Archive for the ‘Thomas Brasch’ Category

„Die Übergangsgesellschaft“ und „Vor den Vätern sterben die Söhne“ – Zwei Texte aus der DDR-Wirklichkeit an Theatern in Berlin und Dessau

Montag, Dezember 23rd, 2013

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Die Übergangsgesellschaft von Volker Braun in einer Spielfassung von Lukas Langhoff und Holger Kuhla am Maxim Gorki Theater Berlin

„Unsere Arbeit ist die Zerstörung. Ich würde auch lieber aus Lehm Menschen formen, aber nach wessen Bilde? Ich bin Abrißarbeiter. Krieg den Palästen.“ (Paul Anton, Schriftsteller)

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Die Übergangsgesellschaft im GOЯKI - Foto (C) Esra Rotthoff

Foto (C) Esra Rotthoff

Ein Zitat aus Volker Brauns 1982 geschriebenem Stück Die Übergangsgesellschaft, das 1988 in der Regie von Thomas Langhoff am Maxim Gorki Theater gefeiert wurde. Es kommt in der von Sohn Lukas Langhoff gemeinsam mit dem Dramaturgen Holger Kuhla erarbeiteten Stückfassung nicht vor. Langhoff jun. nimmt es jedoch als ziemlich präzise Regieanweisung. Schriftsteller Paul Anton – in Anspielung an Tschechows Vor- und Vatersnamen – (Taner Şahintürk) reißt hier aber keine Paläste ein, er zerfetzt lediglich zwei vorher präparierte Theaterstühle und liefert sich dabei ein heftiges Wortgefecht mit Walter Höchst (Till Wonka), Betriebsleiter und Sohn des Hauses, um Privat- und Volkseigentum. Langhoff führt Brauns „realsozialistische Passion“, die an Anton Tschechows Stillstands- und Wartedrama Drei Schwestern angelehnt ist, im leeren Zuschauersaal des Gorki auf, während das Publikum oben auf der Bühne platziert wird.

Empfangen wird der Zuschauer aber zunächst mit wummernder Technomusik. Auf dem Balkon des Rangs steht Volkan T. und erinnert an die fiktive DJ-Legende DJ Overground, indem er dessen Schaffen als eine immer gleiche Elektronikbeatschleife präsentiert. Wohl ein Hinweis darauf, dass sich auch Geschichte in einer Endlosschleife wiederholt. Unterbrochen wird er schließlich durch eine Schar Besucher, die mit einem Schild Gorki-Tours 91″ den Saal betreten haben. Wir befinden uns also nach der sogenannten Wende, der Übergang hat demnach bereits stattgefunden. Man besichtigt vergangene Theaterkunst, Bedeutendes, das der Malsaal hier auf der Bühne zurückgelassen hat. Sozialistischer Realismus, Expressionismus oder Abstrakte Kunst, darüber wird man sich allerdings nicht einig. Das diskutierte Bild stellen natürlich wir, die Zuschauer, dar. Die Statisten, die üblicherweise im Saal sitzen und vor denen sonst das Schauspiel der Darsteller und Statisten auf der Bühne stattfindet. So hat es Volker Braun in seinen Arbeitsnotizen zur Übergangsgesellschaft vermerkt. Lukas Langhoff nimmt das als Gag in seiner Inszenierung wieder auf und dreht die Ausgangssituation einfach um.

Das Maxim Gorki Theater Berlin - Foto: St. B.

Das Maxim Gorki Theater Berlin – Foto: St. B.

Wie aus einer längst vergessen Zeit sitzen weiß gewickelte Mumien in den Theatersesseln. Langhoff zitiert damit die Eingangsszene von Volker Brauns Stücks, in der die Protagonisten von Tschechows Drei Schwestern unter Gaze auf der Gartenterrasse sitzen. Langhoffs Schauspieler setzen sich nun neben sie und lassen einer nach dem anderen die Luft aus ihnen heraus. Leider lässt Langhoff im Folgenden auch aus dem eigentlichen Stück nach und nach die Luft ab. Übrig bleiben einige wenige Satzhülsen, die er mit reichlich Slapstick und Klamotte aufpeppt. Dass Langhoff die Übergangsgesellschaft vom Blatt spielen würde, war von vornherein nicht zu vermuten. Dass er aber das Spiel ganz und gar verweigert, überrascht dann doch.

Brauns radikale Wirklichkeitskritik des real existieren Sozialismus in seiner Erstarrung erstarrt bei Langhoff zur provokanten Pose der Postdramatik. Da werden noch eine Heizungsverkleidung zerstört und Schauspielerin Mette (Marleen Lohse), die bei Braun noch den Ausbruch wagt, scheitert hier beim Zerschlagen der Eingangstür des Saals. Sie kommt nicht durch das Loch hindurch und steht nun mit Faltenmaske als alternde tragische Figur wieder vor uns. Sie muss sich von den Männern als Schlampe und schlechte Schauspielerin beschimpfen lassen. Die Männerriege trinkt Bier, erzählt Witze und ergeht sich in unendlichen Labereien unter einer großen aufblasbaren Leberzirrhose. Schon bei Braun eine Blase von Opportunisten und Schönrednern, geraten sie hier vollends zu Schaumschlägern. Der Spanienkämpfer Wilhelm Höchst (Falilou Seck), ein senil brabbelnder Alter; sein Neffe Walter, ein gelackter Wendehals; der Schriftsteller Anton, eine verhinderte Künstlerpose; Dr. Bobanz (Simon Brusis), ein schwätzender Popanz par excellence und Fahrer Franz (Sebastian Brandes), ein sachsen-anhaltinischer Ost-Prolet und Frauenanbaggerer (Frau in Not“) mit blonder Rotzbremse.

Berliner Herbstsalon des MGT - Foto: St. B.

Berliner Herbstsalon des MGT –  Foto: St. B.

Die Frauen stellen ihnen da nicht wirklich eine Alternative entgegen. Alternativlosigkeit, ein Diktum unserer heutigen Gesellschaft, hier wird sie vorgeführt. Die drei Schwestern (Mareike Beykirch, Elizabeth Blonzen und Sesede Terziyan) haben zwar ihre Auftritte, aber nicht wirklich das Sagen. Die Frage nach Olgas verschwundenem Kollegen Frank wird zum Runnig Gag. Ihre Frage erstarrt zum Schrei. Lukas Langhoff hat sich bereits komödiantisch mit der DDR und dem Kapitalismus auseinandergesetzt. In Dessau inszenierte er den Turm von Uwe Tellkamp als 90minütige Kabarettnummer, und in Potsdam ließ er Elfriede Jelineks Kontrakte des Kaufmanns in Affenkostümen aufführen. Endlich in Berlin angelangt, verpasst er allerdings die Gelegenheit beide Systeme kritisch zusammenzuführen.

Die Idee, das als gescheiterten Auftrag des Bilderbürgertheaters abzubilden, ist an sich ja nicht verkehrt. Ist der Schauspieler per se ein guter Mensch, wenn er ihn auf der Bühne darstellt? Das Ensemble quittiert Bobanz‘ naive Aussage mit Gelächter. Das Theater als verschlossenen Tempel einzureißen ist das Gorki angetreten. Von der Sehnsucht der Menschen nach einer Ideologie oder einem Gott, der ihre Probleme löst, berichtet Tamer Arslan als Erscheinung im weißen Cowboyoutfit in einer Parabel vom Volk der Esel. Das Haus brennt hier zum Ende hin nicht ab. Die Übergangsgesellschaft verkriecht sich wieder unter ihre Gazehüllen. Der Tabubruch bleibt aus und Langhoffs vermeintliches Sakrileg ohne Folgen. Wie tickt der neue Mensch? Das wird die Frage bleiben. Und das neue Gorki wird hoffentlich Lukas Langhoffs Inszenierung nicht zum Programm erklären.

Zuerst erschienen am 22.12.13 auf Kultura-Extra

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Vor den Vätern sterben die Söhne von Thomas Brasch – Der Sieger der Wunschstück-Wahl hatte am Alten Theater Dessau Premiere.

Das Anhaltisches Theater Dessau - Foto: St. B.

Das Anhaltische Theater Dessau – Foto: St. B.

Neben dem legendären Bauhaus ist das Anhaltische Theater Dessau das zweite kulturelle Standbein der neben Halle und Magdeburg drittgrößten Stadt in Sachsen-Anhalt. Aber während am Bauhaus gerade in einer sehr interessant gestalteten Ausstellung das Totaltheater des Bauhausgründers Walter Gropius wieder aufersteht, scheinen am monumentalen Vierspartenhaus am Friedensplatz langsam die Lichter auszugehen. Die Landesregierung Sachsen-Anhalt hat beschlossen, die Zuschüsse für das Anhaltische Theater Dessau von acht auf fünf Millionen Euro zu kürzen. Das Geld würde so nur noch für die Sparte Oper reichen. Die fehlenden drei Millionen sind allerdings selbst mit der Schließung der Sparten Ballett, Schau- und Puppenspiel auf Dauer nicht zu kompensieren. Kultusminister und Haupt-Kahlschläger Stephan Dorgerloh gibt sich weiterhin uneinsichtig, und ist somit für die um den Erhalt ihres Theaters kämpfenden Dessauer mittlerweile zum Buhmann des Jahres geworden. Es ist der Stadt und seinem Theater zu wünschen, dass diese schlechte Farce noch zu einem guten Ende kommt.

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Das Altes Theater Dessau - Foto: St. B.

Das Altes Theater Dessau – Foto: St. B.

Dass kollektives Wünschen noch zu einem Ziel führen kann, zeigte das Theater Dessau nun mit seiner ganz speziellen Wunschstückwahl. Mittenhinein in den Kampf ums Theater kam am letzten Samstag der Sieger Vor den Vätern sterben die Söhne von Thomas Brasch zur Premiere. Man wollte es besser machen, als das Thalia in Hamburg. Daher verordnete das Anhaltischen Theater Dessau Demokratie in Maßen, und gab drei Stücke zur Wahl vor. Braschs Prosaminiaturen aus der sozialistischen Produktion setzten sich dabei gegen Einar Schleefs Totentrompeten, einem vierteiligen Abgesang dreier Damen auf die alte DDR, und Fritz Katers Stück 3 von 5 Millionen, einer Geschichts-Farce über drei Arbeitslose von den 1920er Jahren bis in die Nachwende-Ära. Auch Thomas Brasch stellte in seinem 1977 nach der Ausreise aus der DDR erschienen Buch den werktätigen Menschen in den Mittelpunkt. Nur nicht so, wie es sich die DDR-Oberen in ihren festgelegten Normen gesellschaftlichen Lebens vorstellten, sondern als entmenschlichtes Wesen zwischen Maschinen, der Norm und eigenen Vorstellungen vom Leben gefangen.

Mensch-Raum-Maschine im Bauhaus Dessau - Foto: St. B.

Mensch-Raum-Maschine im Bauhaus Dessau
Foto: St. B.

Mensch – Raum – Maschine heißt auch die Ausstellung über die Bühnenexperimente des Dessauer Bauhaus‘. Wie dem ostdeutschen Arbeiter- und Bauernstaat ging es schon den Bauhäuslern um den Entwurf eines neuen idealen Menschenbilds. Oskar Schlemmer charakterisierte es, die innere Zerrissenheit des modernen Menschen aufgehoben, als einen harmonischen Verbund von Geist und Materie, Mensch und Maschine. Nur konnte man in der DDR zwar viel mit Gemeinschaft, aber weniger mit harmonischer Metaphysik anfangen. Drei dieser Vertreter der damaligen DDR-Arbeiterklasse stellt Regisseur David Ortmann nun auf die Bühne im Foyer des Alten Theaters, der kleineren Dessauer Nebenspielstätte. Und gleich zu Beginn übertönt höllischer Maschinenlärm, der im Folgenden auch noch durch zwei Windmaschinen verstärkt wird, die Schreie der drei Dreher beim gemeinsamen Einrichten der Bühne (Jan Steiger). Es knallt und schallt durchs offene Treppenhaus, wie in einer Werkhalle. Man kann das Eisen, von dem Brasch in seinem Text spricht, regelrecht durch die Luft fliegen hören.

Dann sitzen die drei auf Stühlen, essen, rauchen und erzählen sich wie in der Betriebskantine ihre Geschichten aus der Produktion. Es geht darin u.a. um die Dreher Grabow, Ramtur und Fastnacht, dem gescheiterten Neuerer wider Willen, der selbst noch im Selbstmordversuch vom übermächtig fordernden Geist MARXENGELS verfolgt wird. Hier stellen zwei im Duett sprechende Darsteller das Denkmal am Marx-Engels-Forum in Berlin nach. Für einige Belustigung sorgen die nachgelassenen Briefe, des nach einem Arbeitsunfall im Krankenhaus sterbenden Ramtur, einst eulenspiegelnd aufmüpfig an den Betriebsdirektor geschrieben. Die Jungen hören den Alten und ihren immer gleichen Geschichten von Spanienkrieg, KZ und dem Aufbau des Sozialismus nicht mehr zu. Sie sehen beim Blick aus dem Fenster nur einen Riesenknast mit Grünanlagen. Das war in den 1960er Jahren, als man noch für eine kurze Zeit des Tauwetters auf der Spur der Steine war, wie ein wenig später im Giftschrank der DDR-Kulturpolitik verschwundener DEFA-Film verhieß.

