Archive for the ‘Volksbühne’ Category

Zweimal heiliger Sebastian – „Baal“ am Berliner Ensemble und „Reise nach Petuschki“ in der Volksbühne – Berliner Theaterabschiede (Teil 5)

Mittwoch, April 19th, 2017

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Brennen und Löschen für die Kunst – Auf der BE-Probebühne inszeniert Sebastian Sommer Brechts expressionistisches Frühwerk BAAL als musikalische Sintflut

Baal am Berliner Ensemble – Foto (c) Barbara Braun

Neues von der Abschiedsfront an Berliner Theatern. Nachdem die Meister Castorf und Peymann ihre letzten Werke abgeliefert haben, kommen die Jungen noch mal zum Zug. Am Berliner Ensemble nimmt sich Sebastian Sommer Bertolt Brechts Erstling Baal vor. Der junge Regisseur hatte hier bereits zum Auftakt seiner Zeit als Nachwuchsregisseur einen veritablen Jahrmarktstrubel mit dem Brecht-Fragment Hans im Glück angerichtet. Auch wenn seine Nachfolgeinszenierungen im kleinen Pavillon nicht immer vollkommen überzeugen konnten – doch wenn es ein großes Talent in der 18-jährigen Intendanz Peymanns am BE gab, dann war es mit Sicherheit Sebastian Sommer.

Auch diesmal hat er ein Händchen für das noch unfertige Talent des BE-Hausheiligen, der anarchisch-expressiven Ader des jungen Brecht, die sich vor allem im ungezügelten, viehischen Dichterfettklos Baal manifestierte. Und mit Matthias Mosbach hat Sommer auch den richtigen Schauspieler, diese Kraft zu verkörpern, auch wenn es ihm doch etwas an Körperlichkeit fehlt. Das macht Mosbach wett durch seinen Aktionsradius, der ihn kreuz und quer über die von Karl-Ernst Herrmann blitz-gezackte Silhouette der Probebühne des BE treibt bis auf eine Art Hochstand, einen eisernen Dichterturm, von dem er zu Beginn das Aussterbend des Egos preist. Die Verweigerung der Anpassung wird dem Bohemian aus Überzeugung wie dem ungeliebten Ichthyosaurus, der aus Trotz nicht auf Noahs Arche wollte, das Leben kosten. Also auch eine Geschichte des bewussten Verglühens eines verkannten Genies will uns Sebastian Sommer hier erzählen.

Wer Martin Mosbach als Kanaille Franz in Leander Haußmanns Räubern mochte, wird ihn als das Tier Baal lieben. Bei ihm reimt sich ungeniert Genie auf Vieh und Baal auf Qual. Den passenden Sound dazu machen ihm die beiden Live-Musiker Jan Brauer und Matthias Trippner an Keyboards, Schlagwerk und E-Gitarre. Auch Mosbach wird einmal zum Bass greifen und Brechts Ballade Erinnerung an die Marie A. singen. Die Frauen sind es, die Baal nimmt und bricht. „Die Liebe ist doch da.“ konstatiert er, sie dennoch immer wieder wegwerfend. Mosbach spielt den unsittlichen Weiberverbraucher und im Alkoholwahn dirilierenden Dichter, der sich wie Rainald Goetz einst in Klagenfurt die Stirn aufschlitzt, oder sich durch Haufen von unbeschriebenem Papier wühlt.

 

Baal am Berliner Ensemble – Foto (c) Barbara Braun

 

Ansonsten wird Brechts Moritat in kleinen Spielszenen und Musiknummern abgespult. Ursula Höpfner-Tabori rezitiert als Mutter den Choral vom großen Baal, Anke Engelsmann als Meck-Gattin Emilie singt Laßt Euch nicht verführen! im rauchigen Ton einer Nico, und Sven Scheele Die Legende Der Dirne Evelyn Roe als Travestienummer. Das Kraftzentrum der Inszenierung aber bleibt allein Matthias Mosbach, der schwitzend und auch mal nackt die Bühne unter Wasser setzt, als gelte es etwas zu löschen oder eine Sintflut herbeizusprudeln. Felix Strobel, der als Ekart auch noch den glühenden Verehrer Johannes spielen muss, ist kein wirklicher Gegenpart. Auch nicht Boris Jacoby als Salonlöwe Mech und Varietéchef Mjurk, der seine Attraktion Baal in einen aufblasbaren Fatsuite steckt. Karla Sengteller als kokette Johanna und Celina Rongen als Sophie Dechant sind schmückendes Beiwerk in diesem „Museum für Kleinkunst“, wie Brecht es einst selbst schrieb.

Eine neue Baal-Lesart bietet die kraftmeiernde Inszenierung von Sebastian Sommer eh nicht, auch wenn sie gerade musikalisch einige Akzente setzen kann. Ein wenig wirkt der Abend dann doch eher wie ein trotziges Nach-uns-die-Sintflut. Einige Anspielungen wie jüngst an der Volksbühne hat auch Sommer parat, wenn z.B. Boris Jacoby alle Varietédarsteller bis auf den Zwerg entlassen will. Den Spaß, nochmal auf die Pauke zu hauen, lässt sich das scheidende Ensemble trotzdem nicht nehmen. Der Künstler entweicht durch die Hintertür. Ein schmutziges, hungriges Tier, das sich zum Krüppel für die Schönheit schlagen lässt. Mosbach setzt letzte pathetische Worte des sterbenden Baal. So richtig existentiell will es aber dennoch nicht werden. Der Abend endet da, wo er begonnen hat, an den Stufen zum Hochsitz des Genies. Nur hinauf gelangt es nicht mehr. Der Fanclub jubelt. Auftrag erfüllt.

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BAAL (BE-Probebühne, 06.04.2017)
von Bertolt Brecht
Regie: Sebastian Sommer
Bühne: Karl-Ernst Herrmann
Kostüme: Karl-Ernst Herrmann,Wicke Naujoks
Musik: Jan Brauer, Esmeralda Conde Ruiz, Matthias Trippner
Dramaturgie: Steffen Sünkel
Licht: Karl-Ernst Herrmann, Ulrich Eh
Dauer: ca. 1h 40 Min (ohne Pause)
Mit: Matthias Mosbach (Baal), Ursula Höpfner-Tabori (Mutter), Felix Strobel (Ekart), Anke Engelsmann (Emilie), Karla Sengteller (Johanna), Celina Rongen (Sophie), Boris Jacoby (Mech, Mjurk), Sven Scheele (Piller, Pschierer)
Jan Brauer (Elektronik, Synthesizer)
Matthias Trippner (Elektronik, Schlagzeug)
Premiere war am 06.04.2017 in der Probebühne am Berliner Ensemble
Termine: 21.04. / 11., 15., 20., 29., 31.2017

Infos: https://www.berliner-ensemble.de/

Zuerst erschienen am 13.04.2017 auf Kultura-Extra.

