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Ein sanfter Schuss im Haus der Berliner Festspiele und ein mächtiger Paukenschlag in der Berliner Theaterlandschaft – Mit Martin Wuttke als „Platonov“ endet das Theatertreffen 2012 und mit Shermin Langhoff als neue Intendantin am Maxim Gorki Theater beginnt der postmigrantische Alltag im deutschen Stadttheater

Dienstag, Mai 29th, 2012

Foto: St. B. theatertreffen-2012.jpg

Der letzte Schuss des Berliner Theatertreffens 2012 hatte sich am vergangenen Montag im Saal des Festspielhauses an der Schaperstraße noch nicht gelöst, da schlug schon eine unglaubliche Nachricht wie eine Bombe bei den Theaterinteressierten ein. Bereits am Nachmittag war das von der Berliner Kulturpolitik lang gehütete Geheimnis über die Neubesetzung des Intendantenpostens des Maxim Gorki Theaters mit einem großen Paukenschlag gelüftet worden. Die eigentlich ab 2014 von den Wiener Festwochen als Doppelspitze zusammen mit Markus Hinterhäuser engagierte Shermin Langhoff wird nun im Doppelpack mit dem Dramaturgen Jens Hillje, der bereits mit Nurkan Erpulat an Langhoffs Ballhaus Naunynstraße zusammengearbeitet hatte und mit „Verrücktes Blut“ zum Theatertreffen 2011 eingeladen war, ab der Spielzeit 2013/14 das Haus am Berliner Festungsgraben leiten. Wow, das hatte gesessen, denn damit dürfte wohl kaum jemand wirklich gerechnet haben. Doch bevor sich die Neuigkeit wie ein Lauffeuer in der Berliner Presselandschaft verbreiten würde, galt es noch fünf Stunden Tschechow vom Akademietheater der Wiener Burg abzusitzen. Der lettische Regisseur Alvis Hermanis hatte mit dessen radikalem Frühwerk „Platonov“ vor ca. einem Jahr seine naturalistische Phase eingeläutet und sich dafür von der Kritik nicht nur Nettigkeiten anhören müssen. Von Publikumsfolter, Verbrechen und Langeweile war gar die Rede. Andere waren von Hermanis „Hyperrealismus“ geradezu begeistert und bescheinigten der Inszenierung trotz ihres konsequenten Traditionalismus sogar eine gewisse Modernität. Da in diesem Jahr Ambivalenz der Theatertreffen-Jury fast schon als sicherstes Auswahlkriterium galt, passte die Inszenierung natürlich bestens ins Programm.

Auf der Bühne (Monika Pormale) ist das Landhaus der Generalin Vojniceva mit Salon, Esszimmer und einer Veranda, die in einen Garten mit Birken führt, historisch detailgetreu nachgestellt. Es tickt die Wanduhr, zwitschern Vögel und zirpen die Grillen. Man spielt Dame, liest seitenraschelnd Zeitung und schwatzt mit- und übereinander, vorzugsweise in seinen Bart oder meistens möglichst vom Publikum weg. Dies scheint für die Schauspieler auch gar nicht vorhanden zu sein. Sie bewegen sich im Verlauf des Stückes in den verschieden Bereichen des Bühnenbilds und sprechen ihre Dialoge ohne Rücksicht auf Verständlichkeit, was sie im Esszimmer sogar zu einem murmelnden Hintergrundgeräusch werden lässt. Hermanis schafft tatsächlich eine fast authentische Alltagssituation in den Zeiten des zaristischen Russlands, inklusive Kostümen und passendem Interieur. Für sein Experiment scheint diese 1880 geschriebene Komödie in vier Akten auch bestens geeignet, hat der junge Tschechow doch hier ausführlich die typische Beschäftigung des damaligen Landadels bis ins Detail beschrieben. Die komplette Aufführungsdauer würde fast acht Stunden betragen. Hermanis hat, sicher auch um das Bühnenbild nicht wechseln zu müssen und somit jede Andeutung von künstlicher Theaterhaftigkeit zu vermeiden, das Geschehen auf die Szenen in und um das Haus beschränkt und den Ablauf der Handlung auf einen Abend, die Nacht und den darauffolgenden Morgen verdichtet. Das funktioniert Dank einer ausgeklügelten Lichttechnik und einer bestechend genauen Dramaturgie fast ohne auffallende Brüche. Lediglich das Absenken eines schwarzen Vorhangs verdeutlicht kurze Zeitsprünge in den einzelnen Akten.

Foto: St. B. wien_akademietheater-juni-2011-75.JPG „Platonov“ im Akademietheater Wien (Juni 2011)

Es ist alles bereits enthalten, was Tschechow später berühmt machen wird, nur sehr viel radikaler, wuchtiger, ungeschliffener. Es geht um den nutzlosen, verschuldeten Landadel ohne Antrieb, lauter Schmarotzer, sich selbst auffressend. Unter ihnen der Dorfschullehrer Platonov (Martin Wuttke), der bereits mit 29 seine Zeit des Sturm und Drangs hinter sich gelassen hat und zum Zyniker geworden ist. Aus lauter Langeweile gibt er den Don Juan und ist doch eher ein Hamlet, den die Zweifel und der Alkohol zerstören. Er weiß das und trotzdem ist die dekadente Salongesellschaft der Vojnicewa das Einzigste, was ihn noch am Leben hält. Hier sind alle bereits wesentlich älter und noch gelangweilter als bei Tschechow, Hermanis hat ihnen zwanzig Jahre mehr angehängt, und Wuttke spielt diese zynische Abgeklärtheit erst in allen Facetten aus, bis er schließlich zum Häufchen Elend gerinnt und die letzte Courage fahren lässt. Die Frauen, allen voran Dörte Lyssewski als resolute Generalin, Johanna Wokalek als schwärmerische Sofja, Platonovs Geliebte und Frau des Sohns der Generalin, Yohanna Schwertfeger als junge emotionale Marja, die Platonov liebt, von ihm aber nur geneckt wird und schließlich Sylvie Rohrer als Platonovs naive aber feinfühlige Frau Sascha, sie alle scheitern an Platonov und sind ihm doch an Lebenslust und Leidenschaft überlegen. Die Männer dagegen sind eitle, verlogene Poser wie die jungen Vojnicev und Glagoljev (Philipp Hauß und Dietmar König), moralisieren wie der alte Glagoljev (Peter Simonischek) oder schwadronieren wie der Arzt Trileckij (Martin Reinke), sind geldgierig wie Petrin (Franz J. Csencsits) und verachten den reichen Juden Abram Abramovic (Michael König). Noch erbärmlicher oder auch sentimental sind sie nur noch im Suff. Für einen herrlich langen Couch-Slapstick, lässt Hermanis den volltrunkenen Platonov mit dem jungen Isaak Abramovic (Fabian Krüger) zusammenprallen, der im Rausch seinen ganzen Stolz fahren lässt und Platonov seine Liebe zur Generalin gesteht und ihm sein Leid klagt, als Jude und Mann nicht anerkannt zu sein.

Man könnte sich natürlich fragen, was gehen mich diese fehlgeleiteten und unentschlossenen Menschen da vorne an, die an ihrem Leiden kaputt gehen und einer Sehnsucht nachhängen, dem Leben etwas mehr an Bedeutsamkeit zu geben und dabei doch immer nur sich selbst meinen. Eigentlich sehr viel sogar, indem Hermanis sie einfach agieren lässt, nichts hineindeutelt und so ganz ungekünstelt wirkende Charaktere erschafft, sind sie uns vielleicht näher, als die abstrakt verfremdeten oder mit jeder Menge Bedeutungskontexten aufgeladenen Figuren des Regietheaters von Karin Henkel, Lukas Langhoff oder sogar Nikolas Stemann. Dass sie sich nicht vordergründig in die Wahrnehmung des Zuschauers drängen, ist Distanz genug, um sich nicht völlig kritiklos in sie hinein zu fühlen, nicht mit ihnen leiden zu müssen, sondern ihr Handeln um so klarer reflektieren zu können. Bei meinem ersten Besuch der Inszenierung im letzten Juni in Wien habe ich noch angestrengt versucht alles zu erfassen und zu verstehen. Aber im Wissen, dass das hier gar nicht notwendig ist, kann man sich eigentlich entspannt zurücklehnen und das mal mehr und minder muntere Treiben wirklich genießen. Auch oder vor allem wegen der hervorragenden Schauspieler ist dies eine bemerkenswerte Aufführung. Und in Hermanis` komprimierter, hochkonzentrierter Form wird dieser „Platonov“ zum Erlebnis. Ja, so schön kann Theater auch sein, so einfach und doch schwierig zugleich. Es ist das sicher keine zukunftsweisende Leistung wie Stemanns „Faust-Projekt“, aber es ist eine andere Möglichkeit Klassiker im alten Gewand wieder ganz neu zu entdecken.

wien_platonov_juni-2011.JPG Foto: St. B.
„Platonov“ im Akademietheater Wien (Juni 2011)