Die drei Darsteller berichten darüber wie aus einer längst vergangenen Zeit, die heute nur noch den Stoff für ein lustiges, sozialistisches Arbeiterkabarett zu liefern scheint. Und das ist dann auch das Problem des Inszenierenden und der Spielenden, die voller Enthusiasmus etwas erzählen, was sie natürlich nicht selbst erlebt haben und eigentlich auch nicht zwingend müssten, um es mit den Mitteln des Theaters wiedergeben zu können. Brasch schrieb seine Geschichten aus der eigenen Erfahrung heraus. Zerrissen zwischen Affirmation und Auflehnung, mit einer Wut, gleich einem eingeschlossenen, verkehrt liegenden Wolf im Bauch, den man nicht herausoperieren kann. Der Autor beschreibt es auch mit dem mythologischen Bild des geschundenen  Marsyas, der sich, dem geforderten Spiel verweigernd, lieber die Haut vom Leibe ziehen lässt, als nach den Regeln der Herrschenden zu spielen. Diese Passagen sind in der Spielfassung gestrichen.

Dirk S. Greis, Patrick Rupar und Patrick Wudtke – Foto (C) Claudia Heysel

Die Dessauer Textarbeiter Dirk S. Greis, Patrick Rupar und Patrick Wudtke – Foto (C) Claudia Heysel

Zentraler Kern der Geschichten ist mit Sicherheit die von Robert, der in den Westen will, und seiner kurzen Freundschaft zu einem der Dreher. Sie muss sich hier, etwas aus dem Gefüge des Buches gerissen, dem Erzählstil der Inszenierung anpassen. In ihr spiegelt sich der stetige Widerspruch der Intelligenz gegenüber die Klasse der Werktätigen. Das „I can get now satisfaction“-Gefühl von Robert gegen den Zwang und das eintönige Leben in der Produktion. Zusammen erleben sie gemeinsam mit Sophie einen fast unbeschwerten Sommer an der Ostsee. Regisseur Ortmann nimmt alles für eine Große-Jungs-Geschichte, was sie in Teilen ja auch ist, natürlich mit dem vorhersehbar bösen Ausgang. Robert stirbt bei der Republikflucht, was der Freund erst spät in den Verhören mit dem Stasi-Mann erfährt.

Der Konstellation mit den drei männlichen Protagonisten werden leider auch die nicht unwesentlichen Frauenfiguren Sophie, Rita und Christiane geopfert. Wenn Fastnacht zwischen seiner Frau und der schwangeren Lehrgangs-Bekanntschaft Christiane hin und her gerissen wird, spielen die Männer eine lustige Travestienummer und wirbeln den armen Gequälten ordentlich durcheinander. Aber immer dann, wenn sich die Darsteller vom Erzählmodus lösen und zu spielen beginnen, erreicht die Inszenierung auch den Sound der Vorlage. Da wird z.B. eine rasante Motorradfahrt der Protagonisten auf einem Stuhl getrommelt, wie „im Rhythmus des Bebop: sanft und kräftig.“ Den drei Schauspielern Dirk S. Greis, Patrick Rupar und Patrick Wudtke, die in wechselnden Rollen agieren, ist es zu danken, dass der Abend in weiten Teilen doch beim Publikum ankommt. Der Regie hätte man etwas mehr Gespür für den Stoff gewünscht. Da steckt noch so einiges an dramatischem Potential in der vermeintlich unspielbaren Vorlage.

Zuerst erschienen am 16.12.13 auf Kultura-Extra

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DIE ÜBERGANGSGESELLSCHAFT
(Maxim Gorki Theater, 19.12.2013)
Regie + Bühne: Lukas Langhoff
Mitarbeit Bühne: Justus Saretz
Kostüme: Ines Burisch
Musik: Volkan T.
Dramaturgie: Holger Kuhla
Mit: Tamer Arslan, Mareike Beykirch, Elizabeth Blonzen, Sebastian Brandes, Simon Brusis, Marleen Lohse, Taner Şahintürk, Falilou Seck, Sesede Terziyan und Till Wonka
Premiere war am 14. Dezember 2013
Weitere Termine: 28. 12. 2013 / 8., 25., 26. + 31. 1. 2014

weitere Infos: http://www.gorki.de/spielplan/die-uebergangsgesellschaft/

VOR DEN VÄTERN STERBEN DIE SÖHNE
nach dem Erzählband von Thomas Brasch
(Altes Theater, Foyer, 14.12.2013)
Inszenierung: David Ortmann
Dramaturgie: Sabeth Braun
Mit: Dirk Greis, Patrick Rupar und Patrick Wudtke
Premiere war am 14. Dezember 2013
Weitere Termine: 24. 1. 2014, 26.02.14

Weitere Infos siehe auch: http://www.anhaltisches-theater.de

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Literatur und Theater zwischen Rausch und Ekstase – Eine Lesung mit Navid Kermani in Salzburg und die Gesammelten Gedichte von Thomas Brasch vorgestellt im Berliner Ensemble

Montag, Juni 24th, 2013

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Salzburg im Mai 2013 - St. B.

Salzburg im Mai 2013 – Foto: St. B.

 

Sprach:Rausch – Navid Kermani beim Literaturfest Salzburg 2013 und ein Gespräch über Rausch und Ekstase mit Felicitas Hoppe, Claus Peymann und Konrad Paul Liessmann

Die Schlüssel zur Ekstase in der Hand. Petrus am Salzburger Dom - Foto: St. B.

Die Schlüssel zur Ekstase in der Hand. Petrus am Salzburger Dom. Foto: St. B.

Salzburg im Mai. Es regnet Schnürl wie man hier sagt. Die Salzach fließt trübe dahin und die Leute drücken sich unter ihre Regenschirme. Echte Ekstase sieht anders aus. Einzig Petrus sieht geistig entrückt in den nicht vorhandenen Himmel über dem Dom. Ein in Marmor gehauener Rauschzustand. Zur dringend notwendigen Stimmungsaufhellung der bodenhaftenden Bevölkerung hatte vor ein paar Jahren ein tapferer Salzburger Verein von Literaturverrückten ein Fest aus der Taufe gehoben. Es findet heuer zum sechsten Mal statt.

Die Sprache: Ein Fest! Der Sprache ein Fest! Geladen wurde, was in deutschsprachigen Landen Rang und Namen hat, um den Sprachhungrigen zu den Themen Sprach:Spiel, Sprach:Groteske, Sprach:Zauber und Sprach:Genuss ganze Sprach:Welten aufzutischen. Und so gaben sich u.a. Eckhard Henscheid, Eva Menasse, Felicitas Hoppe, Robert Schindel, Juli Zeh, Péter Esterházy und Ben Becker innerhalb von fünf Tagen die Sprachbestecke wie Staffelstäbe in die Hand. Ben Becker wäre sicher auch ein guter Kandidat für das Thema Sprach:Rausch gewesen, denn mit Räuschen im doppelten Sinne kennt sich der Bibelbesinger und Rotweintrinker bestens aus. Diesmal wollte er aber lieber mit Sprache zaubern und las aus der Balladensammlung „Der ewige Brunnen“.

Schriftsteller und Orientalist Navid Kermani, der Mystiker unter den deutschen Literaten, ist aber mehr als nur ein Ersatz in Sachen Sprachrausch. Am 24. Mai las er aus seinen Werken Texte über Religion, Musik und Liebesverzückung. Kermani brachte u.a. eine kleine Auswahl aus „Dein Name“. Sein großer Tagebuchroman mit Reflexionen über die Geburt seiner Tochter in einer Frühgeborenenstation, das Leben und das Sterben wichtiger Menschen in seinem Leben wie seinen Großvater oder einen alten Sufigelehrten. Eine Meditation über das Mystische im Alltag. Es geht um Engel, Neugeborene und Hölderlins Begriff des Aorgischen in der Natur, die Liebe sowie Jean Pauls ersten Kuss.

Navid Kermani - Foto: St. B.

Navid Kermani über Ekstase und Kontemplation im Alltag. Foto: St. B.

Danach philosophierte Kermani noch über Neil Youngs ekstatische Musik-Session „Arc“. Er las Passagen aus seinem „Buch der von Neil Young Getöteten“ und spielte dazu dem Salzburger Publikum eine paar berauschende Kostproben Young’schen Gitarrengewitters vor. Eine Musik, die einzig vermochte, seine an Dreimonats-Koliken leidende kleine Tochter zu beruhigen, und auch ihn selbst völlig zu entrücken vermag. Arc sei das islamische Bilderverbot in die Musik übersetzt. Arc bringe die Leere zum Klingen. Ein Überschallflugzeug, das nicht abhebenden könne. Dass die Klänge in Arc nichts bedeuten, sei gerade ihr Geheimnis.

Abschließend las Kermani noch einmal seine Bildbeschreibung zu El Grecos „Der Abschied Christi von seiner Mutter“ aus der Wochenzeitung Die Zeit. Ein Musterbeispiel einer scharfen Beobachtungsgabe und berückender Sprachgewalt. Und das ist dann auch wirklich groß und ekstatisch.

„Ist es nicht verwunderlich, daß ausgerechnet von den beiden Menschen, die wie keine anderen geliebt, nirgends die Liebe des Mannes und der Frau überliefert ist? El Greco, so scheint mir, hat sich gewundert, als er ihre Lippen so sinnlich malte, daß sie sich jeden Augenblick zu einem Kuß vereinigen möchten. Er hat zwei Blicke hinzugefügt, die in den Evangelien fehlen und doch jeder erinnern müßte, der je groß geliebt.“ (Navid Kermani, aus: „Der Abschied Christi von seiner Mutter“, Die Zeit, 12. Juli 2012

Nach einer kurzen Pause wurde die Runde um die Schriftstellerin Felicitas Hoppe und den Theaterregisseur Claus Peymann erweitert. Unter der Gesprächsleitung des Wiener Philosophen und Literaturkritikers Konrad Paul Liessmann wollte man über Rausch und Ekstase in der Literatur diskutieren. Ausgehend von Nietzsches Apollinischer Ekstase und Dionysischen Rauschzuständen (Claus Peymann bringt „Die Backchen“ des Euripides als Beispiel für den Sieg des Apollinischen) ging es um die Frage, ob die Literatur überhaupt eine Gattung im Nahverhältnis von Rausch und Ekstase sei. Ist die deutschsprachige Literatur zu brav? Liegt es daran, dass das metaphysische Element in der Literatur im Gegensatz zum 19. Jahrhundert heute keine Rolle mehr spielt, oder, nach Konrad Paul Liessmann, die religiöse Kunst nicht mehr die Speerspitze der Avantgarde ist?

Claus Peymann, Narvid Kermani, Konrad Paul Liessmann und Felicitas Hoppe bei der Gesprächsrunde über Rausch und Ekstase - Foto: St. B.

Navid Kermani, Konrad Paul Liessmann, Felicitas Hoppe und Claus Peymann bei der Gesprächsrunde über Rausch und Ekstase – Foto: St. B.

Für Felicitas Hoppe erwartet der Leser von der Literatur immer Dinge, die er selber nicht kann. Heute würde man völlig demokratisiert sein Ich loswerden können. Als Katholikin schwärmt sie von der heiligen Johanna, der echten wohlgemerkt, die sich bei der Krönung von Karl dem VII. in Reims in einem kontemplativen Glückszustand zwischen Metaphysik und weltlichem Krieg befand. „In der Welt zu handeln und gleichzeitig aus ihr herauszutreten.“ Letztendlich sei Schreiben nicht nur Inspiration und Musenkuss, sondern vor allem Übung und Ausdauer, nach einem langen Vorlauf die Dinge zu repetieren.

Navid Kermani gibt dagegen etwas von den weisen Mystikern des Islam wieder: „Rausch ist etwas für die Kinder. Nüchternheit ist der Todeskampf für die Meister.“ Die Schwierigkeit sei nach dem „Entwerden“ das Bleiben in der Ekstase bei der Rückkehr in die Welt, um im Zustand des Gotteswillens Gutes zu tun. Er überträgt dies auf das Schreiben und das Schauspiel. Es ist in beiden Fällen die Schwierigkeit, das in den Proben oder beim Schreiben erreichte Glücksgefühl zu fixieren. Kermani betont das metaphysische Element bei Büchner, Jean Paul und Hölderlin. Hilfsmittel, die Mystiker hätten z.B. Opium genommen, haben immer zwei Seiten. Er zitiert dazu Neil Young: „The same thing that makes you live, Can kill you in the end.”

