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„Die Geschichte von Kaspar Hauser“ vom lettischen Ausnahmeregisseur Alvis Hermanis und ein Fazit zum Abschluss des 51. Theatertreffens in Berlin.

Donnerstag, Mai 22nd, 2014

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Foto: St. B.

Foto: St. B.

Das 51. Theatertreffen 2014 in Berlin ist Geschichte. Wir haben 9 sogenannte bemerkenswerte Inszenierungen geboten bekommen. Die Produktion Situation Rooms von Rimini Protokoll wird aus terminlichen Gründen erst im Dezember in Berlin zu sehen sein. Wenn es denn einen einschlägigen Trend der gezeigten Inszenierungen zu benennen gäbe, dann sicher den, dass es heuer schon eines ungewöhnlichen Regieeinfalls bedurfte, um von der TT-Jury für bemerkenswert gehalten zu werden. Davon sind sicher die Arbeiten Zement, des im letzten Jahr verstorbenen Regisseurs Dimiter Gotscheff, und Die letzten Zeugen, ein Projekt von Doron Rabinovici und Matthias Hartmann mit Überlebenden des Holocaust, auszunehmen. Hier waren vor allem die Verbeugung vor dem großen Lebenswerk eines verdienten Regisseurs und die Ehrung für eine lebenslange Mission der Zeitzeugen ausschlaggebend.

Was genau die besondere Leistung von Robert Borgmanns Tschechow-Entschleunigung Onkel Wanja war, bleibt Geheimnis der Jury. Man muss auch nicht alles verstehen. Der einzige der stoisch immer wieder das macht, was man letztendlich auch von ihm erwartet, ist Frank Castorf. Auf seine fiebrig verschwitzten Bühnenabenteurer mit ihren hochhackigen Kreischattacken ist Verlass. Bei seiner durchaus unterhaltsamen mehrstündigen und weltumspannenden Abhandlung über Krieg, Kolonialismus und Kapitalismus anhand des Tausend Seiten umfassenden Celine-Aufregers Reise ans Ende der Nacht regte letztendlich aber nur die aus dem Programmheft abgekupferte Einladungsbegründung eines der Jurymitglieder wirklich auf.

Aber ob es nun das Playbacksprechen in Susanne Kennedys beklemmender Inszenierung von Marieluise Fleißers Stück Fegefeuer in Ingolstadt war oder die fast komplette Sprachverweigerung in der Sofafarce mit Musik Ohne Titel Nr. 1 von Herbert Fritsch, die Klamotten- und Identitätsverwechslungen bis zur totalen Konfusion der Zuschauer und Darsteller in Karin Henkels Kleist-Verwuselung Amphitryon und sein(e) Doppelgänger oder Alain Platels Tänzchen auf mit Klamotten zugemüllter Bühne, das als Tauberbach auch noch lauthals als Plagiat und kolonialer Fetisch bezeichnet wurde. Ihnen allen ist sicher eines gemeinsam, der Wille mit scheinbar Ungewohntem aufzufallen und die Sehgewohnheiten des Publikums anständig zu verwirren.

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Noch einen Regieeinfall der besonderen Art gab es dann zum Ende des Theatertreffens mit der Züricher Inszenierung Die Geschichte von Kaspar Hauser vom lettischen Ausnahmeregisseur Alvis Hermanis. In den letzten Jahren ist er vor allem mit detailversessenen, zeitgetreuen Ausstattungs- und Kostümwerken aufgefallen. So auch bei seiner letzten Einladung zum Theatertreffen mit Tschechows Platonov und nun mit dieser im wahrsten Sinne des Wortes miniatürlichen Kleinstarbeit. Auf der Hinterbühne der Berliner Festspiele ist ein merkwürdiges Setting aufgebaut mit vier Klavieren, einem Sandkasten, einer später enthüllten biedermeierlichen Puppenstube und einem weißen Pony, das vor Aufregung scharrte, die Nüstern blähte und den Bühnenboden nässte.

Kasper Hauser_Alvis Hermanis bei der Preisverleihung

Kasper Hauser – Alvis Hermanis bei der Übergabe der Theatertreffen-Trophäe – Foto: St. Bock

Der „rätselhafte Findling“ Kaspar Hauser, der aus nie geklärten Gründen ungefähr 16 Jahre isoliert in einem Kellerverließ aufwuchs und 1828 wie aus dem Nichts auf dem Marktplatz von Nürnberg auftauchte, wird hier von dem kleinwüchsigen Laienschauspieler Roland Hofer aus dem Buddelkasten gegraben. Der mysteriöse Fremde, der den ungelenken Schlacks nun mühsam das schrittweise Laufen lehrt, ist aber nicht der einzige, dem der Kaspar-Hauser-Darsteller Jirka Zett an diesem Abend an Körpergröße überlegen ist. Die Nürnberger Bürgerschaft, die den kindlichen Riesen nun neugierig beäugt und ausfragt, besteht nämlich ausschließlich selbst aus Kindern, die man aber auf erwachsen geschminkt und in Biedermeiergeh- und -reifröcke gesteckt hat.

Verkehrte Welt hin, oder märchenhafte Parabel auf die wirkliche Welt her, das detailverliebte Theater des Alvis Hermanis ist immer noch für eine Überraschung gut, auch wenn es beim Theatertreffen selbstredend keine echte mehr sein kann. Geführt wie Puppen von der schwarzen Hand erwachsener Schauspieler im Hintergrund, die ihnen auch die Worte in den Mund legen, beginnt das Völkchen der Kleinbürger den Zögling nun einer regelrechten Bildungstortour zu unterziehen. Hermanis Texterin Carola Dürr stützt sich bei ihrer Fassung vor allem auf die zeitgenössischen Schriften von Georg Friedrich Daumer, dem Lehrer von Kaspar Hauser, oder von dessen Vormund dem Rechtsgelehrten Anselm Ritter von Feuerbach. Dazu werden noch Texte von Werner Herzogs Filmadaption und Originalzitate von Kasper Hauser selbst eingestreut, was dem Ganzen eine zusätzliche Eigentümlichkeit verleiht.

Hausers unverdorbene Ursprünglichkeit und Naivität weckt gleichermaßen Neugier, Beschützerinstinkte wie auch Gelüste der Kaffee trinkenden, über Gott und Rousseau hobbyphilosophierenden Kleinbildungsbürgergesellschaft. Als der Schützling schließlich aber sein eigenes Ich erkennt, zaghaft Ängste, Wünsche und Begehrlichkeiten äußert und sogar selbst beginnt Fragen zu stellen, lässt man ihn fallen, wie ein Spielzeug an dem man das Interesse verloren hat. Das Ende vom Lied, der zurechtgezogene Sonderling fällt der Bürgerschaft plötzlich nur noch zur Last und wird schließlich von ihr ausgestoßen. Man bleibt weiter unter sich und fiedelt wieder an der eigenen Hausmusik. Und auch Kasper Hauser ist der Zurichtungen müde und kriecht wieder in seinen Sandkasten zurück. Eine nette Parabel auf die Nebenwirkungen gutbürgerlicher Erziehungsmethoden, die in der moralischen (Puppen)Anstalt genannt Theater auch ihr berechtigtes Zuhause hat. Eigentlich hätte es auch der Struwwelpeter von Heinrich Hoffmann getan. Vielleicht die nächste Regieclou.

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Sicher waren auf dem Theatertreffen insgesamt wieder überwiegend professionelle Regiearbeiten mit in Teilen darstellerischen Höchstleistungen zu bewundern. Und der Vorsprung der Theaterstadt München vor dem Rest des deutschsprachigen Raums hat sich schon allein qua Einladungszahl (und auch in Preisen ausgedrückt) mindestens verdoppelt. Der Anbruch der Morgendämmerung für das Theater als zukünftiges Leitmedium, wie vom Chef der Berliner Festspiele Thomas Oberender bei der Eröffnungsveranstaltung versprochen, war das aber leider noch nicht. Gewollte Künstlichkeit siegte ein ums andere Mal über das dramatische Entfalten einer Geschichte, die länger als 90 Minuten fesseln kann. Die übergroße Hand der Regie war doch immer wieder deutlich spürbar.

Alfred-Kerr-Darstellerpreises 2014  an  Valery Tscheplanowa - Foto (c) Piero Chiussi

Alfred-Kerr-Darstellerpreises 2014 an
Valery Tscheplanowa – Foto (c) Piero Chiussi

Und so verwundert es nicht, dass die Alleinjurorin für den Alfred-Kerr-Darstellerpreis des Theatertreffens Edith Clever bei ihrer Laudatio viel Lob für die Schauspieler übrig hatte, aber auch von der Willkür des Regisseurs sprach. „Wie angenagelt an ihre Plätze standen“ die Schauspieler bei Susanne Kennedy, bemerkte sie. In Robert Borgmanns Onkel Wanja sei die Rolle der Sonja „von der Regie in ihrem Reichtum nicht gestaltet“ und auch die körperliche Verausgabung bei Frank Castorf lässt wenig Differenzierung zu. Die Wahl der Clever fiel letztendlich auf eine Darstellerin, deren Rolle in Heiner Müllers Zement es so eigentlich gar nicht gibt. Die Njurka der Valery Tscheplanowa„naiv und kämpferisch, immer klar und leuchtend“-bezauberte sie gleich zu Beginn. Und daran hatte nun mit Sicherheit auch die Regie ihren Anteil, auch wenn das die einstige Schaubühnendiva nie zugeben würde. Schlussendlich sind die alten Zeiten wohl endgültig vorbei. Man kann das begrüßen oder bedauern, vermissen wird man sie ebenso wenig, wie auch einige der gezeigten Inszenierungen.