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Es ist viel geunkt worden, dass Berlin das Theatertreffen dominieren würde. Tatsache ist, dass zwar fünf der zehn eingeladenen Produktionen aus Berlin kommen bzw. von Berliner Theatern mit produziert wurden, dabei aber doch eher dem allgemeinen Trend folgend, durch internationale Theaterfestivals kofinanziert sind. Besonders Longplayer wie „Faus I+II“ und „John Gabriel Borkman“ wären wohl sonst kaum zu realisieren gewesen. Das sich das Theatertreffen diesen internationalen Projekten geöffnet hat, trägt den veränderten Produktionsbedingungen und neuen Finanzierungsmodellen der Theater Rechnung und ist auch ein weiterer Schritt in Richtung Öffnung zur freien Szene, die längst international vernetzt agiert. Umso bedeutender ist es, dass neben der Belgierin Annemie Vanackere, die im September das HAU des scheidenden Geschäftsführers Matthias Lilienthal übernimmt, nun ein weiteres Berliner Theater sich in der Leitung entsprechend neu orientiert. Am 22.05.12 präsentierte Berlins Kulturstaatsekretär André Schmitz auf einer Pressekonferenz das neue Identanteteam für das Maxim Gorki Theater. Trotzdem die Theatertreffen-Jury Nicolas Stemanns Faust-Produktion als herausragende Leistung mit dem 3sat-Preis würdigte, werden nicht er, sondern Shermin Langhoff und Jens Hillje ab 2014 das kleinste der fünf Berliner Stadttheater leiten. Ob das letztendlich allein eine Frage des Geldes war, tritt angesichts des Enthusiasmus mit dem Schmitz in der „Zeit“ den Wandel in der Leitung der Berliner Kulturinstitutionen durch quotengesteuerte Diversität propagiert, vollkommen in den Hintergrund.

Das wird Shermin Langhoff aber hoffentlich nicht weiter tangieren, bei der Planung ihrer ersten Spielzeit am Maxim Gorki Theater, die im Herbst 2013 beginnen wird. Die Herausforderung liegt hier eher in der Bildung des ersten interkulturellen Stadttheaterensembles in Berlin, dem vorwiegend Schauspieler mit Migrationshintergrund angehören sollen, die dann Theater in einem Umfeld mit einem Publikum machen, dass aus einem vorherrschend deutsch bzw. westlich geprägtem Bildungsbürgertum besteht. Eine dauerhafte Akzeptanz wird sich letztendlich nicht allein mit ausschließlich migrationsbestimmten Themen erreichen lassen. Shermin Langhoff ist daher auch gut beraten, den Kontakt zum scheidenden Intendanten Armin Petras nicht abreißen zu lassen. An sein Konzept des „Gegenwarts-, Ensemble- und Autorentheaters“ soll angeknüpft und Petras sowie Jungstar Antú Romero Nunes als Gastregisseure gehalten werden. Weiter will Langhoff auf ihre Verbindungen zur interkulturellen Szene bauen, die bereits am Ballhaus Naunynstraße einige Erfolge erzielen konnte und die freie Szene in ihre Planungen mit einbeziehen. All das wird nötig sein, um nicht nur als große Filiale der Kreuzberger Naunynstraße in Mitte dazustehen und auch nicht als kostengünstigere Variante zu Nikolas Stemanns Experimentiertheatergedanken zu gelten, dessen Verpflichtung für eine Intendanz am zu engen Budget des Gorki Theaters gescheitert war. Der Migrant wird noch oft genug nur als Fremder oder als Exot wahrgenommen, dies nachhaltig zu ändern ist die große Chance von Shermin Langhoffs Intendanz. Und wir können alle mit dabei sein, um zu sehen, wie sich das auf die gesamte Theaterlandschaft und nicht nur auf den Kiez auswirkt, wie ein Stück gelebte kulturelle Vielfalt ganz selbstverständlich in die Berliner Mitte einzieht, mit all ihren noch bestehenden Problemen versteht sich.

Shermin Langhoff shermin-langhoff.jpg auf einer Podiumsdiskussion der Heinrich-Böll-Stiftung über Integration, Chancengerechtigkeit und Teilhabe in Deutschland – Foto: Stephan Röhl, unter CC-Lizens der Heinrich-Böll-Stiftung (flickr.com)

Wie das aussehen könnte, hat geradeerst beim Berliner Theatertreffen Langhoffs Gatte Lukas Langhoff gezeigt. In seiner Version von Ibsens „Ein Volksfeind“ gibt der schwarze Schauspieler Falilou Seck vom Bonner Theaterensemble den Badearzt Dr. Stockmann zwischen allgemeinem Anpassungsdruck und eigenem übertriebenem Integrationswillen. Dabei rennt er vergeblich gegen Ignoranz, Opportunismus und den alltäglichen Rassismus seiner Mitmenschen an und steigert sich schließlich in den bei Ibsen mit harschen Worten gegen die moralisch verrottete Mehrheit beschriebenen Größenwahn eines einsamen Individualisten. Für die Identitätsprobleme eines Migranten in der weiß dominierten Welt findet Lukas Langhoff immer wieder knalligen Bildern, wie z.B. einen überdimensionalen weißen Styroporfuß, vor dem sein Protagonist ehrfürchtig in die Knie geht, aber beim Versuch ihn zu erklimmen, letztlich nur abrutschen kann. Das Falilou Seck hier zu Beginn noch Heiner Müllers Texte aus „Landschaft mit Argonauten“ zitieren („Ich wer / Von wem ist die Rede wenn / Von mir die Rede geht…) und dabei den schwarzen Klischee-Entertainer mimen muss, stößt aber ebenso ungut auf, wie das Chargenhafte der weißen Gegenspieler, kabarettartig dargebrachte Gegenwartsbezüge oder die FDJ-Singebewegungs-Parodie mit der Stockmanns Tochter das Publikum zum Mitsingen animieren will. Das eigentliche Thema, um das es bei Ibsen geht, der Besitz der Wahrheit und das Verhältnis Mehrheit gegen Minderheit, wird hier ziemlich simpel als Diskriminierung von Minderheiten gedeutet, viel mehr kommt aber nicht. Das unsägliche Gefasel Stockmanns von „freien vornehmen Männern“ ist zwar gestrichen und den altruistischen, unpolitischen Kapitän Horster lässt Langhoff gleich ganz weg, er würde auch nicht ins Regiekonzept passen. Das trotzige Ende, bei dem sich die Familie auf eine DDR-Fahne setzt und Peter Lichts „Lied vom Ende des Kapitalismus“ singt, wirkt dann aber leider wieder etwas eindimensional. Das Alles ist über die Dauer von zwei Stunden nur enervierendes Politkabarett, dass uns Lukas Langhoff wie so oft mit dem Holzhammer serviert.

Nun war das am Gorki Gezeigte in der letzten Zeit auch nicht gerade sehr subtil. Das für die 60. Spielzeit gewählte Motto „Plan Berlin – Geschichtsräume“ verlor sich mehr und mehr im reinen Erzähltheater, das nur brav einen Mythos an den anderen reihte. Besonders der sonst mit sicherem Gespür für Komik und unkonventionelle Schauspielführung agierende Milan Peschel enttäuschte mit seiner Dramatisierung des Kreuzberg-Romans von Sven Regener „Der kleine Bruder“. Die Vorgeschichte zum Bestseller „Herr Lehmann“, in welcher der später so genannte Protagonist (Paul Schröder) auf der Suche nach seinem Bruder in die abgedrehte Künstlerszene der 80er Jahre in Kreuzberg gerät und schließlich seine wahre Bestimmung erfährt, verkam nach vielversprechendem Beginn trotz vorwiegend guter Schauspielleistungen (u.a. Ronald Kukulies, Peter Kurth, Holger Stockhaus, Regine Zimmermann und Michael Klammer) zur Typenparade und Endlosparodie auf die gängigen Kreuzbergklischees einer längst verschwundenen Künstlerboheme. Einen weiteren Genie-Streich wie „Sein oder Nichtsein“ wird es wohl von Milan Peschel am Gorki Theater nicht mehr geben. Er hat sich jedenfalls für die nächste Spielzeit bereits umorientiert und will nun am Deutschen Theater Berlin mit „Juno und der Pfau“ von Sean O’Casey künstlerisch reüssieren.

maxim-gorki-theater-3.jpg Foto: St. B.
Maxim Gorki Theater. Hier soll ab der Spielzeit 2013/14 das erste interkulturelle Schauspielensemble Berlins auftreten.

Zu Robert Borkmanns Zerschredderung des DDR-Klassikers „Die Legende vom Glück ohne Ende“ von Ulrich Plenzdorf muss man nicht mehr all zu viele Worte verlieren. Die Liebesgeschichte von Paul (Thomas Lawinky) und Paula (Julischka Eichel) gegen alle Konventionen, tritt bei Borkmann hinter eine selbstreferentielle DDR-Abrechnung mit Stasi, Autoritäts- und Anpassungsdruck zurück. Es bleiben nur ein paar alberne Regieeinfälle, ein Paul im Clownskostüm und das resignative Gefühl, das hier nicht konsequent zu Ende gedacht wurde. Daran konnte auch eine tolle Soloeinlage von Albrecht Abraham Schuch als Hilfsschüler Abl aus der Plenzdorf-Erzählung „Kein runter kein fern“ nicht mehr viel ändern. Das war mit Sicherheit der Tiefpunkt der sonst sehr ausgewogenen Spielzeit am Gorki, die aber vor allem durch die unerwartete Meldung des Weggangs von Intendant Petras im nächsten Jahr nach Stuttgart, den damit aufgezeigten Finanzierungsproblemen und die viel zu lange Suche nach einem Nachfolger gekennzeichnet war. Ob das ernsthafte Auswirkungen auf die letzte Spielzeit von Armin Petras am Gorki Theater haben wird, kann erst nach der Bekanntgabe des neuen Spielplans gesagt werden. Man wird Shermin Langhoff im Jahr darauf auch besonders daran messen, ob sie die eingefahrenen Strukturen des Stadttheaters aufzubrechen vermag, um damit die notwendig neuen künstlerischen Akzente am Maxim Gorki Theater setzen zu können.