Felicitas Hoppe und Claus Peymann: „Alkohol war ja auch die österreichische Art, die 68er durchzuziehen.“  - Foto: St. B.

Felicitas Hoppe und Claus Peymann: „Alkohol war ja auch die österreichische Art, die 68er durchzuziehen.“ – Foto: St. B.

Und Claus Peymann hat sie alle inszeniert, die Ekstatiker des Schreibens, wie Schiller („der berauschende Duft fauler Äpfel“), Thomas Bernhard, der es aus sich heraus schreibt und Peter Handke, dem Mystiker mit seinen Pilzen. Ekstase hat er kurzzeitig bei Jelineks Sportstück erlebt, bekommt aber nicht mal mehr Schleefs kompletten Buchtitel „Droge Faust Parsifal“ zusammen. Und Nitsch mit seinen blutigen Schlachtungen sei heute auch nur noch ein touristisches Ritual wie die Mozartkugeln. In Leipzig schlägt sich der Blut-Messias kollektiver Ekstase gerade wieder mit den wenig berauschten Tierschützern herum. Peymann, der erklärte Aufklärer und Atheist („Wir leben im Zeitalter der Aufklärung, und dafür fühle ich mich zuständig“), hält nichts vom Predigen (Brecht, Müller und auch Handke tun es) und plädiert dafür, Alkohol nicht moralisch an den Rand zu schieben. Er redet von Artauds Heroin- und Curare-Räuschen und weiß als Kenner: „Es wird nirgends so viel gesoffen, wie am Theater“.

Vielleicht hat Peymann damit aber auch nur die Runde wieder entsprechend geerdet. Auf jeden Fall hat er seinen Meister in Moderator Liessmann gefunden. Dessen Fazit lautet dann auch: Der beglückte Aufklärer könne sich ja auch an seiner ekstatisch zuckenden Vernunft berauschen. Na dann Prost.

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SPRACH:RAUSCH mit Navid Kermani, Felicitas Hoppe und Claus Peymann; Moderation: Konrad Paul Liessmann (Universität Wien)
24. Mai, 19.30 Uhr, Theater im Kunstquartier Salzburg

Wie ein Schrei im Sprachrausch – „Die nennen das Schrei“ Gesammelte Gedichte von Thomas Brasch – Buchpräsentation mit Katharina Thalbach und Martin Wuttke im Berliner Ensemble

„spiel du den wahn ich spiele seinen sinn / und wahnsinn heiße was uns zwei vereint“ Thomas Brasch, aus: Macbeth

Thomas Brasch: Die nennen das Schrei. Gesammelte Gedichte, hrsg. von Martina Hanf und Kristin Schulz

herausgegeben von Martina Hanf und Kristin Schulz – Bild: Suhrkamp Verlag

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Ja, geschrien hat er, der Thomas Brasch, vermutlich auch oder vor allem im Rausch. Aus dem Fenster über dem Ganymed, in enger Nachbarschaft zum Berliner Ensemble, hat er geschimpft und gerufen. Eine Art Geheimdramaturg sei er gewesen, und guter wie böser Geist des Theaters am Schiffbauer Damm, wie Jutta Ferbers, die Dramaturgin des BE, zu berichten weiß. Und auch der Hausherr Claus Peymann schreibt in seinem Nachwort zu den Shakespeare-Übersetzungen, Brasch habe Shakespeare „wie im Rausch“ übersetzt. Herausgekommen sind sie vor elf Jahren, ein Jahr nach Braschs frühem Tod. Und wer hätte gedacht, dass es noch einmal eine neue Veröffentlichung von Thomas Brasch geben würde?

Nachdem 2002 Katharina Thalbach zusammen mit Fritz J. Raddatz „Wer durch mein Leben will, muß durch mein Zimmer – Gedichte aus dem Nachlass“ veröffentlicht hatte, mussten ebenfalls elf Jahre vergehen, bis neben dem kleinen Bändchen „Was ich mir wünsche: Gedichte aus Liebe“ (Bibliothek Suhrkamp, 2007) nun die Gesammelten Gedichte vorliegen. Zu verdanken ist das der Archivarin von Thomas Brasch Martina Hanf und der Literaturwissenschaftlerin und Autorin Kristin Schulz. Und man kann den beiden wohl nicht genug danken, ging doch mit der Veröffentlichung des immerhin 1029 Seiten umfassenden Bandes eine Buchpräsentation im Berliner Ensemble einher, die es in sich hatte.

So haben sich denn auch einige Erwartungsvolle im Sonntagsputz zur vormittäglichen Matinee am 16. Juni eingefunden. Die Sonne scheint nun schon seit Tagen. Aus Richtung des Deutschen Theaters weht vom Vortag noch etwas neue Dramatik herüber (Brasch hätte vermutlich gesagt: „Wer vorgestern noch Aufstand rief / ist heute zwei Tage älter) und vor dem Berliner Ensemble kann man die Vorfreude unter den Wartenden auf das Erdichtete des alten und jungen Dramaten Brasch förmlich erschnuppern.

Brasch-Lesung auf der Bühne des Berliner Ensembles - Foto: St. B.

Brasch-Lesung auf der Bühne des Berliner Ensembles. Foto: St. B.

Drinnen zwei Tische auf der Bühne, am Rand ein Band mit Fotos. Brasch als Kind, als Junge, der junge Brasch mit der jungen Katharina Thalbach, und dann später als rezitierender Richard II. „in einen schönen Rausch versetzt“. Seine letzte Übersetzung für Peymanns BE. Gleichzeitig Peymanns größter Erfolg und letzte Theatertreffeneinladung, und somit auch ein später Erfolg für Thomas Brasch. Dann sieht er uns an, dieser rastlose Grübler auf dem letzten Foto, für einen Moment, als würde er wissen, das wir jetzt genau da sitzen, auf ihn schauen und ihm lauschen. Aber auch zwei Vorlesenden, die ihm hier neu Stimme verleihen, und er besser keine kriegen könnte, als eben von Katharina Thalbach und Martin Wuttke. Sagt da ein Freund nach der Lesung, er höre beim Lesen von Brasch nur noch die Stimme der Thalbach. So als spräche der allein nur aus ihr, durch sie. Eine Liebe, ein Leben, eine Symbiose über den Tod hinaus.

Es beginnt Wuttke mit Selbstkritik, ein Werk aus den 80ern: „Klagen einer traurigen Generation … das ewige Lied von Vater und Sohn“. In Kargo (1977) hieß das noch: „Morgen will ich mir eine neue Religion erfinden mit Helden, Tempeln und Gebeten. (…) Halleluja, der Wind fegt durch unsere verstaatlichten Hirne.“ Helden sind auch heute wieder im (Sonder)Angebot. Das Freizeichen ist immer noch durchgehend. Nur das Monopol darauf hat nicht mehr die Post. Da sage noch einer, hier ändere sich nichts. Anfang der 70er bekennt Brasch im Poesiealbum 89 wehmütig: „Wie viele sind wir eigentlich noch. … Welchen Namen hat das Loch / in dem wir, einer nach dem anderen / verschwinden.“

Da ist er schon mit einem Bein im Westen. Raus aus dem „Land ohne Namen, daß sich mit Anfangsbuchstaben anreden lässt“. Ein Land, in dem es Brasch nur als Blindem gelingt, „so zu beten, daß ich nicht schuld bin“.

Und ich bin nichts als meine Augen.
Wenn ihr die zwei begrabt, begrabt ihr wen.
Ich habe nichts gelebt. Nur was gesehen.
Ich will nicht sterben. Nur was taugen.
(aus: über kunst)

Brasch will den leeren Kopf nicht mehr aufs Eisen legen, wie sein „Mörder Ratzek“. Der Dichter will etwas anderes. „Das andere Wort hinter dem Wort / Der andere Tod hinter dem Mord. / Das Unvereinbare in ein Gedicht / Die Ordnung. Und der Riß, der sie zerbricht.“ Auch wenn der Riß mitten durch ihn selbst verläuft.

Dann wieder der junge Brasch in verteilten Rollen. Es geht um Franz, der Lucie seine Fräsbank zeigen will und doch ganz anderes im Sinn hat. Es ist laut. Sie will weg zum anderen aus der Schlosserei. „Liebst du mich, Franz?“ „Ich kann nicht so reden, Lucie.“ Und als sie weg ist: „Das ist meine Maschine.“ Die Lesung ist da am stärksten, wo die Thalbach und Wuttke sich gemeinsam hochschaukeln. Das ist Ekstase und Spaß an Braschs schwarzhumorigem „Bericht vom Sterben des Musikers Jack Tiergarten“. Das ist deftig wie Vian. Da ist die Thalbach in ihrem Element. Die dicke Wirtin schlägt den Morgenrock zurück und Wuttke/Jack nimmt Witterung auf, vom duftenden Moos. Aber ohne Moos nichts los. Leicht gekürzt verfehlt die Trübsalflöte das Bemollha nur um ein paar Zentimeter. Keinen ausgekochten Jack-Kopf gibt es, dafür aber ein „Hahnenkopf 1525“. Schon Manfred Karge hatte sich mit Schauspielstudenten in seinem Erinnerungsabend „Vor den Vätern sterben die Söhne“ an Braschs Langgedicht über deutsche Geschichte versucht. Bei Thalbach und Wuttke wird man mit jedem Punkt und Komma mehr hineingesogen.

Katharina Thalbach und Martin Wuttke bei der Lesung aus "Die nennen das Schrei im BE. - Foto: St. B.

Katharina Thalbach und Martin Wuttke bei der Lesung aus „Die nennen das Schrei im BE. – Foto: St. B.

Besungen wird auch das Künstler-Dreigestirn „Heine und Tahlbach und ich“ (Brasch), eine Art Dreifaltigkeit aus Kopf, Bauch und Sohn. „Drei Köpfe eine Wand / Und Gelächter, weil keiner einen fand.“ Und auch der Säulenheilige Brecht meldet sich bei Brasch aus dem Grab. Zerfallen in der Erde Berlins, sieht er auch seine Nachfolger zerfallen über seinen Werken, mit einem Reimbesteck vor einer Erbse. Denn „die Verhältnisse sind gut, nicht dialektisch“. Das Ende einer Utopie? Das letzte Wort hat Martin Wuttke:

Als Gott den Menschen schuf
mit leichter Hand und schrägem Blick
gab er ihm auch einen Beruf
und um den Hals einen Strick

„Wenn ich nicht mehr da bin, wieviel wird euch fehlen.“ heißt es in Sindbad. Tod sein oder die Rettung. Für den nie angekommenen Reisenden war beides eine Option „Ich glaube an die Relativitätstheorie, aber wen ich nicht sehen will, ist Einstein.“ Brasch glaubte an die Lehre, aber nicht an die Gelehrten. Und er behielt Recht. „Wer durch mein Leben will, muss durch mein Zimmer.“ Katharina Thalbach hat es über 30 Jahre mitgelebt. Am Sonntag schien es so, als wäre da noch ein Hauch von „Antilopenduft“. Also wer Thomas Brasch wirklich endlich kennen lernen will, muss genau da durch. Und gelebt und gewohnt hat Brasch vor allem auch in seinen Gedichten. Gäbe es einen besseren Grund, sie wieder zu lesen?

„Die Rätsel sind gelöst: ihr Hirn sprang über. Sie wollte nicht Heimat sagen: Sie hatte kein Dach darüber.“ Thomas Brasch, aus: Meine Großmutter

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Berliner Ensemble im Juni 2013 - Foto: St. B.

Berliner Ensemble, Juni 2013 – Foto: St. B.

Buchpräsentation:
Katharina Thalbach und Martin Wuttke lesen aus dem Gedichtband „Die nennen das Schrei“ von Thomas Brasch, hrsg. von Martina Hanf und Kristin Schulz

Berliner Ensemble
Bertold-Brecht-Platz 1
10117 BerlinSonntag, 16.06.2013, 11:00 Uhr

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„Die Tradition der Kunst ist die Tradition des Rausches, und jeder Versuch von Gesellschaften, den Rausch zu unterdrücken, führt allein dazu, daß diese Energien viel monströser aus irgendeinem nicht bewachten Gully hervorschießen. Wenn die Energien, die zwischen einzelnen Menschen strömen, kontrolliert und unterdrückt werden, entladen sie sich irgendwann in furchtbaren Massenbewegungen. Daraus entstehen Katastrophen.“ Heiner Müller

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Weitere Beiträge:

  • Bildergalerie auf facebook zu Salzburg im Mai 2013 von Stefan Bock
  • Ins Paradies vertrieben
    Jamal Tuschick auf KUNO (editiondaslabor.de) zu:
    Die nennen das Schrei – Die gesammelten Gedichte von Thomas Brasch
  • Editorisches Mammut
    Die Wiederauferstehung eines Dichters aus dem Archiv
    Gespräch von Jamal Tuschick mit den Herausgeberinnen Martina Hanf und Kristin Schulz über Thomas Brasch – Die nennen das Schrei auf faustkultur.de
  • Beide Rezensionen sind auch auf planetlyrik.de und livekritik.de veröffentlicht.