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Die Geschichte von Kaspar Hauser
Textfassung von Carola Dürr und Ensemble
Regie und Bühne: Alvis Hermanis
Kostüme: Eva Dessecker
Musik: Jakabs Nimanis
Dramaturgie: Andrea Schwieter
Mit: Jirka Zett, Isabelle Menke, Milian Zerzawy, Franziska Machens, Ludwig Boettger, Chantal Le Moign, Patrick Güldenberg, Roland Hofer und sechs Kinderdarstellern
Dauer: 1 Stunde 45 Minuten, keine Pause

Infos: www.schauspielhaus.ch

Zuerst erschienen am 20.05.2014 auf Kultur-Extra.

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Von Schnellschüssen und Rohrkrepierern – Das 51. Theatertreffen ist auch ein Fall für Plagiats-Diskussionen.

Dienstag, Mai 20th, 2014

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Ein großes Theaterfestival lebt immer auch ein wenig vom Skandal. Über wen nicht mehr gesprochen wird, gilt langhin als tot oder schlimmer noch als langweilig. Nun waren es beim diesjährigen THEATERTREFFEN nicht so sehr die Inszenierungen selbst, die für Gesprächsstoff sorgten. Nein, ins Gerede kam zuallererst das Gebaren der Schweizer Journalistin Daniele Muscionico bei der Verfassung ihrer Einladungsbegründung für Frank Castorfs Inszenierung des Celine-Ungetüms Reise ans Ende der Nacht. Die TT-Jurorin hatte ganze Passagen aus dem Programmheft des Münchner Residenztheaters nur leicht verändert übernommen. Krawumm! Das schlug ein wie eine Bombe – um die Eingangszeile zum Text der Castorf-Produktion noch einmal in leicht abgewandelter Form zu zitieren. Der schnelllebige Festivalzirkus entpuppte sich als unkontrollierte Verwurstungsmaschine autorieller Unzulänglichkeit. Daniele Muscionico legte, erst nachdem man ihr einen weiteren Fauxpas dieser Art nachweisen konnte, ihr Jurymandat nieder. Das wirft natürlich auch ein schlechtes Licht auf das THEATERTREFFEN selbst und sein nun beschädigtes Jurywesen. Zweifellos ein Schuss ins eigene Knie. Einzelfall oder nicht, das bleibt hier die Frage.

© Berliner Festspiele

© Berliner Festspiele

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„Find 7 differences“ – Verbindendes und Trennendes in Tauberbach und Sight

Als veritabler Rohrkrepieren entpuppte sich dagegen der Schnellschuss des Bündnisses kritischer KulturpraktikerInnen, die der eingeladenen Münchner Tanztheaterproduktion Tauberbach des bekannten belgischen Choreografen Alain Platel in einer spontanen Intervention vorwarf, in dem Stück würde „ein koloniales Verhältnis fortgeschrieben, das Schwarze Stimmen erneut marginalisiert“ und dass „dessen Inhalte und Ästhetik sehr stark an ‚Sight‘ erinnern.“ Sight ist eine Tanzperformance des brasilianischen Tänzers und Choreografen Ricardo de Paula, die er mit dem internationalen Tanzkollektiv Grupo Oito im Dezember 2012 am Berliner Ballhaus Naunynstraße uraufgeführt hatte. Inspiriert von dem 2004 entstandenen Dokumentarfilm Estamira des brasilianischen Regisseurs Marcos Prado, beziehen sich beide Produktionen auf die als schizophren geltende Frau Estamira, die auf einer großen Müllhalde bei Rio de Janeiro lebte, auf der täglich acht Tonnen Müll aus der durchkommerzialisierten Wegwerfgesellschaft abgeladen werden. Dabei benutzen sowohl de Paula wie nun auch zwei Jahre später Platel einen Berg von gebrauchten Kleidungsstücken als Bühnenbild.

Mittlerweile hat sich Ricardo de Paula wohl vom Plagiatsvorwurf gegenüber Alain Platel distanziert. Was bleibt, ist der Vorwurf der Abbildung einer westeuropäischen, kolonialen Sichtweise im Stück Tauberbach. Dazu muss man wissen, dass die Hauptperson in Prados Film Estamira eine schwarze Brasilianerin am Rande der Welt – wie sie es im Film selbst darstellt – ist. Ricardo de Paula wirft in seinem Stück die Frage auf: „Was geschieht mit Menschen, die der heutigen Gesellschaft nicht mehr nützlich sind?“ Es geht ihm dabei nicht allein um die Person Estamira. Die brasilianische „Müllstadt Jardim Gramacho“ dient hier lediglich als ein Beispiel für ein auch an den Rändern des europäischen Wohlstands auftretendes Problem der Müllbeseitigung. Sight wäre demnach die Sicht über den deutschen Tellerrand hinaus auf ein, wie es in der Erklärung der Grupo Oito zu ihrem Stück lautet, „Phänomen weltweiter Müllberge“. Ein klares politisches Statement also, das mit den Worten Estamiras auch eine bestimmte Mission verfolgt.

(C) Münchner Kammerspiele

(C) Münchner Kammerspiele

Alain Platel - Foto: www.radio1.be

Alain Platel Foto: www.radio1.be

Dies ist nicht die Sichtweise Alain Platels. Das wird beim Betrachten seiner Tanztheaterproduktion schnell klar. Auch er stellt (mit der Schauspielerin Elsie de Brauw) eine deutlich psychisch gezeichnete Frau in den Mittelpunkt. Wie sie im täglichen Kampf ums Überleben auf der Müllkippe ihre menschliche Würde bewahrt, ist das zentrale Thema bei Platel, wie es wiederum in der Beschreibung der Münchner Kammerspiele heißt. In Tauberbach überwiegt also der menschliche Aspekt gegenüber einer politischen Botschaft. Der deutsche Autor und Theaterjournalist Gunnar Decker schreibt in seiner sehr kritischen Betrachtung zu Platels Stück im Neuen Deutschland, bezüglich des Inhalts „muss man sich dem Phänomen wohl zuwenden, dass man das eine hier auf der Bühne sieht und das andere später darüber liest. Der Sinn dieser Körperübungen erschließt sich – wenn überhaupt – nur über einen nachgereichten Kommentar.“

Bedeutet dies nun, Tanz inhaltlich zu deuten, ohne den bestimmten Kontext zu kennen, wäre schlicht unmöglich? Für Ricardo de Paula und das Bündnis kritischer KulturpraktikerInnen scheint der Fall dagegen ziemlich klar auf der Hand zu liegen. Alain Platels Sicht ist nicht die ihre, und das überwiegend weiße Publikum bekomme mit der Fetischisierung einer wilden, schwarzen Frau ein koloniales Klischee vorgeführt. Nur dass hier vermutlich niemand im Publikum beim Anblick der niederländischen Schauspielerin Elsie de Brauw überhaupt an eine schwarze Frau gedacht hat. Alain Platel erwähnt dies nicht, da seine Protagonistin nur noch entfernt etwas mit der wahren Figur der Estamira zu tun hat. Man könnte ihm nun vorwerfen, schwarze Positionen auszunutzen, die aber im Gegenzug auch in de Paulas Stück gar nicht explizit im Vordergrund stehen.

Man müsste also erstens den Film und zweitens wohl auch beide Tanzadaptionen kennen, um sich überhaupt ein genaues Bild machen zu können. Wohl ein Problem jeder Vorlage, die nicht unmittelbar zum allgemeinen (weißen) Bildungskanon gehört, obwohl die Dokumentation auch auf mehreren europäischen Filmfestivals lief. Daraus aber bei der überwiegend weiß besetzten Produktion Tauberbach auf eine rassistische Motivation zu schließen, erscheint mehr als konstruiert. Eher scheint es so, als wäre de Paula vor den Karren einer sicher auch gut gemeinten Protestaktion gespannt worden, die allerdings mit miesepetrigen Parolen á la „Find 7 differences“ versuchte gegen Platel und sein Team Stimmung zu machen. Als wäre die Kunst eine Art Fake- oder Vexierbild, in dem es gelte, versteckten Unterschieden oder Inhalten auf die Spur zu kommen.

SIGHT von Ricardo de Paula und Grupo Oito, Plakat des Ballhaus Naunynstraße - Foto: St. Bock

SIGHT von Ricardo de Paula und Grupo Oito, Plakat am Ballhaus Naunynstraße – Foto: St. B.

Dabei hat Ricardo de Paulas Produktion Sight diese Art von Promotion gar nicht nötig. Im zugegeben wesentlich kleineren Theatersaal des Kreuzberger Ballhaus Naunynstraße ist das Publikum – hier sicht- und auch hörbar von ganz unterschiedlicher Herkunft – direkt in das Spiel mit einbezogen. Es sitzt mitten in den auf dem ganzen Boden verstreuten Kleidungsstücken, die sich die zunächst nackt hinter einer transluzenten Folie verborgenen Performer Schicht um Schicht überziehen. Durch die Folie wird ein Foto Estamiras sichtbar, das sie als schwarze Frau erkennbar macht. Die zwei weißen Tänzerinnen (Laura Alonso und Caroline Alves) und zwei schwarzen Tänzer (Zé de Paiva und Ricardo de Paula selbst) beginnen nach dem Suchen im Kleidungsmüll ein zu Klezmer-Musik der polnischen Gruppe Kroke sehr ausgelassenes Tänzchen. Ein betont emotional freudiger Beginn, der dann aber bald durch sehr verstörende Bewegungselemente abgelöst wird.

