mal von Michael Thalheimers archaischer Inszenierung der „Medea“ absieht, die vollkommen ohne ironische Reflexionsebene auskommt, oder der ästhetisch eher eindimensionalen Bebilderung von Friederike Mayröckers Selbstbetrachtung „Reise durch die Nacht“ durch Katie Mitchell, die nicht einmal mehr auf einem Experimentalfilmfestival für Aufsehen sorgen dürfte, und die Reflexionen der Autorin mit Hilfe von Live-Video und Textaufsagen in statische Bilder übersetzt, versuchen sich die meisten anderen Regisseure im Hinterfragen der Wirkung von Theatermitteln beim Publikum. Sie reflektieren sich und ihr Medium ganz selbstironisch aus verschiedensten Gesichtspunkten, oder inszenieren den Entstehungsprozess von Theater gleich mit.

Julia Häusermann und Remo Beuggert vom Theater Hora - Foto: Michael Bause

Julia Häusermann und Remo Beuggert vom Theater Hora – Foto: Michael Bause

Selbst bei der Tanztheater-Produktion „Disabled Theater“ des Choreografen Jérôme Bel, einer Koproduktion mit dem Theater Hora aus Zürich, reflektieren die behinderten Darsteller ganz bewusst ihr Selbstverständnis als Schauspieler, die sie ja auch sind. Das dabei eine wie auch immer geartete Ironie nicht unbedingt im Vordergrund steht, versteht sich fast von selbst. Man kann aber durchaus erkennen, dass es ihnen wichtig ist, was sie machen, und dass sie ihr Anderssein nicht als Hinderungsgrund empfinden. Selbstbewusst stellen sie sich dem Blick des Publikums. Und darin liegt vielleicht die Ironie des Abends, dass man hier den eigenen Blick hinterfragen muss, um dem standhalten zu können. Der Alleinjuror des Alfred-Kerr-Darstellerpreises Thomas Thieme hat sich dem ausgesetzt und eine grandiose Wahl getroffen. Der Preis für die herausragende Leistung eines jungen Schauspielers geht an Julia Häusermann vom Theater Hora. Thieme begründete das so: „Ganz sie selbst, von anarchischem Humor, stiller Aggressivität und so unendlich traurig. Von immenser Kraft und beängstigender Zartheit, ganz weich und auch wie ein Muskel. Jede Bühnensekunde beschäftigt: mit ihrem Spiel, mit sich, mit der Liebe zu dem Riesen, der neben ihr sitzt. Existenz im Augenblick. Schwermut und Übermut zugleich.“ Ein weiterer Schritt dahin, Schauspieler mit Behinderungen als Künstler wirklich ernst zu nehmen. Eine wichtige Entscheidung, die sie verdienter Maßen endlich in die Mitte der Gesellschaft rückt, wo sie als Menschen auch hingehören.

Herbert Fritsch bei der Konferenz "Theater und Netz. Foto: St. B.

Die Lacher auf seiner Seite. Herbert Fritsch bei der Konferenz „Theater und Netz“. – Foto: St. B.

Über Herbert Fritsch und seine Inszenierung „Murmel Murmel“ (Volksbühne) nach Dieter Roth muss man eigentlich nicht mehr viele Worte verlieren. Nur so viel, der Meister des großen Theaterspaßes läuft fast schon außer Konkurrenz und hat beschlossen, eh nur noch zu machen was er will. So verkündet auf der von nachtkritik.de organisierten Konferenz „Theater und Netz“. Eine sehr weise Entscheidung. Mit der Selbstreflexion scheint Fritsch demnach durch zu sein. Auf ihn trifft wohl am ehesten das zu, was der „Magister der Ironie“ Sören Kierkegaard in einer kleinen Anekdote seines großen Werkes „Entweder-Oder“ dem Ästhetiker in den Mund legt. Von den Göttern Griechenlands nach einem Wunsch befragt, wählt dieser nicht Schönheit oder Macht, ein langes Leben oder das schönste Mädchen, sondern entgegnete ganz einfach: „Hochverehrte Zeitgenossen, eines wähle ich, daß ich immer die Lacher auf meiner Seite haben möge. Da war auch nicht ein Gott, der ein Wort erwiderte, hingegen fingen sie alle an zu lachen. Daraus schloß ich, daß meine Bitte erfüllt sei, und fand, daß die Götter verstünden, sich mit Geschmack auszudrücken; denn es wäre ja doch unpassend gewesen, ernsthaft zu antworten: Es sei dir gewährt.“ Und wenn dabei weiterhin solch vergnügliche Werke entstehen, wie sie Fritsch bisher in der Volksbühne gezeigt hat, dann muss man sich wohl auch keine allzu großen Sorgen um ihn machen.

Sebastian Hartmann bei der Konferenz "Theater und Netz". Foto: St. B.

Sebastian Hartmann bei der Konferenz „Theater und Netz“. Foto: St. B.

Ein paar Zukunftssorgen plagen vielleicht den scheidenden Leipziger Intendanten Sebastian Hartmann, der am eigentlichen Tiefpunkt seiner Intendanz nun endlich zum ersten Mal nach Berlin geladen wurde. Hätte ihn diese Ehrung schon für die ebenfalls recht bemerkenswerte Inszenierung von Thomas Manns „Zauberberg“ ereilt, wäre u.U. noch nicht das letzte Wort über die sogenannte Leipziger Handschrift gesprochen worden. Hartmann denkt wie kaum ein anderer Regisseur über den Prozess des Entstehens von Theater nach. Die starre Grenze zwischen Schauspieler und Zuschauer versucht er durch das Bespielen des gesamten Theaterraums aufzuheben. Slapstick und Ironie sind dabei nicht einfach nur Mittel zum Zweck oder alberner Regieeinfall, sondern längst zum eigenständigen ästhetischen Mittel geworden. Durch die Einbeziehung anderer Kunstformen wie spezielle Live-Musik und Videoarbeiten erweitert er bewusst das künstlerische Spektrum des Theaters. In seiner Inszenierung von Tolstois „Krieg und Frieden“ ist es ihm bisher am eindrücklichsten gelungen, die verschiedenen Kunstformen zu einer ästhetischen Einheit zu verbinden.

Ähnliches konnte man bisher durchaus auch von Sebastian Baumgarten behaupten. Seit Anfang der 90er Jahre führt er Musik- und Sprechtheater gleichberechtigt nebeneinander auf. Mit Brecht kann er beides nun sozusagen kongenial miteinander verbinden. Und die „Heilige Johanna der Schlachthöfe“ (Schauspielhaus Zürich) ist nicht das erste Stück von Brecht, was Baumgarten inszeniert hat. Mit der „Jasager und der Neinsager“ 1998 am Thalia Theater Halle und „Der gute Mensch von Sezuan“ 2011 am Centraltheater Leipzig hat er bereits Erfahrungen mit Lehrstück und Epischem Theater gesammelt. Baumgarten versucht aber gar nicht erst, Brechts Methoden spielerisch auszuloten oder, wie etwa Nicolas Stemann in seiner Inszenierung der „Heiligen Johanna“ am Deutschen Theater, kritisch ironisch zu hinterfragen.

Sebastian Baumgarten mit dem Regieteam der "Heiligen Johanna der Schlachthöfe" - Foto : St. B.

Sebastian Baumgarten (l.) mit dem Regieteam der „Heiligen Johanna der Schlachthöfe“ beim Theatertreffen – Foto : St. B.

Baumgarten zitiert einfach, was ihm passend erscheint, von den Kostümen, wie den riesenhaften Strohhüten, über Maskenverfremdung bis zu den Einblendungen der Brecht’schen Zwischentitel, und überzeichnet dabei mit fett ironischem Edding. Nur dient die Ironie hier nicht der Reflexion oder gar der aktuellen Debatte über das Finanzkapital, sondern stellt die Figuren lediglich als Typen aus. Es überwiegt eine bildhafte Kapitalismuskritik, bei der Schlagworte wie Materialismus und Negation der Negationen lediglich als Zeichen reproduziert werden. Conklusio: Denken in Widersprüchen leicht gemacht, Dialektik für Dummies. Was, neben grenzdebilen Proleten und einer an Naivität nicht zu überbietenden Johanna, die den sprichwörtlichen Schlamm auf dem Körper trägt, in Form einer geblackfaceden Frau Luckerniddle geradezu zum Ärgernis gerät.

Mit der roten Brechtgardiene der Ironie. "Die Heilige Johanna der Schlachthöfe" beim 50. TT. - Foto: St. B.

Mit roter Brechtgardine der Ironie. „Die Heilige Johanna der Schlachthöfe“ beim 50. TT. – Foto: St. B.