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VERGESSEN UND VERGESSEN UND VERGESSEN! Oder Totgesagte leben länger (Teil 3 und Schluss) – Ein Shakespeare-Wochenende in Berlin mit Heiner Müller, Thomas Brasch und viel Musik sowie einem holografischen Nachspiel

Sonntag, Dezember 9th, 2012

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Dimiter Gotscheff beleuchtet in „Shakespeare. Spiele für Mörder, Opfer und Sonstige“ groteske Mords-Clowns auf der Bühne des DT und Katharina Thalbach bietet dem BE-Publikum mit „Was ihr wollt“ doch nur was es will

„SCHLAGT EUCH NICHT DEN SCHÄDEL EIN, ZERBRECHT EUCH LIEBER DEN KOPF“ Heiner Müller aus „Der Lohndrücker“ (1956/57)

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Heiner Müller (09.01.1929 – 30.12.1995)
© Stadtbibliothek Chemnitz 2012

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Der Regisseur Dimiter Gotscheff hält seit Jahren mehr oder minder erfolgreich das Andenken des 1995 verstorbenen Dramatikers Heiner Müller hoch. Er wechselt dabei beständig zwischen der Berliner Volksbühne und dem Deutschen Theater, die damit beide wohl die höchste noch in Deutschland erreichbare Heiner-Müller-Dichte vorweisen dürften. In Abstreifung seiner Ehrfurcht vor dem Übervater Bertolt Brecht versuchte Müller sich mehrfach an der kritischen Hinterfragung der Lehrstückmethode Brechts wie z.B. in „Philoktet“ (1965), „Der Horatier“ (1969) und „Mauser“ (1970) oder auch im Fatzer-Fragment (1978). In „Die Schlacht“ greift Müller Brechts „Furcht und Elend des III. Reiches“ auf. Infolge der Stagnation des Sozialismus in der DDR geriet Müller in eine innere Krise und wand sich von Brecht ab und verrätselten, düsteren Zukunftsvisionen zu. Es entstehen die Stücke „Quartett“ (1981) und „Verkommenes Ufer – Medea Material – Landschaft mit Argonauten“ (1982). Aber auch schon in seiner Shakespeare-Bearbeitung „Hamletmaschine“ von 1977 kommt Müllers zunehmender Pessimismus zum Ausdruck. Das brachte ihm eine große Anhängerschar unter den jungen systemkritischen Literaten in der DDR der 80er Jahre ein, die Müller selbst aber eher als luftwurzelnde Scheinexistenzen mit fremdbestimmten Texten wie „dünnes Gebäck“ und „verspätete Kopie von Moden“ bezeichnete. Heute ist es um den einstigen Kultautor und gnadenlosen Sezierer des Ostens, der nach der Wende merkwürdig verstummte und so seinem Vorbild Bertolt Brecht nicht nur als BE-Intendant immer ähnlicher wurde, ziemlich ruhig geworden. Worauf nicht nur von Regisseuren wie Frank Castorf oder Dimiter Gotscheff immer noch gern zurückgegriffen wird, sind aber neben Zitaten aus seinen zukunftspessimistischen und revolutionskritischen Werken vor allem seine Shakespeare-Übertragungen und -Adaptionen.

Foto: St. B. dt_shakespeare_nov-2012.JPG

Nun hat sich Dimiter Gotscheff im Zuge des Spielzeitmottos des Deutschen Theaters „Macht, Gewalt, Demokratie“ vorwiegend Texte aus den Königsdramen William Shakespears herausgesucht. Er benutzt in seinem blutrünstigen Potpourri allerdings überwiegend moderne Übersetzungen von Frank Günther (Übersetzung des Gesamtwerks von Shakespeares seit den 1970er Jahren), Manfred Wekwerth (Leben und Tod König Richard des Ditten, 1970 und Troilus und Cressida, 1985), Thomas Brasch (u.a. Macbeth, Richard II. und III.), neben Brecht der andere Hausheilige des Berliner Ensembles, und natürlich Heiner Müller, der mit seinen Werken „Hamletmaschine“, „Macbeth“ und „Anatomie Titus Fall of Rome“ die wohl deutlichsten Shakespearekommentare zum Thema Macht, Gewalt und politischer Mord abgegeben hat. Eine genaue Zuordnung der Textzitate, die Gotscheff für seine Shakespeare-Collage „Shakespeare. Spiele für Mörder, Opfer und Sonstige“ verwendet, ist allerdings nicht möglich, da die Quellen im Programmheft nicht angeben sind. Was umso bedauernswerter ist, da es Gotscheff in seiner Auftragsarbeit vermutlich nicht so sehr um Shakespeare selbst, sondern um heutige Reflektionen seiner Texte in Bezug zum Spielzeitmotto geht. Was aber geradezu auf der Hand zu liegen scheint, ist die Tatsache, dass Gotscheff Shakespeare gerade auch dazu nutzt, um wieder einmal Heiner Müller durch die Hintertür hereinzuwinken.

„Aber im Duell tauschen die dann natürlich ihre Schwerter oder Degen, so daß sie beide sterben, also Laertes und Hamlet. Und Hamlet dann im letzten Moment kann noch rund um sich töten, was er haßt. Wir haben das natürlich so gemacht, daß er fast alle auf der Bühne umbringt in einem blinden Massaker. Aber es ist kein Kalkül. Es gab vorher immer dieses Hin und Her um die Rache oder nicht Rache. Und das erste Mal, wo er etwas tut, ist es eigentlich was Blindes und was Unkalkuliertes. Es ist kein Plan mehr, es ist nur noch blinde Praxis.“ Heiner Müller im Gespräch mit Alexander Kluge. Das Garather Gespräch in „Heiner Müller, Werke 11, Gespräche 2 (1987-1991), Suhrkamp Verlag 2008

Diese von Heiner Müller beschriebene Szene aus seiner Inszenierung der „Hamletmaschine“ scheint Dimiter Gotscheff im Kopf gehabt zu haben, als kurz vor der Pause alle beteiligten Darsteller der Reihe nach in einer wilden, unkontrollierten Duellnachstellung umfallen. Der Shakespearebearbeiter Müller dient Gotscheff als Masterfolie für die Umsetzung seines Shakespearereigens, der sich um all die grotesken Mörderclowns, Machtbesessenen, ihre zahlreichen Opfer und Sonstige am blutigen Spiel Beteiligten dreht. Wobei Sonstige auch auf das Theaterpublikum gemünzt ist, das die theatrale Darstellung dieser Monstrositäten braucht, um sich in Faszination und Schauer von ihnen gleichsam gefangen nehmen und distanzieren zu können. Die Figuren der Shakespeare´schen Königsdramen stellvertretend als Projektion der eigenen Dämonen und Monster. Margit Bendokat bringt es gleich zu Anfang auf den Punkt. Die Weltgeschichte ist ein Sprechen über Gräber, Würmer und Grabinschriften. Ein tägliches Morden und Sterben im Gerangel um die Macht. „Nichts als der Tod ist unser Eigenes.“ Der König ist tot, er ist gemordet. Es lebe der König! Wer ist der König? Der König ist der König. Und schon recken sich alle nach der von Bendokat auf einem kleinen Podest abgelegten Pappkrone. Auf sonst leerer Bühne die einzigen Requisiten. Die Krone ist schnell zerrissen, das Podest im Auf und Ab, den jeweilig Aufgestiegenen im grellen Spotlight, der von Katrin Brack wieder dicht gehängten Scheinwerfer, präsentierend. Das Spiel um die Macht, ein ewiges Bäumchen wechsle Dich. Die Darsteller wechseln hier sinnbildlich immer wieder ihre Sitze vorn im Parkett.

Von dort gibt es dann auch zumeist die bei Gotscheff typischen Auf- und Abtritte zu den Solos der einzelnen Schauspieler. Samuel Finzi als erst zögerlich, ängstlicher Julius Cesar, der dann in Zeitlupe gemordet wird und slapstickartig blutende Wunden andeutet und dann als Samurai-Macbeth im Schottenrock. Wolfram Koch als Othello und Jago in einer Person. Peter Jordan ist ein verkrüppelter, verschlagener Mörder Richard III und Ole Lagerpusch ein rockender Hamlet + Maschine. Finzi und Koch geben dann ein gedungenes Mörderclownsduo, das kalauernd seinem Job nachgeht. Leichen werden schon mal in einer Klappe im Bühnenboden versenkt, aus der die Untoten natürlich irgendwann wieder auftauchen. Die Damen müssen sich dabei mit den Königinnen und Königsmüttern begnügen, wie Almut Zilcher als verfluchende Margarete. Anita Vulesica darf dann auch noch mal das finster Fiese aus Richard III. herauskitzeln, bis dann schließlich Meike Droste als geschändete Lavinia aus Heiner Müllers „Titus-Andronicus“-Version den Opfern eine Stimme gibt. Untermalt wird das ironisierende, mörderische Treiben durch eine Jazzband um den finnischen Musiker Kalle Kalima, der auch schon in David Martons Monteverdiprojekt an der Schaubühne zu sehen war. Mit der Sopranistin Ruth Rosenfeld, ebenfalls aus Inszenierungen an der Volksbühne und dem Ballhaus Ost bekannt, bekommt das mit gut drei Stunden überbordende Nummernprogramm einige virtuose Breaks. Sie singt Klassisches aus Renaissance und Barock darunter den Traditionell „Billy Bones“, Bachs „Komm süßer Tod“ und italienische Opernarien.

Den Schluss gibt wieder Margit Bendokat mit Heiner Müller. Aus dessen „Anatomie Titus Fall of Rome” trägt sie die Zeilen „AUS WALD DEN ES MIT BLUT SPRENGT / STÜRZT DAS REH” vor. Das Opfer, kommentiert von seinen Jägern. Müller schreibt das in römischen Majuskeln und fügt hinzu: „Die Künstler nach getaner Arbeit gehn / Mit Hoffnung, daß der Ruhm sie nicht erreicht / Das Kunstwerk ausgestellt rennt hin und her / Auf dem Theater Laufsteg zwischen Mensch / Und Mensch im Ozean der Angst die Angst / Des Publikums kein Mensch ist auf der Bühne.“ Die Bühne leer und die Welt voll von diesen Mörderfratzen und Clowns der Menschheitsgeschichte, die als Wiedergänger sich nun diese Bühne zurückerobern. Brecht hatte einst im Angesicht der Großstadt festgestellt: „Nicht schlecht ist die Welt, sondern voll.” Heiner Müller spinnt das weiter und macht im Gespräch mit Alexander Kluge „Die Welt ist nicht schlecht, sondern voll“ eine Rechnung auf. Alle Plätze in der Welt sind besetzt. Das antike Gleichgewicht der Toten und Lebenden ist gestört. Nur bei gleichbleibendem Gewaltpotential ist es haltbar. Diese These mündet bei Müller in dem Satz: „Ich schulde der Welt einen Toten„. Nachzulesen ist das alles in den drei umfangreichen Gesprächsbänden, die nun zum Ende der großen zwölfbändigen Werkausgabe unter Frank Hörnigk im Suhrkampverlag herausgekommen sind. Ein Gedankenkompendium u.a. auch dessen, was Heiner Müller von Shakespeare und aus der griechischen Tragödie hergeleitet und in seinen Stücken künstlerisch verarbeitet hat. Und gerade zum Thema Diktatur oder Demokratie hatte Müller einiges zu sagen, dem Gotscheff mit seinem Shakespeareverschnitt aber wohlweislich aus dem Weg geht. Zu schwer, zu sperrig fürs bürgerliche Publikum, dass sich lieber an der Virtuosität der Darsteller ergötzen möchte.