Die Performer werfen Kleidungsstücke in die Luft, rollen, schleppen und schleifen sich über den Boden. Durch die unmittelbare Nähe zu ihnen ist man beständig gezwungen auszuweichen und macht so die Erfahrung, selbst an den Rand gedrängt zu werden. In Videobildern aus dem Film sieht man Müllautos und Schaufelbagger beim Abladen des Mülls. Die Performer stellen diese Geräte dann als Mensch-Maschinen nach. In einer Art Capoeira-Choreografie wird der existenzielle wie innere Kampf Estamiras gezeigt, dazu verwebt die gesampelte Musik in Loops ihre Stimme. Immer wieder werden Schlagworte wie Kontrolle, Invisible, Exclude, Abstrakt, Kommunismus oder Mission an die Folienwand geworfen. Die Produktion gibt der Stimme der mittlerweile verstummten Estamira viel Raum. Wie eine Getriebene – was die Performer auch eindrücklich darstellen – betont sie ihre Mission aufzuklären über Gott, Wortverdreher und Besserwisser. Ein klar sozialkritisches Statement einer als schizophren gekennzeichneten Frau, das die multimediale Performance nun zu ihrer Mission macht. Zum Schluss stecken alle in großen Müllsäcken, ein deutliches Bild für das Nicht-sichtbar-sein.

Ähnliches aber auch sehr viel Differentes gibt es bei Alain Platels Tauberbach zu sehen. Neben einer ausgesprochen bemerkenswerten Tanz-, Ton- und Bewegungsdarbietung ist die Produktion aber auch ein allgemeiner Kommentar zur Orientierungslosigkeit und Unbehaustheit von Menschen, die aus verschiedensten Gründen aus der Mitte der Gesellschaft gefallen sind. Wie Ricardo de Paula in Sigth benutzt auch Alain Platel in Tauberbach die Aussagen Estamiras zur Beschreibung seiner nicht näher benannten Hauptfigur, die durch die Schauspielerin Elsie de Brauw dargestellt wird. Platel interessiert sich aber viel intensiver für den Gemütszustand seiner Hauptperson. Sie scheint Stimmen zur hören (someone in my ear), ist aber auch happy und beharrt darauf perfekt zu sein. Immer wieder betont sie alles zum Leben notwendige auf der Müllkippe zu finden.

Dissonante Töne bringt Alain Platel dann mit der Behauptung „There is no God“ und den Bach-Chören, die der polnische Aktionskünstler Artur Zmijewski mit Gehörlosen eingespielt hatte. Sie geben der Produktion Tauberbach ihren Namen. Wie Platel hat sich Zmijewski in mehreren Arbeiten mit menschlichen Behinderungen auseinandergesetzt. Mit dem Heine-Zitat aus dessen Reisebildern „Unter jedem Grabstein liegt eine Weltgeschichte“ betritt Platel dann auch noch das Feld der europäischen Geschichte. Diese Aussage Heinrich Heines beim Anblick des grasüberwachsenen Schlachtfelds von Marengo (Napoleons Sieg 1800 über Österreich) spielt sicher auch auf die unzähligen im Dienste einer unaufhaltsam voranschreitenden Zivilisation unbekannt gestorbenen Menschen an. Vielleicht etwas zu viel Kontext für eine Inszenierung, die auch ohne dieses Wissen berührt. Hier schließt sich dann aber auch der Kreis zum Fall vom Anfang des Artikels. Es kommt in jeder Kritik darauf an, nicht nur die Erklärungen der Dramaturgen wiederzugeben, sondern unabhängig das Gesehene daraufhin einzuschätzen und zu bewerten. Und das ist, wie man sieht, auch in diesem etwas vertrackten Fall durchaus möglich.

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Tauberbach
Konzept, Regie, Bühne: Alain Platel
Dramaturgie: Hildegard De Vuyst Koen Tachelet
Musikalische Dramaturgie: Steven Prengels
Licht: Carlo Bourguignon
Kostüme: Teresa Vergho
Mit: Elsie de Brauw, Bérengère Bodin, Lisi Estaras, Romeu Runa, Elie Tass, Ross McCormack.
Dauer: 1 Stunde 30 Min.
Gesehene Vorstellung: 04.03.2014 im HAU 1 Berlin

weitere Infos: www.muenchner-kammerspiele.de

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Sight
von Grupo Oito
Regie und Choreographie: Ricardo de Paula
Bühne und Kostüm: Grupo Oito
Lichtdesign / Technische Leitung: Irene Selka Chroreographische
Beratung: Zula Lemes
Tanz und Performance: Laura Alonso, Caroline Alves, Ricardo de Paula, Zé de Paiva
Dauer: 1 Stunde 10 Min.
Gesehene Vorstellung: 15.05.2014 im Ballhaus Naunynstraße

Weitere Infos: http://www.ballhausnaunynstrasse.de/auffuehrung/66632291

Zuerst erschienen am 19.05.2014 auf Kultura Extra.

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Die letzten Zeugen – Ein Projekt des Burgtheaters Wien von Doron Rabinovici und Matthias Hartmann beim 51. Theatertreffen 2014

Freitag, Mai 16th, 2014

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Die Wirklichkeit bricht ins Theater ein. Wahrer konnten die Worte Alexander Kluges zur Eröffnung des Theatertreffens nicht mehr werden, als mit der Einladung des Projekts Die letzten Zeugen vom Burgtheater Wien. Der österreichische Schriftsteller und Historiker Doron Rabinovici und der deutsche Regisseur und ehemalige Burgtheaterdirektor Matthias Hartmann hatten 2013 anlässlich des 75. Jahrestages des Novemberpogroms in Wien 1938 sieben Zeitzeugen ausgesucht, um deren Geschichte auf die Bühne zu bringen. Die Texte, in einer Lesung von den Burgtheaterschauspielern Mavie Hörbiger, Dörte Lyssewski, Peter Knaack und Daniel Sträßer vorgetragen, basieren zum größten Teil auf bereits erschienen Büchern der Zeitzeugen. Ergänzt wurden die Aufführungen durch anschließende Podiumsdiskussionen. In Wien fand das Projekt bisher sehr großen Zuspruch, die 12 Vorstellungen waren alle ausverkauft.

Die letzten Zeugen - von l. o. nach r. u. Doron Rabinovici, Suzanne-Lucienne Rabinovici, Marko Feingold, Ari Rath, Lucia Heilman, Matthias Hartmann, Vilma Neuwirth und Rudolf Gelbard

Die letzten Zeugen – von l. o. nach r. u. Doron Rabinovici (Organisiator), Suzanne-Lucienne Rabinovici, Marko Feingold, Ari Rath, Lucia Heilman, Matthias Hartmann (Regisseur), Vilma Neuwirth und Rudolf Gelbard – Fotos: St. B.

Nun sitzen sechs der Zeitzeugen, Lucia Heilman, Vilma Neuwirth, Suzanne-Lucienne Rabinovici (Mutter von Doron Rabinovici), Marko Feingold, Rudolf Gelbard und Ari Rath hinter einem großen Gazevorhang auf der Bühne des Hauses der Berliner Festspiele. Ein Stuhl bleibt leer, ein buntes Tuch hängt über der Lehne. Die siebte, Ceija Stojka, ist bereits während der Vorbereitungen zum Projekt gestorben. Die Schriftstellerin stammte aus einer in Österreich sehr bekannten Roma-Künstlerfamilie, zu der u.a. auch der Jazzgitarrist Harri Stojka gehört. Alle hier Versammelten sind über 80 Jahre alt. Marko Feingold hat sogar schon die magische 100 überschritten. Er hat die Gräuel von vier Konzentrationslagern erlebt und war bei der Befreiung Buchenwalds dabei. Information ist Abwehr. Rudolf Gelbard spricht als Seismograf, der die Gefahr früher als die anderen wittere.

Die letzten Zeugen. Lucia Heilman © Reinhard Werner / Burgtheater

Die letzten Zeugen. Lucia Heilman
© Reinhard Werner / Burgtheater

Es ist den Zeugen darum ein besonderes Bedürfnis, noch einmal in diesem Rahmen Zeugnis ablegen zu können, von ihrer Kindheit, dem Einbruch der Gewalt gegen die Juden in Österreich und ihrer Leidens- und Überlebensgeschichte während der Zeit des Nationalsozialismus. Es sind Geschichten von einer zunächst fast unbeschwerten Kindheit, in die plötzlich der Anschluss Österreichs an Nazideutschland dringt und alles verändert, was sie bisher kannten. Nachbarn werden zu Monstern in Uniform, Heil-Schreiern und Schlägern. Sie beschimpfen, demütigen und spucken ihren Opfern den Lohn für erzwungene Dienste vor die Füße. Alle Zeugen haben ähnliche Erfahrungen gemacht, ihre Angehörigen und Bekannte Straßen putzen oder dem Wahnsinn anheimfallen sehen. Die Juden Wiens verloren erst ihre Würde, dann Hab und Gut und schließlich auch noch ihre Wohnungen. Am Ende stehen für einige Emigration oder Versteck, für die meisten Deportation und Tod.

Die Schauspieler treten immer wieder im Wechsel ans Pult und lesen fast emotionslos diese schier unfassbaren Geschichten. Die Wirkung wird hier v.a. durch die dramaturgische Bearbeitung erzielt. Die einzelnen Berichte sind sehr geschickt zu einem dramatischen Ganzen verwoben. Das funktioniert inhaltlich wie künstlerisch über weite Strecken sehr gut. Das Projekt besticht dabei durch seinen sehr dezenten Einsatz von Theatermitteln. Das Licht ist die ganze Zeit im Saal abgedunkelt und nur auf der Bühne fokussiert. Die Videoprojektionen von persönlichen Fotos jener Zeit und Material aus dem Dokumentationsarchiv des österreichischen Widerstands werden mit den Bildern der Zeugen in Close-ups immer wieder überschnitten. Es wird an einer langen Papierrolle geschrieben. Was wie eine endlose Thorarolle wirkt, könnte ein Verweis für die unendliche Geschichte sein, an der die Zeitzeugen als Chronisten mitgeschrieben haben und die nun als Lehre an die Zuschauer für die Zukunft übergeben wird.

Die Zeitzeugen bei der Preisverleihung, sitzend v. l. Ari Rath, Vilma Neuwirth, Rudolf Gelbard, Marko Feingold, Lucia Heilman und Suzanne-Lucienne Rabinovici

Die Zeitzeugen bei der Preisverleihung, sitzend v. l. Ari Rath, Vilma Neuwirth, Rudolf Gelbard, Marko Feingold, Lucia Heilman und Suzanne-Lucienne Rabinovici – Foto: St. B.