Die Figur der Frau Luckerniddle bei Baumgarten verweist vermutlich auf die Figur des Alboury in Bernard-Maria Koltés‚ Stück „Kampf des Negers und der Hunde“, was ja zunächst nicht falsch gedacht wäre. Hier wirkt es aber albern aufgesetzt und unnötig. Da ist Blackfacing wirklich einfach nur Blackfacing. Mehr nicht. Da helfen auch nicht der interessante Diskurs im Programmheft und eine jazzige Klavierbegleitung durch Jean-Paul Brodbeck. In solchen Gesprächen kann man vieles erleuchten. Die Erleuchtung auf der Bühne blieb hier aus. Dort war es die meiste Zeit eher finster, bis auf ein paar flimmernde Videofilmchen und jede Menge bunten Tand. Das ironische Zitieren Baumgartens kennt man bereits aus „Dantons Tod“, 2010 am Maxim Gorki Theater aufgeführt. Wie bei Hartmanns „Krieg und Frieden“ stand da am Ende eine Art kleines Essay im Stummfilmformat. Hier nun verweist der Film lediglich auf sich selbst, zitiert das Genre des amerikanischen Western und der Soap-Opera. Das Video ist somit keine eigene ästhetische Arbeit mehr, sondern nur noch ironischer Regieeinfall, wie das auf die Bühne Schieben eines großen Pappbullen am Schluss und die Verwendung des Rammstein-Songs „Und der Haifisch der hat Tränen“. Wir leben ja auch in finsteren Zeiten. Da erscheint ein bisschen Firlefanz auf der Bühne für manche schon wie das Hosianna. Ein Tiefpunkt dieser recht aufgeblasenen Jubelschau.

Bernd Grawert und Lina Beckmann als Ehepaar John. Foto: Klaus Lefebvre

Bernd Grawert und Lina Beckmann als Ehepaar John. Foto: Klaus Lefebvre

Für das Ärgernis des letzten Jahres sorgte noch Karin Henkel mit ihrem ziemlich uninspiriertem, belanglosen „Macbeth“ aus München. Diesmal wurde ihre Inszenierung „Die Ratten“ von Gerhart Hauptmann (Schauspiel Köln) überaus kontrovers aufgenommen. Die Buhs und Bravi bei der Premiere auf der Hinterbühne des Berliner Festspielhauses versuchten sich in ihrer emotionalen Intensität schier zu übertönen. Was zumindest diesbezüglich bemerkenswerte Züge trägt, und somit eine Einladung durchaus rechtfertigen dürfte. Es ist eine jener Inszenierungen, in denen sich das Theater selbst zum Thema macht und neben der Gesellschaftskritik Hauptmanns auch die ästhetischen Mittel des Kunsterschaffungsprozesses offen zeigt und reflektiert. Schon die Wahl des Ortes der Aufführung ist ein Zeichen für die Bespiegelung des Mediums Theater durch die Macher selbst. Der Zuschauer muss sich durch den Garten zum Bühneneingang des Hauses der Berliner Festspiele begeben und durch enge Gänge vorbei an Garderoben und Kisten für das Bühnenbild, um auf diesem Umweg zum Herzstück des eigentlichen Theaters, der Hinterbühne zu gelangen, von wo aus sonst, vom Publikum unbemerkt, vor und während einer Aufführung die Fäden gezogen werden. Hier bedienen sich die Schauspieler aus dem Kostümfundus, werden noch während des Einlasses geschminkt und warten ansonsten auf ihren Auftritt. Der erfolgt erst einmal, wie es sich für die Hauptmann’schen Dachbodenratten gehört, durch Luken in der Bühnenrückwand.

Man ist dabei dennoch weit entfernt von jeglichem Naturalismus. Die Darsteller wirken wie expressionistische Zirkusfiguren, die durch harte Gitarrenklänge getrieben, durch die Manege des Lebens irren und rein von ihrer starken Überzeichnung leben. Weniger erfolgreich führte Karin Henkel bereits Tschechows Kirschgarten als ebensolche Zirkusnummer auf. Hier zur klaren Trennung von realer und der Kunstwelt des Theaters funktioniert das aber zunächst recht gut. Das Zusammentreffen dieser grundverschiedenen Welten erfolgt auf besagtem Dachboden, den sich hier die kurz vor dem Gebären eines unehelichen Kindes stehende junge Polin Pauline Pieperkarcka (Lena Schwarz wie aus einem veristischen Hunger-Bild von Otto Dix oder Käthe Kollwitz entsprungen), als einen realen Raum für ihre Nöte und die surreal anmutende Welt des Bildungsbürgertums in Persona der Familie des ehemaligen Theaterdirektors Hassenreuter (Yorck Dippe) samt dessen Schauspieleleven Spitta (großartig Jan-Peter Kampwirth mit veritablem S-Fehler) teilen.

Die beiden liefern sich dann auch einen verbal-grotesken und philosophisch verbrämten Schlagabtausch über die Bedeutung des Theaters als Abbild der Wirklichkeit oder als idealen Raum der reinen Ästhetik, des Wahren, Guten und Schönen im Menschen. Was in Form des blasierten Direktors aber eher gelangweilt und besserwisserisch daherkommt. Hier wird nicht mehr Schillers Idealvorstellung verkörpert, sondern Spitta verzweifelt an der wirklichkeitsnahen Darstellung des Mörders Macbeth. Ein durchaus selbstironischer Seitenhieb von Karin Henkel auf ihre eigene Inszenierung aus dem letzten Jahr. Kampwirth, der in Doppelrolle auch Bruno, den schrägen Bruder der Frau John spielt, nimmt hier bereits die Mordtat an der Pieperkarcka völlig übersteigert zwischen hohem Ton und naturalistischer Karikatur vorweg, ständig von Hassenreuter dabei unterbrochen und geschulmeistert. Im Abgang, nachdem er Mutter John die tat gestanden hat, übergibt Bruno ihr seine Pappkrone.

Das Schauspielteam der "Ratten" um Karin Henkel (4. v. l.) - Foto: St. B.

Das Schauspielteam der „Ratten“ um Regisseurin Karin Henkel (4. v. l.) beim 50. TT. – Foto: St. B.

Karin Henkel spielt in den Figuren Hauptmanns dessen extremen Verismus und die ideale Kunstwelt ironisch karikierend gegeneinander aus. Ein Zwiespalt, der auch in Hauptmanns späterem Anspruch an die eigene Kunst wiederzufinden ist. Die Schauspieler stellen hier fast durchweg zwei Seiten in ihren Charakteren aus bzw. spielen gleich mehrere Rollen in unterschiedlicher Ausrichtung. Lena Schwarze ist verzweifelt getriebene Paulina Pieperkarcka und gleichsam naives Mädchen Walburga Hassenreuter. Kate Strong gibt die Elendsfigur der Alkoholikerin Sidonie Knobbe als expressionistischen Ausdruckstanz neben der übersatten im Suff ständig wegknickenden Frau Hassenreuther im Barockkostüm. Eine durchaus reflektierte und mit der nötigen Selbstironie ausgestattete Herangehensweise der Regisseurin, die aber in der Figur der Mutter John die der Pieperkarcka erst ihr Baby abschwatzt und sie dann mit weiteren Lügen und Bedrohungen mundtot machen will, stark realistisch konterkariert wird.

Und mit der stoisch geradeaus spielenden Lina Beckmann hat Karin Henkel dafür auch die ideale Besetzung gefunden. Ihr zur Seite steht Bernd Grawert als stiernackig berlinernder Maurerpolier John und zusätzliches Element der brutalen Realität, die Hauptmann über den satten Bildungsbürger ausschütten wollte. Die bedrohliche Enge der Mietskaserne in einer durch ein schmales Gerüst dargestellten Stube kontrastiert das gutbürgerliche Geschwafel der Hassenreuters auf offener Bühne, die sie im zweiten Teil auch prompt verlassen, um es sich mit uns im Publikum gemütlich zu machen. Nun herrscht wieder Hauptmanns Elendsnaturalismus mit Lina Beckmann als Täterin und einsamem Opfer gleichermaßen, die nach ihrem Sturz aus dem Fenster mit einem Eimer Kunstblut übergossen wird. Eine zwiespältige und aufwühlende Inszenierung gleichermaßen, wie die anfänglich beschriebenen Publikumsreaktionen beweisen. Hier fällt das üblicherweise wohlfeile Abnicken oder lässige Abwinken schwer.

Luk Perceval beim 50. Theatertreffen. - Foto: St. B.

Luk Perceval beim 50. Theatertreffen. – Foto: St. B.

Ähnlich wie Karin Henkel geht auch Regisseur Luk Perceval in seiner Fallada-Bearbeitung von „Jeder stirbt für sich allein“ vor. Der nüchternen realistischen Darstellung des Ehepaars Otto und Anna Quangel (Thomas Niehaus und Oda Thormeyer), die in der Nazizeit in Berlin Postkarten schreiben, als eine besondere, ganz persönliche Art des Widerstands gegen Hitlers Regime der allgegenwärtigen Angst, Denunziation und Propaganda, stellt der Hausregisseur des Thalia Theaters Hamburg einen schrägen Kosmos typischer Charaktere aus dem Berliner Kiezleben jener Zeit entgegen. Falladas präzise Milieubeschreibung der kleinen Leute kommt hier als unermüdlich laut karikierendes Defilee aus Eingeschüchterten, Mitläufern, Denunzianten und Heil Hitler rufenden Kasperlefiguren daher, immer in Angst und Ohnmacht vor den kleinen und großen Grausamkeiten der ermittelnden, nach schnellen Erfolgen gierenden Staatsmacht. Das erinnert durchaus an Jorinde Dröses zweistündige Kurzversion am Berliner Maxim Gorki Theater. Perceval lässt sich bei seiner Adaption dagegen wesentlich mehr Zeit, was nicht unbedingt neue Facetten an Falladas in düsteren Farben gehaltenem Zeitkolorit freilegt, aber letztendlich zu einem Festakt der Flexibilität und Spielfreude gerät. Gestützt durch ein bestens aufgelegtes Ensemble, was durch die Bank mehrere Rollen bewältigen muss und das auch bravourös meistert.