Die Toten, Mörder wie Opfer, lässt Dimiter Gotscheff lang und breit an uns vorüber defilieren. Erkenntnis oder Lehre gleich Null. Nur die Pappkrone liegt wieder da, wo sie am Anfang schon abgelegt wurde. Sinnbild eines Spiels, das immer weiter gespielt wird. In seiner Inszenierung von „Verkommenes Ufer Medeamaterial Landschaft mit Argonauten“, die Gotscheff noch um das Langgedicht „Mommsens Block“ erweiterte, konnten die dystopischen Müllertexte kurzzeitig noch einmal mit einigem Witz wiederbelebt werden. Vor einem Jahr grinsten uns da schon einmal die gleichen Clownsfiguren an. Die Gotscheff-Kernfamilie mit Bendokat, Zilcher und Koch spielte da in teils solistischen Egotrips eine gewagte Balance zwischen großem Müller-Pathos und schlauer Gotscheff-Ironie. Eingerahmt durch eine Art stumm müllernden Conférencier (Margit Bendokat), der erst am Ende auch eine Stimme findet, die dem Dichter Müller bereits lange als verloren galt. Jetzt um das große DT-Ensemble erweitert, verliert sich dieser Witz allerdings ins Beliebige. Nur der Affe, den Wolfram Koch damals noch nackt, nur mit Schlipsen und Stange die evolutionären Sprünge zum Werkzeug und Waffe bedienenden Macho-Mann vorturnte, ist, diesmal im keuschen Fellkostüm in der gelenkigen Verkörperung durch die Tänzerin Bettina Tornau, wieder anwesend. Ob als Symbol der Unschuld oder reiner Anachronismus bleibt das Rätsel der Inszenierung.

„Ich hab‘ ein paar Shakespeare-Sachen übersetzt und bearbeitet, und das ist natürlich immer wieder ein Material und Thema gewesen. Gerade in Zeiten von nachlassender Inspiration ist es eine Bluttransfusion, mit Shakespeare sich zu beschäftigen.“ Heiner Müller im Gespräch mit Alexander Kluge. Das Garather Gespräch in „Heiner Müller, Werke 11, Gespräche 2 (1987-1991), Suhrkamp Verlag 2008

Ein ähnliches Schicksal wie Heiner Müller ereilte nach der Wende auch Thomas Brasch, der, von einer Schreibblockade und Daseinskrise gebeutelt, seine in den 1980er Jahren begonnen Shakespeare- und Tschechow-Übersetzungen fortzuführen begann. Ähnlich wie Müller sah auch Brasch darin eine Inspiration, Shakespeares poetische und gleichzeitig deftige Sprache für die heutige Zeit verständlicher zu machen. Hermann Beil beschrieb Braschs Intension in einem Gespräch mit Martina Hanf für das „Arbeitsbuch Thomas Brasch“ (Theater der Zeit 2004) dann auch so: „Die Balance zwischen poetischer Form und Direktheit, die in Shakespeares Zeit ihre Wirkung gehabt haben muss, das war sein Ziel.“ Über dieses Ziel dürfte Katharina Thalbach mit ihrer Inszenierung der Brasch-Übersetzung von Shakespeares „Was ihr wollt“, die einen Tag nach Gottscheffs „Shakespeare“ am DT über die Bühne des Berliner Ensembles tobte, weit hinausgeschossen sein. Von Balance war da nicht sehr viel zu spüren. Aber neben einem Wahnsinns-Klamauk gibt es auch einen Wahn der Sinne im Stück. Dabei versteht man unter Sinnlichkeit, eine tiefere Ebene zumindest noch durchschimmern zu lassen. So dass dem Publikum zumindest am Rande noch auffällt, dass es nicht nur um das reine Vergnügen geht. Sonst ist es eben auch zu schnell abgesättigt. Aber Katharina Thalbach inszenierte „Was ihr wollt“, wie es dem Publikum am besten gefällt, nämlich heftig, deftig und natürlich immer hart an der Gürtellinie entlang.

was-ihr-wollt_be_nov-2012.jpg Foto: St. B.

„Und ich glaube, das Theater hat einen ungeheuren Verlust erlitten in dem Moment, wo geschlechtsspezifisch besetzt wurde.“ Heiner Müller im Gespräch mit Alexander Kluge zum Thema „Anti-Oper“ und japanischem Kabuki-Theater

Man kennt ja den Hang der Thalbach, den Schalksnarren raus zu lassen und dem Komödienaffen Zucker zu geben. Sie beruft sich hier im Programmheft auf ein Interview mit ihrem 2001 verstorbenen Gatten Thomas Brasch zu seiner Übersetzung der Komödie „Was ihr wollt“ für eine Inszenierung im Schillertheater 1984, in dem dieser über Anspielungen, Tabuverletzungen, die Komik Shakespeares und die Bedürfnisse des elisabethanischen Publikums referiert. Und so gibt es dann nicht nur ein zünftiges Happy End, Katharina Thalbach gibt dem BE-Publikum auch sonst was es will. Das Schauspiel wird zur knallbunten Revue. Jeder kann, wenn er oder sie denn können, auch mal einen knalligen Popsong zum Besten geben. Schwule Hymnen, Schmachtfetzen und das Beste der 70er und 80er erklingen. Natürlich „I will survive“ oder auch mal „Nothing compares to you“ und der biedere Haushofmeister Malvolio (Norbert Stöß) schmettert in obligatorisch gelben, kreuzweis geschnürten Strümpfen „Fever“, bevor er von seinen naturgemäß versoffenen Gegenspielern Sir Toby Rülps (Veit Schubert) und Sir Andrew Leichenwang (Martin Seifert) eingesargt wird. Die Doppelrolle der Zwillinge Viola/Cesario, die sonst eher von einer Schauspielerin bekleidet wird, übernimmt hier der männliche Star des Hauses Sabin Tambrea. Dafür wird ganz Gender Crossing nun der Herzog Orsino von Antonia Bill gespielt. Sie trägt Schnurrbart, greift sich in den Schritt und versucht sich in einer rauchigen Tonlage. Antonio, der Retter und heimliche Verehrer Sebastians, darf hier ganz offen schwul sein und hängt verzweifelt an der Reeling, da er auch bei Katharina Thalbach nicht bekommt was er eigentlich will. Das tut dem quietschvergnüglichen Abend aber weiterhin keinen Abbruch.

Trotzdem gibt sich die Kritik fast ausnahmslos wieder mal not amused. Und es scheint beinahe so, als handele es sich dabei um die Rache der Puritaner, die das BE lieber heute als morgen geschlossen sehen würden? Malvolio, die alte Spaßbremse, hatte es ja lauthals prophezeit. Katharina Thalbach versucht so den Rezensenten den Wind aus den Segeln zu nehmen, und steuert ihren Komödienkahn zielsicher ans seichte Gestade, sprich ins Stadl. Rotnasiger oder besser rotznasiger Kinderkram, von den Wannseefestspielen direkt ans BE geschwappt. Man sehnt sich förmlich in die „Wie es euch gefällt“-Inszenierung der Thalbach zurück. Der Boulevard, den sie mit ihrem großartigen Darstellerinnen-Ensemble dort vor zwei Jahren am Kudamm veranstaltet hatte, war jedenfalls wesentlich intelligenter. Sie kann es also durchaus besser. Und das „Was ihr wollt“ auch gute Klamotte sein kann, hat Jan Bosse bereits 2010 am Thalia Theater in Hamburg bewiesen. Mit Abstrichen vielleicht auch noch Matthias Hartmann 2011 an der Wiener Burg. Das Genderthema auf die Spitze getrieben hatte 2008 Michael Thalheimer mit seiner ganz Shakespearegetreu ausschließlich männlichen Besetzung im Zelt am Deutschen Theater, bei der der Witz leider etwas im Schlamm stecken blieb. Am BE versenkt die Thalbach aber noch das letzte Bisschen hintergründigen Shakespeare´schen Wortwitz im gnadenlos überbordenden Klamauk.

Krachledernes Schenkelklopf- und Wegschmeißtheater. Ein bayerischer Trampel (Traute Hoess als Zofe Mary), zwei Grenzdebile und lauter Schauspieler die sich wie pubertierende Teenager aufführen. Thomas Quasthoff muss man hier ausdrücklich ausnehmen. Er überzeugt mit sicherer Stimmlage beim barocken Gesang, genauso wie im derben Kanon „Halt´s Maul, du dumme Sau“. Ein weiser Narr auf einem Ship of Fools (Bühne: Momme Röhrbein), schafft ihn weg. Dass Shakespeare das Stück auch als melancholischen Abgesang auf sein Theater inszeniert hat, das ihm die Puritaner wenig später auch tatsächlich geschlossen haben, kommt nur in einer Fußnote vor. Das Geschlecht ist hier ein derber Unterleibswitz, Geschlechterverwirrung ein bloßer Irrtum. Lauter Klemmschwestern und Möchtegernmachos, denen es nicht nur in der Hose fehlt. Einen Spagat muss man da nicht mehr machen. Es zwickt auch so genug im Schritt. Dass bei Shakespeare eigentlich nicht jeder bekommt was er will, dem BE-Publikum dürfte das ziemlich egal sein, Hauptsache es fetzt. Die Puritaner sind auf Landgang und da will man sich halt amüsieren. Dass es das DT nicht viel besser kann, außer einer zitatenreichen Kunstpose, ist traurige Bilanz eines verkorksten Shakespeare-Wochenendes.

„Wenn die Musik die Nahrung für die Liebe ist, füttert mich weiter, daß ich mich ganz überfreß und mir der Appetit vergeht daran. (…) So voller Wahnsinn ist die Raserei, die Liebe heißt – daß die am Ende auch sich selber in den Wahn der Sinne reißt.“  William Shakespeare, Orsino aus „Was ihr wollt“, neu übersetzt von Thomas Brasch

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M, A reflection – Kris Verdonck spielt mit holografischen Videoprojektionen und Texten von Heiner Müller am HAU 2

Einen künstlerisch ganz anderen Weg des Umgangs mit Texten von Heiner Müller begeht der belgische Videoperformancekünstler Kris Verdonck. Mit Hilfe ausgefeilter Videotechnik verdoppelt er in seinem Gastspiel am Berliner HAU 2 den Schauspieler Johan Leysen und lässt ihn gegen ein künstliches Selbst als Gegner wie auch als Verbündeten antreten. Dieser scheint ihm, obwohl immer wieder wie ein Geist aus der Vergangenheit auftauchend, immer einen Schritt voraus, widersetzt sich, hakt nach oder ergänzt das Original. Der Gegenüber erzwingt so wie in einem Gespräch die sofortige Reflektion des Gesagten. Eine Eigenschaft die Müllers Texten von jeher immer auch inne wohnt. Ein großer Inspirationsquell dafür dürften in jedem Fall die zahlreichen Gespräche Heiner Müllers mit dem Filmemacher und Fernsehproduzenten Alexander Kluge für dessen Fernsehformat dctp gewesen sein. Dass diese für die Erarbeitung eines solchen Theaterprojekts wie geschaffen zu sein scheinen, liegt an ihrem Wesen, die Gedanken frei um eine bestimmtes Thema kreisen zu lassen, um sich dabei immer wieder gegenseitig zu befruchten. Durch die Veröffentlichung der Gespräche in Buchform und die Archivierung der Fernsehaufnahmen im Internet ist diese Arbeitsweise gut nachvollziehbar.

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Schere, Stein, Papier. Johan Leysen im Kampf mit seinem fiktiven Gegner. Foto: A Two Dogs Company

Leysen beginnt allein an einem Tisch, legt alte Platten auf, wie um einer längst vergangenen Zeit nostalgisch zu gedenken. Wie in Müllers Texten taucht dann aber schnell das verdrängte Gewissen oder auch Menetekel der Vergangenheit auf und beginnt einen Dialog über Krieg, Tod und individuelle Schicksale in politischen Verstrickungen. Zwei Beckettfiguren sprechen Müllertexte. Es geht um die Weite Russlands mit ihrer asiatischen Zeitreserve, wie es Müller gegenüber Kluge bezeichnet, und den Platz, den jedes Individuums in der Welt inne hat. „Ich schulde der Welt einen Toten“ (siehe oben). Oder Leysen spricht Passagen aus dem „Untergang des Egoisten Johann Fatzer“, dem Bericht eines Sowjetischen Offiziers im 2. Weltkrieg aus der „Wolokolamsker Chaussee“ und dem traumatischen, autobiografischen Text „Todesanzeige“, in dem es um den Selbstmord von Müllers erster Frau geht. Die zwei scheinbar gespiegelten Individuen hängen hier in einem künstlich geschaffenen, zeitlosen Raum zwischen Nichtmehr und Nochnicht, treten auf, gehen ab und umkreisen sich ohne einander wirklich nahe zu kommen. Ein Versuch einer künstlerischen Annäherung in Bild und Ton, ohne dem Anderen vollkommen absorbieren oder auslöschen zu können.