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REISE NACH PETUSCHKI – Nach Wenedikt Jerofejews satirischen Poem inszeniert Sebastian Klink an der Berliner Volksbühne eine dramatische Odyssee ins Delirium

Die Debatte um die Neubesetzung der Intendanz an der Berliner Volksbühne kommt nicht zur Ruhe. Nun durfte sogar der Ex-Regierende Klaus Wowereit in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung nochmal davon schwadronieren, was er von der Volksbühne als „Eventhaus“ hält. Er fände das hochproblematisch und auch einfallslos. Damit tritt Wowereit gegenüber seinem Parteigenossen und Nachfolger Michael Müller natürlich noch mal etwas unfein nach. Keine Sorgen macht er sich dagegen um das Berliner Ensemble. „Das wird gut werden.“ ist sein fachsicherer Kommentar. Insgesamt wünscht Klaus Wowereit den Berliner Stadttheatern ein bisschen mehr vom Spirit eines Barrie Kosky. Der alte Party-(Bürger)meister muss es ja wissen.

Foto: St. B.

Das Theater als Eventbude bleibt also auch bei der aktuellen Theaterpremiere vom Mittwochabend an der Volksbühne am Rosa-Luxemburgplatz das Stichwort der Stunde. Nochmal so richtig die Sau rauslassen, die besoffene noch dazu, die zur Gaudi des anwesenden Premierenpublikums quiekend durchs asphaltbetonierte Volksbühnendorf getrieben wird. Das kann man natürlich machen, wenn man es denn tatsächlich kann. Und dass das Volksbühnen-Ensemble über komödiantisches Können verfügt, hat es bisher nicht nur unter Frank Castorf einige Male bewiesen.

Im 3.Stock heißt es dann auch Wir sind die Guten im täglichen Vorprogramm, das der altbekannte schwedische Theaterkünstler Marcus Öhrn bis Ostermontag bestreitet. In halbstündigen Performanceaufführung gibt es die heilige Familie als Soap-Opera. Ein Ostermysterium der ganz besonderen Art. Mit dabei sind die lustigen Schaumstofffiguren der Puppenperformer Das Helmi, die den Osterhasen und den heiligen Engel Gottes freudig zusammen führen. Janet Rothe, Florian Loycke, Jakob Öhrmann, Rasmus Slätis und Makode Linde vertreiben dem ungeduldigen Publikum die Zeit bis zum Karfreitag mit Musik, Video und einem Golgatha-Kreuzigungsset, das Mami und Papi ihrem Sohn Jesus von IKEA mitgebracht haben. Wie Josef und Maria das trotz mangelhafter Bauanleitung zusammenzimmern und für ganz besondere Kreuzigungsspielchen mit Windel, Peitsche und jeder Menge Kunstblut nutzen, ist schon einen Blick in den 3. Stock wert.

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Gestaltung © LSD/Leonard Neumann; Foto © LSD/Lenore Blievernicht

Eine ganz besondere Passion hält auch die neue Inszenierung des Castorf-Eleven Sebastian Klink im Großen Haus der Volksbühne bereit. Der Regisseur hat sich das satirische Poem Reise nach Petuschki von Wenedikt Jerofejew (1938-1990) vorgenommen. Als Lesung ein Klassiker, ist der 1969 geschriebene, delirierende Monolog eines russischen Arbeiters und Alkoholikers auf einer Zugreise von Moskau nach Petuschki auch auf dem Theater eine feste Größe. Jerofejew, der sich lebenslang mit Gelegenheitsjobs über Wasser halten musste, verewigt in diesem Prosa-Gedicht sich selbst und seinen Alkoholismus. Der Protagonist mit Namen Wenedikt Jerofejew, oder auch Wenitschka genannt, steigt schon am Morgen betrunken mit einem Koffer voller alkoholischer Getränke und ein paar Geschenken für die Geliebte und das Söhnchen in Petuschki am Kursker Bahnhof in Moskau in den Zug.

Petuschki wird er nie erreichen. Auf der Fahrt begegnen ihm im Rausch Engel, Erinnyen, die Heilige Theresa, Gott, der Satan und sogar eine Sphinx. Jerofejew bedient sich dafür vor allem in der Bibel. Der Kreuzweg des betrunkenen Protagonisten folgt der Offenbarung des Johannes und führt bis in die Hölle, die hier der Rote Platz ist, wo Wenitschka zusammengeschlagen wird. Noch nie ist er auf seinem Weg durch Moskaus Kneipen am Kreml vorbeigekommen, nun wird er dort sterben. Natürlich ist diese Reise auch eine satirische Betrachtung des Sowjetsystems, der europäischen und russischen Literatur und deren Vertreter von Goethe über Puschkin bis zu Tschechow und Turgenjew. Jerofejew spielt auch auf Stalin und den Gulag an sowie die Unerreichbarkeit des sozialistischen Paradieses in Gestalt des Dorfs Petuschki, wo der Jasmin immer blüht und der Vogelgesang nie verstummt.

Wie schon in seinem letzten Regiestreich mit der Inszenierung des Romans Exodus von DJ Stalingrad spielt Sebastian Klink auch wieder auf den russischen Künstler Pjotr Pawlenski an, der sich mit seinem Hoden auf den Roten Platz genagelt, in Stacheldraht gewickelt, oder die Tore der FSB-Geheimdienst-Zentrale „Lubjanka“ angezündet hatte. Das dreh- und fahrbare Bühnenbild zeigt dieses große Marmorportal, das hier als Bahnhofseingang, Zugabteil oder Tor zur Hölle dient. Viel mehr politische Anspielungen gibt es allerdings nicht. Den Rest überlässt der Regisseur seinem Ensemble, das sich hier einige Rollen und vor allem die Darstellung des Trinkers Wenitschka teilt.