Allen voran Daniel Lommatzsch als sympathisch trotteliger, stark berlinernder Strizzi Enno Kluge und André Szymanski als ambivalenter Kommissar Escherich zwischen Weltekel und Bemühung seine eigene Haut zur retten. Ein ungleiches, in langen Dialogen miteinander ringendes und bis zum Tod schicksalhaft aneinander gekettetes Duo, das den Hauptdarstellern fast die Show stiehlt. Und auch Barbara Nüsse, Alexander Simon und Gabriela Schmeide dürfen ihr komödiantisches Talent in verschiedenen Rollen beweisen. Stark auch das mächtige Bühnenbild, das bei Annette Kurz immer auch Raumskulptur wird, man denke nur an die aufgestapelten und abgehängten Tische in Percevals Inszenierung des Macbeth oder die Mäntel und den toten Hirschen im Hamlet. Gerade erst in Hamburg hängte sie für „Die Brüder Karamasow“ einen ganzen Wald aus Klangstangen auf. Hier steht eine große Wand, die ein Berliner Straßenbild aus Alltagsgegenständen wie ein reliefartiges Google-Luftbild zeigt, auf dem nach und nach immer mehr Lücken aufreißen und sich der Schutt der Stadt am Boden sammelt. Davor rennen die Figuren immer wieder aneinander vorbei, bis sie für kurze oder längere Spielszenen an einem einzelnen Tisch aufeinanderprallen.

"Jeder stirbt für sich allein". Bühnenbild von Annette Kurz - Foto: St. B.

„Jeder stirbt für sich allein“ beim 50. TT.
Bühnenbild von Annette Kurz – Foto: St. B.

Bei all dem Gewimmel, Geschrei und karikierender Übertreibung der Darsteller um das stoisch aufrechte Paar der Quangels menschelt es dennoch wieder mächtig bei Perceval. Der Ohnmacht und Angst des Einzelnen Menschleins stellt er die Macht der Menschlichkeit und Liebe entgegen. Sogar den von Fallada selbst kritisierten Blick in die Zukunft der Jugend mit dem auf dem Lande geläuterten Großstadt-Halbstarken Kuno-Dieter Barkhausen (Mirco Kreibich) fasst Perceval in ein versöhnliches Bild der Gemeinschaft. In den Augen des Ironiekritikers der SZ, Till Briegleb, fand dieses Spiel dann auch eine ganz besondere Gnade: „Wenn Theater sich noch jener moralischen Verantwortung stellen will, einmal ohne ironische Distanzierung oder drastische Symbolik über politische Handlungsfähigkeit zu sprechen, dann bekommt es in Percevals Inszenierung ein Beispiel geboten, wie das aussehen könnte.“ Und das möchte  man seinem Menschengewimmel auf der Bühne dann auch jederzeit gerne und ohne große Probleme abnehmen.

Bleiben noch die seit 2002 mit einer einzigen Unterbrechung jährlich geladenen Münchner Kammerspiele. Wie bereits im letzten Jahr ist das Theater in der Maximillianstrasse zur 50. Jubelschau sogar mit gleich zwei Inszenierungen in Berlin vertreten. Nach einem Jahr Pause ist auch die österreichische Dramatikerin Elfriede Jelinek wieder mit von der Partie, die 2011 ans Kölner Schauspiel ausgewichen war und mit Karin Baiers fulminantem Wasserspiel „Das Werk/Im Bus/Ein Sturz“ das Berliner Publikum beeindruckte. Zum großen Jubiläumsjahr der Kammerspiele hat sich Noch-Intendant Johan Simons, der 2014 die Leitung der Ruhrfestspiele übernehmen wird, ein Stück über den Münchner Prachtboulevard, an dem das Theater seit 100 Jahren liegt, gewünscht. Und Elfriede Jelinek lieferte in gewohnter Manier mit „Die Straße. Die Stadt. Der Überfall“ einen schön ironisch kalauernden Fließtext über Sein und Schein, den Körper und die Mode ab. Verbunden mit einem Monolog des 2005 ermordeten Modezaren Rudolph Moshammer, dem Aushängeschild der Münchner Schickeria und Modeszene auf der Maximillianstraße.

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„Die Straße. Die Stadt. Der Überfall.“ Sandra Hüller, Hans Kremer, Stephan Bissmeier und Marc Benjamin (v.l.n.r.) – Foto: Julian Röder

Die Ironie in Elfriede Jelineks Texten besitzt dabei nicht nur eine rein gesellschaftskritische Funktion. Die Autorin versteht dies auch als persönliches, ästhetisches Mittel der Selbstbespiegelung. In ihren überspitzt meandernden Textflächen befinden sich auch immer wieder deutlich autobiografische Passagen. Was dennoch nie zur reinen Nabelschau gerät. In diesem Auftragswerk für die Münchner Kammerspiele hat Elfriede Jelinek Theater- und eigene Körperreflexionen mit allgemeiner Konsumkritik verknüpft sowie mit der sich geradezu anbietenden, gleichermaßen Kunst- wie Kommerzraum seienden Maximillianstraße kurzgeschlossen. Herausgekommen ist ein Text, der in seiner unnachahmlichen Penetranz (das Lieblingswort auf dem tt13 hieß Redundanz) nicht zu den ganz großen Würfen der Autorin gehört, aber in der wie immer behutsamen, unaufdringlichen Regie von Johan Simons dennoch zu strahlen vermag. Ein Glücksfall, der nicht jedem Jelinek-Stück gleichermaßen zu Teil wird. Man denke nur an die gerade bei den Autorentheatertagen am DT gezeigte Wiener Matthias-Hartmann-Inszenierung von „Schatten (Eurydike sagt)“.

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Johan Simons, Sandra Hüller und Benny Classen
beim 50. TT. – Foto: St. B.

Wo Hartmann den Text mit dem groben ironischen Holzhammer traktiert, lässt Simons ihm den nötigen Freiraum zur Entfaltung des eigenen ironischen Potentials. Dazu genügt eine Bühne voll gecrashtem Eis und lauter Zwitterwesen in Anzügen, geschnürten Miedern und Glitzerfummeln, die über diesen glatten Parkcours des schönen Scheins und dahinschmelzenden Seins stöckeln und dabei virtuos Jelinektext a la „Die Leute kaufen hier ein, um andere zu werden, … aber sie werden ja auch nicht andere als sie waren.“ repetieren. Dazwischen bewegt sich Sandra Hüller zielsicher als bezaubernd verunsichertes Fashion Victim und Alter-Ego der Autorin, stets bestrebt, in immer neuer Form Alter und Schwerkraft zu entfliehen. Je schneller das Eis schmilzt und seine feste Form verliert, umso mehr klammern sich diese indifferenten Gestalten an ihre äußerlichen Luxushüllen und deren Gestaltraum Maximilianstraße. Und der nicht enden wollende Abgang von Benny Classens Mooshammer ins Grab zieht sich wie ein redardierendes Moment und traurig ironischer Abgesang über den Glamourboulevard und das alte München. Dabei wäre die Jelinek nicht die Jelinek, wen sie die Angst vor der allgemeinen Vergänglichkeit nicht auch auf den Repräsentationsraum Theater selbst beziehen würde. Einem Unternehmen, das sich wie kein anderes an die schillernde Scheinwelt modischer Accessoires klammert, immer auf der Suche nach dem neuesten Trend und doch immer nur eine Kopie bleibend, nie selbst Trendsetter sein darf. Die Weltrevolution in Gestalt eines alles gleichmachenden Chanelkostüms. Welch grandiose Ironie!

Fast vollständig ohne Ironie kommt Sebastian Nübling im zweiten Theatertreffenbeitrag der Münchner Kammerspiele aus. Und das ist dann wohl auch das Bemerkens- wenn nicht sogar Erstaunenswerteste an seiner Inszenierung des selten gespielten Tennessee-Williams-Stücks „Orpheus steigt herab“. Nübling entführt uns in eine zeitlose Welt aus Bigotterie, Hass, Angst und Sehnsucht. Endstation für die lebenshungrigen, enttäuschten und unterdrückten Frauen des Ortes wie Carol (Sylvana Krappatsch), die unangepasste dem Wahnsinn Nahe, Lady (Wiebke Puls) die verhärtete Außenseiterin oder die verschüchterte Sheriffgattin Vee (Çigdem Teke). Als Katalysator dieser Sehnsüchte wie Ängste gleichermaßen fungiert der müde Variete-Sänger Val Xavier als fremdländisch wirkender Mann mit der Schlangenhaut, den einst Marlon Brando so präsent in der Verfilmung von Sidney Lumet darstellte. Projektionsfläche für die Damenwelt und passender Sündenbock für die gefährlichen Phobien der durch Hundegebell angekündigten Kleinstadtmachos, die mit Motorrädern vorfahren und stets bewaffnet sind. Bei dem estnischen Schauspieler Risto Kübar ist dieser Val eher ein traurig philosophierendes Wesen, kein wirklicher Hoffnungsschimmer. Und dennoch klammern sich die Frauen an ihn, einen der sich dreht und windet, immer auf dem Sprung und dabei wie traumverloren melancholische Lieder singt und öfter auch nur müde zu Boden sinkt.