Nach gut zwei Stunden führen die Schauspieler die Zeugen einzeln nach vorn, und jeder von ihnen richtet noch mal eine persönliche Botschaft an das bisher andächtig stille Publikum. Die Worte gelten den Toten wie den Lebenden, sind Danksagungen an Helfer in Zeiten der Mörder und Ehrungen für die Mütter, die wie im Fall von Vilma Neuwirth mit ihrem couragierten Auftreten das Leid milderten, oder wie die Mutter von Suzanne-Lucienne Rabinovici, die ihrer in einem Sack versteckten Tochter bei der Räumung des Ghettos in Wilna das Leben rettete. Ceija Stojka ist mit einem Roma-Lied vom Band zu hören. Sie setzt auf die Wahrung der Tradition und ihre Enkel. Das Überleben sei ein Privileg, das verpflichtet, betont Rudolf Gelbard, der damals mit seinen Eltern nach Theresienstadt deportiert wurde. Er will das Sprachrohr der Toten sein, damit sie in der Erinnerung weiterleben. Er liest aus einem Brief von Simon Wiesenthal. Dafür gab es viel Beifall und am Ende Standing Ovations im Saal.

Für dieses Projekt ist der Inhalt wesentlich wichtiger als die Form. Was es dann schließlich rund macht, ist die anschließende Diskussion mit den Zeugen in drei verschiedenen Gesprächsrunden. Man erlebt dort kluge, witzige, politisch wache und engagierte Menschen, die ihre Erfahrungen gerne weitergeben. Umso peinlicher der Auftritt des geschassten Burgdirektors Michael Hartmann bei der Preisverleihung. Seine ersten Worte galten sich selbst, als er verkündete, dass es ihm „nach dem Horror der letzten Wochen“ jetzt so vorkomme, „als mache es Klick, und alles sei nur ein böser Traum gewesen“. Da zitiere ich gern noch einmal den israelischen Journalisten Ari Rath, der davon sprach, wie wenig Reue viele der Österreicher bis heute zeigen. „Die Gefahr ist noch nicht gebannt, wir müssen immer noch wachsam sein.“

Doron Rabinovici, Andreas Erdmann (Dramaturg), Yvonne Büdenhölzer (TT-Leitung), Matthias Hartmann (v. l.) bei der Preisverleihung - Foto: St. B.

Doron Rabinovici, Andreas Erdmann (Dramaturg), Yvonne Büdenhölzer (TT-Leitung), Matthias Hartmann (v. l.) bei der Preisverleihung – Foto: St. B.

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Die letzten Zeugen
Ein Projekt von Doron Rabinovici und Matthias Hartmann
Burgtheater Wien, Premiere war am 20.10.2013

Einrichtung: Matthias Hartmann
Bühne: Volker Hintermeier
Kostüme: Lejla Ganic
Licht: Peter Bandl
Video: Moritz Grewenig, Anna Bertsch, Florian Gruber, Markus Lubej
Dramaturgie: Andreas Erdmann

Mit:
Lucia Heilman
Vilma Neuwirth
Suzanne-Lucienne Rabinovici
Marko Feingold
Rudolf Gelbard
Ari Rath
sowie
Mavie Hörbiger
Dörte Lyssewski
Peter Knaack
Daniel Sträßer

Foto: St. B.

Foto: St. B.

Termine:

DI 13.05.2014
MI 14.05.2014
DO 15.05.2014
Haus der Berliner Festspiele, Große Bühne

SA 17.05.2014
Staatsschauspiel Dresden im Rahmen des Bürgertheaterfestivals

DO 05.06.2014
wieder am Burgtheater Wien

Dauer: 2 Stunden 15 Min., Pause, anschließend ca. 1 Stunde moderierte Podiumsdiskussionen

Infos: www.burgtheater.at

Zuerst erschienen am 15.05.2014 auf Kultura-Extra.

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FEGEFEUER IN INGOLSTADT – Die bereits mit dem 3sat-Preis ausgezeichnete Münchner Fleißer-Inszenierung von Susanne Kennedy war beim 51. TT im HAU 1 zu sehen.

Samstag, Mai 10th, 2014

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Fegefeuer in Ingolstadt_PlakatVielleicht hat man das 1924 uraufgeführte Stück Fegerfeuer in Ingolstadt der Schriftstellerin Marieluise Fleißer einfach nur lange nicht mehr gesehen. In Berlin führte es zuletzt Manfred Karge 2001 mit Schauspielschülern am Berliner Ensemble auf. Auch die DDR-Erstaufführung fand hier 1987 mit teilweise heute immer noch äußerst bekannten Theaterdarstellern wie Annemone Haase, Renate Richter, Barbara Dittus, Michael Gerber und Corinna Harfouch statt. Im Westen Berlins an der Schaubühne besorgte 1972 Peter Stein eine denkwürdige Inszenierung mit Angela Winkler als Olga und Rüdiger Hacker als Roelle. Bei allen verfügbaren Rezensionen zu den genannten Aufführungen fällt zu allererst die Beschreibung der Künstlichkeit der Sprache wie der szenischen Umsetzung und der Enge des Bühnenraumes auf. „Alles ist wie ein Käfig“, schrieb Hellmuth Karasek damals in der Zeit.

„Fleißer führt Katholizismus, autoritäre Erziehung in der Kleinstadtenge und Gelüste nach Macht und Erniedrigung vor. Die mit biblischen Wendungen durchsetzte Sprache schafft weder Verständigung noch Verständnis.“ lässt sich im Reclam-Schauspielführer nachlesen. Der Theaterkritiker Alfred Kerr bezeichnete das Stück als eine Offenbarung „kleinmenschlicher Raubtierschaft“. Und das bezeichnet wohl auch am besten, was uns Susanne Kennedy in ihren kurzen, merkwürdigen mal stummen, mal sprechenden Tableaus vivants im kargen weißen Bühnenkasten vorführt. Die Figuren stehen tatsächlich immer so, als würden sie sich allzeit nur belauern. Es ist die präzise Vorführung einer Versuchsanordnung, entworfen wie in einem Theaterlabor. Der Bühnenraum wird zum klinisch-pathologischen Abbild einer erstarrten Gesellschaft ohne Fähigkeit zur eigenen individuellen Form und Sprache. Und auch wenn man sich hier in einer längst vergangenen Zeit wähnt, macht gerade das die Inszenierung so seltsam heutig.

Susanne Kennedy hat Fleißers kleinbürgerlichen Personenkreis auf einen Mikrokosmos eingedampft. Schüler und Ministranten sind gestrichen, auch die nähere Umgebung der Berottas ist auf den stumpfen, epileptischen Vater (Walter Hess) und Olgas neidverzehrte Schwester Clementine (mit Pieps-Stimme: Anna Maria Sturm) beschränkt. Olga selbst (Çigdem Teke) zeigt stoisch das lange Unausgesprochene im sichtbar ausgeformten Minikleid deutlich vor. Es bedarf hier keines Exfreundes Peps, um die Ursachen der Schwangerschaft zu erklären. Kennedy konzentriert sich ganz auf die zwei Kernfamilien von Olga und Roelle (Christian Löber), einem ungewaschenen, fanatisierten Jesusdarsteller in unästhetischer Unterwäsche, immer leicht verschwitzt, mit Elendsmine und sakralen Gesten. Um sich aus seiner stinkigen Außenseiterrolle zu befreien, gibt er vor Engel zu sehen und macht Olga schmierige Avancen. Den Geist seines Handelns bekommt Roelle förmlich mit der Suppe und der Muttermilch verabreicht – als schwarze Mutter der Anbetung Heidy Forster.

Fegefeuer in Ingolstadt im HAU

FEGEFEUER IN INGOLSTADT beim 51. TT  im Berliner Hebbeltheater – Foto: St. Bock

Ingolstadts Bevölkerung kommt in Gestalt der beiden diabolischen, schon bei Fleißer nur als Individuum und sein Schützling bezeichneten Protasius und Gervasius (Marc Benjamin und Edmund Telgenkämper) in Rollkragenpullis und kurzen Hosen daher. Ihre vermeintlichen Unschuldsminen durchzieht bisweilen ein aasiges Grinsen. Sie hängen sich an Olga und Roelle und weiden sich an deren Unglück. Dabei wirken sie wie aus Michael Hanekes Film Funny Games entsprungen. Viel ist von Menschen die Rede, nur ist weit und breit keiner zu sehen. Es herrscht die Angst, nicht mehr dazuzugehören. Eine „unerlöste Gesellschaft, die tritt, damit sie nicht getreten wird“, wie es Fleißer selbst erklärt. Und so zitiert das Programmheft dann auch fleißig Fleißer, dass die Figuren monströse Konstruktionen sind, unbestimmbar und nicht bis ins letzte überschaubar.

Schon Fleißers Stück ist ein Konglomerat aus expressionistischen und surrealistischen Elementen sowie Verfremdungseffekten aus Brechts epischem Theater. Das gewollt Artifizielle in Kennedys Inszenierung nimmt all dies wörtlich auf. Fleißers Figuren sind von den Verhältnissen Beschädigte. Bei Kennedy wirken sie fremd und zum Teil bis ins Groteske lächerlich verzerrt. Roelles wiederholt verzweifelter Beichtversuch am Ende und das zusätzlich von Kennedy angefügte von allen bis ins Inbrünstige gesteigerte Anima Christi belegen das aufs Deutlichste, wie ein unabänderliches (Bene)Diktum unserer als alternativlos geltenden Gesellschaft.

Schlussbeifall für das tt-Gastspiel der Münchner Kammerspiele mit Fegefeuer in Ingolstadt Foto: St. B.

Schlussbeifall für das tt-Gastspiel der Münchner Kammerspiele mit Fegefeuer in Ingolstadt
Foto: St. B.