Irgendwann ist im beständigen Halbdunkel der Bühne nicht mehr klar erkennbar, wer Original und wer Hologramm ist. Das Ganze gipfelt in dem Text „Nachtstück“ aus „Germania Tod in Berlin“, in dem „ein Mensch der vielleicht eine Puppe ist“, eine absurde mundlose Beckettfigur, sich bei der vergeblichen Anstrengung ein freilaufendes Fahrrad zu erreichen, erst die Beine und die Arme ausreißt, und dem dann auch noch die Augen ausgestochen werden, bis ihm nun völlig bewegungsunfähig erst ein Mund entsteht, der sich zum stummen Schrei öffnet. „Der Mund entsteht mit dem Schrei.“ Leysen wird dabei als überlebensgroßer Torso auf eine Gazewand projiziert. Kris Verdoncks Performance, in ihrer perfekten technischen Umsetzung zwischen Videobild und realem Schauspiel, lässt die altbekannten Müllertexte durchaus in einem neuen Kontext erscheinen und bewegt sich geschickt, durch Johan Leysens großartige Verkörperung, zwischen unaufgeregtem Ernst und leiser Ironie. Nach einem etwas zu euphorischen Neubeginn am Hebbeltheater mit großen Gaststars und niederländischen Wunderbäumen, die künstlerisch nicht gerade in den Himmel wuchsen, der erste Abend, der wirklich sehenswert war.

Literatur:

  • Heiner Müller, Werkausgabe: Die Gespräche 1965-1995
    Herausgegeben von Frank Hörnigk unter Mitarbeit von Kristin Schulz, Ludwig Haugk, Christian Hippe und Ingo Way, Werke Band 11-13, Suhrkamp Verlag Frankfurt/Main 2008
  • MÜLLER MP3. Heiner Müller, Tondokumente 1972–1995
    Herausgegeben von Kristin Schulz
    4 mp3-CDs und ein Begleitbuch (192 Seiten, zahlr. Abb.) im Schuber
    Alexander Verlag 2011

Teil 1: Thomas Brasch

Teil 2: Einar Schleef

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VERGESSEN UND VERGESSEN! Oder Totgesagte leben länger – Thomas Brasch am BE, Einar Schleef am Gorki und Heiner Müller am DT (Teil1)

Sonntag, März 4th, 2012

„Erst wenn eine Gesellschaft so regressiv ist, daß sie den Menschen das Wünschen abtrainiert, ist das Ziel der Mächtigen erreicht.“ Thomas Brasch

Wenn im folgendem hier gleich zweier liebgewonnener deutscher Theaterberserker gedacht werden soll, denen die Berliner Theater in dieser Spielzeit ganze Wochenenden eingerichtet haben, darf man natürlich einen nicht vergessen. Thomas Langhoff, der Ex-Intendant des Deutschen Theaters, der, seit er dort nicht mehr inszenieren konnte, am Münchner Residenztheater bei Dieter Dorn und am Berliner Ensemble bei Claus Peymann eine neue Bühnenheimat fand, ist 73jährig am 18. Februar gestorben. Auf der Bühne des BE wurde gerade seine letzte Inszenierung gespielt, Tschechows „Kirschgarten“. In diese Arbeit hatte er noch einmal all seine verbliebene Kraft und Erfahrung gesteckt. Ein merkwürdig ruhiger und melancholischer Abgesang an vergangene Zeiten, der dennoch nicht gestrig wirkte. Sein stilles Vermächtnis nach immerhin knapp 50 Jahren als Theaterregisseur.

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Thomas Langhoff (08.04.1938 – 18.02.2012)

Begonnen hatte der Sohn von Theaterlegende Wolfgang Langhoff in den 60er Jahren als Schauspieler in Potsdam und kam übers Fernsehen schließlich als Regisseur zum Theater nach Berlin. Seine Inszenierung der „Drei Schwestern“ von Anton Tschechow brachte er 1979 gleich am Maxim Gorki Theater und am Schauspiel Frankfurt a.M. heraus. Theatergeschichte schrieb Thomas Langhoff dann 1988 mit der „Übergangsgesellschaft“ von Volker Braun am Maxim-Gorki-Theater. Seit den 80er Jahren inszenierte er auch häufig im Westen. Mit Ibsen, Hauptmann, Brecht und Tschechow stellte Langhoff immer wieder die Probleme der bürgerliche Gesellschaft hüben wie drüben auf die Bühne. Und so pendelte er seit Jahren zwischen Ost und West, als wäre da nie etwas Trennendes gewesen. Mehrere Einladungen zum Berliner Theatertreffen waren die Folge.

Seit 2010 hat er es gewusst, dass es ihm wie dem Jürgen Gosch ging. Zwei Inszenierungen, „Endstation Sehnsucht“ von Tennessee Williams und besagter „Kirschgarten“ von Anton Tschechow, entstanden dann noch unter seiner Regie am BE. Dafür holte er auch ehemalige DT-Stars wie Dagmar Manzel und Robert Gallinowski ans Berliner Ensemble. Eine mit Sicherheit bemerkenswertere Inszenierung ist Thomas Langhoff aber Anfang 2010 mit Gorkis „Nachtasyl“ gelungen, in der auch seine langjährigen Weggefährten Alexander Lang und Christian Grashof mitwirkten. „In das, was man liebt, legt man seine Seele …“ sagt dort Christian Grashof als Luka, das gilt insbesondere auch für Thomas Langhoff. Es hätte ihn sicher gefreut, noch erleben zu können, dass sein Sohn Lukas Langhoff, der die Familientradition als Regisseur weiterführt, mit Ibsens „Ein Volksfeind“ zum diesjährigen Theatertreffen eingeladen ist.

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„Vor den Vätern sterben die Söhne“ / „Mercedes“ – Manfred Karge und Philipp Tiedemann erinnert am Berliner Ensemble an Thomas Brasch

Maxim Gorki wird im März auch wieder auf dem Spielplan des Berliner Ensembles stehen. Manfred Karge wird das Drama „Wassa Shelesnowa“ inszenieren. Im letzen November zu Beginn der Spielzeit widmete er sich aber dem 2001 verstorbenen und dem BE sehr verbundenen Theaterautor, Lyriker und Filmregisseur Thomas Brasch. „Vor den Vätern sterben die Söhne“ heißt ein 1977 erschienener und recht erfolgreicher Prosaband mit einer ungewohnt direkten, revoltierenden Attitüde. Eine Bestandsaufnahme der Sicht junger DDR-Bürger auf das Land ihrer Väter, in dem es für sie keine Ziele und Freiheiten mehr gab. Manfred Karge hatte bereits in den 80er Jahren in Bochum Stücke von Thomas Brasch inszeniert, ist also prädestiniert in einer Hommage an den früh verstorbenen Autor zu erinnern. Er tut dies ganz als der wissende Onkel, am Lesetisch sitzen, mit dem Bild Braschs vor sich.

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Thomas Brasch, 1993 – Foto: Marion Brasch (wikimedia commons)

Zur Unterstützung hat sich Karge die jungen Schauspielstudenten Johanna Griebel, Patrick Bartsch und Andy Klinger geholt. Zu Beginn verliest er andächtig den Brief des linientreuen Vaters an den Sohn in der Kadettenschule. Thomas, der den Wunsch geäußert hatte Schriftsteller zu werden, bekommt vom Vater den guten Rat sich das nötige Rüstzeug beim Lernen im sozialistischen Kollektiv der Kadettenschule zu holen und erst mal die Laufbahn des Offiziers einzuschlagen und legt ihm auch noch die Lektüre von Scholochow ans Herz. Das wird es wohl nicht gewesen sein, was Thomas Brasch damals hören wollte, seine Entwicklung ging bekanntlich auch in eine andere Richtung.

Die von den Studenten stehend, wie vor einer Art Anklagetribunal an ein Geländer gelehnt, wechselnd oder im Chor vorgetragenen Texte, haben mit dem titelgebenden Prosawerk nicht viel zu tun. Es ist im Großen und Ganzen eine Zusammenstellung aus dem Versstück „Papiertiger“ von 1977, dem „Mörder Ratzek“ aus dem Gedichtband „Der schöne 27. September“, der Satire „Kasimir und Margarete“ aus der sozialistischen Produktion und als Rahmen den Bauerkriegstext „Hahnenkopf 1525″, den Karge mit sämtlichen Punkten und Kommata vorträgt. Zum Schluss gibt es noch Auszüge aus dem Künstlerdrama „Lieber Georg“ über den tragischen Tod des jungen expressionistischen Dichters Georg Heym und das Gedicht „Kassandra“, erstmals 1977 erschienen in „Kargo“. Eine Klage in 8 Strophen über die Unmöglichkeit eines selbstbestimmtes Lebens und die Flucht in den Traum, Tod oder wie Brasch selbst in den Westen. Kassandra in der Resignation, als Wodkatrinkende Seherin, die schließlich das Eintreffen der Prophezeiung nicht mehr erwarten kann und der U-Bahn in der Schönhauser Allee entgegenschwankt.

Die jungen Schauspieler tragen das mit einigem Furor und mit der Attitüde der jugendlichen Empörung vor, die Brasch zu seiner Zeit sicher anhaftete. Für die passende Bebilderung laufen Videofilme im Hintergrund. Karge bricht mit seinem Erinnerungsabend nicht im dünnen Eis vergangener Tage ein, aber er kommt auch nicht über den Stand einer szenischen Lesung hinaus. Thomas Brasch konnte nicht raus aus seiner Haut. Eine neue hat er nie bekommen. Hier wird sie leider auch nur mit Sprechblasen gefüllt. „Wer sind wir eigentlich noch. / Wollen wir gehen. Was wollen wir finden. / Welchen Namen hat dieses Loch, / in dem wir, einer nach dem andern, verschwinden.“ Die Frage bleibt offen. Wer Thomas Brasch nicht kennt, wird ihm hier nicht näher kommen. Karge legt den Fokus auf das Scheitern eines unverstandenen Künstler, der sich vergeblich an einem ihm feindlich gesinnten System abarbeitet. Darstellerisch kann der Abend da nicht überzeugen. Aber es lohnt sich trotzdem, einfach nur zuzuhören und die Texte auf sich wirken zu lassen.

Einen vermeintlichen Clou hält Philipp Tiedemann mit seiner Inszenierung des 1983 uraufgeführten Stücks „Mercedes“ bereit. Er besetzt die beiden Hauptrollen mit Swetlana Schönfeld und Dieter Montag deutlich älter als im Original. Nun ist das Stück ja mittlerweile auch in die Jahre gekommen und der Autor wäre ungefähr im Alter der Schauspieler. Es hätte auch einen gewissen Reiz, wenn Tiedemann damit ein plausibles Ziel verfolgen würde. Er (Sakko) arbeitsloser Überführer von Mercedes-Luxuskarossen trifft Sie (Oi), die sich als Gelegenheitsprostituierte und -diebin durchschlägt. Machoimponiergehabe gegen ungezwungene Lebenslust, Brasch lässt die beiden in einer Art Straßenjargon, heute würde man sagen Jugendsprech aufeinanderprallen und aneinander vorbei parlieren. Ihre Träume werden durch die Realität ausgebremst, das endet mit dem Griff zum Hammer. Bei Tiedemann wirken die beiden wie lebende Anachronismen, übriggebliebene Dinos in einer Welt, in der sie nicht mehr gebraucht werden. Vermutlich eine Konzession ans ebenfalls in die Jahre gekommene BE-Publikum.

Schönfeld und Montag berlinern sich lustig durch den Text, der vorzugsweise mehrfach wiederholt wird, und hetzen dabei durch eine Art Guckkastenbühne, die sich wie ein Fokus rahmenartig nach hinten verengt. Das kommt Tiedemanns Hang zum Kasperletheater sehr entgegen. Bei Suhrkamp heißt es über „Mercedes“, das Stück oszilliere zwischen Irrsinn und Groteske, Traum und Trauma, Poesie und Klamauk. Bei Tiedemann sind Traum, Trauma und jegliche Poesie gestrichen, wie auch die philosophierenden Zwischenmonologe der beiden Protagonisten. Tiedemann ebnet mit seiner gefälligen Inszenierung den Irrsinn ein und umschifft alle Abgründe direkt in den Klamauk. Man muss konstatieren, dass die Wiederbelebung des Autors Brasch für die Bühne hier misslungen ist. Der Patient bleibt komatös und dämmert weiter, eingeliefert ins Theatermuseum BE.

23.30 MEZ

Das kalte Licht verschwimmt
zur Mauer übern Fluß.
Die Hure flucht und krümmt
sich unterm Kuß.

Danton

Der Held auf der Bettkante. Was
er seinen Feinden entriß, haben seine Freunde
schon unterm Nagel: ihn.

So ist es, bleibt auch so. Bis
sie mich holen und reißen mir den Kopf vom Hals,
Für weniger als nichts: Für ihre neue Welt.