Orpheus steigt herab. Cigdem Teke, Risto-Kübar, Sylvana Krappatsch Annette Paulmann

„Orpheus steigt herab“ – Cigdem Teke, Risto-Kübar, Sylvana Krappatsch und Annette Paulmann (v.l.n.r.)
Foto: Julian Röder

Zum Symbol des Ausbruchs aus der Tristesse wird ein Kettenkarussell. Bei Williams noch ein Laden, den Lady auf den Ruinen des vom heimischen Mob angezündeten Lokals ihres italienischen Vaters wieder aufbauen will. Ein schönes Bild für die Sehnsucht nach einem flüchtigen Stückchen Freiheit, das wie ein Vogel ohne Beine dahinfliegen und dabei den Boden nicht berühren kann. Doch genau wie dieses Karussell verkehrt herum von der Decke hängt, so verkehrt sind diese beiden Außenseiter in diese Welt der Ausgrenzung und Zerstörung jeglicher Individualität gestellt. Das gemeinsame Glück, dem beide ebenso wenig trauen, wie sie davon lassen können, beim Behängen des Karussells währt nur kurz. Val erklärt die Schwierigkeiten dieser zaghaften Annäherung so: „Alles was wir voneinander kennen, ist bloß die Hautoberfläche. Weil ein Mensch niemals einen anderen kennenlernt. Wir sind alle… wir sind, jeder von uns, zur Einzelhaft in unserer einsamen eigenen Haut verurteilt, solange wir auf dieser Erde leben.“ Der Versuch des Ausbruchs wird auch prompt mit dem Tode bestraft. Eine bedrohlich dichte, atmosphärisch verstörende Inszenierung und wieder einmal große schauspielerische Leistung des Ensembles der Münchener Kammerspiele.

Um nun am Ende wieder den Bogen zur anfangs erwähnten Don-Giovanni-Inszenierung von Antú Romero Nunes zu bekommen, es steckt von allem ein wenig und noch viel mehr darin. Wobei das nicht etwa nur ein Beispiel für ein vollkommen haltloses Drauflosinszenieren wäre, sondern vor allem auch der Wunsch sich auszuprobieren und mit allen zur Verfügung stehenden Theatermitteln zu experimentieren. Ein Haltung, der nichts heilig ist, die nichts mehr Ernst nehmen will und kann. Der es aber auch an Einfällen nicht mangelt. Jedes scheinbar noch so veraltete bzw. triste Stück, oder was die Regie dafür hält, kann somit zum multimedialen Event erklärt werden, die Möglichkeit des Scheiterns mit inbegriffen. Wenn nichts mehr geht, geht’s immer noch ganz anders. Dabei verwechselt man noch häufig Klamotte mit wirklichen Humor oder meint andauernder Slapstick erzeuge mehr Handlungsdichte. Das Spiel mit der Ironie wird somit immer mehr auch zum ästhetisches Dilemma. Man nehme dazu die Äußerungen Nunes’ aus einem Interview mit der Berliner Morgenpost. Er schielt dort nicht ganz ohne Neid nach Hollywood und ins heimische Fernsehen. Wenn man sich den Erfolg von Reality-Shows anschaut,“ stellt Nunes dabei fest, „scheint es leicht zu sein, die Leute zu unterhalten. Aber wenn die ins Theater gehen, dann langweilen die sich meistens.“

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„N Haufen Kohle – Eine Stückentwicklung“
Regie: Antú Romero Nunes – Foto: St. B.

Ausgehend von der Annahme, dass nur etwa 5 Prozent der Deutschen überhaupt ins Theater gehen, macht sich Nunes Sorgen um die fehlenden 95 Prozent. Auch eine Art der Reflexion, die ihn immer wieder veranlasst, über die Glaubwürdigkeit von Theater nachzudenken. Auch eines der vielen Probleme des Theaters, das sich in Zeiten schwindenden Interesses und mangelnder Finanzierung immer wieder neu erfinden will. Was dem einen der Bildungsauftrag ist dem anderen der Hang zum möglichst breit angelegten Happening. Irgendwo dazwischen liegt wohl für Jung-Regisseur Nunes die Wahrheit, wenn er sagt: „Natürlich will jedes Theater, das etwas tolles passiert, neue Formen entstehen. Aber Veränderungen werden nur ästhetisch begriffen, nicht inhaltlich.“ Was auch immer er genau damit meint, die Sehnsucht nach Superhelden, die Hollywood befriedigt, versucht Nunes in Form des klassischen Theatertragöden aus Schiller„Räubern“ oder eben in der ambivalenten Figur des „Don Giovanni“ als Identifikationsmodell neu zu erzählen. Oder er bietet Exoten wie mexikanischen Wrestling-Stars eine Bühne. Große Gefühle und jede Menge Action, anstatt einfach nur „zum 500. Mal die „Räuber““.

Ja, im Schutze des subventionierten Theaterbetriebes ist auch diese Art Umdeutung oder Neuschreibung des klassischen Dramenkatalogs möglich. Was andere wiederum dazu befleißigt sich Gedanken um die 5 Prozent Zuschauer, die schon da sind, zu machen. Und vielleicht ist ja genau wegen dieser verschwindenden Minderheit der deutsche Bühneverein der Meinung, das deutsche Theatersystem gehöre geschützt und auf die Liste des Weltkulturerbes. Die Ironie dieser verzweifelten Ahnungslosigkeit liegt hierbei in der irrigen Annahme, darin stecke das Bedürfnis nach eben genau einer bestimmten Art von Theater, die auch den restlichen 95 Prozent, von denen der Bühnenverein nicht mal im Ansatz weiß, woran sie wirklich interessiert sind, auf Dauer nicht vorzuenthalten sei. Ein im Untergang begriffenes System, das sich selbst zum Anachronismus erklärt. Was soll man dazu noch sagen? Auf weitere 50 Jahre Theatertreffen. Es lebe die Ironie!

Foto: St. B. tt-50

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Vom Glauben an das Gute, Wahre und Schöne. Das Theater zwischen Phantasie, Lüge und Wirklichkeit – Einige Inszenierungen der Wiener Festwochen 2013 beschäftigen sich mit nichts weniger als der Wahrheit.

Freitag, Juni 7th, 2013

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„Es gibt keine wahre Aussage, denn die Position des Menschen ist die Unsicherheit des Schwebens. Wahrheit wird nicht gefunden, sondern produziert. Sie ist relativ.“ Friedrich Schlegel (1772 -1829)

Die Wiener Festwochen im Museumsquartier - Foto: St. B.

Die Wiener Festwochen im Museumsquartier
Foto: St. B.

Ist dem Menschen die Wahrheit tatsächlich zumutbar oder bekommt zuviel Wahrheit dem Menschen nicht? Letzteres konstatiert jedenfalls die eben mit dem Büchnerpreis ausgezeichnete Autorin Sibylle Lewitscharoff in ihrer ironischen Abrechnung mit dem Realismus in der Literatur „Vom Guten, Wahren und Schönen“. Sie geißelt hier vor allem den heute in der erzählenden Literatur vorherrschenden „Eigenkreativwahn“ und das „Affentheater des Zeitgeschmacks“. Gerade der Drang nach Wahrhaftigkeit und die Angst vor dem Authentizitätsverlust treibt aber auch immer mal wieder die Theaterschaffenden um. Für Lewitscharoff geschieht dieses Ringen nach Anerkennung jedoch nur mit Hilfe von „Provokation, Skandalen und Markierungsgesten“. Das deutsche Theater zeige eine Gesellschaft „von schreienden Verrückten, die herumbatzen und herumschmieren wie Kleinkinder“ und dabei der „Idiotie des Schockhaften“ verfallen.

Kommune der Wahrheit – Nicolas Stemann wirft die Wirklichkeitsmaschine an und unterwirft Performer wie Publikum gleichermaßen dem nicht enden wollenden Strom der täglichen Nachrichten

„Und die Funktion von Kunst besteht für mich darin, die Wirklichkeit unmöglich zu machen.“ Heiner Müller, Gesammelte Irrtümer 2: Interviews und Gespräche. Frankfurt am Main: Verlag der Autoren, 1990

Museumsquartier-Halle-E - Foto: St. B.

Museumsquartier Halle E – Foto: St. B.

Nun haben Nachrichten sicher auch schockhafte Aspekte und zeichnen sich moderne Nachrichtenströme durch eine gewisse Idiotie aus, bei der man stets vor der schier unlösbaren Problematik steht, Wichtiges vom Unwichtigen zu trennen. Und auch die Provokation ist eine Methode, die Nicolas Stemann nicht ganz fremd ist. Absolut gegenwärtig sein, die Zeit sozusagen festhalten zu können, ist aber die vorrangige Intension des Teams um den Theaterregisseur und -experimentator Stemann, die man bei der Gründung der „Kommune der Wahrheit“ im Sinn hatte. Wie funktioniert dabei Wirklichkeit in den Nachrichten, die täglich auf uns einströmen? Und wie kann man diesen Strom der Nachrichten in Echtzeit am Theater abbilden? Das sind die Fragen, denen sich Nicolas Stemann und seine Darsteller vom Thalia Theater Hamburg bei den Wiener Festwochen gestellt haben. 5 Tage lang beschäftigten sie sich im Museumsquartier mit der Produktion von Wirklichkeit durch Medien wie Zeitung und Fernsehen.

Kommune der Wahrheit. Bühne im Museumsquartier Halle E - Foto: St. B.

Kommune der Wahrheit. Bühne im Museumsquartier Halle E – Foto: St. B.