 

Foto: St. B.

 

Patrick Güldenberg, Alexander Scheer, Christian Schneeweiß, Jeanette Spassova und Daniel Zillmann verausgaben sich vollends und lassen der Rampensau in sich freien Lauf. Wie bei Castorf wird viel mit der Live-Kamera aus den Weiten der Volksbühne auf eine große Leinwand im Hintergrund übertragen. Daniel Zillmann performt in einem Hummelkostüm einen Fahrkartenkontrolleur, der sich pro Kilometer mit einem Gramm Wodka bezahlen lässt oder beweist sein umwerfendes Talent als Bluesröhre. Die Live-Rockband NOVYI MIROVOI PORJADOK spielt Grunge, Punk und Southern Rock vom Feinsten, und auch Alexander Scheer greift wieder zur Gitarre, gibt einen russischen General als lieben Gott oder den Teufel als Frank-Zappa-Lookalike.

Im Duett mit Christian Schneeweiß rührt Scheer im Stil einer Werbekanalsendung einen höllischen Cocktail aus Shiguli-Bier, Anti-Schuppenmittel, Bremsflüssigkeit, Wasch- und Fußpilzpulver an. Auch wird die Wirkung des politischen Theaters auf die Schippe genommen. Ob nun Erhalt des gesunder Menschenverstands oder der Verlust des Gedächtnisses. Jeder aufrechte Russe trinkt, ist die große Erkenntnis des Abends. Eros und Libido bleiben da trotz Jeanette Spassova als bezaubernde Heilige und geheimnisvolle Sphinx zwangsläufig auf der Strecke. Bei aller Herumblödelei neutralisiert sich der höhere Weltanspruch („Drunter machen wir es nicht.“), den Jerofejew auch im Blick hatte, zusehends gegen Null. Wer hier mehr erwartet hat, ist allerdings wohl auch in der falschen Veranstaltung gelandet. Einige verlassen die Volksbühne vorzeitig oder holen sich Nachschub aus der Bar im Sternfoyer, wo es Bier und Wein aus Plastikbechern gibt, was zum Genuss des gegen ein satt dröhnendes Livekonzert tendierenden Abends auch dringend empfohlen wird.

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Wir sind die Guten (3.Stock, 12.04.2017)
2. Staffel!
Ostermysterien von Markus Öhrn
Konzept und Regie: Markus Öhrn
Musik: Makode Linde
Dramaturgie: Anna Heesen, Thilo Fischer
Mit: Janet Rothe, Florian Loycke, Jakob Öhrmann, Rasmus Slätis und Makode Linde
11 Premieren vom 7. bis 17. April 2017

REISE NACH PETUSCHKI (Volksbühne, 12.04.2017)
Ein Delirium bzw. Kurzzeitodyssee per Bahn nach Wenedikt Jerofejew
in der Fassung von Thomas Martin
Regie: Sebastian Klink
Raum: Bert Neumann
Bühne: Gregor Sturm
Kostüme: Gregor Sturm
Licht: Hans-Hermann Schulze
Videokonzeption: Konstantin Hapke, Nicolas Keil
Kamera: Simon Baumann
Musikalische Leitung: Kriton Klingler
Ton: Christopher von Nathusius, Gabriel Anschütz, Tobias Gringel
Tonangel: Jonathan Bruns
Mit: Patrick Güldenberg, Alexander Scheer, Christian Schneeweiß, Jeanette Spassova und Daniel Zillmann
Musik:  NOVYI MIROVOI PORJADOK formerly known as THE NEW WORLD ORDER, Kriton Klingler, Conner Rapp, Mathias Brendel
Premiere war am 12.04.2017 in der Volksbühne am Roasa-Luxemburg-Platz
Termine: 11.05.2017

Infos: http://www.volksbuehne-berlin.de/

Zuerst erschienen am 15.04.2017 auf Kultura-Extra.

Theaterabschiede Teil 1: Christoph Marthaler an der Volksbühne

Theaterabschiede Teil 2: Herbert Fritsch an der Volksbühne und Robert Wilson am BE

Theaterabschiede Teil 3: Frank Castorf an der Volksbühne

Theaterabschiede Teil 4: Claus Peymann und Philip Tiedemann am BE, Michael Thalheimer an der Schaubühne

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FAUST im französischen Kolonialwarenladen – Einige Abschiede an Berliner Theatern (Teil 3)

Montag, März 13th, 2017

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Frank Castorf beballert zum Abschied von der Volksbühne Goethes universales Lebenswerk mit Fanon, Sartre und Zola

(c) Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz

1831, ein Jahr vor seinem Tod, vollendete Johann Wolfgang von Goethe den zweiten Teil seines dramatischen Großwerks über den Gelehrten Faust und seinen Pakt mit dem Teufel. Bereits 1830 startete Frankreich unter Karl X. mit der Invasion in Algerien. Der Beginn einer gut 130jährigen Kolonialherrschaft. Auch im Faust II wird die Geschichte einer Kolonisierung beschrieben. „Was willst du dich denn hier genieren? / Mußt du nicht längst kolonisieren?“ spricht Mephisto zu Faust, der ein Stück Uferland vom Kaiser für seine Dienste bei der Bekämpfung des Gegenkaisers erhalten hat. Im Weg ist ihm nur das Haus der beiden Alten Philemon und Baucis, das von Mephisto einfach angezündet wird. Frank Castorf sieht in seiner letzten großen Inszenierung an der Berliner Volksbühne Goethes zweiteilige Tragödie als Vision für den Kapitalismus und die Kolonisierung Afrikas, oder auch als Anleitung dafür, „Wie man ein Arschloch wird“. So überschreibt jedenfalls Volksbühnen-Dramaturg Carl Hegemann das Programmbuch zu Castorfs Faust nach Goethe.