Die Inszenierung ist die konsequente Umsetzung des oben Erwähnten mit heutigen Theatermitteln wie Playback (man kennt diesen künstlichen Ton bereits durch die häufige Verwendung von Mikroports), speziellem Lichteinsatz wie Schwarzblenden und elektronisch erzeugten Störgeräuschen. Man vermeint in dem penetranten Staubsauergeräusch zwischen den Szenen so etwas wie eine klassische Melodie wahrnehmen zu können. Die Zerstörung der gewohnten Hör- und theatralen Ästhetik mittels ästhetischer Verstörung. Handwerklich gut gearbeitet und präzise auf den Punkt gespielt. Es ist in seiner Einzigartigkeit unnachahmlich und damit sicher auch preiswürdig. Nur eines ist es darum eben nicht: Es ist nicht geeignet als innovativer, zukunftsweisender Theaterstil. So kann es mit Sicherheit auch bei Susanne Kennedy nicht weitergehen. Und das ist dann wiederum auch ein bezeichnendes Fazit zur Halbzeit des Theatertreffens.

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Fegefeuer in Ingolstadt
von Marieluise Fleißer
Regie: Susanne Kennedy
Bühne: Lena Müller
Kostüme: Lotte Goos
Sounddesign: Richard Janssen
Dramaturgie: Jeroen Versteele
Ton: Katharina Widmaier-Zorn, Martin Sraier-Krügermann.
Mit: Marc Benjamin, Heidy Forster, Walter Hess, Christian Löber, Anna Maria Sturm, Çigdem Teke, Edmund Telgenkämper

Premiere war am 8. Februar 2013
im Schauspielhaus der Münchner Kammerspielen
Dauer: 1 Stunde 40 Minuten, keine Pause

Weitere Infos: www.muenchner-kammerspiele.de

Zuerst erschienen am 09.05.2014 auf Kultura-Extra.

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In fünf Stunden um die Welt – Frank Castorf inszeniert Louis-Ferdinand Célines irrlichternden Wahnsinns-Roman Reise ans Ende der Nacht.

Freitag, Mai 9th, 2014

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© Berliner Festspiele

© Berliner Festspiele

Neben Dimiter Gotscheffs pathosschwangerem Revolutions-Requiem Zement von Heiner Müller ist das Bayerische Staatsschauspiel im dritten Kušej-Jahr mit noch einer weiteren Inszenierung eines Berliner Regisseurs beim 51. Theatertreffen vertreten. Volksbühnenchef Frank Castorf hat für das Münchner Residenztheater den 1932 erschienen Skandalroman Reise ans Ende der Nacht von Louis-Ferdinand Céline dramatisiert. Ein wirrer autobiografisch gefärbter Reisebericht, dessen ebenso egozentrische wie wahnhafte Hauptfigur Ferdinand Bardamu von den Schlachtfeldern des Ersten Weltkriegs über die afrikanischen Kolonien nach Amerika und wieder zurück ins alte Europa irrlichtert. Eine ganze Generation Intellektueller von links bis nach rechts außen hat dieses alle Konventionen der klassischen Literatur über Bord werfende und sich nicht um politische Korrektheit scherende Machwerk verschlungen, dessen Autor Céline nach wie vor nicht nur wegen seiner antisemitischen Ausbrüche stark umstritten ist. Es ist nach Nord, 2007 in Koproduktion mit den Wiener Festwochen an der Berliner Volksbühne realisiert, Castorfs zweite Auseinandersetzung mit einem Céline-Roman.

Auch in München ist das nun ein richtiger langer Castorf-Abend mit Livekamera und Videoscreening aus dem Inneren einer unübersichtlichen Sperrholzburg, halb Schiff, halb Stall, Elendsquartier oder Bordell, je nach Handlungsort und Ausrichtung der Drehbühne, geworden. Über dem gigantischen Bühnenbild von Aleksandar Deníc, der Castorf schon an der Volksbühne [Das Duell] und in Bayreuth [Der Ring des Nibelungen] zur Seite stand, prangt in der Manier des bekannten Arbeit-macht-frei-Schriftzug von Auschwitz die Losung der Französischen Revolution. Die Assoziation, so böse wie klar, verweist nicht nur allein auf den Autor, sondern auch auf den tatsächlichen Verlauf der Geschichte von der Aufklärung über die Ideale der Revolution direkt bis zu Rassenhass und Vernichtung. Es ist auch ein großer Abend über Krieg, das Erbe der Kolonisation, die allgemeine Globalisierung und schwarzes Selbstverständnis. Ein Plakat des Rumble in the Jungle zwischen Muhammad Ali und George Foreman in Kinshasa ist zu sehen.

Castorf entwickelt die Handlung nicht linear. Es beginnt bei der Überfahrt Bardamus (Bibiana Beglau) nach Afrika. Der sich in ständiger Angst vor Ansteckung Befindliche sieht Land und schwarze Bevölkerung mit Faszination wie Abscheu gleichermaßen. Immer wieder aufgescheucht rennt man umher, fiebrig deliriert Bardamu in den Sätzen Célines über Geld, die Hitze, und die „Neger“. In Fort-Gono angekommen, erfährt Bardamu das Elend und die Abschätzigkeit der Kolonialbeamten und Offiziere – „Die reinste Kloake.“ – , und es wird über Fort und Ford gekalauert. Es herrschen Malaria und Syphilis. Dagegen gibt es Alkohol und Morphium, was man sich hier in Form von weißem Pulver reinzieht.

REISE ANS ENDE DER NACHT/Residenztheater - Foto: Matthias Horn

REISE ANS ENDE DER NACHT/Residenztheater – Foto: Matthias Horn

Das Amerika Fords ist dagegen für Bardamu zunächst die Offenbarung. Die Verheißung der neuen Welt offenbart sich ihm aber ohne Geld bald als große Lüge. Die Flucht vom Fließband führt ihn über das Bett der Prostituierten Molly (Katharina Pichler) wieder zurück nach Frankreich, wo er dann später als Arzt in den Armenvierteln von Paris arbeitet. Zum ständigen Begleiter wird ihm der mysteriöse Léon Robinson (wechselnd dargestellt von Aurel Manthei und Franz Pätzold), ein ehemaliger Kriegskamerad und Deserteur. In Rückblenden wird von ihrem ersten Zusammentreffen berichtet. Ein Gespann wie Faust und Mephisto oder Jekyill und Hyde, das sich nicht voneinander lösen kann.

Vor der Gewalt des Krieges wie dem Elend der Gosse flieht Bardamu immer wieder in die Arme schöner Frauen. Die Krankenschwester Lola (Britta Hammelstein), die Polin Sophie (Fatima Dramé) und natürlich Robinson Braut Madelon (wieder Britta Hammelstein). Die meisten der Darsteller treten hier in mehreren und ständig wechselnden Rollen auf. Viel Raum nimmt auch die Geschichte der Familie Henrouille (Götz Argus und Britta Hammelstein) ein, die ihre alte Mutter ins Hospiz abschieben wollen und dann Robinson beauftragen, die resolute grand-mére Henrouille (Michaele Steiger) die Treppe hinunterzustoßen. Was hier Anlass zu einem Slapstick mit Bezug zur gegenwärtigen Pflegeversicherung gibt. All das wird in vielen Szenen immer wieder angerissen und mit autobiografischen Texten und Pamphleten Célines vermixt. Nicht jeder wird dem bedingungslos folgen wollen.

REISE ANS ENDE DER NACHT/Residenztheater - Foto: Matthias Horn

REISE ANS ENDE DER NACHT/Residenztheater – Foto: Matthias Horn

Die schwarze Schauspielerin Fatima Dramé gibt dann noch als Heiner Müllers Engel der Verzweiflung im Duett mit Aurel Manthei als Emissär Debuisson einiges aus dem Auftrag zum Besten. Eine fiebrige Voodoogesangsaustreibung des revolutionären Geistes, einer großen Idee mit Hühnern und Hasen. Und wem es da noch nicht heiß genug geworden ist, der kriecht einfach mit Bibiana Beglau in den rauchenden Backofen. Wieder so ein Fall einer fünf Stunden langen Castorf’schen Komplett-Überforderung aller Sinne. Die Fantasie gehet ihm nimmer aus. Am Ende legt Bibiana Beglau zu Bob Dylans „Things have changed“ noch ein sehnsuchtsvolles Tänzchen aufs versiffte Bühnenparkett. „Gonna get low down, gonna fly high / All the truth in the world adds up to one big lie.“

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Reise ans Ende der Nacht
von Louis-Ferdinand Céline
in einer Bearbeitung von Frank Castorf
Regie: Frank Castorf
Bühne: Aleksandar Deníc
Kostüme: Adriana Braga Peretzki
Licht: Gerrit Jurda
Video und Live-Schnitt: Stefan Muhle
Kamera: Marius Winterstein und Jaromir Zezula
Dramaturgie: Angela Obst
Mit: Götz Argus, Bibiana Beglau, Fatima Dramé, Britta Hammelstein, Aurel Manthei, Franz Pätzold, Katharina Pichler, Michaela Steiger, Jürgen Stössinger.
Dauer: 4 Stunden 40 Minuten, eine Pause

Premiere im Residenztheater: 31. Oktober 2013

Weitere Infos: www.residenztheater.de

Zuerst erschienen am 08.05. 2014 auf Kultura-Extra.

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Mit seinem Stuttgarter „Onkel Wanja“ will uns Regie-Jungstar Robert Borgmann den Tschechow gänzlich austreiben.