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Vorbei! Ein dummes Wort. Warum vorbei?
Vorbei und reines Nichts: Vollkommnes Einerlei!
Was soll uns denn das ewge Schaffen?
Geschaffenes zu Nichts hinwegzuraffen?
„Da ists vorbei!“ Was ist daran zu lesen?
Es ist so gut, als wär es nicht gewesen.

 J. W. Goethe, Mephisto, Faus II, V, Großer Vorhof des Palasts

Foto: St. B. theatertreffem-2012.jpg

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Postdramatik, schräges Regietheater und ausufernde Performance, das Theater wird Event. Die Longplayer FAUST I+II und JOHN GABRIEL BORKMANN beim Theatertreffen 2012 (Teil 3)

Freitag, Mai 18th, 2012

Ich wünschte sehr der Menge zu behagen,
Besonders weil sie lebt und leben läßt.
Die Pfosten sind, die Bretter aufgeschlagen,
Und jedermann erwartet sich ein Fest.
Sie sitzen schon mit hohen Augenbraunen
Gelassen da und möchten gern erstaunen.
Ich weiß, wie man den Geist des Volks versöhnt;
Doch so verlegen bin ich nie gewesen:
Zwar sind sie an das Beste nicht gewöhnt,
Allein sie haben schrecklich viel gelesen.
Wie machen wir’s, daß alles frisch und neu
Und mit Bedeutung auch gefällig sei?
Denn freilich mag ich gern die Menge sehen,
Wenn sich der Strom nach unsrer Bude drängt,
Und mit gewaltig wiederholten Wehen
Sich durch die enge Gnadenpforte zwängt;
Bei hellem Tage, schon vor vieren,
Mit Stößen sich bis an die Kasse ficht
Und, wie in Hungersnot um Brot an Bäckertüren,
Um ein Billet sich fast die Hälse bricht.
J. W. Goethe: Direktor, Faust I, Vorspiel auf dem Theater

Begann der Faustmarathon, den Nicolas Stemann am Thalia Theater Hamburg in Koproduktion mit den Salzburger Festspielen erarbeitet hatte, dort noch um 17:00 Uhr und dauerte bis gegen viertel nach 1:00 Uhr morgens, halten sich die Berliner Festspiele beim Theatertreffen 2012 textgetreu an „schon vor vieren“. Also ging „bei hellem Tage“ am letzten Wochenende in der „Bude“ an der Schaperstraße der Lappen hoch zu Stemanns großer An- und Zueignungsshow.  „Was ich besitze, seh ich wie im Weiten, Und was verschwand, wird mir zu Wirklichkeiten.“ Von einer Zueignung im Wortsinne die Herrschaft über eine Sache zu ergreifen, sich Goethes Text also anzueignen, kann hier dann auch kaum die Rede sein. Gelesen hat den ersten Teil fast jeder, den zweiten kennt man zumindest leidlich gut oder hat ihn schon das eine oder andere mal im Theater gesehen. Gänzlich erfassen oder verinnerlichen wird man ihn wohl dennoch nie. Sich dem riesigen Textgebirge Goethes vielleicht auf Sichtweite anzunähern, dem Ergebnis dieses langwierigen Versuchs von Nicolas Stemann und seinem Team, dürfen wir nun beiwohnen. Und so muss man das Ganze dann auch als einen Versuch der Zueignung als Widmung an das Publikum verstehen, auch wenn man dafür erst einmal nur einen mehr oder weniger bequemen Theaterstuhl sein Eigen nennen kann. Was sich aber dann im Laufe des über achtstündigen Abends entwickelt, ist weit mehr als übliches Bildungsprogramm oder postdramtischer Zerstörungs- und Aktualisierungswahn. Sicher ist da von allem etwas dabei, Stemann umschifft aber mit viel Ironie die Klippen des theoretischen Interpretationsgehabes und schafft so, wenn auch nur für Augenblicke und vorrangig im „Faust I“ eine ganz eigene Faszination von modernem Theater.

hamburger-thalia_faust-1.JPG Foto: St. B.
Faust I + II am Thalia Theater in Hamburg (Oktober 2011)

Den Anfang mit der Annährung an den Faust-Berg macht zunächst Sebastian Rudolph ganz allein, mit dem Reclamheftchen in der Hand. Eine Methode die von Stemann schon des Öfteren angewendet wurde. Hier nicht allein um des einfachen Gags willen, oder Textreue behauptend, um sie im nächsten Moment fallen zu lassen, sondern hier soll im wahrsten Sinne des Wortes das Buch zum Sprechen gebracht werden. Dazu will die buchstäbliche Angst vor der Übermacht des Textes erst einmal gebrochen sein, ohne ihn dann an den platten Theatereffekt zu verraten. Und das zelebriert hier Sebastian Rudolph bis ins Detail. Auf leerer Bühne nähert er sich diesem Text in Buchdeckeln an und schlüpft förmlich in ihn hinein, ist Theaterdirektor, Dichter, Gott, Mephisto und Faust in einem. Das zu verdeutlichen, genügen Stemann nur wenige Requisiten. Es geht um das Texthören, um die Erschaffung seines Geistes aus einer einzigen Person. Und Rudolph wägt die Worte ab, überlegt, zweifelt und prüft sie auf ihren Gehalt. Hier scheint tatsächlich einer zu stehen, der erkennen will, „was die Welt im Inneren zusammenhält“. Trotz Tisch und Stuhl ist das weitaus mehr als nur eine szenische Lesung und wirkt eher wie eine szenische Erarbeitung des Fauststoffs. Rudolph wird vom passiven Rezitator schließlich zum Gestalter, zum Künstler, der das Wort in die Tat umsetzen will und den Text samt Buch an eine Leinwand matscht. Die Geister erscheinen dort als eine Projektion seines Unterbewusstseins. Die Macht der Gedanken als Zündfunke für den gestaltenden Geist. Die explosive Kraft, die davon ausgehen kann, symbolisiert Stemann durch den von Rudolph aus einem Benzinkanister gegossenen Bannkreis.

hamburg-okt-2011-11.JPG Foto: St. B.

Weh! weh!
Du hast sie zerstört
Die schöne Welt,
Mit mächtiger Faust;
Sie stürzt, sie zerfällt!
J. W. Goethe: Geisterchor, Faust I, Studierstube

Später gesellt sich dann Philipp Hochmair zu ihm, ein Kampf um den Text entspinnt sich, der nach und nach die Rollenverteilung in Faust und Mephisto bestimmt. Das Ringen Fausts mit seinen inneren Geistern erfährt hier seinen Fortsetzung. Als dritte Person kommt Patrycia Ziolkowska in der Hexenküchenszene zunächst als Videobild ins Spiel. Auch sie übernimmt mehrere Rollen, ist Faust und Gretchen in einer Person, die männliche und weibliche Seite der Hauptfigur. Ziolkowskas Gretchen ist stolz und sinnlich. Sie verkörpert es ganz und gar, dieses ewig lockende Weibliche, zu dem es Faust hinzieht. Die aus einer Figur gespaltenen Teile zieht es nun wie die Kugelmenschen aus Platons „Symposion“, das jeweils Fehlende im anderen suchend, unweigerlich wieder an. Dass das schließlich schief geht, resultiert allerdings nicht nur aus gottgewollter Geschlechterspaltung. Faust allein ist hier nicht der treibende Keil, er hat dafür seinen Mephisto, der ihm sogar die Antworten zur Gretchenfrage soufflieren muss. Stemann arbeitet weiter mit fliesenden Rollenwechseln, setzt Video, Tanz und Gesang ein. Auerbachs Keller ist eine Discohölle in der Stemann selbst den Conférencier gibt. Zur Walpurgisnacht entschweben Faust und Mephisto als Videoprojektion. Nach einer sehr ergreifenden Kerkerszene, in der Faust und Gretchen noch einmal förmlich zusammenprallen, spricht sich Gretchen schließlich selbst frei, ist erlöst und auch der Zuschauer kann nach fast 3 Stunden intensivstem Theatererlebnis die erste Pause genießen.