„Durch Mischung – denn auf Mischung kommt es an – / Den Menschenstoff gemächlich komponieren…“ heißt nicht nur das Vorgehen bei der Erschaffung des Homunculus durch Fausts Famulus Wagner, sondern auch das Prinzip Castorf, mit dem sich der Regisseur dem Stoff seiner Inszenierung nähert. Frank Castorf verlegt den Ort des bedeutendsten Werks deutscher Literatur nach Frankreich und schließt es mit dem Algerienkrieg von 1954 bis 1962 und Émile Zolas Roman Nana kurz. „Warum sich Mann und Frau so schlecht vertragen?“ ist Castorfs zweiter Erzählstrang, der in das Paris kurz vor dem Deutsch-Französischen Krieg 1870-71 führt. „Nach Berlin! Nach Berlin!“ rufen die von ihren Männern geschlagenen Pariser Kokotten an der Volksbühne und schmähen Bismarck, den späteren ersten deutschen Reichskanzler und Initiator der sogenannten Kongokonferenz 1883 in Berlin, bei der die europäischen Kolonialmächte Afrika unter sich aufteilten.

Castorf knüpft damit an seine Münchner Baal-Inszenierung an, in der die französische Kolonisierung Südostasiens und der Vietnamkrieg im Mittelpunkt standen. Was mit den Brecht-Erben auf Dauer nicht zu machen war, geht natürlich schon des Längeren mit Goethe, „weil man mit dem Faust machen kann, was man will.“ lässt sich Castorf in seinen Faust-Assoziationen vernehmen. Das „Kollektivwesen“, das den Namen Goethe trägt, wie es der Meister selbst verkündete, wird von Castorf geplündert und der Rest-Faust neben Zola noch mit Texten der französischen Anti-Kolonisierungs- und Revolutions-Denkern und Frantz Fanon und Jean Paul Sartre, der zu dessen Hauptwerk Die Verdammten dieser Erde das nicht minder berühmte Vorwort schrieb, beballert.

Die Volksbühne fungierte lange als politische und künstlerische Bruchkante zwischen Ost und West. Und war damit trotz ihrer lokalen Verortung im Berliner Osten, der sich in den 25 Jahren von Castorfs Intendanz grundlegend gewandelt hat, immer schon internationaler, als manche Kritiker heute glauben machen wollen. Für den neuen Intendanten, den belgischen Museumskurator Chris Dercon, spielen solche lokalen Bindungen kaum mehr eine Rolle. Berlin ist für ihn lediglich ein Knotenpunkt unter vielen in einem global vernetzten System. Die Volksbühne als Hombase und Andockpunkt international agierender Künstler, denen der Ort ihrer Kunstproduktion im Grunde egal sein kann.

 

Faust an der Berliner Volksbühne – Foto: St. B.

 

Beim „Vorspiel auf dem Theater“ lässt Alexander Scheer, der ansonsten einen coolen Lord-Byron-Verschnitt und dessen faustische Dramenfigur Manfred gibt, den neuen Theaterdirektor im flämischen Dialekt das deutsche Theater als null positiv, an den langen Haaren herbeigezogen, provinziell und frauenfeindlich bezeichnen. Dafür gibt es von Martin Wuttke ein Glas Bier über den Kopf. Eine von Dercon selbst berichtete Anekdote aus dem Berliner Alltag des designierten Volksbühnenintendanten. Der langjährige Volksbühnenstar Wuttke mimt hier den anarchischen Schauspieler, dem im Abgang noch ein ironisches „Vielleicht hat er ja Recht“ entfleucht. Eine verspätetes Statement Castorfs, getarnt als Bühnenwitz zur Belustigung der Menge, die diesen Scherz auch dankbar aufnimmt.

Doch zurück zum Famulus Wagner und seinem Homunculus im Einmachglas, das Lars Rudolph hier zu Beginn der 7stündigen Aufführung auf den Tresen der Kneipe hinter einem mit L‘ ENFER überschriebenen Höllenschlund stellt. Aleksandar Denic hat Castorf ein Bühnengebilde wie eine koloniale Geisterbahn gebaut. Ein Horrorhaus aus mehreren Kammern, in die man wie immer bei Castorf nur über die Livekamera Einblick bekommt. Wenn sich die Bühne dreht sieht man an den Brandmauern Filmplakate aus der Zeit des Algerienkriegs oder Hinweise auf frühere Kolonialausstellungen. In dieser Geisterwelt aus unbewältigter Vergangenheit wird nun der neue Mensch in der Phiole angesetzt. Valery Tscheplanowa singt dazu als Gretchen und blonder Marlene-Dietrich-Verschnitt Bitte Geh Nicht Fort, die deutsche Version eines Chansons von Jacques Brel. Sie liebkost das Glas mit dem Homunculus, der gleich darauf wieder zusammengepresst und in der zusammengemixten Lebensbrühe ersäuft wird.

Martin Wuttke gibt den Faust zunächst mit faltiger Gummimaske, in die er Goethes Verse nuschelt. Ein lüsterner Sabbergreis, der kaum einem Geiste gleicht, noch etwas zu begreifen scheint. Das männliche Prinzip ist hier das Vergängliche, vor dem sich Faust durch den Pakt mit Mephisto zu retten versucht. Marc Hosemann ist ein listiger aber auch bequemer Teufel, der den hibbeligen Tat- und Triebmenschen Faust weder bremsen noch der wunderbaren Oberhexe Sophie Rois das Wasser reichen kann. Sie nervt den alten Faust als wissbegieriger Famulus und singt ihm den Leiermann von Schubert zum Akkordeonspiel von Sir Henry, der danach auch noch den berühmten Osterspaziergang aufsagen darf. Castorf schüttelt die bekannten Verse Goethes durcheinander und spielt Faust I und II fast parallel. Irgendwann stürzt sich Wuttkes Faust in einer Art Erkenntniskrampf zum „Habe ach…“ die Treppe des Studierzimmers hinunter.

 

Schlussapplaus beim Faust an der Berliner Volksbühne
Foto: St. B.

 

Bis zur Pause kann Castorf die Spannung seines Faust-Mixes mit viel Spielwitz und einigen Slapsticknummern hochhalten. Parallel dazu sitzen die Kolonisierten in der Pariser Metrostation „Stalingrad“, in der 2016 ein mittlerweile geräumtes afrikanisches Flüchtlingscamp existierte, und werden von den Weißen schikaniert. Die schwarzen SchauspielerInnen Thelma Buabeng, Angela Guerreiro und Abdoul Kader Traoré spielen Totengeister des Voodokults wie Baron Samedi und Papa Legba oder antike Phorkyaden, die Europa heimsuchen. Traoré hat einen Auftritt als rappender Schriftsteller Aimé Césaire, Begründer des kulturellen Selbstbestimmungskonzepts der Négritude, und trägt Paul Celans Todesfuge auf Französisch vor. Faust und Mephisto landen mit der Metro, in der auch ein weiblicher Humunculus (Hanna Hilsdorf) aus einer Folie gepellt wird, statt in der Hexenküche im französischen Kolonialwarenladen. Subjekte oder Objekte der Geschichte, frei nach Sartre.