Mittwoch, Mai 7th, 2014

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© Berliner Festspiele

© Berliner Festspiele

Bei jedem Theatertreffen gibt es mindestens eine Inszenierung, die etwas aus dem Rahmen der üblichen Einladungspraxis fällt und mit der sich die Jury vermutlich beweisen will, dass sie nicht nur einfach ein Best-of des deutschsprachigen Theaters nach Berlin bittet. Nach welchen Gesichtspunkten man da aber genau vorgeht, weiß allerdings nur das hohe Gremium selbst. Zumindest stellt man die Begründung der Jury online, und lässt sie dann später auch noch durch eines ihrer Mitglieder beim Publikumsgespräch persönlich vertreten. Im Fall der Stuttgarter Inszenierung von Tschechows Onkel Wanja in der Regie von Robert Borgmann ist das der Münchner Kulturjournalist und Theaterkritiker Christoph Leibold. Um diesen Job ist er gerade nicht zu beneiden.

Die Ablehnung der Zuschauer war schon bei der Premiere im Oktober im Rahmen des Stuttgarter Eröffnungsreigens des neuen Intendanten Armin Petras nicht zu überhören. Die Kritik schwankte zwischen totaler Ablehnung und eher zaghaften Wohlwollensbekundungen. Auch unter den geläufigen Berliner Kritikern findet der Stil des jungen, unter Sebastian Hartmann in Leipzig erstmals aufgefallenen Regisseurs Borgmann spätestens nach seinem Macbeth-Debakel zum Ende der Intendanz Petras am Maxim Gorki Theater eher wenig Zustimmung. Der Klassiker Tschechow ist wie Shakespeare oder Ibsen Dauergast auf dem Theatertreffen, man kommt nicht umhin Borgmanns Inszenierung mit denen anderer Jahre zu vergleichen.

Die Jury des TT bescheinigte Robert Borgmanns Onkel Wanja „Mut zur Entschleunigung“. Die Inszenierung laufe dennoch nie Gefahr zu langweilen. Lethargie und lähmende Hitze inszeniere Borgmann mit „zirpenden Grillen und einem suggestiven Soundteppich“. Grillen waren zwar neben dem benebelnden Elektrosound nicht zu vernehmen, dafür aber ausgiebig die Pfeifkünste des Hauptdarstellers Peter Kurth zu bewundern. Damit besitzt der Regisseur aber noch lange kein herausragendes Alleinstellungsmerkmal. Seine Inszenierung bewegt sich höchstens etwas neben der gängigen Aufführungspraxis, die schon länger versucht, Tschechow aus der melancholisch psychologisierenden Ecke herauszuholen. Man denke da nur an die kraftvolle Inszenierung von Lensing/Hein mit Josef Ostendorf als Wanja, Devid Striesow als Astrow und Ursina Lardi als Jelena 2008 in den sophiensaelen. Hier war die Luft von Anfang an gewittrig dick und die Wut der von ihrer Verzweiflung Gezeichneten förmlich greifbar.

Peter Kurth als Onkel Wanja Foto: Julian Röder

Peter Kurth als Onkel Wanja
Foto: Julian Röder

Auch Borgmann zeige laut Jury „wie Trauer in Depression und Trägheit in Aggression umschlagen“. Das führe er gänzlich unsentimental vor. „Ein erstaunlich dynamisches Stillstandszenario.“ Was da wie ein Widerspruch in sich klingt, verbreitet dann auch ganz bewusst und entschieden lähmende Langeweile. Borgmann füllt sie lediglich an mit den Mätzchen kindischer Männer, die aus Mangel an Gelegenheit um eine zickige Großstadt-Trulla (Sandra Gerling als Jelena) kreiseln. Aggressives Verhalten zeigen diese beiden Kraftpakete lediglich beim Slapstick mit dem Auto, beim sich kurz mal Gegen-die-Wand-Werfen oder in einem Wutanfall, der Peter Kurths Wanja ergreift, als der hypochondrische Familientyrann (und des öden Landlebens müde) Professor im Ruhestand (Elmar Roloff) das ihm verhasste Gut verkaufen will – die einzige Aufgabe, die Wanja noch am Leben hält. Die Depression ist alles, was ihm bleibt. Aus dem Dämmerschlaf seines Lehnstuhls erwacht, dämmert ihm nun die Vergeblichkeit seines bisherigen Lebens und die Kläglichkeit seiner Bemühungen, dieses zu ändern.

Auch Thomas Lawinkys Arzt Astrow hat sich eigentlich schon innerlich aufgegeben. Die Gefühle sind abgetötet, der Alkohol tut sein Übriges. Sein Bemühen um die Natur und seine Hoffnung auf eine bessere Zukunft erscheinen ihm angesichts der Schönheit von Jelena plötzlich vollkommen sinnlos. Der Verstand rutscht in die Hose, und sein Vortrag vor der an diesen Dingen völlig Desinteressierten wird zur Posse mit albernen Froschflossen. Die ihn anhimmelnde Sonja (Katharina Knap) sieht Astrow nicht, auch wenn sie ihm immer wieder auf roten Pumps ungeschickt vor die Füße fällt. Der grobe Klotz, der keine Samoware oder russische Seufzerseligkeit mag, torkelt durch die Gegend, schleppt eine Kaffeekanne mit sich herum und zerschmeißt die Tassen. Hier macht sich jeder so gut er kann zum traurigen Hans Wurst.

Das russische Landgut, auf dem sich das abspielt, ist bei Borgmann eine leere Bühne mit Gartenstühlen und einem im Zeitlupentempo um die Szenerie kreisenden Autowrack ohne Räder. Hier kommt niemand mehr weg. Das ganze Spiel, jede angedeutete Bewegung oder jegliches Aufbegehren der Figuren bleiben ohne Konsequenzen. Als brächte man sie und somit das komplette Geschehen konsequent auf null. Aber auch das kennen wir schon aus den leergeräumten Kastenbühnen der Tschechow- und Gorki-Inszenierungen von Jürgen Gosch, aus denen sich keine der Figuren zu befreien vermochte und kaum sichtbare Bewegungen von Bäumen oder Wänden die unendlich langsam dahinziehende Zeitachse und perspektivlose Enge symbolisierten. Bei Borgmann fährt eine neonhelle Lichtdecke rauf und runter, erscheinen Figuren aus der Vergangenheit oder nestelt der Professor zahllos ineinander verschachtelte Matrjoschkafiguren auseinander.

Peter Kurth und Katharina Knap vor Riesenglücksrad – Foto: Julian Röder

Peter Kurth und Katharina Knap vor Riesenglücksrad – Foto: Julian Röder

Alles in allem verlängert Borgmann nur Tschechows bleierne Melancholie ins Unendliche. Eine einzige Figur aus dem Tschechow-Kosmos scheint hier unermüdlich in ihrem Glauben an Gnade und Mitgefühl. Sonja nimmt das Leid der anderen fast begierig in sich auf. Borgmann lässt sie ganze Sätze der sich ins Autowrack Geflüchteten als Monolog an der Rampe halten. Vor einem riesigen sich drehenden Leuchtrad spricht sie dann noch den Abgesang auf das Hier und Jetzt. Keine Chance auf Glück in dieser Welt. Erst im Himmel werden sie und Wanja Ruhe finden. Man kann Borgmann sicher nicht Desinteresse an seinen Figuren vorwerfen. Als einziges Fazit für fast 3 Stunden 30 Minuten ist das aber bedeutend zu wenig. Eine Tschechow-Inszenierung muss sicher nicht zwingend unterhalten. Muss sie deshalb aber dem Publikum Depression in Echtzeit vorführen? Zudem ist das Gebotene leider auch aus darstellerischer Sicht nicht besonders ergiebig.

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Onkel Wanja
Szenen aus dem Landleben in vier Akten von Anton Tschechow

Regie und Bühne: Robert Borgmann
Kostüme: Janina Brinkmann
Musik: webermichelson
Licht: Sebastian Isbert
Dramaturgie: Jan Hein.
Mit: Elmar Roloff, Sandra Gerling, Katharina Knap, Susanne Böwe, Peter Kurth, Thomas Lawinky, Michael Stiller, Gina Bartel/Nora Liebhäuser.
Dauer: 3 Stunden 30 Minuten, eine Pause

Premiere im Schauspielhaus Stuttgart: 27. Oktober 2013

Weitere Infos: http://www.schauspiel-stuttgart.de/spielplan/onkel-wanja/

Zuerst erschienen am 06.05.2014 auf Kultura-Extra.

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„Wer bin ich…?“ – Karin Henkel treibt Heinrich von Kleists Doppelgängerdrama Amphitryon auf die Spitze.

Mittwoch, Mai 7th, 2014

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„Das ist doch ein lustiges Stück.“ Josef Ostendorf geht lächelnd über den Vorplatz des Deutschen Theaters zur Kantine. Der Mann hat gut lachen, er ist nicht besetzt. Außerdem weiß er da wahrscheinlich auch noch nicht, wie es ausgehen wird. „Ich bin ein Mensch, dort komm ich her. Da geh ich hin. Mehr weiß ich nicht.“ sagt irgendwann Carolin Conrad, eine der Darstellerinnen des Sosias. Oder war es doch Marie Rosa Tietjen oder eine(r) der anderen DoppelgängerInnen, die Karin Henkel in ihrer Züricher Inszenierung des Amphitryon nach Heinrich von Kleist aufbietet? Wer bin ich, wenn ich nicht mehr ich bin? Den Schleuder mit den Identitäten hat man/frau, seit Immanuel Kant im fernen Königsberg das Licht der Aufklärung entzündete – und das Theater spätestens, als Kleist diese Lektüre in die Finger bekam.

© Berliner Festspiele

© Berliner Festspiele

„Wir können nicht entscheiden, ob das, was wir Wahrheit nennen, wahrhaft Wahrheit ist, oder ob es uns nur so scheint.“ schreibt Kleist 1801 an seine Dauerverlobte Wilhelmine von Zenge. Amphitryon ist wohl das Stück, welches die Identitätskrise Kleists und seine Zweifel an der Erkennbarkeit der Wahrheit am besten ausdrückt. Das Lustspiel des französischen Komödiendichters Molière über den Gott Jupiter, der in Gestalt des Thebanischen Feldherrn Amphitryon mit dessen Gattin Alkmene eine Liebesnacht verbringt und damit alle Protagonisten des Stücks in eine existentielle Glaubenskrise stürzt, hatte Kleist in der französischen Gefangenschaft zu seiner Version einer Tragikomödie inspiriert.