Zur Einführung des zweiten Teils gibt Nicolas Stemann eine erklärende Einführung. Als wenn er sich und seinen Mitteln misstrauen würde, erfährt der Zuschauer, was ihn nun bis zur nächsten Pause erwarten wird. Neben dem angebotenen Faust-Menü ein durchaus verzichtbarer Service, der Stemann aber als interaktive Kommunikation mit dem Publikum oder einfach nur als notwendiges Bildungsupdate wichtig erscheint. Fausts Reset auf Null findet dann auch nur in der Erklärung Stemanns statt. Aus der „Anmutigen Gegend“ geht es sofort in die „Kaiserpfalz“. Stemann fährt jetzt sofort volles Programm auf. Die Rezeptionsgeschichte des Faust inszeniert er gleich mit. An einer Expertentafel sitzen u.a. Eckermann und Gustav Gründgens als Puppen von der aus dem Ballhaus Ost bekannten Truppe „Das Helmi“, die Stemann für seinen Marathon engagiert hat. Barbara Nüsse ist sogar Goethe selbst und gibt, wie in Stemanns Jelinek-Inszenierungen, dem Autor selbst eine Stimme. Indem Stemann den alten Geheimrat immer wieder höchst persönlich zu seinem Werk plaudern lässt, hält er ihn sich sonst ganz geschickt vom Leibe. Josef Ostendorf als Mephisto eröffnet nun den „Mummenschanz“ einer Welt, die sich dem schönen Versprechen der Gelderschaffung aus dem Nichts ergeben hat. Die Scheine fliegen durch die Luft und über die Videoleinwand flimmern die altbekannten Bilder von Börsencrash und Protestbewegung. Stemann bietet gewohnte Kost mit viel Video, Puppen und Musik. Birte Schnöink gibt den Homuculus im großen Glasbehälter, der seine Menschwerdung mit den griechischen Philosophen diskutiert, dazu liefert Stemann einen Disput zweier Wissenschaftler per Videoeinspielung.

Stemann übersetzt Goethes ausufernde Antikenbeschreibungen in recht konventionelle Regietheaterbilder. Mit viel Selbstironie lässt er Philipp Hochmair den postdramatischen Geheimrat mimen, der in breitem Wienerisch parliert, bis er zum Einlauf abgeholt wird. Hier wird die zu erwartende Kritik an der Inszenierung gleich mitgeliefert, und den Mäklern von vornherein der Wind aus den Segeln genommen. Für Faust geht es nun um Helena und nach einem Candle Light Dinner folgt der normale Familienalltag mit Kinderwagen, Sandkasten und Joggern wie auf dem Kollwitzplatz in Berlin-Prenzlauerberg. Nach dem Begräbnis von Sohn Euphorion im obligaten Regen geht es zur letzten Etappe in Fausts Odyssee durch die Zeitalter mit Krieg und folgendem Landgewinn. Hier nimmt die Inszenierung wieder etwas Fahrt auf und Faust wird zum schaffenden Menschen. „Herrschaft gewinn‘ ich, Eigentum! Die Tat ist alles, nichts der Ruhm.“ Arbeiter streichen den Bühnehorizont weiß und lassen schwarze Wolkenkratzer darauf entstehen. Die Papphütte von Philemon und Baucis brennt und der alte Goethe im Hintergrund rekapituliert noch einmal wie alles begann, während Faust im Fordergrund nur die Sorge (Birte Schnöink) umtreibt, sein Werk nie vollenden zu können, was ihn schließlich erblinden lässt. Die Lemuren scharren geschäftig und schaufeln Faustens Grab, dem er Dank wunderbarem „Chorus Mysticus“ und buntem Engelspuppeneinsatz entfliehen kann. Das Grande Finale kitscht schon gewaltig. Stemann und die Seinen jauchzen nach über acht Stunden zufrieden auf. Es scheint gelungen, wenn da nicht das ungute Gefühl wäre, vier Stunden lang nur braver Faustbebilderung beigewohnt zu haben. Eine wirkliche Auseinandersetzung mit dem Text, wie noch im ersten Teil, hat im Faust II nicht stattgefunden. Des Denkens Faden scheint zerrissen, das Abstreichen von Textzeilen, hier wird`s Event. Zu einer wirklich gewagten Neuinterpretation war das Ganze wohl selbst Multitalent Stemann zu komplex. Mit dieser fast schon Faust`schen Unzufriedenheit entlässt er uns, die wir doch trotz allem froh sind, dabeigewesen zu sein, wieder in die Nacht.

Gerettet ist das edle Glied
Der Geisterwelt vom Bösen,
Wer immer strebend sich bemüht,
Den können wir erlösen.
Und hat an ihm die Liebe gar
Von oben teilgenommen,
Begegnet ihm die selige Schar
Mit herzlichem Willkommen.
J. W. Goethe, seelige Knaben und Engel, Faust II, Bergschluchten

hamburg-okt-2011-15.JPG Foto: St. B.

Alles Vergängliche
ist nur ein Gleichnis;
das Unzulängliche,
hier wird’s Ereignis;
das Unbeschreibliche,
hier ist es getan;
das Ewigweibliche
zieht uns hinan.
J. W. Goethe, „Chorus Mysticus“, Faust II

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Ein ähnliches Gefühl dürfte einem wohl auch nach dem Besuch der zwölf Stunden dauernden Ibsen-Performance „John Gabriel Borkman“ von Vegard Vinge und Ida Müller im Prater der Berliner Volksbühne beschleichen. Dabei gewesen zu sein und doch nicht alles gesehen zu haben. Nur dass das hier eben zum Konzept gehört, da jeder Abend von vornherein verspricht anders zu sein. Und so kann man auch getrost auf eine detaillierte Beschreibung des Geschehens verzichten, gibt es doch schon Erlebnisberichte und Erklärungsversuche in ausreichendem Maße. Die Faszination die einem beim Besuch dieses Gesamtkunstwerks aus Bühnenbild, Maske und Performance erfasst, inklusive der teilweise sehr expliziten Aktionen von Vegard Vinge, erklärt sich hier eben nicht nur über die zum Teil befremdlichen Bilder, die sich einem erst nach und nach erschließen oder auch komplett abstoßen, einen dabei aber nie völlig kalt lassen werden. Es ist vor allem die radikale Herangehensweise Vinges und Müllers an den klassischen Stoff, die den norwegischen Volksautor Ibsen, im Stellenwert einem Goethe durchaus gleichzustellen, vom Sockel holen und dabei arg zusetzen, aber nie mit der Absicht ihn zu völlig zu zerstören. Aus den Bruchstücken, die die Performer mit Gewalt jeden Abend aufs Neue aus Ibsen Drama schlagen, setzen sie immer wieder akribisch Stück für Stück ein komplett eigenständiges Kunstwerk zusammen.

Dabei ist es fast vollkommen egal, an welcher Stelle der Performance man ein- oder wieder aussteigt, man wird den roten Faden immer wieder aufgreifen können, auch wenn einem das Stück im Detail nicht vollends bekannt ist. Es geht ja auch im Großen und Ganzen um die altbekannten Grundthemen der Menschheit, wie Liebe, Macht, Sexualität, Gewalt und Tod. Und dafür finden Vegard/Vinge immer wieder die passenden Bilder, die sich an die losen Eckpunkte von Ibsen Drama andocken, zügellos verselbstständigen und auf wundersamste Weise weiterentwickeln. Zentrale Figuren sind dabei der Hausherr Borkman, dargestellt von Vegard Vinge und sein Sohn Erhart, unter dessen Maske sich Ida Müller verbirgt. Der Banker Borkman hat Geld veruntreut und ist dafür verurteilt worden. Wie bei Ibsen sitzt dieser Borkman nun im oberen Geschoss seines Hauses, das hier die gesamte Bühne einnimmt, und sinnt über seine Rückkehr zur verlorenen Macht nach, während sich im Erdgeschoss der Hoffnungsträger der Familie, Mutter und Tante erwähren muss und um seine Emanzipation von Schicksal und Schande ringt. Er ist ein pubertierenden Teenager, der in seiner eigenen Bilderwelt lebt. Das kurios Comikartige der Figuren wird noch durch die grotesk rhythmisierten Bewegungen verstärkt. Die Kernsätze des Dramas, die verzerrt von Band eingespielt werden, schweben in ihrer permanenten Wiederholung wie große Sprechblasen über der Szenerie. Ibsens Stück ist in den Sätzen klar erkennbar. Wie Untote, die nicht mehr aus ihrer Geschichte auszubrechen vermögen, zum ewigen Leben verdammt, bewegen sich alle in den immer gleichen Mustern. Ob Splatter, Körpersäfte und -ausscheidungen aller Art oder permanente Folter mit Wagnermusik, der Zuschauer begibt sich mit Vegard Vinge in menschliche Abgründe entlang der ewigen Phantasien um Macht, Schuld und Sühne.

borkman2.jpg Foto. St. B.
Vegard Vinge dirigiert Borkmans Todesoratorium

Die Macher gehen dabei oft bis weit über Grenzen des im herkömmlichen Theater Darstellbaren. Ob sich Vinge das Gesetz rektal einführen lässt, Krieg, Terror und Vergewaltigung die Bühne verheeren oder das Theaterblut in Strömen fliest, so geht es doch bei all dieser Überspitzung immer um das Zwanghafte im Handeln von Ibsen Figuren, die sich permanent von Schuld selbst freisprechen oder die übergroße Schande zu tilgen versuchen. Durch das Auftreten der Figur des Advokaten Hinkel, der mit einer Teufelsmaske versehen „Das Recht kennt keine Ausnahme“ schnarrt, wird es Borkman nun unmöglich gemacht, sich von seiner Schuld zu befreien. Bei Ibsen von Borkman als Urheber seines Elends nur am Rande erwähnt, wird er hier zum personifizierten schlechten Gewissen, das den gescheiterten Banker unentwegt verfolgt. In einer weiteren eindrücklichen Szene übergibt Ella, Borkmans frühere Geliebte, ihm ihr herausgeschnittenes Herz. Schließlich wird noch Hand an das bunte Papphaus gelegt. Es wird zersägt und Stück für Stück abgetragen. Die Bühne öffnet sich nach hinten und gibt einen großen Berg aus Pappmaché frei, Borkmans Traum vom Erz symbolisierend. Während eine große Grube in Bühnenmitte ausgehoben wird, kriecht Vinge, große Klumpen vor sich herschiebend, durch die engen Gänge unter der Bühne. Der Kampf der beiden Schwestern Ella und Gunhild endet schließlich für beide tödlich und Erhart bedeckt sie mit der ausgehobenen Erde. Nach all diesen ausgiebigen Exorzismen kehrt die Inszenierung aber immer wieder zu ruhigen Bildern zurück. Vinge dirigiert sich ein eigenes Oratorium mit einem Orchester aus lauter Skeletten und wenn bereits der eine oder andere sanft entschlafen scheint, wird unter den Klängen von Wagners „Fliegendem Holländer“ wieder reichlich frische Luft in den Zuschauerraum gewedelt. Vinge steht als Steuermann auf der Brücke und das verbliebene Publikum ist wieder hell wach. Nachdem Erhart mit Fanny Wilton und Frida sich bereits ins „Café Schwarzsauer“ um die Ecke abgesetzt haben, klingt der Abend so gegen 4:00 Uhr morgens langsam aus, aber nur um sich nach einer kurzen Pause unentwegt fortzusetzen.