Nicolas Stemann spricht bei der Premiere am 1.Juni zunächst auch von einem Projekt, was noch nicht vollendet sei, was sich noch weiterentwickeln wird und jeden Abend anders sein kann. Daher lädt er auch gleich das Publikum zum Wiederkommen ein. Mit der von ihnen selbst entwickelten „Wirklichkeitsmaschine“ versuchen die Kommunarden alles anzusprechen, was relevant ist, um so ihre eigene Version der Wahrheit zu schaffen. Die Maschine, so erfahren wir in kleinen Videoeinspielungen, habe dann auch irgendwann tatsächlich nach und nach selbst begonnen Wirklichkeit zu produzieren. Wobei sich die Metaphern in den Nachrichten wie etwa Heuschrecken, wenn es um Investmentgesellschaften geht, zu materialisieren begannen. Was schließlich sogar zu gruppendynamischen Prozessen führte und eine regelrechte Krise im Ensemble ausgelöst habe.

Kommunarden der Wahrheit angeschlossen an die Wirklichkeitsmaschine - Photo: Armin Bardel     Kommunarden der Wahrheit angeschlossen an die Wirklichkeitsmaschine - Foto: Armin Bardel

Kommunarden der Wahrheit angeschlossen an die Wirklichkeitsmaschine – Foto: Armin Bardel

Zunächst aber werden die Nachrichtenströme bildlich dargestellt. Die Bühne, um die das Publikum geteilt von zwei Seiten blicken kann, gibt den Eindruck einer Experimentalanordnung recht gut wieder. Die Darsteller in grauen Overalls stöpseln sich mit ihren Kopfhörern immer wieder an die Wirklichkeitsmaschine ein, um dann zuerst einzeln stockend, dann zu zweit und schließlich in wechselnden Gruppen chorisch die aktuellen Nachrichten wiederzugeben. Das geht eine ganze Weile so weiter, und beim Vorbeirauschen der Nachrichten denkt man, wenn man Birte Schnöink und den anderen so dabei zusieht, wie sie ganz mechanisch über die Demonstrationen am Istanbuler Taksimplatz, den Weltmilchtag oder den Protest der UNO gegen das Blutvergießen in Bagdad berichten, zwangsläufig an Stemanns letzte Produktion, den Faustmarathon.

In der Hexenküche der Kommune der Wahrheit - Foto: Armin Bardel

In der Hexenküche der Kommune der Wahrheit
Foto: Armin Bardel

Dort hatte sich Birte Schnöink als körperloser Homunculus („Gar wundersam nur halb zur Welt gekommen.“) noch aus ihrem Glaskolben befreit, um ganz zu werden und die Welt neugierig zu erkunden. Das Experiment der Verkörperung des Geistes scheitert zwar, dem geht aber zumindest der Versuch eines philosophischen Diskurses über die Menschwerdung voraus. In der Wirklichkeitsmaschine bleibt alles künstlich. „Was künstlich ist, verlangt geschloßnen Raum.“ (Goethe, Faust II) Hier nabeln sich die Menschlein zwar immer wieder von der Maschine ab, repetieren aber brav weiter die im Hirn gespeicherten Informationen. Dort ein Geist, dem der Körper fehlt, hier eine geistloser Körper. Was natürlich auch als schönes Bild der Abhängigkeit von der Künstlichkeit der Welt der Nachrichten durchgehen könnte, wenn sich daraus im Weiteren inhaltlich irgendetwas ergeben würde. Es fehlt aber hier wie dort am „Tüpfchen auf das i“.

„Wir hatten ja auch kein Stück. Die Nachrichten sollten das Stück sein.“ erklären dann schließlich die Kommunarden auf erstes Murren im Publikum. Stemann ist da ganz der gekonnte Conférencier und Manipulator, und nutzt die Stunde für ein weiteres Spiel, die Metapher von den zwei Seiten der Wahrheit. Er lässt dabei die Protagonisten ständig von einer Seite der Bühne zur anderen flitzen. Auf der einen soll gebuht werden, auf der anderen erschallt Beifall. Bis sich der Vorhang schließt und man von der gegenüberliegenden, anscheinend ereignisreicheren Seite abgeschnitten wird. Die Nachrichten nicht nur physisch, sondern auch inhaltlich von zwei Seiten zu beleuchten, bleibt hier aber reine Behauptung.

Die TV-Märchentante in der Kommune der Wahrheit - Foto: Armin Bardel

Die TV-Märchentante zu Besuch in der Kommune der Wahrheit
Foto: Armin Bardel

Dafür gibt es einen Auftritt der TV-Märchentante. Die vorlaute Kommune bekommt von Franziska Hartmann in Blondhaarperücke und rotem Business-Kostüm eine autoritäre Lehrstunde in Nachrichtenkunde. Dabei wird gekalauert wie bei Elfriede Jelinek, von den Nachrichten, nach denen wir uns richten sollen und es uns bequem einrichten können, denn in den Nachrichten ist alles so schön normal. Und es gibt nichts, was man nicht nachrichten könne. „Wahrheit, liebe Wahrheit, es ist noch nicht soweit.“ Wir lernen, dass die Nachrichten perfekte Unterhaltung sind und „Django Unchained“ nur die perfekteren Bilder hat. Wirklichkeit ist imperfekt, und das was ist, ist unberichtbar. Da können wir nur noch staunen und sterben. Nur dass der eigene Tod keine Nachricht ist.

Nun wird noch nach der eigentlichen Aussage der Nachricht gefahndet. Was steht z.B. hinter der Meldung, dass seit Beginn der Unruhen in Syrien vor drei Jahren fast 100.000 Menschen getötet wurden? Dabei kippen die Darsteller immer wieder um, und wir erfahren, dass es vierzehn Tage dauern würde, wenn man den 12-Sekundensatz einmal für jeden Toten sprechen wollte. Daniel Lommatzsch verheddert sich bei einem Nullenloop, als er die Elfbillionen Euro Schulden der Europäischen Union verdeutlichen will. Wieder Birte Schnöink philosophiert vom Unglück der anderen in den Nachrichten und verzweifelt an den Fragen: „Wieviel Glück ist nötig, um das Unglück der anderen ertragen zu können? Wieviel Unglück der anderen braucht man zum Glücklichsein?“

Das erinnert entfernt an den Aufklärungskritiker und Menschenerzieher Rousseau, der von einem Gebot sprach, niemals jemandem zu schaden. Was für ihn eine Abkehr von der Gesellschaft bedeutete. „Denn in unserer Gesellschaft bedeutet Glück des einen notwendigerweise das Unglück des anderen. Das liegt im Wesen der Sache und niemand kann es ändern.“ Hier auf der Bühne ist man jedenfalls glücklich, dass das Unglück in den Nachrichten immer wo anders ist, und singt: „Ich will einfach nur glücklich sein.“ Da in Stemanns Kunst-Welt der Nachrichten weder zureichender Geist, noch die Kraft der Elemente oder eine zündende Idee herrschen, lässt sich leider auch nichts zu einem Kunstwerk in der Realität verschmelzen. Das Experiment scheint gescheitert. Wirklichkeit und Wahrheit bleiben auf der Strecke. Es erklingt das Rückert-Lied „Ich bin der Welt abhanden gekommen“.

Kommune-Talk am Lagerfeuer - Foto: Armin Bardel

Kommune-Talk am Lagerfeuer – Foto: Armin Bardel

Als besonderen Witz blendet Stemann eine gefakte Meldung der ORF-Nachrichtensendung ZIB ein, in der der österreichische Anchorman Eugen Freund die Wirklichkeit für abgeschafft erklärt. Das, was wir traditionell als Wirklichkeit bezeichnen, sei nur eine Konstruktion, die auf selbstbestätigenden Annahmen beruht und sich daher jeglicher Begründbarkeit entzieht. Eine Expertenkommission sei bereits mit der Ausarbeitung von Alternativen beauftragt. Zu einer Art Expertengespräch mit Lagerfeuerromantik lädt dann auch Nicolas Stemann das ganze Team sowie den Nachrichtensprecher Eugen Freund und den Verschwörungstheoretiker Matthias Bröcker. Es geht natürlich vorrangig um die Glaubwürdigkeit von Nachrichten. Können wir alles glauben, was in den Nachrichten kommt? Wer ist im Besitz der Wahrheit?

Ein kleiner Exkurs in die Historie, die auch eine Geschichte des Kampfes um die Medienhoheit ist, hätte hier auf die Sprünge helfen können. Nicht umsonst haben Diktaturen Medien gezielt für Propaganda genutzt, und jeder Revolutionär kennt das Gebot, neben dem Regierungspalast und Flughafen auch die Radiosender zu besetzten. Milo Rau hat über die manipulative Kraft von Nachrichten in seinem Dokustück „Hate-Radio“ berichtet. Und wo bleibt die Kunst dabei? „Die Aufgabe der Kunst besteht darin, Türen zu öffnen, wo sie keiner sieht.“ hat Peter Weibel, der österreichischen Künstler, Kurator und Medientheoretiker, der neben Elfriede Jelinek und den bei der Premiere anwesenden Diskutanten ebenfalls als sogenannter Außenkorrespondent zu diesen Theoriegesprächen am Lagerfeuer geladen ist, 2000 in einem Interview mit dem Tagesspiegel gesagt. Was durchaus auch die Frage des Auslotens von neuen Utopien mit einbeziehen würde.

Nicolas Stemann inmitten seiner Kommunarden - Foto: St. B.

Nicolas Stemann inmitten seiner Kommunarden mit Blaskapelle
Foto: St. B.