„Dein Stock kann machen, dass ich nicht mehr bin. / Doch nicht, dass ich nicht Ich bin, weil ich bin?“ Dieses vermeintlich feststehende Wissen des Sosias, an dem er gegenüber seinem ihm schlagkräftig die Identität streitig machenden Doppelgänger Merkur festhalten will, rüttelt Kleist nebst seiner Protagonisten nach und nach mächtig durcheinander. In deren Tragik einerseits und der daraus folgenden Komik anderseits liegt das Potential des Stückes und ist gerade wegen seiner Identitätsproblematik und den daraus folgenden kuriosen Verwirrungen ein gefundenes Fressen für Theaterregisseure und Schauspieler gleichermaßen.

Der alte Berliner kennt sicher die wunderbare Klopsgeschichte, in der es da heißt: „Ick kieke, staune, wunder mir, uff eenmal jeht se uff, de Tier! (…) Ick jehe raus und kieke und wer steht draußen? … Icke.“ In der Züricher Variante ist Icke (Sosias) schon da und macht sich genüsslich ein Bier auf, während das nächste Ich zur Tür hereinschneit, die passende Entspannungsmusik auflegt und sich verwundert fragt: „Heda! Wer schleicht da? Holla!“ Und schon wieder geht die Tür auf usw. usf. bis fünf Individuen in Hut und Trenchcoat behaupten, jener Sosias zu sein. Hier ist scheinbar nicht nur einfach alles doppelt, hier kann jede(r) jederzeit die Identität der/des anderen übernehmen. Hemden, Jacken und Kleider wechseln den Mann und die Frau. Selbst Amphitryondarsteller Michael Neuenschwander tritt hier mal als Dienerin Charis auf, und Marie Rosa Tietjen gibt sogar völlig überzeugend hintereinander die Parts des Merkur, des Sosisa sowie dessen ihn verfluchende Gattin.

Amphitryons Doppelgänger in der Regie von Karin Henkel - Foto: St. B.

Amphitryon und sein  Doppelgänger. Regie: Karin Henkel – Foto: St. B.

Nicht nur Sosias und sein Herr Amphitryon bekommen Identitätsprobleme, auch Alkmene (Lena Schwarz) ist plötzlich doppelt. Eine Etage höher spiegelt sich das Zusammentreffen des heimgekehrten Feldherrn, der sich ob der Verwunderung seiner Gattin nach dem Jupiterbesuch (in der Rolle: Fritz Fenne) über sein erneutes Auftauchen reichlich veräppelt vorkommt. Über eine Treppe switchen die Darsteller auch noch zwischen den Ebenen hin und her. Karin Henkel nimmt den Dichter Kleist beim Wort und schüttelt dessen eh schon verwirrende Blankverse nochmals ordentlich durcheinander. Die Darsteller, in den Rollen wie Geschlechtern wechselnd, irren ein ums andere Mal auf der Suche nach sich selbst über die Bühne und wiederholen verstört ihren Text. Das dabei die eigentliche Geschichte des Gottes Jupiter, der als großer Liebhaber um seiner selbst geliebt werden will, die des Feldherrn Amphitryon, der sich aus seiner männlichen Vorherrschaft verdrängt fühlt, und die der verzweifelt schwankenden Alkmene, die doch in beiden Egos immer nur den einen sehen will, auf der Strecke bleibt, nimmt Karin Henkel gern in Kauf und treibt ihr Regiekonzept inklusive der Schauspieler bis ins Groteske.

Aus der allgemein herrschenden Konfusion hilft letztendlich nur der Sprung aus der Rolle. Jeder zählt nun dem anderen seine Rollen vor, und es werden Namensschildchen gemalt, bis man merkt, dass noch ein Merkurdarsteller fehlt. Das ist dann endlich die Stunde des Hamburger Schauspielers Josef Ostendorf, der (aus der Kantine geholt) nun zu einer unverhofften Glanzrolle vom Blatt weg kommt. Er hält sich den bittenden Sosias vom Leib und von seiner mitgebrachten Wurst fern. Man glaubt ihm schon allein wegen seiner raumgreifenden Fülle, dass er und Carolin Conrad keine Zwillingsbrüder sein können.

Aber auch Ostendorf erhält noch einen weiteren Doppelgänger in Person des Schauspielers Christian Baumbach, der in Zürich sonst den Bockwurstesser aus der Kantine mimt. Und während es unten noch um die besagte Wurst geht, steigt oben Alkmene nicht aus ihrer Rolle, sondern dem Wahnsinn nah aus dem Fenster. Ihr kurzzeitiger Abgang ist wie die flüchtige Regieidee, die am Ende nicht mehr so recht weiß, wo sie eigentlich hin wollte. Ach Gott!

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Amphitryon und sein Doppelgänger
nach Heinrich von Kleist
Schauspielhaus Zürich
Premiere war am 27. September 2013
Regie: Karin Henkel
Bühne: Henrike Engel
Kostüme: Klaus Bruns
Musik: Tomek Kolczynski
Dramaturgie: Gwendolyne Melchinger.
Mit: Carolin Conrad, Fritz Fenne, Michael Neuenschwander, Lena Schwarz, Marie Rosa Tietjen.

Dauer: 1 Stunde 40 Minuten, keine Pause

Weitere Infos: www.schauspielhaus.ch

Zuerst erschienen am 05.05.2014 auf Kultura-Extra.

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Mit Zement von Heiner Müller in einer Inszenierung von Dimiter Gotscheff ist am Freitag das 51. Theatertreffen eröffnet worden.

Sonntag, Mai 4th, 2014

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Die Berliner Festspiele richten dem im letzten Jahr verstorbenen Regisseur während ihrer Leistungsschau der 10 bemerkenswertesten Inszenierungen des deutschsprachigen Theaters einen Fokus aus.

Ein Fokus auf Dimiter Gotscheff Foto: St. B.

Ein Fokus auf
Dimiter Gotscheff
Foto: St. B.

Am Freitagabend hat sich wiedermal im Haus der Berliner Festspiele der Vorhang für die 10 bemerkenswertesten Inszenierungen aus dem deutschsprachigen Theaterraum gehoben. Und das Theatertreffen wird nicht wie im vergangenen Jubiläumsjahr selber feiern, sondern noch einmal einem bemerkenswerten, vielgeliebten und verehrten Theatermenschen huldigen, der sich Ende Oktober letzten Jahres für immer von der Bühne verabschiedet hat. Dimiter Gotscheff verstarb unerwartet und mit 70 Jahren, ähnlich wie sein großes Vorbild Heiner Müller, viel zu früh. Die Berliner Festspiele richten noch einmal den Fokus auf dem großen Theatergrübler Gotscheff. Der Regisseur ist fünfmal mit seinen Inszenierungen zum Theaterreffen eingeladen worden. Bunt ist die Palette der Autoren. Darunter Strindberg am Schauspiel Köln, Koltès und Tschechow an der Berliner Volksbühne, und Molière am Thalia Theater Hamburg. Zumeist standen dabei die Schauspieler der mit ihm kreativ verbandelten, sogenannten Gotscheff-Familie auf der Bühne.

Und sie waren allesamt gekommen, um ihr Oberhaupt noch einmal hochleben zu lassen. Den „Nagel“ des chinesischen Künstlers Ai Weiwei, den er als TT-Trophäe gestiftet hatte (ein in Bronze gegossener Armierungsstahl aus den eingestürzten Gebäuden des großen Erdebebens in der Provinz Sichuan), bekam dann auch nicht der Intendant des Residenztheaters Martin Kušej, sondern Gotscheffs Witwe Almut Zilcher. Sie gab den sofort liebevoll „Totschläger“ genannten Preis als Wanderpokal ans Ensemble weiter, das den Wurm ja dann auch durchaus weiter zersägen könne.

Alexander Kluge - Foto: St. B.

Alexander KlugeFoto: St. B.

Vor der Aufführung der Eröffnungsinzenierung von Heiner Müllers Stück Zement ergriff der Autor und Filmemacher Alexander Kluge das Wort. Müllers Texte bezeichnet der langjährige Chronist seiner mit dem Berliner Dramtiker geführten Gespräche als den Einbruch der Wirklichkeit in das Theater, als Ort für die Auseinandersetzung mit der Gegenwart. Müller und sein Regisseur Gotscheff lassen die Toten der Geschichte darin sprechen. Und daher fehlen sie auch dem Theater heute, das der Indendant der Berliner Festpiele Thomas Oberender zuvor noch als ein Medium der Morgenröte bezeichnet hatte. Die beiden schmerzlichst Vermissten müssten weiter neue Stücke schreiben und inszenieren. Ein fast schon verzweifelter Anruf der Toten.

Mit dem von ihm verehrten und meistinszenierten Autor Heiner Müller ist Dimiter Gotscheff bisher noch nie zum Theatertreffen eingeladen worden. Der Zufall will es nun, dass seine allerletzte Arbeit ausgerechnet auch seine jüngste Auseinandersetzung mit seinem Leib- und Magenautor war. Für das Residenztheaters München inszenierte Gotscheff im Mai 2013 Heiner Müllers nachrevolutionäres, russisches Revolutionsdrama Zement. Zur entfernten Verwandtschaft in München zählen nicht erst seit gestern auch Valery Tscheplanowa, Bibiana Beglau und Sebastian Blomberg. Sie bilden hier die Gotscheff-Kernfamilie, die in diesem Fall auch die in Heiner Müllers Bühnenadaption des 1925 erschienenen Romans von Fjodor Gladkow aus der Zeit der jungen Sowjetmacht ist.