„to be continued…“

Foto: St. B. borkman.jpg

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Theatertreffen 2012 (2) – Macbeth oder im Kopf von Katja Bürkle. Was ist besser, drei Münchnerinnen in Berlin oder drei Berliner in München? Einige Inszenierungen der Münchner Kammerspiele im Vergleich.

Sonntag, Mai 13th, 2012

Wenn man als Berliner nach München fährt, um die dortige Theaterszene zu begutachten, kann es einem passieren, dass man auf Schritt und Tritt über alte Bekannte stolpert. So geschehen Ende April. Das überlange Wochenende vor dem 1. Mai nutzend, hatte ich Karten für „Kasimir und Karoline“ in der Inszenierung von Frank Castorf am Residenztheater, dass frisch mit Martin Kušej in eine neue Intendanz gestartet war. Leider zu früh gefreut, Meister Castorf gibt ja an der Berliner Volksbühne zur Zeit auch wenig Anlass dafür, die Wiesnparty nach Ödon von Horvath fiel wegen Unpässlichkeit des Gespanns Minichmayr-Ofczarek aus Wien ins Wasser. Der Ersatz war eine „Erpressung“, auf die ich mich nicht einlassen wollte und so gab es zwei Möglichkeiten, entweder selbst eine Ausweichwiesn suchen, was in München nicht schwer fällt, und sich dem Suff ergeben oder auf die andere Seite der Maximilianstraße wechseln, um bei den Kammerspielen vorbeizuschauen. Und was musste ich dort angekommen sehen, das Eingangsportal war gepflastert mit Theaterplakaten von Inszenierungen in Berlin bestens bekannter Regisseure. Für diesen Abend war Stephan Kimmig mit der Bearbeitung der Trojasaga von Tom Lanoye „Atropa. Die Rache des Friedens. Der Fall Trojas“ angesagt. Es gab noch genügend Karten, eigentlich eher kein sehr gutes Zeichen. Ich schob es aber auf das schöne Biergartenwetter und kaufte zuversichtlich eine Karte. Am Deutschen Theater Berlin hatte Kimmig mit „Trauer muss Elektra tragen“ und erst letztens mit dem „Kirschgarten“ zwar etwas geschwächelt, aber Tom Lanoyes „Mamma Medea“ und erst recht „Schlachten!“ nach Shakespeare hatte ich noch gut in Erinnerung. Außerdem war die Dauer auf nur 1:50 h angesetzt, kein schlechter Tausch gegen immerhin 4:15 h Castorf am Resi.

Die Münchner Kammerspiele in der Maximilianstraße
Foto: St. B. munchner-kammerspiele.jpg

Was dann geboten wurde, ist aber auch nicht einmal die Hälfte wert. So plump überrumpelt worden, ist man noch selten. Es beginnt zunächst sehr verheißungsvoll, eine junge Dame schickt sich an, vermutlich für die Teilnahme an den olympischen Spielen, zu trainieren und schwingt siegesgewiss kleine Fanfähnchen. Es handelt sich um die nichtsahnende Iphigenie (Katja Bürkle), die von einer auf dem Kopf stehenden und dabei ihren „Hammer“-Körper entblößenden Helena (Anna Maria Sturm) aufgeklärt wird, wie Scheiße das Leben als Frau auf der falschen Seite sein kann. Es entspinnt sich nun die bekannte Story der Opferung der Iphigenie, Tochter des griechischen Feldherrn Agamemnon, um die Götter für guten Wind und die Fahrt nach Troja günstig zu stimmen. Das alles wird in den Worten Lanoyes in der Übersetzung von Rainer Kersten gegeben, die die Kriegsrhetorik von damals mit der heutigen gleich schalten soll. Die Sprache klingt hier einerseits sehr vertraut, hat doch Lanoye auch Originalzitate bekannter heutiger Kriegs- und Friedensstifter von George W. Busch und Donald Rumsfeld benutzt und anderseits sehr hochtrabend und pathetisch, da der Text in Alexandrinern geschrieben ist. Dagegen kämpft die Regie Kimmigs verzweifelt an und lässt Steven Scharf als Eroberer Agamemnon erst im weißen Hemd Kaffee und Kuchen austeilen und dann in blutrot Flüche und andere Erniedrigungen über die Frauen Trojas ausschütten. Die pathetischen Sätze Lanoyes werden von Kimmig mit Gossenjargon unterstrichen und blutroten Bildern auf weißem Untergrund dick ausgepinselt.

Gegen die allzu bekannten Argumente von der Verteidigung der Freiheit, vorzugsweise auf fremden Boden, treten die Witwen und Klageweiber der „befreiten“ Trojaner allen voran Gundi Ellert als Hekabe und Katharina Hackhausen als Andromache auf und lassen den Polit-Macho Agamemnon mit seinem Demokratiegefasel ziemlich alleine dastehen. Der revangiert sich mit der Ermordung des letzten männlichen Nachkommen aus dem Geschlecht der Troer, da es sonst keinen Frieden geben könne. Leider ist das alles sehr voraussehbar und wohlfeil, das man sich jederzeit sicher auf der richtigen Seite wähnen kann. Der Clou des Stückes ist schließlich, dass Agamemnon als Kriegsbeute eine Kassandra mitbringt, die seiner Tochter aufs Haar gleicht (wieder Katja Bürkle) und erst von ihm vergewaltigt, dann von seiner Frau Klytämnestra (Wiebke Puls) mit samt den anderen Frauen auf deren Bitten umgebracht wird. Dazu steigt man immer wieder eine tiefe Rampe nach hinter hinunter und kommt blutüberströmt wieder nach oben. Der große Feldherr hat so seine Tochter zweimal der Logik des Krieges geopfert. Große Tragödie trifft auf kleine Dramatik, das langweilt auf Dauer. Liebe Autoren, möchte man da fast ausrufen, lasst doch die Finger von den alten Griechen, besser als der Aischylos oder Sophokles KRIEGT ihr das eh nicht hin. Was den Abend erträglich macht, ist das starke Spiel der Frauen, insbesondere das von der immer großartigen Wiebke Puls und Katja Bürkle.

Und so konnte man sich auch gleich auf den nächsten Abend in den Kammerspielen freuen, denn da stand sie, Katja Bürkle, gleich wieder im Mittelpunkt des Geschehens. Außerdem noch ein riesiger Sperrholzschädel von Bert Neumann, dem großen Bühnenbildner der Berliner Volksbühne, den René Pollesch für seinen jüngsten Streich mit nach München genommen hatte. Pollesch verkündete jüngst  in einem Interview mit dem SZ-Magazin: „Ich glaube, dass die Liebe uns eher trennt. Sie hat keinen Gebrauchswert. Wir schaffen es nicht, durch die Liebe zu einer Gemeinschaft zu kommen, die mehr ist als bloße Geselligkeit.“ Für die Menschen sind also Liebe und die ganz großen Gefühle verloren gegangen. Diese Erkenntnis münzt Pollesch nun zum großen Thema des Abends um, der da heißt: „Eure ganz großen Themen sind weg!“. Diese Theorie wird dann auch gleich zu Beginn von den Schauspielern Katja Bürkle, Franz Beil und Benny Claessens heiß diskutiert und in Dauerschleife per Videoeinspielung auf den Bühnenvorhang projiziert. „Ich denke die Welt teilt sich in zwei Lager, die, die sich nehmen, was sie wollen, und die, die es nicht tun.“ Leider sind letztere die großen Langweiler und eben nicht immer attraktiv. Man will ja meist das, was man nicht kriegen kann oder auch einfach mal ein anderer sein.

mk_pollesch3.jpg Foto: St. B.
Das Pollesch-Team beim Applaus vor dem Kopf von Katja Bürkle. Bühnenbild: Bert Neumann, Kostüme: Tabea Braun