Nicolas Stemann rammelt hier aber mit viel Getöse gegen längst offene Türen, die sich jedoch bereits wieder bedrohlich schnell zu schließen beginnen, ohne das überhaupt je über ein Dahinter nachgedacht worden wäre. Im Zeitalter von Facebook und Twitter kommt einem die abschließende Lagerfeuerrunde wie ein lustig ironisierender Anachronismus vor. Stemann vergisst dabei fast die anfangs zum Analog-twittern ans Publikum ausgegebenen Karteikärtchen wieder einsammeln zu lassen. Das stetige Kreieren von neuen Wirklichkeiten in der Welt des Internets hat bei unseren tapferen Kommunarden noch keinerlei Wirkung hinterlassen. Was diese Datenströme für Auswirkungen auf unsere reale Welt haben, lässt sich vielleicht noch am ehesten in den Einwürfen von Carl Hegemann erkennen, der aus dem NDR-Leitfaden zur Nachrichtengestaltung zitierte. Die Nachricht bezeichnet das, wonach man sich zu richten hat. Wobei es schlicht und einfach keine objektiven Nachrichten gibt. Der Anspruch an Wahrheit sei eine gemeinsame Grundlage, worüber man reden kann. Eine recht schwammige Formulierung.

Demnach wäre die Wahrheit also reine Verhandlungssache, frei nach der Konsenstheorie von Jürgen Habermas. Doch wie erreicht man eine paritätische und demokratische Teilnahme am Diskurs, wenn allein Parteiinteressen über die Besetzung von Kontrollgremien wie den Medienräten entscheiden? Der Dramaturg des Thalia Theaters sprach angesichts der Informationsflut in den Medien von kognitiver Dissonanz, und betonte noch einmal den manipulativen Charakter von Nachrichten. Seine Frage: Wie gehen wir damit um? Hier besteht also noch ein großer Bedarf an theoretischem Hintergrund, den der alte Dramaturgiehase Hegemann noch schaffen muss und wohl auch in Form eines Buches zum Projekt tun wird. Was allein schon wegen der Begrifflichkeit von Wahrheit, Wirklichkeit und Realität dringend erforderlich scheint. Bis zum Anwerfen der Wirklichkeitsmaschine im Thalia Theater Hamburg vergeht ja noch ein wenig Zeit.

3. Manifest der Kommune der Wahrheit: "Wir machen uns die Welt, wie sie uns gefällt - Foto:

3. Manifest der Kommune der Wahrheit: „Wir machen uns die Welt, wie sie uns gefällt – Foto: Armin Bardel

Bis dahin bietet Regisseur Stemann die Thesen des 3. Manifests der Kommune an, die da lauten: „Wir machen uns die Welt, wie sie uns gefällt.“ Dem Terror der Nachrichten will die Kommune den Gegenterror der Phantasie in der Kunst entgegensetzen. Wie diese Gegenwirklichkeit aussieht, zeigt Stemann noch mal ganz zum Schluss, und gibt die Gesetze der Wirklichkeit als unvollkommen zur Änderung frei. Sebastian Rudolph und Daniel Lommatzsch steigen dazu in glitzernde Phantasieanzüge und lassen sich an Seilen emporziehen, während dazu das restliche Ensemble in Mickey-Mouse- und Cowboykostümen „Dreams are my Reality“ von Richard Sanderson aus dem 80er-Jahre-Cultstreifen „La Boum“ intoniert. Was recht sympathisch rüberkommt, als einzige ästhetische Setzung allerdings recht dürftig erscheint. Die Fete wird im September in Hamburg weitergehen. Die Kommune kämpft auch dort wieder mit der Flut der täglichen Nachrichten.

Nicolas Stemann muss dabei nur aufpassen, nicht völlig in Beliebigkeit zu versinken. Er hat schwierige Theatertexte, insbesondere die mäandernden Textflächen von Elfriede Jelinek, schon wesentlich interessanter in Szene gesetzt. Dem gehaltlosen Strom der Nachrichten die rein ästhetische Bilderwelt des Theaters entgegenzusetzen, kann genauso schnell übersättigen. Eine hübsche Verpackung täuscht nicht in jedem Fall über den schmalen Gehalt hinweg. Sowohl am Theater wie auch in den Medien ist nichts tödlicher als Belanglosigkeit und gediegene Langeweile. Und das wussten schon die Rolling Stones: „Who wants yesterday’s papers? Nobody in the world.“. Bezeichnender Weise gab es dann auch beim Verlassen des Stemann’schen Wirklichkeitsraums die aktuelle Tagesausgabe des Kuriers, einem der vielen Medienpartner der Wiener Festwochen. So kann man dann alles noch einmal schwarz auf weiß nachlesen, inklusive einer wohlwollenden Kritik zwei Tage später.

Die Kommune der Wahrheit beim Premierenapplaus

Die Kommune der Wahrheit beim Premierenapplaus – Foto: St. B.

 

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Ich bin der Welt abhanden gekommen

Ich bin der Welt abhanden gekommen,
Mit der ich sonst viele Zeit verdorben,
Sie hat so lange nichts von mir vernommen,
Sie mag wohl glauben, ich sei gestorben!

Es ist mir auch gar nichts daran gelegen,
Ob sie mich für gestorben hält,
Ich kann auch gar nichts sagen dagegen,
Denn wirklich bin ich gestorben der Welt.

Ich bin gestorben dem Weltgetümmel,
Und ruh‘ in einem stillen Gebiet!
Ich leb‘ allein in meinem Himmel,
In meinem Lieben, in meinem Lied!

Friedrich Rückert  (1821), Musik: Gustav Mahler

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Kommune der Wahrheit. Wirklichkeitsmaschine
Nachrichtentheater von Nicolas Stemann
Regie: Nicolas Stemann, Bühne: Anika Marquardt, Lani Tran-Duc, Nicolas Stemann, Kostüme: Marysol del Castillo, Video: Claudia Lehmann.
Mit: Franziska Hartmann, Daniel Lommatzsch, Barbara Nüsse, Jörg Pohl, Sebastian Rudolph, Birte Schnöink, Miriam Fontaine, Magdalena Hiller, Elisabeth Kanettis, Susanna Kratsch, Mariano Margarit, Birgit Unger, Verena Uyka, Fabiola Varga, Werner Weissgram, Florence Weissgram, Post und Telekom Musik Wien (Leitung: Christian Schranz).
Dauer: 2 Stunden, keine Pause

ab 14.09.2013 im Thalia Theater Hamburg

Blog der Kommune der Wahrheit

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Zweimal Tschechow am Thalia Theater Hamburg – Luc Perceval inszeniert den „Kirschgarten“ für Barbara Nüsse als entschleunigten Todesreigen und Jan Bosse lässt Jens Harzer als „Platonow“ in schönster, tragigkomischer Ironie scheitern.

Mittwoch, Oktober 10th, 2012

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„Das Tragische und das Komische, das Katastrophische und das Mitfühlende sollten zusammengehen. … doch wo Shakespeare auf das Tragische beschränkt bleibt, liegt Tschechows Genie darin zu sagen, dass wir gegen jegliche Form des Bösen nichts tun können als ausharren, weitermachen, weiterkämpfen, weiterlieben, weiterlachen.“ Cornel West (geb. 1953 in Tulsa, Oklahoma, USA), Professor für afroamerikanische Studien in Princton und Religionsphilosophie in New York, in einem Interview mit dem Philosophie-Magazin (Nr. 6 / 2012)

Eine Aufführung von Anton Tschechows posthum veröffentlichtem namenlosem Erstling, der außer „Die Vaterlosen“ meist eher nach seinem Titelhelden „Platonow“ benannt wird, benötigt bei seiner kompletten Spielzeit von fast 8 Stunden und etlichen Nebenfiguren vor allem einen Schauspieler, der die Figur des Frauenhelden wider Willens die nötige Präsens verleiht, oder man hat anderweitig triftige Gründe für die Aufführung dieses überbordenden Stücks. Ansonsten dürfte sich der Regisseur schnell dem Vorwurf der vorsätzlichen Langeweile ausgesetzt sehen. Alvis Hermanis musste sich bei seiner knapp fünfstündigen detailgetreuen Kostüm- und Bühnenbildversion zumindest derlei anhören. Das er allerdings das Geschehen zeitlich sehr stark verdichtete und ganz bewusst auch auf seinen Titelhelden abstimmte, den er kongenial mit Martin Wuttke besetzen konnte, war letztendlich der Grund für den Erfolg dieser außergewöhnlichen Inszenierung. Ähnlich starke Inszenierungen sind selten, erwähnenswert aus der jüngsten Vergangenheit vielleicht nur noch Luk Percevals Version mit Thomas Bading an der Schaubühne Berlin oder Karin Henkels Inszenierung mit Felix Goeser als Platonow am Staatsschauspiel Stuttgart. 2006 wurde diese Inszenierung zum Theatertreffen nach Berlin eingeladen, und Felix Goeser erhielt für seine kraftvolle Darstellung des Platonows den Alfred-Kerr-Preis, übrigens, wie der Zufall so will, vorgeschlagen von Martin Wuttke. Thomas Bading ging als zaudernder Antiheld leer aus und Luk Perceval ging 2010 von Berlin ans Thalia Theater nach Hamburg.

Jan Bosse inszeniert Anton Tschechows Erstling „Platonow“ mit Jens Harzer in der Hauptrolle.