Nach der Pause taucht die Inszenierung noch tiefer in den kolonialen Dschungel ein. Philomen und Baucis werden Folteropfer der französischen Armee und Gretchenbruder Valentin als algerischer Terrorist erstochen. Frank Büttner zitiert mit nackter Brust aus dem Essay Algerien legt den Schleier ab von Frantz Fanon. Dazu laufen Filmbilder von Bombenattentaten durch entschleierte Algerierinnen. Die neue Rolle der emanzipierten Frau in der antikolonialen Revolution. Zusammen mit den nun recht ausführlich gespielten Zola-Szenen, in denen Thelma Buabeng als Nana, Alexander Scheer als der sie schlagende Liebhaber Fontan, Daniel Zillmann als als schlüpfriger Operetten-Direktor des Théâtre des Varietés, der nebenbei auch noch Zuhälter ist, und Martin Wuttke als Graf Muffat auftreten, verliert sich die Inszenierung etwas zu sehr im Ungefähren. Frank Castorf hier einen ernsthaften Ausflug in den Feminismus unterstellen zu wollen, fällt da doch etwas schwer.

Stark wird die Inszenierung wieder mit Alexander Scheer als in den Zinnen irrlichternder „Speak to me“-Manfred auf der Suche nach sich selbst und einem Vater-Sohn-Komplex mit Faust, der nun auch in seiner Ehe mit Helena gescheitert ist und erblindet der barbusigen Sorge begegnet, die ihm Schuberts Nebensonnen singt. Valery Tscheplanowa steht hier am Ende („Vorbei, ein dummes Wort“) neben den beiden Hell-Boys Faust und Mephisto, die als infantiles Clowns-Duo auf Ölfässern balancieren, Dreirad fahren und debil Algerienfähnchen schwenken. Wer die Wette nun wirklich gewonnen hat, gerät da fast zur literaturwissenschaftlichen Petitesse mit vorgehängtem lendenlahmen Pimmel. „Its All Over Now, Baby Blue“ höhnt Van Morrison. Dennoch hat sich Frank Castorf mit dieser querschlagenden Faustcollage zum Abschied noch mal ein kleines Denkmal setzen können.

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Faust (Volksbühne, 05.03.2017)
nach Johann Wolfgang von Goethe
Regie: Frank Castorf
Bühne: Aleksandar Denic
Kostüme: Adriana Braga
Licht: Lothar Baumgarte
Kamera: Andreas Deinert, Mathias Klütz
Videoschnitt: Jens Crull, Maryvonne Riedelsheimer
Musik/Ton: Tobias Gringel, Christopher von Nathusius
Tonangel: Dario Brinkmann, Lorenz Fischer, William Minke, Cemile Sahin
Dramaturgie: Sebastian Kaiser
Mit: Martin Wuttke (Faust), Marc Hosemann (Mephistopheles), Valery Tscheplanowa (Margarete und Helena), Alexander Scheer (Lord Byron und Anaxagoras), Sophie Rois (Die Hexe und Der Famulus), Lars Rudolph (Doktor Wagner), Lilith Stangenberg (Meerkatze Satin), Hanna Hilsdorf (Homunculus), Daniel Zillmann (Monsieur Bordenave, directeur du Théâtre des Variétés), Thelma Buabeng (Phorkyade), Frank Büttner (Valentin), Angela Guerreiro (Papa Legba und Baucis), Abdoul Kader Traoré (Baron Samedi & Monsieur Rap rencontrent Aimé Césaire) und Sir Henry (Der Leiermann)
Premiere war am 03.03.2017 in der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz
Dauer: ca. 7 Stunden, eine Pause nach ca. 3,5 Stunden

Termine: 17., 18., 31.03. / 01., 14., 15.04.2017

Infos: http://www.volksbuehne-berlin.de/

Theaterabschiede Teil 1: Christoph Marthaler an der Volksbühne

Theaterabschiede Teil 2: Herbert Fritsch an der Volksbühne und Robert Wilson am BE

Theaterabschiede Teil 4: Claus Peymann und Philip Tiedemann am BE, Michael Thalheimer an der Schaubühne

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Aufpolilierte Klassiker – Shakespeares „Lear“ an der Berliner Volksbühne und Grillparzers Trilogie „Das goldene Vlies“ am Hans Otto Theater Potsdam

Montag, Februar 13th, 2017

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Shakespeare für Bekloppte? – Silvia Rieger zerschlägt mit einem wüsten Lear an der Volksbühne das Erbe Frank Castorfs

LSD (c) Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz

„Lear her oder Leben! Ostdeutsche Szene: Berliner Räuber plündern William Shakespeare in Frank Castorfs Volksbühne“ titelte die F.A.Z. im Oktober 1992. Der Großkritiker Gerhard Stadelmaier verriss die Premiere des damals frisch inthronisierten Volksbühnenintendanten Frank Castorf kurz und bündig mit den Worten: „Castorf plündert und prügelt Shakespeare.“ Was Stadelmaier nicht verhindern konnte, die Volksbühne wurde 1993 Theater des Jahres und mit Castorfs König Lear und Marthalers Murx den Europäer als einziges Haus mit gleich zwei Inszenierungen zum Berliner Theatertreffen eingeladen. Frank Castorf trug mit seinem Lear in mehrfacher Hinsicht ein greises System zu Grabe – das der alten DDR-Parteibosse und das der in seinen Augen überkommenen westdeutschen Theaterpatriarchen – besorgt von einem geharnischten Schlägertrupp aus sieben Rittern.