Den Film dazu drehte 1999 der US-amerikanische Regisseur Spike Jonze mit seinem Drehbuchautor Charlie Kaufmann. In „Being John Malkovich” findet der erfolglose Puppenspieler Craig in einem surrealen Bürozwischengeschoss durch Zufall eine Pforte zum Kopf des Schauspielers John Malkovich und beginnt mit seiner Kollegin Lotti diese Entdeckung finanziell auszuschlachten. Polleschs Stück nimmt sich diesen Filmplot als Rahmenhandlung und verhandelt daran entlang munter die ganz großen Themen des Lebens, von denen die Menschheit angeblich nichts mehr wissen will. Nachdem der Vorhang endlich hochgegangen ist, steht da besagter Schädel, auf dem nun das Gesicht von Katja Bürkle projiziert wird und alle sind natürlich ganz scharf darauf in den Kopf von Katja Bürkle zu gelangen. Dies geschieht durch eine seitlich angebrachte Tür, für 200 Mäuse versteht sich, und alle entern auf der Suche nach dem ganz großen Kick immer wieder den Kopf. Nach ein paar Minuten wird man wie im Film wieder hinauskatapultiert und landet auf einer Schnellstraße nach Feldkirchen. Auf der Rückseite der Bühne ist dabei eine öde Industrielandschaft zu sehen. Die Darsteller, nun noch unterstützt von der Schauspielerein Çigdem Teke, einem Kameramann und einem obligatorisch mitrennenden Souffleur (Joachim Wörnsdorf), wechseln die Identitäten und Kostüme im Minutentakt. Benny Claessens ist der Joker aus „Batman“, Franz Beil Charly Chaplin, Katja Bürkle Audrey Hepburn aus „Frühstück bei Tiffany“ und Çigdem Teke Judy Garland aus dem „Wizard of Oz“, alles große Performer der Wandelbarkeit, Identifikationsfiguren und Repräsentanten der Traumfabrik Hollywood.

Das Team befindet sich nun an einem Filmset und Katja Bürkle zückt als Uma Thurman aus „Kill Bill“ sogleich das Samuraischwert. Gesteuert durch Franz Beil in ihrem Kopf hat sie im Publikum den vermeintlichen MC Donald-Chef Deutschland ausgemacht. Auf Videobildern sieht der Zuschauer dabei aus den Augen von Katja Bürkle auf sich selbst. Wie schon in „Kill Your Darlings“ geht es um Mehrwert, soziale Netzwerke im Internet und den Wunsch einerseits ein langes Leben ohne Risiko zu führen, andereseits gibt es aber auch weiterhin die große Sehnsucht geliebt zu werden. Früher hat man sich für die Liebe mal umgebracht, heute sucht man eben Freunde auf Facebook. Der Kopf auf der Bühne ist natürlich auch ein großes Bild für eine riesige Theorieaneignungsmaschine. Die verlockende Möglichkeit in den Kopf des Anderen zu schlüpfen, um daraus einen Mehrwert für sich selbst ziehen zu können. Das Ganze wird wie immer mit jeder Menge Popmusik garniert und zum Schluss gibt es sogar eine Showeinlage mit dem Puhdys-Song „Wenn Ein Mensch Lebt“ aus dem DEFA-Klassiker „Die Legende von Paul und Paula“: „Wenn ein Mensch kurze Zeit lebt, sagt die Welt, das er zu früh geht. / Wenn ein Mensch lange Zeit lebt, sagt die Welt, es ist Zeit, das er geht.“ Es steckt darin der große Widerspruch zwischen Traum und Wirklichkeit und das alte Spiel vom Werden und Vergehen. Dazu wird die lange purpurrote Zunge des Kopfes immer wieder herausgeleiert, ein herrlich ironisches Vanitasbild, und die Darsteller verschwinden mit viel Trockeneisrauch darunter. Ein durchaus witziger Abend, den man leider nicht all zu Ernst nehmen kann, auch wenn er es vielleicht gerne wäre. In seinen altbekannten Satzschleifen wiederholt sich Pollesch diesmal doch etwas zu oft. Trotzdem sind die Darsteller, allen voran Katja Bürkle, bestens aufgelegt und haben sichtlich Spaß an der Sache.

Ja was soll man sagen? Der nächste Tag und fast die gleiche Konstellation. Nun ist Wiebke Puls dran. Unterstützt wird sie von Cristin König, einer Schauspielerin vom Maxim Gorki Theater Berlin und der Regisseur ist dann auch der Intendant persönlich. Armin Petras hat sich nach Kleists „Herrmansschlacht“ und dem Kleist-Goldoni-Doppel „Der Krieg“ dem norwegischen Gesellschaftspsychologen Henrik Ibsen zugewandt. Für seine Inszenierung von „John Gabriel Borkman“ hat ihm der Bühnenbildner Olaf Altmann ein ganz ähnliches Bühnenbild wie zu Michael Thalheimers „Die Macht der Finsternis“ von Lew Tolstoi an der Berliner Schaubühne gebaut. Ein schmaler, niedriger Gang führt aus einem Zimmer mit Sessel von unten her in ein kleines Zimmer, in dem der Ex-Banker Borkmann (André Jung) seit seiner Haftentlassung 8 Jahre an seinem Schreibtisch dahindämmert und über seine Rehabilitierung nachsinnt. Von dort geht ein weiterer Gang bis zum Sturz des Bühneportals. In den stollenartigen Gängen können sich die Schauspieler wie in Berlin nur kriechend fortbewegen. Das macht durchaus Sinn, ist Borkman doch der Sohn eines Bergmanns und geradezu besessen vom roten Erz, das in den Bergen schlummert. Um es heben zu können, hat sich Borkman aus eigener Kraft skrupellos hochgearbeitet und dabei einige Kleinanleger um ihr Erspartes gebracht.

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Unten im Erdgeschosskabuff streiten sich die beiden Schwestern Ella und Gunhild, Borkmans Frau, (Wiebke Puls und Cristin König) ganz in Strick und Häkel um den Sohn Erhart (Lasse Myhr), der eigentlich lieber Party machen würde und in der Kluft einer Studentenverbindung steckt. Ständig schleppt er eine Pulle Champagner mit sich herum. Schampus statt Campus! Ein Interesse an der Wiederherstellung der Familienehre hat dieser Erhart mit Sicherheit nicht. Er will nicht arbeiten, sondern einfach nur leben. Lasse Myhr reißt sich zum Beweis erst einmal die Klamotten vom Leib, schüttelt sich geradezu frei und streift ein Supermannkostüm über. Fanny Wilton, die Dame seines Herzens, die ihm seine Emanzipation von der Schande der Alten ermöglicht, wird hier von der Grande Dame der Münchner Kammerspiele Hildegard Schmahl gespielt. Sie rutscht, gehalten von ihrem jugendlichen Verehrer, die niedrigen Gänge hinunter und schwärmt vom späten Glück. Da hat selbst eine in Schale geworfene Gunhild keine Chance mehr, ihren Sohn zurückzugewinnen. Auf ihrer Fahrt in den Süden werden Fanny und Erhart von Frida (Hanna Plaß) begeleitet, der Tochter des alten Kontorschreibers Wilhelm Foldal, Borkmans einzigem noch verbliebenem Freund. Michael Tregor gibt ihn als liebenswerten Trottel, dem trotz Grubenlampe der rechte Durchblick fehlt. Seine Tochter Frida ist bei Schauspielstudentin Hanna Plaß ein Langstrumpf-Girlie, das passend zum Stück neben ihrer Rolle noch einige Tonkunststücke am Klavier zum Besten gibt und Rio-Reiser-Songs von der Liebe singt.

Armin Petras, der in Berlin das Dramatisieren von ernsten Romanen vorzieht, lebt hier wie schon in Goldonis „Krieg“ seinen Hang zur gnadenlosen Klamotte voll aus. Während gerade beim Theatertreffen im Prater der Berliner Volksbühne Vegard Vinges durch und durch narzisstischer von Größenwahn besessener Borkman sich und andere leiden lässt, entschuldet sich André Jungs Borkman ganz nonchalant und schwadroniert nur von neuer Größe. Die Windmaschine bläst seine faulen Papiere durch die Gegend und Familie Borkman klebt ihn damit zu. Das enge Bühnebild fährt irgendwann nach hinten weg, der Slapstick dominiert aber weiter die Rampe. Michael Tregor stakst mit bandagierten Beinen über die Bühne und André Jung lässt sich in einer Art Grubenhunt herumschieben. Borkman wird hier nicht von der Hand aus Erz erfasst, sondern verabschiedet sich einfach kurzzeitig aus dem Stück, holt sich einen Mantel aus der Garderobe und treibt Scherze mit dem Publikum. So richtig sterben will er dann auch nicht. Beim eigentlich sehr pathetischen Ende müssen die rabenartigen Schwestern schon an Seilen über Borkman schweben, um ihre Schatten auf ihn werfen zu können. Es wäre erfreulich, wenn Noch-Gorki-Intendant Petras in seiner letzten Berliner Spielzeit auch mal so im eigenen Haus auftrumpfen könnte.