Thomas Brasch aus „Kargo“, Suhrkamp 1977

Literaturempfehlungen:

  • Vor den Vätern sterben die Söhne, Bibliothek Suhrkamp 1355
  • Lovely Rita, Lieber Georg, Mercedes (Stücke), Taschenbuch Henschelverlag (1988), nur gebraucht erhältlich
  • Theater heute: 8 Stücke inkl. Braschs „Mercedes“, Suhrkamp Taschenbuch (1985) nur gebraucht erhältlich
  • Liebe Macht Tod, nach Romeo und Julia, Stücke und Materialien, Edition Suhrkamp 3415
  • Frauen. Krieg. Lustspiel, Edition Suhrkamp 1469
  • Lovely Rita, Rotter, Lieber Georg, Drei Stücke, Edition Suhrkamp 1562
  • Kargo, 32. Versuch auf einem untergehenden Schiff aus der eigenen Haut zu kommen. Gedichte, Kurzstücke und Prosa, Suhrkamp (1977), nur gebraucht erhältlich
  • Der schöne 27. September, Gedichte, Bibliothek Suhrkamp 1373
  • Mädchenmörder Brunke, Suhrkamp Taschenbuch 3195
  • Reihe Spectaculum: Nr. 26 mit dem Stück „Papiertiger“, Suhrkamp (1977); Nr. 28 mit dem Stück „Lovely Rita“, Suhrkamp (1978); Nr. 37 mit dem Stück „Rotter“, Suhrkamp (1983); Nr. 50 mit dem Stück „Frauen. Krieg. Lustspiel“, Suhrkamp (1990)
  • Thomas Brasch, »Ich merke mich nur im Chaos«, Interviews 1976–2001, Suhrkamp (2009)
  • Marion Brasch: Ab jetzt ist Ruhe. Roman meiner fabelhaften Familie, S. Fischer (2012)
  • Filme: Engel aus Eisen, Domino, Mercedes, Der Passagier, DVD-Box (2010)

Asche und Diamanten

Geh nicht weg, sagt sie.
Der blaue Himmel im Kino und die Welt die nicht mehr ist, wie sie nie war.

Thomas Brasch aus „Kargo“, Suhrkamp 1977

Teil 2: Einar Schleef

Teil 3: Heiner Müller

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Hüben wie drüben – Kunst im Schatten der Mauer, ein paar liebgewonnene Tote und jede Menge Jahrestage

Samstag, August 13th, 2011

berliner_mauer_gedenkmarkierung_doris-antony-put-it-under-the-gfdl-and-cc-by-sa-30.jpg Mauer-Gedenkmarkierung – Foto: Doris Antony (wikimedia commons)

Eine Frage der Perspektive. Die Mauer aus anderer Sicht.

„Ist es bei euch auch so kalt wie bei uns?“ Mit Sicherheit eine rethorische Frage, eine Antwort wird der Westberliner Zollbeamte an der Berliner Mauer von seinem Gegenüber auf der Ostberliner Seite nicht bekommen haben. Dass diese Sprüche dennoch überliefert worden sind, ist der Akribie der Grenztruppen der DDR bei ihrem Dienst an der Berliner Mauer geschuldet, die alles genauestens dokumentierten, was in ihren Abschnitten so Tag für Tag vorgefallen war. Bei Recherchen im Militärarchiv Potsdam sind die Autorin Annett Gröschner und der Fotograf Arwed Messmer auf rund 1.500 Fotonegative von der Berliner Mauer gestoßen, die im Jahre 1965 von Grenzsoldaten der DDR entlang des gesamten Verlaufes der Mauer zwischen Ost- und Westberlin aufgenommen worden sind. Messmer hat diese Aufnahmen digitalisiert und zu eindrucksvollen Panoramen zusammengefügt.

Bisher kannte man die Mauer auf der Westseite von diversen Fotografien sehr genau. Fotos der Grenzanlagen von Osten aus waren eher selten, da strengsten verboten. Im Haus der ehemaligen Italienischen Botschaft im 2.Stock Unter den Linden 40 sind diese Fotografien nun zu sehen. Annett Gröschner, die bereits einige Bücher mit Geschichten über Berlin (Mitte, Prenzlauer Berg, Gleimstraße etc.) veröffentlichte, hat sie mit den oben bereits erwähnten Texten aus den Berichten der Grenzer versehen. So entstanden beklemmende Bilder einer fast surrealen Welt, mit menschenleeren Plätzen, Straßenläufen und Friedhöfen, entlang der durch Stacheldrahtverhaue, alte Friedhofsmauern und erste befestigte Grenzanlagen gesicherten Grenze. Das dieses Provisorium immer weiter ausgebaut wurde und schließlich 28 Jahre Bestand haben sollte, hat man damals vermutlich im Westteil der Stadt nicht für möglich gehalten. Der Kontrast der Bilder zu den Texten ermöglicht tatsächlich einen neuen, anderen Blick auf die damals noch trügerisch durchlässig wirkende Mauer.

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Ein ganz heutiges Stück von tiefem Hass und der Unsterblichkeit der Liebe – Mona Kraushaar inszeniert Shakespeares „Romeo und Julia“ am Berliner Ensemble

Montag, Mai 30th, 2011

 dsc03806.JPG Foto: St. Bock

„Ich übersetze Stücke auch, um zu lernen. Du kannst kein Theaterstück schreiben ohne befleckte Empfängnis. Eine Dramatik als Mariaerlebnis gibt es eben nicht.“ heißt es im Text des Autors, Filmemachers und Übersetzers von Shakespeare und Tschechow Thomas Brasch „Befleckte Empfängnis“, der im Programmheft zu Mona Kraushaars Inszenierung von „Romeo und Julia“ am BE abgedruckt ist. Sich das Original aneignen hieß für Brasch, durch Einverleibung das Vorbild auch umbringen zu wollen. In seinen sehr heutig wirkenden Übersetzungen ist dieser Drang deutlich spürbar, dem Original auf den Grund zu gehen, „…im Gestern die Wurzeln des Heute kenntlich machen“ (aus dem Programmheft zu den „Drei Schwestern“ am Thalia Theater in Hamburg). Trotzdem hat er Stück und Autor dabei nie beschädigt oder gar unkenntlich gemacht. Und so ist auch Mona Kraushaars Inszenierung ein Einverleibungsprozess, der das Stück aus sich heraus verstehen will, es also so belässt wie es gedacht war, ohne ihm aber dabei all zu ehrfürchtig zu huldigen.
Die Inszenierung spielt sich auf einer leicht erhöhten Plattform ab, deren Mittelteil sich heben und schräg stellen lässt und dabei eine mit Wasser gefülltes Becken frei gibt (Bühne: Katrin Kersten). Szenenwechsel lassen sich so sehr gut darstellen. Mit verbalem Gefecht beginnt es an der Bühnenrampe, der Zwist der beiden verfeindeten Familien mündet schnell in wirklichen Fechtszenen, die Degen stecken immer griffbereit im Rampenboden. Der Fürst von Verona, der die Streithähne trennt und den Kampf unter Strafe stellt, ist hier ein Kind, die Stimme kommt vom Band und ist die von Angela Winkler. Einer der wenigen Regieeinfälle, die nicht zwingend einleuchten, außer dass diese Worte bei den Protagonisten eh unerhört vorbeirauschen. Die Jungen sind hier echte Raufbolde, die sich von den Alten nichts sagen lassen. Die Spaßbolzen und Möchtegernmachos der Montagues Benvolio (Roman Kanonik) und Merutio (Frank Röder)  ziehen schnell gegen den Siegfriedhaften Tybalt (Felix Tittel) der Capulets den Kürzeren. Das hatte Anfang des Jahres Bruno Cathomas in seiner Romeo-und-Julia-Inszenierung in Potsdam schon bildgewaltig in Szene gesetzt. Trotz flinker Zunge muss Mercutio dran glauben und der junge schwärmerische Romeo des Christopher Nell gerät so ungewollt in den Strudel des Hasses zwischen den verfeindeten Häusern, dem er doch durch die Liebe zu Julia (Anne Graenzer) entfliehen wollte, um deren Willen er sogar bereit ist nicht länger Romeo und Montague zu sein.
Die Darstellung dieses Liebespaars macht Mona Kraushaars Inszenierung aber auch erst wirklich sehenswert. Die Liebe auf den ersten Blick wird hier nicht groß und  bildgewaltig versucht zu erklären, sondern einfach vorausgesetzt. Das Zusammentreffen der beiden auf dem Ball der Capulets ist flüchtig und dennoch ist Romeo bezaubert und versucht anschließend die Schräge auf der Julia angeseilt ihrem Romeo zuschmachtet, mit allen erdenklichen Hilfsmitteln, wie Luftballons, Regenschirm, Seil, Degen-Sprunghilfe und Feuerlöscherrakete zu erklimmen. Er benimmt sich zu aller Anwesenden Erbauung so ungeschickt übermütig, wie es oft in diesem Alter bei den ersten Annährungsversuchen der Fall ist, wirkt aber dabei nie unfreiwillig komisch. Der Julia zugedachte Graf Paris ist bei Dejan Bucin ein Schmeichler und Charmeur mit Rose, der bei der sexuell unterversorgten Lady Capulet (Katharina Susewind) zu landen weiß, aber bei Julia schnell abgemeldet ist. Überhaupt ist hier der große Rest des Veroneser Familienanhangs beider Seiten sehr eindimensional gezeichnet. Dass ihnen Bruno Cathomas in Potsdam  ein Eigenleben gegönnt hat, mit melancholisch bis explosiven Gefühlsausbrüchen, erweist sich daher im Nachhinein als großer Gewinn. Bei Mona Kraushaar bekommt nur Vater Capulet (Martin Seifert) seinen gewohnten Wutanfall, der aber auch im Abgang schnell verpufft. Swetlana Schönfeld, als Amme mit dem jungen Winfried Goos als Diener Peter im Schlepptau, kann ein paar schräge Akzente setzen, der alte Montague (Martin Schneider) und seine Lady (Ursula Höpfner-Tabori) sind dagegen so gut wie nicht vorhanden.
Und so verwendet Kraushaar viel Zeit auf das große Liebespaar, was nach der Pause in akrobatischen Bemühungen Romeos gipfelt, der versucht auf dem Liebesbett mit Julia seine Hosen anzuziehen und dadurch spontanen Szenenapplaus hervorruft. Aber die junge Liebe wird ja bekanntlich sogleich auf die erste Probe gestellt, da Romeo nach Mantua verbannt ist und dort sehnsüchtig auf Post von Pater Lorenzo aus Verona wartet. Dazu sitzt er bei geschlossenem Eisernen Vorhang in einem Kreidehäuschen, was er vorher an die Wand gemalt hat und schielt gebannt auf seinen Kreidebriefkasten. Veit Schuberts Pater Lorenzo ist hier ganz der idealistische, immer väterliche Freund, seine gut gemeinte List scheitert aber an den Tücken der mangelnden Sorgfalt bei der Postzustellung. Der Brief erreicht nicht das gewünschte Ziel, Romeo ist längst aus seinem Exil in Mantua aufgebrochen, mit dem unheilvollen Vorsatz Julia in den Tod zu folgen. Das dicke Ende folgt auch prompt, hier relativ unsentimental mit düsterer Rockmusik, bis auf die Tatsache, dass sich Julia unbedingt mit einem der vielen herumliegenden Degen die Pulsader aufschneiden muss. Mona Kraushaar setzt hier voll auf die Empathie des jungen Publikums zu diesem hinreißenden Paar und gewinnt es so auch mit Leichtigkeit. In den anschließenden Klage- und Versöhnungsarien, der infolge ihres unsäglichen Hasses dezimierten Familien, schlägt Shakespeares Reuedramaturgie wieder grausam zu.
Alles in Allem ist Mona Kraushaar aber eine frische auch über 3:15 h nie langweilige Inszenierung gelungen, die mit der gut auf die Szenen abgestimmten Musik von Sebastian Herzfeld und der Sängerin Bobo eine weitere Überraschung parat hält. Gerade der helle Klang der hinreißenden Gesangstimme von Christiane Hebold, die mit ihrer Band „Bobo in White Wooden Houses“ in den 90er Jahren einige Erfolge feiern konnte und seit 2005 mit Vertonungen der Lyrik Else Lasker Schülers und Neuinterpretationen von Liedern der deutschen Romantik in der Folkszene brilliert, sorgen für zusätzlichen Genuss. Mona Kraushaars relativ unverfälschte und romantische Version der alten Liebestragödie weiß so zu überzeugen und ist ein guter Einstieg für junge Leute die Shakespeare entdecken wollen, vermag aber durchaus auch Kenner zu fesseln. Es bleibt zu hoffen, dass weitere solcher Inszenierungen von jungen RegisseurInnen das verstaubte Image des BE etwas aufmöbeln können und Thomas Brasch nicht nur als Übersetzer, sondern endlich auch als Autor wiederentdeckt wird.