Mittlerweile gehört Frank Castorf – wie auch Gerhard Stadelmaier – selbst zum Alten Eisen der Theaterherrscher. Ein großer König zwar und immer noch unruhiger Geist, aber einer, der am Ende dieser Spielzeit endgültig abdanken muss. Vorab übergibt Castorf schon mal probeweise das Zepter an den Schauspielnachwuchs. Gegeben wird wieder ein Lear, als wäre es eine Reminiszenz an die alten Zeiten des Aufbruchs oder aber auch ein Abgesang an die von Frank Castorf. Regie bei dieser Kooperation der Volksbühne mit der Hochschule für Schauspielkunst „Ernst Busch“ führt Castorfs langjährige Mitstreiterin Silvia Rieger. Sie hat bereits im letzten Jahr Gorkis Sommergäste mit Studierenden der HfS ziemlich chaotisch auf Bert Neumanns kargen Asphaltbeton geknallt.

Auch bei Riegers Lear nach Shakespeare versinkt die Welt im Chaos. Ein papierenes Reich, zerrissen und zerknüllt, geworfen vor jaulende Hunde. König Lear möchte sich im Alter von der materiellen Last und Verantwortung des Regierens befreien, indem er sein Reich unter seine drei Töchter aufteilen will. Die Art des Bekenntnisses der Liebe zu ihm soll über die Größe des Erbteils entscheiden. Zwei Töchter reden dem Vater nach dem Mund, die dritte liebt ihn aufrichtig, aber nicht mehr als es einer Tochter geziemt und wird dafür von Lear verbannt. Die Welt ist schlecht, voll von Gier, Neid, Lüge und Verrat. Die Alten sind der Jugend lästig und ernten nun, was sie einst dem Nachwuchs eingepflanzt. Das kann einem schon mal die Sprache verschlagen. Lear ist ein einziger Schrei ohne Worte. Silvia Rieger gibt ihn selbst. Ein senil greinender Greis im güldenen Schlafanzug mit umgehängtem Sandmannbart.

 

Lear an der Volksbühne – Foto: St. B.

 

Shakespeares Plot des von seinen Töchtern gedemütigten und langsam dem Wahnsinn verfallenden Lear ist in Silvia Riegers Inszenierung nur noch in Splittern erkennbar. Man spielt die Tragödie ganz als Castorf-Farce. Lears Töchter sehen aus wie Chicks on Speed. Regan und Goneril sind hier bipolar in einer Figur vereint, während die jüngste Tochter Cordelia nur mal kurz und stumm vorbei stöckelt. Dafür brüllen Graf Gloucester und sein Bastardsohn Edmund umso lauter. Dass im Stück mehrere Briefe mit intrigantem Inhalt hin und her gehen, verleitet die Regisseurin zu einem Slapstick mit großem Briefkasten, aus dem eine Flut von Papier quillt, die nicht mehr zu bändigen ist. Ein Running Gag des Abends. Auf derart zugemüllter Bühne entspinnt sich ebenfalls ungebremst ein zunehmender Wahn aus Kreischarien, minutenlangem Topfschlagen und anderen Blödelszenen.

Ja so warn’s die alten Rittersleut‘, ist man geneigt zu denken. Neune machen einen Lärm für Hundert. Weiter marschiert ein Trupp Rotkäppchen auf. Es wird noch was vom Pferd und Kühlschrank erzählt und Leinezwang für Bullterrier in Brandenburg gefordert. Da sperrt sich der getreue Kent glatt selbst in den Block, wie die ganze Inszenierung in einem Narrenkostüm steckt. Die Kappe dazu bietet der Lear’sche Narr seinem König an. Die Bühnenwelt ist aus den Fugen und zerfällt in zwei Teile. Links werden Heiner Müllers gesammelte Werke gegeben, rechts spielt man die von Shakespeare. Othello muss nach Zypern. Es geht gegen die Türken. Aha. Und alle wollen an die Front, doch „das kostet Menschenleben“. Na sowas.

Nachdem Riegers Lear noch was in unverständlichem Englisch gebrabbelt hat, eröffnet der Müller-Kiosk an der Wolokolamsker Chaussee. Es gibt Bier und Heiner Müller satt. „In meinem Kopf der Krieg hört nicht mehr auf.“ Cordelia stürmt als Asiat, ein Barbar aus dem Osten, die Bühne und brüllt etwas von Kriegspatriotismus – bis alles am Boden liegt. Schon zu Beginn zitiert Silva Rieger aus dem Doors-Song The End. Am Ende lässt sie den Vorhang zuziehen. Der Rest ist Schnee und Schweigen.

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LEAR (Volksbühne, 02.02.2017)
nach William Shakespeare
Regie: Silvia Rieger
Raum: Bert Neumann
Bühne und Kostüme: Laurent Pellissier
Licht: Torsten König
Dramaturgie: Sabine Zielke
Mit: Maximilian Hildebrandt, Daniel Klausner, Benjamin Kühni, Jeremy Mockridge, Marie Rathscheck, Kim Schnitzer, Léa Wegmann, Felix Witzlau (alle 4. Studienjahr Schauspiel) und Silvia Rieger
Premiere in der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz war am 01.02 2017.
Weitere Termine: 26.02. / 09. + 30.03. 2017
Eine Kooperation mit der Hochschule für Schauspielkunst „Ernst Busch“

Weitere Infos siehe auch: https://www.volksbuehne-berlin.de/praxis/lear/

Zuerst erschienen am 03.02.2017 auf Kultura-Extra.

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Doppeldeutiger Kugelmensch – Alexander Nerlich inszeniert am Hans Otto Theater einen in zwei Teile zerfallenden Abend um Das goldene Vlies von Franz Grillparzer

Das goldene Vlies am Hans Otto Theater – Foto (c) Göran Gnaudschun

Mit doppeldeutigen Geschöpfen hat es der junge Regisseur Alexander Nerlich. Er verdeutlicht die innere Gespaltenheit der Hauptfiguren in seinen Inszenierungen oft durch Doppelbesetzungen. Und wie schon im Urfaust und dessen nordischer Entsprechung Peer Gynt bekommt auch die mythische Medea aus Franz Grillparzers Trilogie Das goldene Vlies eine kleine Doppelgängerin an die Seite gestellt. Das ist im Falle Grillparzers nur logisch, spiegelt sich doch in seiner Medea auch Freuds Prinzip der kindlichen Triebunterdrückung, die sich dann im Erwachsenen unterbewusst bahnbricht. Am Hans Otto Theater Potsdam verkörpert die jugendliche Renée Carlotta Gerschke diese dunkle Seite der erwachsenen Medea, die von der rothaarigen Schauspielerin Marianna Linden dargestellt wird.