Und nun wollte es die Theatertreffen-Jury, dass gleich zwei Stücke aus München dieses Jahr nach Berlin fahren dürfen. Die Berliner Jungs aus München haben es nicht geschafft, aber die Münchner Mädels sind dafür reichlich in Berlin vertreten. Über die Eröffnung mit Intendant Johan Simons und Sarah Kane wurde hier schon berichtet, die zweite Inszenierung ist nun von der einzigen Regisseurin, die auf der Liste der Jury gelandet ist. Karin Henkel fuhr nach Berlin und nahm Jana Schulz und Katja Bürkle als Macbeth und dessen Lady mit. Die Inszenierung hatte einige schlechte Kritiken als Ballast im Gepäck, und man war gespannt, ob das Team ungeachtet dessen frei aufspielen würde. Nach einem uninspiriert clowneskem „Kirschgarten“ aus Köln im Vorjahr, konnte Karin Henkel mit ihrem „Macbeth“ aus München aber leider wieder nicht überzeugen. Diesmal ist sie eher überinspiriert an die Sache herangegangen. Der Stoff wurde mit reichlich Theorie aufgeladen. Macbeth ist hier traumatisierter Kriegsheimkehrer (wie schon in Luk Percevals „Macbeth“ am Thalia Theater in Hamburg), ein von Traumwesen des Unterbewussten mit undefinierbarem Geschlecht Verführter und auch selbst ein ambivalentes Wesen zwischen männlich kodierter Stärke und vermeintlich weiblicher Verzagtheit. Diese Ambivalenzen, die schon in Shakespeares Text zu finden sind, haben Karin Henkel dazu veranlasst, die Hauptrolle mit der androgyn wirkenden Jana Schulz zu besetzten und die Vielzahl der verschiedenen Rollen im Stück, ohne Ansehen des Geschlechts, auf das übrige vierköpfige Schauspielensemble zu verteilen.

theatertreffem-2012_macbeth1.jpg Foto: St. B.
Das Schauspielensemble von Macbeth (Regie: Karin Henkel, Bühne: Muriel Gerstner, Kostüme: Tina Kloempken) beim Schlussaplaus, einige Buhs waren unüberhörbar.

Dem unermüdlich die Rollen tauschendem Ensembles steht ein müder verzweifelnder Held gegenüber, der von seiner Frau, der Lady Macbeth, ständig zum Mannsein aufgefordert wird. Sie selbst verbietet sich das weibliche Geschlecht, um sich hart zu machen für die mörderische Tat am schwachen König Duncan, der in Pumps auftritt. Stefan Merki muss auch noch den Macduff, dessen Frau, einen Mörder, Baquos Sohn Fleance und eine der Hexen spielen und ist damit der meistbeschäftigtste Darsteller an diesem Abend. Den Hexen (Katja Bürkle, Kate Strong und Stefan Merki) kommt hier überhaupt ein besonderer Part zu. Sie posieren schon zu Beginn in Showtanzkostümen an der Rampe und sind so kaum Gestalten nicht von dieser Welt. Sie verwirren die beiden Kriegsgezeichneten Macbeth und Banquo (Benny Claessens) als eher nicht ganz eindeutige Wunschfantasien und setzen so die unterbewussten Machtgedanken bei Macbeth erst in Gang. Soweit ist Karin Henkels Idee durchaus noch nachvollziehbar, allein was folgt ist eine Aneinanderreihung von Nummern, Gags und Regieeinfällen, die sich fast sämtlich nur um das Geschlechterspiel und die ständigen Rollenwechsel drehen. Nur ist das hier eben nicht Shakespeares „Was ihr wollt“, in dem sich die Verwechslungsklamotte immer gut macht. „Schön ist bös und bös ist schön“ heißt es in Thomas Braschs Übersetzung, die wiedereinmal nur rudimentär die Richtung vorgibt, ansonsten verwirrt Karin Henkel auf allen Ebenen. Da gibt es vor allem ein vielfaches Sprachgewirr von Englisch, Flämisch und Schwiizerdütsch, mit dem auch die Rollenwechsel der Mörder zu den Mordopfern markiert werden sollen. Kate Strongs ständige englische Textkommentierung nervt aber eher auf Dauer, als das sie als künstlerischer Beitrag durchgehen würde.

Am sinnfälligsten ist noch das Bühnenbild von Muriel Gerstner mit ihrem „schlafenden Raum“, einem zuerst geschlossenem Haus, das sich später öffnet und Macbeth` Rückzugsraum darstellt, in dem er aber mit seinen Zweifeln im Kopf nicht mehr zur Ruhe kommen wird. Banquos Geist verfolgt Macbeth dahin bis in sein Bett. Er wird ihn nicht mehr los und so übernimmt dieser schließlich sogar das Kommando über den bei Karin Henkel schwächelnden Tyrannen, der um seine Mordtat zu vertuschen erst Mörder dingt und schließlich aus lauter Verzweifelung selbst immer weiter mordet. Macduffs Familie wird hier von Macbeth höchstpersönlich ausgelöscht. Wie der Gedanke zur Macht wirklich geboren wird, erfährt man bei Karin Henkel kaum. Einmal erweckt, ist eine Rückkehr zum Urzustand nicht mehr möglich. Macbeth und die Lady kommen nicht mehr in den Schlaf der Unschuld. Sie müssen beenden, was sie begonnen haben, das ist ihr blutiges Schicksal. Den Wahnsinn der Lady stellt Katja Bürkle in einem zwanghaft wiederholtem Satz-Stakato dar. Macbeth wird hier gleich doppelt Opfer gemacht. Er ist zum einen ein Kriegsgeschädigter und zum anderen ein verführter Kindskopf, der das Spiel um die Macht versehentlich zu weit getrieben hat, und alles am liebsten rückgängig machen würde. Ein kleiner Hamlet, der sich von einem Geist verfolgt, in sein Haus verkriecht. Anstatt sein Schicksal herausfordernd die Macht bis zum Tod zu verteidigen, lässt sich der Macbeth von Jana Schulz fatalistisch unter dem von hinten hineingeworfenen Wald von Birnam begraben. Was an dieser  Inszenierung bemerkenswert sein soll, weiß allein die Jury des Theatertreffens. Das Genderthema kann es jedenfalls nicht gewesen sein.

Foto: St. B. macbeth_diskussion.jpg Das Macbeth-Team beim anschließenden Publikumsgespräch im Haus der Berliner Festspiele. Schlüssiger wurde die Inszenierung auch hier nicht.

wird fortgesetzt

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Theatertreffen 2012 – Der Reigen der 10 bemerkenswertesten deutschsprachigen Inszenierungen wurde durch einen bemerkenswert zwiespältigen Abend mit Sarah Kanes Stücken „Gesäubert / Gier / 4.48 Psychose“ eröffnet. Das fabelhafte Ensemble der Münchner Kammerspiele unter Intendant Johan Simons zu Gast in Berlin

Sonntag, Mai 6th, 2012

Die Zweitklassigkeit ist fürs erste abgewehrt. Bei dieser Feststellung geht es aber nicht etwa um die Berliner Theater, sondern um den Berliner Traditions-Bundesligisten Hertha BSC. Die hochbezahlten Fußballstars haben sich am Samstag in die Relegationsspiele gerettet. Vor dem Aus gerettet ist wohl nun auch das Gripstheater, das eher unterfinanzierte Traditionshaus unter den Berliner Jugendtheatern. Es soll ab der neuen Saison 100.000,- € mehr Zuschüsse bekommen. Dafür stehen die angehenden Schauspielstars der Schauspielschule Ernst Busch bald im Abseits. Das neue Haus in Mitte scheint so unerreichbar wie die Champions League für die Hertha. Lautstark machten deshalb die Schauspielstudenten vor den Türen der Berliner Festspiele auf ihre Situation aufmerksam. In einem virtuos einstudierten Chor skandierten sie dabei ununterbrochen: „Bitte, bitte, bitte! … Baut unser Haus in Mitte!“ 

Foto: St. B. theatertreffen-2012-1.jpg
Liegt der Nachwuchs im Kampf ums eigene neue Haus schon am Boden? Derweil stehen im Haus der Berliner Festspiele die Stars auf der frisch renovierten Bühne.

Link zur Online-Petition für den Neubau der HfS in Mitte

Was sollen nur die ganzen Fußballvergleiche in einem Bericht über die Eröffnung des Theatertreffens 2012? Dass fragen Sie besser den Kulturstaatsminister Bernd Neumann, der am Freitag in seiner Eröffnungsrede die Besucherzahlen der deutschen Theaterhäuser mit denen in den Fußballstadien der Bundesliga verglich. Nun ist dieser Vergleich ja nicht ganz abwegig. Jede noch so kleine Stadt, die etwas auf sich hält, besitzt mindestens einen Fußballklub und nebenbei oft auch noch ein mehr oder weniger gut besuchtes Stadttheater. Fußball gehört eben auch zur deutschen Kultur, wie Goethe, Schiller oder Shakespeare. Und wo die Stadien nur einmal die Woche zu Brot und Spielen laden, muss im kleineren Stadttheater nebenan der Lappen doch meist jeden Abend hochgehen. Fast an ein kleines Wunder grenzt dabei Neumanns Feststellung, dass mehr Menschen in die Theater strömen als in die Stadien der Bundesliga. Kostendeckend arbeiten die Häuser trotzdem in den seltensten Fällen. Von Schließung bedroht sind, trotz fehlender Bundesligakonkurrenz, viele der kleineren Häuser besonders in der Provinz. Thomas Oberender, der neue Intendant der Berliner Festspiele, betonte dies auch in seiner kleinen Grußansprache und gewährte vor dem Staatsminister Neumann sogar einem Vertreter der protestierenden Schauspielstudenten das Wort. Ob es von den zuständigen Stadtvätern erhört wird, bleibt fragwürdig und auch die Beteuerung Neumanns, dass alle Theater gebraucht würden, gleicht eher einem Lippenbekenntnis, da der Staatsminister kaum in die Belange der Länder und Kommunen eingreifen dürfte. Seine Erkenntnis, dass die vielgestaltige deutsche Theaterlandschaft „eigentlich ein Fall für das immaterielle UNESCO-Welterbe“ sei, delegiert das Problem auch nur in noch weiter entfernte, imaginäre Entscheidungskompetenzen.