Foto: St. B. platonow_thalia-theater-hamburg_okt-2012.jpg

Hamburg hat nun geradezu eine Tradition für ungewöhnliche Tschechow-Inszenierungen. So stellte Andreas Kriegenburg in „Onkel Wanja“ lauter melancholische Clowns auf die Bühne und Christiane Pohle verbannte die „Drei Schwestern“ auf einen Dachboden. Nun schickt sich der Meister der gesättigten Ironie Jan Bosse an, Tschechows „Platonow“ in einem russischen Trailerpark spielen zu lassen. Das ist dann aber auch schon der einzigste Verweis auf die Geldnöte der stetig klammen Wohnwageninsassen, die an der Nadel des Emporkömmlings und Geldverleihers Bugrow hängen, ihn dafür abgrundtief verachten und ansonsten so weitermachen wie eh und je. Tschechow hat die Story in seinem letzten Stück „Der Kirschgarten“ dementsprechend verdichtet. Alle Figuren seines Schaffens sind im Grunde genommen im „Platonow“ bereits skizziert, wenn nicht sogar schon detailliert ausformuliert. Der Platonow ist somit durchaus als Rough Version des Kirschgartens zu bezeichnen. Ein rauer, leicht verschliffener Rohdiamant sozusagen. Ein Rätsel bleibt dabei, und das lässt natürlich nach wie vor Raum für Interpretationen, die Hauptfigur des zynisch an sich und der Welt verzweifelnden Schwadroneurs und Frauenschwarms Platonow.

Für diese Rolle hat nun Jan Bosse mit Jens Harzer eigentlich die Idealbesetzung gefunden. Harzer schafft spielend die Bandbreite zwischen Arroganz, beißendem Spott, Zynismus und großer Verzweifelung. Der Intellektuelle Platonow zeichnet sich einerseits durch einen notwendigen, zynischen Witz aus, den er sich zugelegt hat, um sich so das Weiterleben zu ermöglichen und anderseits schafft er es dabei dennoch von außen kritisch auf sich selbst zu blicken, um sich einzugestehen, sein Talent verschwendet zu haben. Harzer vermag seiner Figur diese ironische Ambivalenz zu verleihen. Das macht ihn auch für die Frauen des Stücks so interessant, weil er ohne offensiv zu werben, sich allein schon durch seinen provokanten Geist von den anderen langweiligen Schwätzern abhebt. Das sie es hier mit einem selbstzerstörerischen Nihilisten zu tun haben, wollen oder können die Protagonistinnen, die sich mit ihm einlassen, in ihrem Drang aus der eigenen Lebenskrise zu entrinnen, nicht erkennen. Platonow ist nicht in der Lage, ihre Gefühle adäquat zu erwidern, schwankt weiter unentschlossen, wie in seinem bisherigen Leben, zwischen den Frauen hin und her, bis er schließlich in Suff und Selbstmitleid versinkt. Und wie Harzer das hier zelebriert ist schon ansehenswert. Im ersten Teil, wenn alle Beteiligten noch gegen die Hitze und Langeweile ihres Daseins ankämpfen, oder einfach auf das Essen warten und sich mit Sprüchen und Sticheleien die Zeit vertreiben, schafft es Harzers Platonow nur durch einige lakonische Handbewegungen, und beiläufige Worte die Aufmerksamkeit auf sich zu ziehen und das Interesse seiner Jugendliebe Sofja (Patrycia Ziolkowska) wieder zu erregen. Die junge völlig ironiefreie Marja Grekowa (Marie Löcker) ist ihm ein leichtes, willkommen Opfer für seine Unterhaltung. Der liebessehnsüchtigen Generalswitwe Wojnizewa (Victoria Trauttmansdorff) versucht er sich so charmant wie möglich zu entziehen. Harzer trumpft dabei nie übertrieben auf. Derber Witz, feine Ironie und schlaksige Melancholie halten sich bei ihm stets die Waage.

Natürlich kann Bosse seinen Drang nach Komik auch bei den anderen Figuren nicht ganz unterdrücken, und so schaut er ihnen ebenfalls mit viel Ironie beim Umkreisen Platonows zu, als dem eigentlichen Zentrum dieser herrlich tragikkomischem Inszenierung. Bruno Cathomas lässt den alten Glagoljew erst von alten Zeiten schwärmen, bevor er sich in Verzweiflung der Generalin vor die Füße wirft. Ein jämmerliche Gestalt, die sich vom schmierigen Kaufmann Bugrow (Matthias Leja) nur noch durch die alberne Aufrechterhaltung grotesk vornehmer Umgangsformen unterscheidet. Die Glagoljew dann aber schnell fahren lässt, als er von der Liebe der Generalin zu Platonow erfährt, und mit seinem Sohn (Sven Schelker) zum Sündigen nach Paris aufbricht. Ein spießiger Weichling und Muttersöhnchen ist der Stiefsohn der Generalin Sergej (Sebastian Zimmler). Paroli kann Platonow nur noch sein dauerbetrunkener, nicht minder an Zynismus leidender Schwager und Landarzt Nikolaj Triletzkij (Jörg Pohl) bieten. Und was in Alvis Hermanis „Platonov“ Martin Wuttke vorbehalten blieb, darf hier Jürgen Pohl abliefern, einen herrlich akrobatischer Trunkenheitsslapstick. Einen geschickten Kontrapunkt zur dekadent umhertobenden Menge setzt Bosse aber mit der Figur des Pferdediebs Ossip (Rafael Stachowiak), der von außen die Szenerie genau beobachtet und deren moralische Verkommenheit erkennt. Stachowiak ist dabei fast die ganze Zeit auf der Bühne anwesend und umschleicht eifersüchtig den Wohnwagen. Einerseits umweht den ganz in schwarz gekleideten Außenseiter ähnlich wie Platonow eine interessante, dunkle Aura, anderseits vermag er nicht in die vornehmen Kreise seiner geliebten Generalin aufzusteigen und nimmt sich nach seinem missglückten Mordversuch an Platonow das Leben.

platonow_thalia-theater-hamburg1_okt-2012.jpg Foto: St. B.
Verloren und ausgebrannt in einem Meer aus Asche. Erst piefiger Wohntrailer dann Platonow’sche Behausung. (Bühne: Stéphane Laimé)

Diese kleine spießige Gesellschaft aus lauter Gestrigen, Vergessenen und Ausgebrannten haben Jan Bosse und sein Bühnenbildner Stéphane Laimé ganz bewusst in einen kleinen Wohnwagen mit Hirschgeweihen, Blümchentapeten und Orgelmusik gesperrt, verlorenen in der Weite der Bühne. Hier glucken sie aufeinander und machen sich das Leben gegenseitig zur Hölle. Man belauert sich förmlich. Bosse reduziert so alle auf ihre zwischenmenschlichen Schwächen. Emotionale Ausbrüche, melancholische Sehnsuchtsmonologe, gelangweilter Smalltalk, alles findet auf engstem Raum statt. Ein Mikrokosmos der verzweifelten Lächerlichkeit. Die Figuren versuchen sich immer wieder in die Komik oder melancholische Ironie zu retten. Niemand fürchtet sich dabei vor dem Abrutschen ins Peinliche. Es werden russische Klagelieder angestimmt oder man setzt sich lustige Hüte auf und tanzt dazu. Nach der Pause wird der Wohnwagen gedreht und stellt jetzt die Behausung und Trinkhöhle von Platonow dar, wo dieser vor sich hin philosophiert und am liebsten nur noch seine Ruhe haben will. Statt dessen sieht er sich aber unaufhörlich und machtlos dem ausgesetzt, was er unter den liebeshungrigen Damen angerichtet hat. Das wird zum großen Solo für Jens Harzer, der nun seinen Platonow langsam aber zielsicher in die Katastrophe treibt. Seine treue Sascha, bei der er immer den Kopf in den Schoss legen konnte, ist nun auch weg. Letzter Halt ist der derangierte Wohn-Trailer, den irgendwann Bukrow einfach abtransportieren lässt. Er hat das Gut der Generalin ersteigert und räumt auf. Übrig bleibt der handlungsunfähige Platonow, der sich für keine der möglichen Auswege entscheiden kann, umringt von den Frauen. Das Ende ist bekannt.

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Tschechows Kirschgarten gibt es auch in Berlin. Zum Beispiel am BE und DT.

Foto: St. B. deutsches-theater-2012.jpg

Am Ende seines Lebens hat Anton Tschechow, wie schon erwähnt, dann doch noch einmal Bezug zu seinem Erstling „Platonow“ genommen. Und momentan ist sein letztes Werk das Stück der Stunde zur Finanzkrise. Dreimal hatten wir nun schon den „Kirschgarten“ von Anton Tschechow in der letzten Spielzeit an den Berliner Theatern gesehen. Rückschauend resignativ war die Inszenierung des kürzlich verstorbenen Thomas Langhoff im Oktober 2011 am Berliner Ensemble. Laut und kraftvoll entluden sich dagegen aufgestaute Emotionen beim Regie-Team Lensing/Hein im Dezember in den sophiensaelen. Stephan Kimmig kitzelte im März am Deutschen Theater Berlin noch einmal die Komödie aus Tschechows letztem Stück. Und da es auch das sogenannte Stück der Stunde ist, in der das alte Europa kriselt, ist es auch als eine Komödie der Wirtschaft brauchbar. So steht es zumindest im Programmheft. Das Unvermögen der Kirschgartenbesitzer mit Geld umzugehen und dabei wissend in den Untergang zu rennen, wirkt heute auf uns grotesk und genauso lässt es Regisseur Kimmig auch angehen. Da man bei Tschechow bekanntermaßen nicht immer genau weiß, ob man nun lachen oder weinen soll, da alles immer irgendwie an der Grenze zum emotional Überspannten steht, läßt uns Kimmig bei seiner Inszenierung diesmal nicht im Unklaren. Immer wenn etwas ins melancholisch Gefühlige zu kippen droht, retten sich seine Figuren schnell in den Klamauk. Felix Goeser tobt als lustig, poltriger Lopachin über die Bühne. Nina Hoss gibt ihre Ranjewskaja als melancholisch Kühle mit leichtem Hang zu theatralischen Gefühlsausbrüchen und Christoph Franken ist ein ganz der tapsig, plumpe Märchenerzähler Gajew. Alles muss irgendwie immer etwas deutlicher sein als bei Tschechow. Sogar an die oft genannten Geldsummen werden immer noch ein bis zwei Nullen mehr angehängt. Ein durchaus kurzweiliger aber wenig nachdenklicher Abend, der schließlich in einigen merkwürdigen Tableaus erstarrt.