Medea ist die Königstochter eines antiken Barbarenvolkes auf Kolchis. Der Grieche Phryxus (Peter Pagel) brachte einst auf der Flucht das goldene Widderfell, um das es hier u.a. geht, als Gabe für den Gott der Kolcher mit. Der Gastfreund, wie auch der erste Teil von Grillparzes Trilogie heißt, wird von König Aietes (Bernd Geiling) als fremder Eindringling getötet. Er bedient sich dabei der Zauberkräfte Medeas, die sich daraufhin, geplagt von düsteren Visionen, in einen Turm zurückzieht. Auf dem Vlies lastet nun ein Rachefluch, der sich durch die ganze weitere Geschichte zieht.

Nerlichs Inszenierung streift den ersten Teil nur kurz wie eine Art Rückblende. Kaum ist Phryxos tot, landet auch schon Jason mit seinen Argonauten auf der Suche nach dem sagenumwobenen Vlies auf Kolchis. Das Land der Barbaren ist im Bühnenbild von Tine Becker ein karger, düsterer Ort. Eine schwarze Plane im Hintergrund, dürres Strauchwerk mit Tierschädeln, eine mit okkulten Zeichen bemalte kleine Hütte und eine Badewanne weisen auf primitive Opferriten hin, was sich auch in der dunklen Kleidung der Kolcher (Kostüme: Matthias Koch) spiegelt. Regisseur Nerlich liebt das Unerklärbare und Düstere, und so atmet diese an Fluxus, Informel und Art Brut erinnernde Klang-Kunst-Installation auch viel Archaik und Mystik bis hin zu einem bedrohlichen Gothik-Sound.

Viel mehr an Ideen hat diese Inszenierung bis zur Pause allerdings nicht zu bieten. Nerlich setzt voll auf die Wirkung von Bühnenbild und Körperkraft. Das psychologische Motiv der sich gegenseitig anziehenden und gleichzeitig fremden Charaktere Medea und Jason tritt dabei weitestgehend in den Hintergrund. Der bisweilen pathetische Ton der Vorlage wird durch ständige Kampfchoreografien gebrochen. Die beiden testosterongesteuerten Männer Jason (Florian Schmidtke) und Milo (Wolfgang Vogler) überrollen Kolchis wie ein SEK-Kommando in schwarzen Schusswesten. Pistolen gegen Messer. Da ist der Bruder Medeas, Absyrtus (Jonas Götzinger als Spacko im schwarzen Netzhemd), klar unterlegen. Sprüche wie „Krieg ist Scheiße, hat aber einen geilen Sound.“ oder „Erkenne deinen Herrn.“ verdeutlichen das Wesen Jasons als Eroberer. Da klingt das poetische Bekenntnis seiner Liebe zu Medea als wiedergefundene Hälfte des Platon’schen Kugelmenschen schon etwas befremdlich. Jason bleibt auch in der Liebe ein berechnender Eroberer.

 

Das goldene Vlies am Hans Otto Theater
Foto (c) Göran Gnaudschun

 

Wirklich blutig wird es allerdings erst, als Jason und Medea nun vereint sprechend im blutroten Vlies aus der Wanne steigen. Hier macht die Inszenierung einen Schnitt und setzt nach der Pause in Korinth wieder ein. Medea und Jason lagern im Zelt vor der Stadtmauer. Ein deutlicheres Bild lässt sich für Medea als Flüchtende nicht finden. Sie möchte die Vergangenheit hinter sich lassen und einen Neuanfang mit Jason. Das verfluchte Vlies versenkt sie im Bühnenboden. Einerseits Zwang zur Assimilation und andererseits Vorurteil und Ablehnung gegenüber allem Fremden bestimmen nun den Medea-Teil, der im wesentlich helleren Griechenland zwischen flexibel verschiebbaren Wänden spielt.

Peter Pagel als Korinths König Kreon und Denia Nironen als dessen Tochter Kreusa sind in Haute Couture und Benehmen das Ziel, das es zu erreichen gilt. Dabei lassen beide Medea aber stets spüren, dass sie hier nicht dazugehört. König Kreon, der selbst scharf auf das Vlies ist, hält sich das Flüchtlingspaar wie eine exotische Tierart in einem Glas-Terrarium. Als Schulmeisterin Medeas bleibt Kreusa stets reserviert. Dabei absolviert Medea ein regelrecht erniedrigendes Zuchtprogramm, das in der Katastrophe enden muss. Die Abkehr Jasons von Medea und die Zuwendung zur alten Liebe Kreusa erfolgt recht schnell. Medea wird alle Schuld angelastet. Verschmäht und der Kinder beraubt, die sich nun von Kreusa beeinflusst ebenfalls von ihr abwenden, erwacht ihr altes Ich in Gestalt ihrer Doppelgängerin, die die Widersacherin mordet. Ihre Kinder tötet Medea ja bekanntlich ebenfalls. Viel mehr vermag Nerlich aus seiner Interpretation der Doppeldeutigkeit der Figur nicht herauszuholen.

Gier nach Macht und Reichtum, endlose Gewalt, Ausgrenzung und der Zusammenprall der Kulturen gepaart mit einer leidenschaftlichen Liebe, die in einer Ehetragödie endet. Breiter gefächert könnte der inhaltliche Anspruch, dem sich die Inszenierung hier stellt, nicht sein. Aus den verschiedenen Teilen der Trilogie ein dramatisches Ganzes zu formen, gelingt Alexander Nerlich allerdings nur bedingt. Aber vielleicht lässt sich auch aus dem etwas angestaubten Grillparzer-Vlies nicht viel mehr herausklopfen. Es wäre durchaus mal wieder an der Zeit für eine neue Medea-Bearbeitung.

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Das goldene Vlies (Hans Otto Theater, 03.02.2017)
von Franz Grillparzer
Regie: Alexander Nerlich
Bühne: Tine Becker
Kostüme: Matthias Koch
Musik: Malte Preuß
Choreografie: Alice Gartenschläger
Dramaturgie: Christopher Hanf
Besetzung:
Medea: Marianna Linden
Jason: Florian Schmidtke
Gora: Sabine Scholze
Phryxus/ Kreon: Peter Pagel
Aietes: Bernd Geiling
Peritta/ Kreusa: Denia Nironen
Milo: Wolfgang Vogler
Absyrtus: Jonas Götzinger
Junge Medea: Renée Carlotta Gerschke, Clara Sonntag
Premiere war am 03.02.2017 im Hans Otto Theater
Termine: 24.02. /  07., 19.03.2017

Infos: http://www.hansottotheater.de/

Zuerst erschienen am 05.02.2017 auf Kultura-Extra.