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Der heimgekehrte rote Bürgerkriegsheld und Schlosser Gleb Tschumalow (Sebastian Blomberg) hat schwer an seiner Vergangenheit und an neuen Steinen, die ihm verschiedentlich durch die Vertreter der alten und neuen Macht in den Weg gelegt werden, zu tragen. Er soll die kaputte Zementfabrik wieder einer fruchtbaren Produktion zuführen. Über die hat sich der Rost der unproduktiven Jahre gelegt, und die Hallen sind von den Bauern für ihre Ziegen und Schafe geleert worden. Es regiert der Bauch. Seine einst liebende Frau Dascha (Bibiana Beglau) hat sich in einen Eisblock verwandelt. Das Kind ist im Heim, das Haus kalt und leer. Brotrationen gibt es nur für Registrierte. Daschas neues Zuhause ist das Exekutivkomitee und die Organisation der Frauen im Dorf. Sie lebt nur noch für die Idee, die auch körperlich ganz in sie gedrungen ist. Auf Glebs staubigem Soldatenmantel werden hart die neuen Regeln des Zusammenlebens verhandelt. Wer fragt das Pferd, wann es geritten werden will? tönt der Mann. Wenn du frierst heiz dich mit Arbeit, erwidert die Wissende. Die Privilegien, Krieger sind abgeschafft. Der Tod ist für alle. Gleb wird Daschas bitteres Geheimnis noch erfahren.

ZEMENT/Residenztheater München Foto © Armin Smailovic

ZEMENT/Residenztheater München
Foto © Armin Smailovic

Die Bühne ist ein schräges, graues Quadrat, das sich in die Senkrechte heben lässt. Die Toten war­ten auf der Gegenschräge / Manchmal hal­ten sie eine Hand ins Licht / Als leb­ten sie. Bis sie sich ganz zurück­zie­hen / In ihr gewohn­tes Dunkel das uns blen­det. Diese Zeilen von Heiner Müller, werden hier ganz Bild. Wie Schatten aus vergangenen Tagen zeichnen sich die Reste eines antiken Mosaiks auf dem Bühnenboden ab, die auch die Schatten von Fundamenthülsen für einen Neuaufbau sein könnten. Ein mythologisches Fundament auf den Knochen der Toten. Man muss die Toten ausgraben wieder und wieder. Zu Beginn klingt die Stimme Dimiter Gotscheff mit Worten aus Heiner Müllers Langgedicht Mommsens Block vom Band aus dem Off.

Die weiß gekalkten Müller’schen Toten werden hier von zwölf Studierenden der Otto-Falckenberg-Schule und der Theaterakademie August Everding in aschgrauen Kleidern und Masken dargestellt. Sie umringen lauernd die Bühnenschräge, turnen darüber oder stampfen darauf im Takt der Kommandos von Gleb Tschumalow beim Bau des Zementwerks. Kalk und Asche erzählen von Unterdrückung und Revolution, Sieg, Niederlage und Tod. Njurka, das später im Heim verhungerte Kind der Tschumalows dient Gotscheff als Vermittler zwischen den Lebenden und Toten. Er stellt die Figur, die bei Müller nur in den Dialogen der Eltern vorkommt, ins Zentrum seiner Inszenierung. Valery Tscheplanowa spricht die mythologischen Kommentartexte von Herakles, der Hydra und der Befreiung des Prometheus. Sie bricht Müllers pathetische Sprache aber auch immer wieder mit russischen Liedern auf. Was für den sonst ziemlich werktreu arbeitenden Regisseur Gotscheff sicher einen Bruch mit Müllers Anweisung, die Kommentare nicht von den handelnden Personen zu trennen, bedeuten musste, ist aber letztendlich ein Glück für seine Inszenierung.

Überhaupt ist dies eine großartige Ensembleleistung geworden. Als hätten sich alle noch einmal für ihren Regisseur in Zeug geworfen. Sei es Aurel Manthei als aasiger Vorsitzender Badjin, Glebs Gegenspieler, oder Paul Wolff-Plottegg als Ingenieur Kleist, der ihn einst verriet und dessen Kopf er nun für den Wiederaufbau braucht. Bedrückend die Szene in der Simon Werdelis als junger Makar einverstanden mit seiner Erschießung in den Tod geht und dabei noch einmal das frisch gelernte Alphabet aufsagt. Um dann wenig später wieder als wahnwitziger weißer Offizier Dimitri Iwagin über die Bühne zu irrlichtern. Nicht zu vergessen natürlich Genija Rykova als Polja Mechowa und Lukas Turtur als Sergej Iwagin, das zweite idealistische Revolutionspärchen, für das es nach den großen Parteisäuberungen nicht gut aussieht. „Wenn die Lebenden nicht mehr kämpfen können, werden die Toten kämpfen. Der Aufstand der Toten wird der Krieg der Landschaften sein.“ Gotscheff bringt hier zum Schluss noch einmal Müllers Text aus dem Auftrag ins Spiel. Ein nun doppeltes Vermächtnis.

ZEMENT/Residenztheater München Foto © Armin Smailovic

ZEMENT/Residenztheater München
Foto © Armin Smailovic

Sei es nun Zufall oder nicht, das Residenztheater ist gleich mit noch einer Inszenierung, die neben dem Romanautor Louis-Ferdinand Célineauch wieder ausführlich Heiner Müllers Auftrag zitiert, beim Theatertreffen vertreten. Volksbühnenchef Frank Castorf auf Abwegen in München hat mit Reise ans Ende der Nacht nun ein Heimspiel in Berlin. In seinem Haus am Rosa-Luxemburg-Platz wird es auch am 5. Mai ein Wiedersehen mit Dimiter Gotscheffs Tschechow-Inszenierung Iwanow geben. Das Deutsche Theater, leider wiedermal ohne Einladung zum TT, ist seit Jahren Gotscheffs künstlerische Heimat. Am 4. Mai ist hier seine schelmische Heiner-Müller-Verdichtung Verkommenes Ufer Medeamaterial Landschaft mit Argonauten / Mommsens Block zu sehen und am 9. Mai dann den damals von der Theatertreffen-Jury verschmähten, mittlerweile legendären Run von Samuel Finzi und Wolfram Koch um eine Wand in Aischylos‘ Persern. Komplettiert wird der Fokus zu Ehren Dimiter Gotscheffs am 4. Mai mit dem Filmportrait Homo ludens im Deutschen Theater, einer Ausstellung im oberen Foyer des Berliner Festspielhauses und einer Party mit Mitkos Liedern im Anschluss an die Zementvorstellung am 3. Mai.

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Zement
von Heiner Müller
Regie: Dimiter Gotscheff
Bühne und Kostüme: Ezio Toffolutti
Musik: Sandy Lopićić
Licht: Gerrit Jurda
Dramaturgie: Andrea Koschwitz

Mit:
Valery Tscheplanowa… Njurka
Sebastian Blomberg… Gleb Tschumalow
Bibiana Beglau… Dascha Tschumalowa
Aurel Manthei… Badjin
Lukas Turtur… Sergej Iwagin
Genija Rykova… Polja Mechowa
Paul Wolff-Plottegg… Kleist
Götz Argus… Tschibis
Simon Werdelis… Makar, Dimitri Iwagin

Chor:
Lena Eikenbusch
Konstanze Fischer
Daniel Gawlowski
Jonas Grundner-Culemann
Thomas Hauser
Simon Heinle
Ines Hollinger
Lukas Hupfeld
Johanna Küsters
Judith Neumann
Klara Pfeiffer
Philipp Reinhardt
Anna Sophie Schindler

Premiere am Residenztheater war am 05. Mai 2013
Vorstellungsdauer: ca. 3 Stunden 15 min., eine Pause

Termine beim Theatertreffen:
Haus der Berliner Festspiele, Große Bühne
FR 02.05.2014, 19:30 & SA 03.05.2014, 18:00

weitere Infos: http://www.residenztheater.de/inszenierung/zement

Das TT-Logo der Berliner Festspiele - Foto: St. B.

Das TT-Logo der Berliner Festspiele – Foto: St. B.

Die weiteren eingeladenen Inszenierungen:

Amphitryon und sein Doppelgänger
Schauspielhaus Zürich
Deutsches Theater Berlin
SA 03. & SO 04.05.2014, 19:30

Onkel Wanja
Schauspiel Stuttgart
Haus der Berliner Festspiele, Große Bühne
MO 05. & DI 06.05.2014, 19:30

Fegefeuer in Ingolstadt
Münchner Kammerspiele
Hebbel am Ufer / HAU1
MI 07.05.2014, 20:00 & DO 08.05.2014, 16:30 & 20:00

Reise ans Ende der Nacht
Residenztheater, München
Haus der Berliner Festspiele, Große Bühne
DO 08.05.2014, 19:00 & FR 09.05.2014, 18:00

tauberbach
Münchner Kammerspiele / les ballets C de la B, Gent / NT Gent
Haus der Berliner Festspiele, Große Bühne
SA 10.05.2014, 19:30 & SO 11.05.2014, 18:00

Die letzten Zeugen
Burgtheater, Wien
Haus der Berliner Festspiele, Große Bühne
DI 13.05.2014, 19:00 / MI 14. & DO 15.05.2014, 19:30

Ohne Titel Nr. 1 // Eine Oper von Herb…
Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz, Berlin
Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz
MI 14. & DO 15.05.2014, 19:30

Die Geschichte von Kaspar Hauser
Schauspielhaus Zürich
Haus der Berliner Festspiele, Große Bühne
SA 17. & SO 18.05.2014, 19:30

Situation Rooms
Rimini Apparat / Ruhrtriennale
Kann aus terminlichen Gründen nicht gezeigt werden
Am Berliner HAU wieder im Dezember 2014

Weitere Infos: http://www.berlinerfestspiele.de/de/aktuell/festivals/theatertreffen/ueber_festival_tt/aktuell_tt/start.php

Zuerst erschienen am 30.04. 2014 auf Kultura-Extra.

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