„DIE BILDER VERSCHWINDEN AUTOMATISCH UND ÜBERMALEN SICH SO ODER SO! ERINNERN HEISST: VERGESSEN! (Da können wir ruhig unbedingt auch mal schlafen!)“ Christoph Schlingensiefs letzter Eintrag auf seinem Schlingenblog (07.08.2010) – Zitat aus dem Programmheft zum „Kirschgarten“ am Thalia Theater

„Der Kirschgarten“ in der Regie von Luc Perceval am Thalia Theater Hamburg.

Die Nähe zur Finanzkrise scheint Luc Perceval nun an Tschechows Stücken nicht wirklich zu interessieren. Genau so wenig wie ihn am „Platonow“, den er 2006 an der Berliner Schaubühne inszenierte, die Hauptfigur Platonow interessiert hatte. Trotzdem war damals in seinen Schauspielern auf weiter Bühne weitaus mehr Leben, als er ihnen derzeit einräumen will. So ist denn auch seine Fassung des „Kirschgartens“ am Thalia Theater in Hamburg, die ebenfalls im März Premiere hatte, sehr viel schlanker ausgefallen. Luc Perceval hat es hier tatsächlich geschafft, Tschechow auf schlappe 100 Minuten einzudampfen. Schon der vierte „Kirschgarten“ in Folge und man kann doch noch überrascht werden. Allerdings nicht immer im positiven Sinne. Man muss das Stück hier schon sehr gut kennen, um es überhaupt in diesen fragmentarischen Fetzen wiederentdecken zu können, die uns Perceval hinwirft. Er sollte zumindest seine eigenen Stückübersetzungen machen. Wie schon im „Macbeth“ bleibt eh nicht viel von Thomas Braschs Text übrig. Man dämmert also so vor sich hin und alles ist auch schön anzuschauen, mit den vielen Lampen und Lämpchen, die Katrin Brack dort über die Bühne gehängt hat, allein ein Licht will irgendwie nirgends aufgehen. An Tschechow würde ich hier nicht einmal im Traum denken. Das ist einfach kein Theater, nicht mal Tanztheater, obwohl man da auch schon viel Stuhlstand bzw. Stillgang gesehen hat. Perceval redet ja viel von Buddhismus und Leid, aber hier übertreibt er es etwas mit der fernöstlichen Gelassenheit. Leiden muss aber nur der Zuschauer, dem es im Zeitlupentempo die Schuhe auszieht und sich ganz langsam schmerzvoll die Fußnägel hochrollen. Und warum muss Tilo Werner als dauertelefonierender Lopachin immer Ungarisch sprechen, weil er mal in Budapest Theater gespielt hat? Biodiesel statt Datschen! Aber es ist eigentlich auch egal, was er mit dem Kirschgarten anstellt, interessiert hier eh keinen mehr.

thalia-theater-hamburg_kirschgarten.jpg Foto: St. B.

Die Zeit steht nicht nur still, sie läuft rückwärts. Der Firs von Alexander Simon zählt die quälenden Minuten und wirkt wie ein Eintänzer beim Rentnerball. Er ist aber eigentlich eher ein Todesengel, der seine Herrin in sanftem Französisch zu sich hinüberzieht, während sich das Personal in irgendeinem südöstlichen Balkandialekt unterhält und nur widerwillig zum Tanzen zu den Orgelklängen von Lutz Krajewski animieren lässt. Dass die bei Tschechow immer alle aneinander vorbeireden und sich wiederholen ist bekannt, aber sie haben wenigstens noch ganze Sätze und keine Banalitäten zu sagen. Perceval wollte die inneren Monologe der Protagonisten an die Oberfläche bringen, hat dabei aber ihre große Verzweiflung und Ambivalenzen einfach weggestrichen, wie auch die Figuren der Charlotta und des Pischtschik. Ein paar Textbrocken verteilt Perceval einfach auf die Figuren der Dunjascha (Oana Solomon) und des Jepichodow (Rafael Stachowiak). Desorientiert und Verloren wirken hier alle und um Geld geht es auch nicht mehr. Diener Jascha (Matthias Leja) ist ein eitles Schoßhündchen in Pumps, das sich unter dem Stuhl seiner Herrin verkriecht. Sebastian Rudolph als Student Trofimow darf sich ein- zweimal aufregen, was etwas ungewollt prollig wirkt und wird dann von Anja zum Tanzen abgeführt und wieder ruhig gestellt. Die Frauenrollen sind ansonsten jedoch größtenteils zu vernachlässigen. Warja (Oda Thormeyer), Anja (Cathérine Seifert) und Dunjascha sind Totalausfälle. Die Jugend als nichtssagende Nullnummern.

Alles ist auf die alternde Diva Ranjewskaja (Barbara Nüsse) und ihre Erinnerungsschleifen ausgerichtet. Wo sie und ihr Bruder Gajew am DT in Berlin etwas zu jung besetzt sind, stehen sie hier kurz vorm Rollator. Gajew (Wolf-Dietrich Sprenger) kommt von seinem Stuhl schon gar nicht mehr hoch und lallt nur die immer gleichen Textbrocken. Zu einer Versteigerung braucht der nicht mehr zu gehen und konstatiert auch am Ende, dass er gar nicht weg war, nur eben weggetreten. Eine geriatrische Sitzung am Theater, das ist einfach nur plemm plemm und mit Sicherheit keine neue Lesart. Perceval hat schon einmal 2001 Tschechows „Kirschgarten“ am Schauspiel Hannover inszeniert. Laut, schwatzhaft und unsentimental versammelte er eine unverbesserliche Partygesellschaft um einen Billardtisch (Bühne ebenfalls Katrin Brack). Der Kirschgarten ein Birkenstrunk, mehr nicht. Hier macht Perceval nun die Rolle rückwärts. Er kommt auch weiterhin ohne Kirschgarten aus, fährt dazu aber auch noch das Personal emotional runter und nivelliert die Charaktere glatt. Das Recht seine Meinung zu ändern hat ein jeder, und auch aufs Nichtstun, auf die totale Entschleunigung seines Lebens. Aber bitte nicht unbedingt am Theater, da wirkt es meist tödlich. Und so hängt Perceval Tschechows Figuren ganze Mühlsteinladungen künstlicher Melancholie an den Hals. Daran müssen sie zwangsläufig niedersinken und mit ihnen das gesamte Stück. Aber ist auch schon egal, Hauptsache schön langsam und mit Stil. Im Mai gab es eine weitere Fassung von Tschechows „Kirschgarten“ am Residenztheater München. Der spanische Skandalregisseur Calixto Bieito, der sich eigentlich bisher um die Neuinterpretation klassischer Opernstoffe bemühte, hatte mit seiner knalligen Version auch kein allzu großes Glück. Der Reigen der Kirschgarteninszenierungen geht aber auch in dieser Spielzeit weiter. Nun ist Tschechow endlich auch in der Provinz angekommen. Am Anhaltischen Theater Dessau gab es schon am 06.10.12 die erste Premiere. Das Staatstheater Cottbus wird im März 2013 folgen.

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Die nächsten Termine im Thalia Theater Hamburg:

Platonow:

  • Do. 15.11.2012, 19:00 – 23:00 Uhr
  • So. 09.12.2012, 19:00 – 23:00 Uhr
  • Mi. 02.01.2013, 19:30 – 23:30 Uhr
  • Mo. 07.01.2013, 19:30 – 23:30 Uhr

Der Kirschgarten:

  • So. 11.11.2012, 20:00 – 21:40 Uhr
  • Sa. 08.12.2012, 20:00 – 21:40 Uhr
  • Mi. 19.12.2012, 20:00 – 21:40 Uhr
  • Di. 22.01.2013, 20:00 – 21:40 Uhr

Der Kirschgarten in Berlin:

Termine am Deutschen Theater:

  • 13.10.2012, 20.00 – 22.30 Uhr
  • 20.10.2012, 20.30 – 23.00 Uhr
  • 21.10.2012, 20.00 – 22.30 Uhr
  • 03.11.2012, 20.00 – 22.20 Uhr
  • 25.11.2012, 20.30 – 22.50 Uhr

Termine am Berliner Ensemble:

  • So. 21.10.2012 um 19:00 Uhr
  • Mi. 31.10.2012 um 20:00 Uhr
  • Dauer: 2 h 10 Minuten (ohne Pause)

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