Um derlei immateriellen Wundern beizuwohnen, strömen nun wieder zwei Wochen lang die Theaterverrückten nicht nur aus Berlin herbei und strafen so BE-Intendant Claus Peymann Lügen, der in einem Interview mit der BZ gefordert hatte: „Schafft doch endlich das Theatertreffen ab!“ Trotzdem er sogar eine Todesstoßdrohung ausgesprochen hat, wird er wie immer selbst im Publikum sitzen und die fehlende Großväter-Generation gegen den in seinen Augen pubertierenden Regieneuling Herbert Fritsch verteidigen. Über fehlende Vielfalt dürfte er sich aber kaum beklagen können. Das Motto dieses Jahrgangs ist, dass es kein Motto gibt. Es ist zwar mit Shakespeares, Goethe, Ibsen und Tschechow eine Tendenz zum Altbewährten zu erkennen, die Regiehandschriften sind aber mit Karin Henkel, Johan Simons, Nicolas Stemann, René Pollesch, Alvis Hermanis und Herbert Fritsch so unterschiedlich wie kaum zuvor. Ein Neuzugang zur bekannten Riege ist auch zu verzeichnen und ist mit Lukas Langhoff nicht etwa nur ein weiterer Castorf-Apologet. Auf seine Bonner Ibsen-Inszenierung „Der Volksfeind“ kann man durchaus gespannt sein. Neben Berlin, Wien, München und Hamburg mit den traditionellen Genres der Tragödie und Komödie gibt es Zeitgenössisches, politisch Dokumentarisches sowie Experimentelles aus der sogenannten freie Szene. Die vermeintlich kleinen Theater und Off-Szene sind immerhin im Verhältnis 4 zu 6 vertreten. Dem Treffen da Zeitgeistanbiederung vorzuwerfen, zeugt von wenig Weitblick und Souveränität, da sind sich FAZ und Claus Peymann leider sehr nah. Langeweile wird sich wohl allen Unkenrufen zum Trotz kaum breit machen und die Wahl der zu vergebenden Preise dürfte der Jury diesmal besonders schwer fallen. Der Berliner Theaterpreis ging gestern schon an die „stets spröde und bezaubernde“ Volksbühnendiva Sophie Rois, die auch in Herbert Fritschs „(s)panischer Fliege“ zu sehen ist. Herzlichen Glückwunsch.

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„Es gab eine Nacht, in der alles sich mir offenbarte.
Wie kann ich je wieder reden?“
Sarah Kane aus „4.48 Psychose“

mk.jpg  Die Münchner Kammerspiele sind gleich zweimal beim Theatertreffen 2012 vertreten. – Foto: St. B.

Kommen wir nun zur Eröffnungsinszenierung. Neben der Volksbühne Berlin sind auch die Münchner Kammerspiele dieses Jahr zweimal vertreten. Das grandiose Ensemble, dass seit zwei Jahren unter der Leitung von Intendant und Regisseur Johan Simons spielt, hat mittlerweile ein zehnjähriges Abo auf die Teilnahme beim Theatertreffen. Auch Johan Simons ist in Berlin kein Unbekannter mehr. Dreimal war er in den letzten 9 Jahren zum Theatertreffen eingeladen und 2011 mit dem Stück „Winterreise“ von Elfriede Jelinek, das auch den Mülheimer Dramatikerpreis erhielt, bei den Autorentheatertagen am Deutschen Theater zu sehen. Mit den drei Stücken „Gesäubert / Gier / 4.48 Psychose“ der britischen Dramatikerin Sarah Kane, die mit 28 Jahren infolge von Depressionen Selbstmord beging, hat sich Simons eine harten Brocken ausgewählt. In Berlin sind noch die Inszenierungen von Thomas Ostermeier (Gier, 2000), Falk Richter (4.48 Psychose, 2001) und Benedict Andrews (Gesäubert, 2004) an der Schaubühne in bester Erinnerung. Die Schaubühne hatte eine zeitlang alle fünf Stücke Kanes im Programm. Die Gewalt, emotionale Distanz und Verzweifelung der Texte wurde an der Schaubühne durchweg sehr kalt, künstlich und im wahrsten Sinne des Wortes clean inszeniert. Ostermeier stellte in „Gier“ die Unfähigkeit der Protagonisten miteinander zu kommunizieren so dar, dass jeder für sich auf einem Plexiglassockel sitzend die Texte monologisierte. Eine sehr starke Umsetzung hinter der die anderen Inszenierungen leider qualitativ zurückblieben.

In Gesäubert steht jeder Regisseur vor der Frage, wie er die unglaubliche Brutalität in den Regieanweisungen umsetzen soll. Andrews entschied sich damals für schwarze Tinte in einem großen Wasserbecken. Der geschundene Körper stieg daraus geradezu gereinigt empor. Ganz ohne Farbe und abgeschnittene Gliedmaßen kommt Johan Simons in seiner Inszenierung aus. Er lässt seine Darsteller eine Art schwarzhumoriges Kinderspiel absolvieren. Der Schrecken der Worte wird so leider banalisiert. Sylvana Krappatsch, 2004 noch in Falk Richters Inszenierung von „4.48 Psychose“ zu sehen, als Grace und Thomas Schmauser als Analphabet Robin machen hier noch die beste Figur. Ihnen allein nimmt man den Umschwung von kindlicher Naivität in emotionalen Ernst ab. Alle anderen bleiben unter den Erwartungen. Anette Paulmann als Sadist Tinker ist hier eher wie ein gekränkter Bub, dem man sein Spielzeug weggenommen hat und der nun im Überschwang das Spielzeug, oder eben in Wahrheit die Liebe der anderen zerstört. Seine Arztspiele mit dem schwulen Paar Carl und Rod (Stefan Merki und Stefan Hunstein) wirken dabei eher unfreiwillig komisch. Sandra Hüller gibt die Frau in der Peepshow als leicht debiles Mädchen, dass sich für Steine vor Tinker produziert. Schwer nachzuvollziehen wie sich hier eine emotionale Abhängigkeit entwickelt, die selbst Tinkers krankhaft sadistische Beziehungsunfähigkeit aufzuweichen vermag. Die Protagonisten wirken die meiste Zeit apathisch und wie abwesend, der Tod kommt hier nicht etwa shokheaded sondern ganz beiläufig.

simons.jpg Foto: St. B.
Theatertreffenchefin Yvonne Büdenhölzer überreicht Johan Simons nach der Aufführung die Teilnahmeurkunde. Daneben die Schauspieler Sandra Hüller, Stefan Hunstein und Sylvana Krappatsch.

Auch im zweiten Teil bleibt Simons uneindeutig. „Gier“ führt er nicht als Verzweiflungsmonolog von emotionalen Krüppeln und Egoshootern auf, sondern als muntere Paartherapiesitzung. C, M, B und A heißen die von Sarah Kane nicht näher beschriebenen Figuren, die von Machtfantasien, unerfüllter Liebe und emotionalen Sehnsüchten bis hin zum Todeswunsch getrieben sind. Sandra Hüller, Sylvana Krappatsch, Marc Benjamin und Stefan Hunstein sitzen dabei locker auf Stühlen und werfen sich die Dialoge wie bei einem Gesellschaftsspiel auf einer langweiligen Party zu. Das ist durchaus virtuos und schauspielerisch gekonnt, aber der Text rauscht dabei ziemlich uninspiriert an einem vorbei. Nach der Pause folgt dann das Finale mit Sarah Kanes vielleicht persönlichstem Stück. In „4.48 Psychose“ beschreibt sie ziemlich eindrucksvoll den Verlauf einer akuten Depression. Jeden Morgen um 4.48 Uhr wacht die Protagonistin auf und reflektiert relativ unbeeinflusst von Medikamenten ziemlich nüchtern ihren Zustand. Johan Simons ist hier die Idee eines Kammerkonzerts gekommen und so stellt ein kleines Orchester mit Klavier und Streichern auf die Bühne. Den Takt gibt das virtuose Spiel von Thomas Schmauser vor. Er sitzt vor einem Notenständer und performt den Text zur anfänglich sehr pathetischen Kammermusik wie ein verletzter Künstler. Zunächst sehr larmoyant bekommt seine Stimme immer mehr Ausdruckskraft, wobei die Musik langsam in den Hintergrund tritt. Zunächst als imaginärer Gegenpart fungiert Sandra Hüller, die aber schließlich mit Schmausers Rolle verschmilzt. Die Kombination ist erstaunlich und lässt zum ersten Mal an diesem Abend den schweren Text von Sarah Kane leuchten. Hier macht auch endlich das Bühnenbild mit den Rampenlichtern und den großen zylindrischen Leuchten, die bis in den Zuschauerraum reichen, Sinn. Und so wird aus Sandra Hüllers traurigem „… bitte öffnet den Vorhang“ am Ende von „4.48 Psychose“ doch noch eine wundervolle Verheißung.

„Wem ich nie begegnete, das bin ich, sie mit dem Gesicht eingenäht in den Saum meines Bewusstseins.“ Sarah Kane aus „4.48 Psychose“

wird fortgesetzt

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