Forever Young? – Bob Dylan zum 70sten

Dienstag, Mai 24th, 2011

Wenn sie dabei doch kein Moos ansetzen, so können rollende Steine wohl dennoch altern und so ist der gute alte Hobo Bob Dylan nun auch schon 70 Jahre alt geworden. Neben den Songs von Neil Young, dem anderen Gitarrenbarden unter den jungen Aufgeregten der amerikanischen Sixties, sind es gerade die von Bob Dylan, die sich an den Lagerfeuern der Protestbewegungen rund um den Globus am längsten gehalten haben. „Blowin’ In The Wind“, „A Hard Rain’s A-Gonna Fall“ und „The Times They Are a-Changin’“ waren die Hymnen der politischen Gegenkultur und Bürgerrechtsbewegung in den USA Anfang der 60er Jahre und sind es heute immer noch.
Veränderung ist aber auch das Stichwort für seine Kunst. Begonnen hat es damit, dass er 1966 auf dem Höhepunkt seines Folk-Ruhms, plötzlich seine Akustikgitarre in einen E-Verstärker einstöpselte und die hasserfüllten Tiraden der Puristen vor ihm mit einem „Play it fucking loud!“ wegwischte. „Gonna Change My Way Of Thinking” wird zu einem Leitthema, das sein Leben durchzieht bis heute. Er ist der ewig Suchende, der alles ausprobiert hat, es gibt nichts, was Bob Dylan nicht gemacht hätte. Sex, Drugs and Rock`n`Roll stehen neben Gospelsongs, Countrymusic und Weihnachtsliedern. Er trank, nahm Drogen, schwamm im „stream of consciousness“ („Visions of Johanna“), kam mehr als einmal in eine Sinnkrise, aus der er auch mal religiös erweckt („Slow Train Coming“) wurde und malte Bilder, die sogar 2007 in den Kunstsammlungen Chemnitz ausgestellt wurden.
Eins aber war er nie, eine Identifikationsfigur. Die Welt braucht und will aber Leitbilder, Idole, die ihnen sagen wie es weiter gehen soll. Ein ums andere Mal lässt er seine Fans im Regen stehen, bleibt ambivalent und liefert keine Interpretationshilfen. Todd Haynes hat dieses Rockchamäleon sehr treffend in seinem Film „I’m Not There“ (2007) gleich von sechs Schauspielern darstellen lassen. Dylan ließ sich nie auf etwas festzulegen. Das er seine Songs immer wieder anders auf der Bühne darbrachte, als man es gewohnt war, nahm man ihm oft übel. Der Autor Thomas Brasch hat in seinem Gedicht „Und der Sänger Dylan in der Deutschlandhalle“, zu einem Konzert Dylans anlässlich einer Deutschlandtournee 1978, die Reaktionen der Enttäuschten festgehalten, die selbst bereits in der Gesellschaft angekommen, ihre Jugendträume vom einstigen Idol im Walzertakt untergehen sahen: „Die Wetter schlagen um: / Sie werden kälter. / Wer vorgestern noch Aufstand rief, / ist heute zwei Tage älter.“ (Nachzulesen in der Gedichtsammlung „Der schöne 27. September“. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1980).
„Things have changed / How things have changed.“
Eine Erklärung dafür gab er nie. Das was viele von ihm erwartet haben, konnte und wollte Dylan nie sein. Auf der Bühne verweigert er jegliches Statement und packt nach jedem Konzert wortlos die Gitarre wieder ein. Er empfand es nie als seine Pflicht, die Welt neu zu erschaffen und Schlachtrufe erklingen zu lassen („Wedding Song“). Dass nicht die bloße Protestattitüde die Veränderung bringt, sondern die stetige Weiterentwicklung, das sich immer wieder neu entdecken, ein stoisches Ansingen gegen den Wind, auch wenn die Worte mittlerweile darin zu Verwehen scheinen, ist wohl seine Attitüde. Dass viele meinen, dass er sich vor dem Wind weggeduckt hat, ihm Kommerzdenken vorwerfen, scheint ihn nicht zu stören. „It’s all in the songs“ sagt ihnen Bob Dylan, mehr nicht.
Vielleicht haben jetzt schon einige die ersten Nachrufe in der Schublade, nach dem Motto „Knockin‘ on Heaven’s Door“. Aber selbst nach 50 Jahren on Tour scheint es Bob Dylan auf dieser Welt noch nicht langweilig geworden zu sein. Seinen Namensgeber den walisischen Poeten Dylan Thomas hat er jedenfalls schon um etliche Jahre überlebt. Und so wird er denn auch „Like a Rolling Stone“ weiter ziehen, als „Columbia recording artist Bob Dylan“. Happy Birthday Bob, „Don’t Think Twice, It’s All right“.

bob-dylan-nashville-skyline.jpg  bob-dylans-theme-time-radio-hour.jpg (Bilder: amazon)

„Lay Lady Lay“ on MyVideo

Die Dachbodengesellschaft – Christiane Pohle hat Die drei Schwestern von Tschechow am Thalia Theater Hamburg in einer Rumpelkammer abgestellt und vergessen.

Dienstag, Mai 3rd, 2011

Der Mensch ist von Natur aus ein Nostalgiker und Verklärer der Vergangenheit. Er ist dabei ein Meister beim Verdrängen der Realität. Anton Tschechows „Drei Schwestern“ sind ein theatrales Sinnbild für diesen Zustand. Nicht Melancholie, sondern Sehnsucht nach dem Gestern heißt ihre Krankheit. Sie sind nutzlos in der Gegenwart, nicht lebensfähig und ohne Entscheidungskraft für die Zukunft. Regisseurin Christiane Pohle sperrt daher diesen Haufen Schwätzer und Jammerer auf einen Dachboden (Bühnenbild: Annette Kurz), dort wo im Allgemeinen Sachen stehen, die man nicht mehr braucht, irgendwann vergisst und die dann vielleicht mal bei ebay unter der Rubrik „Dachbodenfund“ wieder auftauchen. Manchmal verirrt sich der eine oder andere aber dennoch auf den Dachboden und stöbert in diesen Sachen aus einer vergangenen Zeit, spürt nach deren Geschichte und fängt an von Vergangenem zu schwärmen. In der DDR gab es eine Fernsehsendung dazu, die „Willi Schwabes Rumpelkammer“ hieß. Ein netter grauhaariger Herr mit Laterne und Schlüsselbund, der bekannte Schauspieler Willi Schwabe, stieg einmal im Monat auf seinen Dachboden, entstaubte alte Schallplatten, zeigte Ausschnitte aus alten Filmen und erzählte liebevoll Anekdoten von den Stars der 30er bis 50er Jahre. Ein Publikumsrenner versteht sich, man fühlt sich geborgen in der Umgebung von Sachen die man kennt.
Die Idee Christiane Pohles ist es nun, mit diesem Bild der Geborgenheit eines Dachbodens, den Stillstand und die Weltabgewandtheit der Figuren Tschechows zu illustrieren. Alte Möbel und Radiogeräte stehen hier, deren Musik oder Rauschen man lauscht. Auf dem Spitzboden hockt bereits zu Anfang Bruder Andrej (Sebastian Zimmler), bastelt alles ums sich herum vergessend und spielt traurig schön auf einer Ätherwellengeige, auch Theremin genannt. Später will er nur noch seine Ruhe haben. Es scheint die Zeit still zu stehen. Das Warten darauf, dass es endlich wird, wie es nie war, beherrscht die Szenerie und das Handeln bzw. Nichthandeln der Protagonisten. Es kommt zwangsläufig Langeweile auf und artikuliert sich verschiedenartig, je nach Gemütslage der Person. Jeder bekommt dabei sein Fünf-Minuten-Solo, ein Gefühlsausbruch der sich meist schreiend Bahn bricht, danach fällt man wieder in Agonie und allgemeines Lamento.
Die Geschichte der Drei Schwestern ist allgemein bekannt und immer wieder verschieden interpretiert worden. Frank Castorf hat im letzten Jahr an der Berliner Volksbühne den Figuren Tschechows die falsche Melancholie ausgetrieben und ihnen in seiner überdrehten Farce „Nach Moskau! Nach Moskau!“ das Komödiantische wiedergegeben. Pohle hält sich auch nicht mit dem Versuch der großen Einfühlung auf. Die Dialoge und Monologe der Darsteller gleichen einer Aneinanderreihung von Nummern. Es treten keine Menschen auf, sondern lauter Entertainer, deren gewollt unbeholfenes Agieren das Stück vollkommen entschleunigt und letztendlich mit aufgesetzten Slapsticknummern das genaue Gegenteil von Castorfs Vaudevillestil erreicht. Totale Larmoyanz und ein lähmender Manierismus machen sich breit, es weht gähnende Langeweile bis hinunter ins Parkett. Das nervt zunehmend, was wohl auch die Absicht der Regie zu sein scheint. Es wird die Übersetzung von Thomas Brasch gespielt. Warum ist nicht so recht klar, man zitiert Brasch im Programmheft mit dem Finden eigener Transportwege, im Gestern die Wurzeln des Heute kenntlich zu machen. Dieser behauptete Tanz auf dem Rand des Vulkans, die im Absturz befindliche Gesellschaft ist aber nirgends erkennbar. Die Bodenluke des Dachs bleibt meistens geschlossen und lässt nur wenig rein und raus. Man sieht nur was man will. Das erinnert etwas an Volker Brauns „Übergangsgesellschaft“ über die Stagnation und Agonie der späten DDR, ein aktueller Bezug ist aber nicht auszumachen.
Die Schwestern Olga, Mascha und Irina, dargestellt von Victoria Trautmansdorff, Cathérine Seifert und Lisa Hagmeister übertreiben das Lamentieren auf höchstem Niveau. Erst mobben sie Natalja, die Verlobte ihres Bruders, bis sie dann später unter deren Regime zusammen zu brechen drohen. Birte Schnöink fällt als besonders aasiges Biest auf, das in einer Kreischarie Olga und die alte Anfissa (Ute Zäpernick) niederbrüllt. Niemand hat hier irgendeine Idee oder etwas Entscheidendes zu sagen. Tschechow ist wohl noch nie so ernst genommen worden. Er hatte sicher nicht sehr viel übrig für die russische Intelligenz und deren Selbstmitleid und Entscheidungsarmut, sie aber nie derart ausgestellt und lächerlich gemacht, wie es nun Christiane Pohle tut. Der Werschinin des Alexander Simon schwadroniert was das Zeug hält und Mascha kichert dazu. Thomas Niehaus als Tusenbach ist ein farbloser, schwärmender Tropf am Klavier, sein Gegenpart Soljony ein Irrer, Hans Kremer als Arzt Tschebutykin zerfließt in Selbstmitleid und trägt einen Birkenstrunk als Namenstagsgeschenk für Irina auf den Dachboden. Die Krönung des Abends aber ist Josef Ostendorf, der sich als Lehrer Kulygin besonders lächerlich machen darf und sich selbst eine Torte ins Gesicht drückt. War er in Lensing und Heims (Theater T1) sehr körperbetontem „Onkel Wanja“ von 2008 noch ein wütender Verzweifelter, ist er hier nur noch Witzfigur. Es werden Masken und Pappnasen aufgesetzt und dazu der Dachboden in einem spontanen Ausbruch verwüstet. Das Feuer ist für alle ein völlig unwirklicher Einbruch des Draußen in ihre kleine Dachbodenwelt. Man spricht immer wieder nur von oben und unten.
Christiane Pohle hat keine zündende Idee, das Verhalten der Figuren wirklich zu erklären. Im Programmheft müssen Sloterdijk und Heidegger für das Metaphysische des Wartens herhalten. „Ernten und sich ernten lassen“, Lust und Leid der „Warte-Wesen“. Man zerredet die Revolution in der heutigen Gesellschaft in endlosen Begriffserklärungen. Was für eine große Erkenntnis. Die ersten Zuschauer gehen nach der Pause. Es wird auch im zweiten Teil des Abends nicht besser, nur noch etwas surrealer. Auf dem Spitzboden stehen nun eine Vielzahl von alten Radiogeräten, die die Worte der Protagonisten wiederholen, Musik erklingt und es beginnt eine nicht enden wollende Abschiedsarie. Die Figuren durchschreiten immer wieder das nun völlig leergefegte Erinnerungsgebilde des Dachbodens. Werschinin fotografiert und schwadroniert, Tusenbach träumt weiter von der Zukunft und Kulygin schwätzt vom ut consecutivum. Mascha bekommt einen Zusammenbruch und dazu säuseln die Radiogeräte von Abschied und dass es Zeit sei zu gehen. Man kann dieser freundlichen Aufforderung irgendwann einfach nicht mehr widerstehen.

Warum spielen?

Um diese Frage überflüssig zu machen | um eine Gegenwelt herzustellen | um die Träume von Angst und Hoffnung vorzuführen einer Gesellschaft, die traumlos an ihrem Untergang arbeitet | um die Toten nicht in Ruhe zu lassen | um die Lebendigen nicht in Ruhe zu lassen | um Wurzeln zu schlagen | um Wurzeln auszureißen | (…) | um die Frage überflüssig zu machen: Warum spielen | Um zu spielen |

Thomas Brasch (1983)