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Letzte Endspiele von Herbert Fritsch an der Volksbühne und Robert Wilson am BE – Einige Abschiede an Berliner Theatern (Teil 2)

Dienstag, Dezember 6th, 2016

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„Heute gibt’s nur Achtel.“ – Herbert Fritsch inszeniert für seinen Abschied von der Volksbühne noch mal ein Stückchen sinnbefreiten aber perfekten PFUSCH.

Gestaltung: © LSD/Leonard Neumann; Foto: © LSD/Lenore Blievernicht

Gestaltung: © LSD/Leonard Neumann; Foto: © LSD/Lenore Blievernicht

Mit der Ansage des designierten Berliner Kultursenators Klaus Lederer, die Berufung von Chris Dercon noch einmal zu überprüfen, ist in der letzten Woche der Streit um die Neubesetzung der Intendanz an der Volksbühne in eine neue Runde gegangen. Ungeachtet dessen feiert man im Großen Haus ein Abschiedsfest nach dem anderen. Herbert Fritsch, der nun mit seinem Abgesang Pfusch dran war, empfand sich laut einem Interview, das er der Berliner Morgenpost gegeben hat, an der Volksbühne als Einzelgänger, der hier keine Freundschaften geschlossen habe. Und wie man ihn zur Personalie Dercon verstehen kann, scheint er auch seinen Frieden mit dem Wechsel gemacht zu haben. „Der Senat muss zu seiner Entscheidung stehen, […] So ist es halt. Einige mögen ihn, andere nicht. Mal sehen. Vielleicht funktioniert es.“ Auch dass er kein politisches Theater mache, hat Herbert Fritsch noch mal explizit betont. „… was die auf der politischen Bühne an Komik produzieren, das bekäme niemand im Theater hin.“ Ein klares Statement für einen, der sich selbst auch nur als „Fratzenschneider“ bezeichnet. Und mit seiner neuen Inszenierung dreht er allen nochmal eine Nase.

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Das erwartungsfrohe Publikum, das sich in der Volksbühne versammelt hat, schaut am Anfang minutenlang in die Röhre, besser auf eine lange Röhre, aus der langsam nacheinander das 13köpfige Fritsch-Ensemble steigt. Zunächst noch recht schüchtern in den Saal grinsend, wirft man sich aber bald in Pose. Gekleidet sind alle, ob Mann oder Frau, in bunte Chiffonkleidchen mit Schleifchen und Rüschen. Aufdüpierte Perücken, Mädchenzöpfe und grell geschminkte Gesichter lassen die wilden 13 wie eine Truppe schlechter Schauspieler auf Halloweentour aussehen. Was dann folgt ist aber nicht etwa der angekündigte Pfusch, sondern eine etwa 45minütige Dreiklang-Kakophonie. Ein Konzert an 10 aus dem Orchestergraben hochfahrenden Klavieren, begleitet von irrem Lachen, Schreien und Grimassieren. „Heut gibt’s nur Achtel.“ sagt da einer aus dem Ensemble – „und ordentlich was auf die Ohren“, möchte man hinzufügen. Einfach phänomenal.

Das ist nochmal von jeglicher Sinnhaft und sonstiger Verwertbarkeit befreite Kunst. Ein Dada-Best-Of der letzten Fritsch-Jahre. Unterbrochen wird dieses wilde Spiel nur hin und wieder durch etwas Akrobatisches an der über die Bühne walzenden Röhre oder einem irrwitzigen Nonsens-Plausch, erzeugt mit Mixerstäben in quietschenden Plastikbechern. Doch Spielleiter und Dirigent Ingo Günther in dominantem Rot und hochgestecktem Divenhaar befiehlt die Meute immer wieder zurück an die Instrumente und zum nächsten Satz, dem rhythmisches Stampfen und der kollektive Ausruf „Schön!“ folgen. Das Anti-Credo des Abends, das auch in großen Kreidelettern an die Röhre steht.

 

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Fritsch PFUSCHt nochmal an der Volksbühne – Foto: St. B.

 

Das erinnert an den Ausspruch eines bekannten spanischen Musikclowns, der schon allein das Besteigen eines Stuhls zur Messe machte. Was nun die in hautfarbene Badeanzüge und Badekappen gewandeten Fritsch-Clowns anstellen, um ein mit Mühe an einen Swimmingpool in der Mitte der Bühne angebrachtes Sprungbrett zu erklettern, verfehlt an Slapsticklaune nicht seine Wirkung. Den offensichtlichen Pfusch am Bau bekommt vor allem der große Mime Wolfram Koch („Ich war schon Don Carlos, du Arschloch.“) zu spüren. Man nimmt sich hier gern selbst auf die Schippe, springt kopfüber in den mit blauen Styroporwürfeln gefüllten Pool und gefriert mit den Beinen nach oben zur Lachsäule. Minimalistische Ha-Ha-Arien, Rhönradfahren in der Röhre und Trampolinspringen im Pool, Fritsch lässt keinen Spaß aus, den er nicht schon mal gemacht hätte. Der Meister des perfekt inszenierten Pfuschs bleibt sich erwartbar treu und doch selbst noch in dieser Redundanz einzigartig.

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Herbert Fritsch wechselt in der nächsten Spielzeit vom Haus am Rosa-Luxemburg-Platz mit dem markanten Logo „Ost“ auf dem Dach zur Schaubühne am Lehniner Platz. Zeit für ihn und seine Leute nun leise am Bühnenrand „Tschüss“ zu sagen. Auf ein Neues im alten Westen am Kurfürstendamm. Der Eiserne Vorhang schließt sich hier für sie endgültig unter lautem Getöse. Nach uns die Sintflut, oder (wie Frank Castorf sagen würde) eine Badeanstalt.

Die Inszenierung ist zum 54. Theatertreffen in Berlin eingeladen.

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PFUSCH (Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz, 26.11.2016)
Regie und Bühne: Herbert Fritsch
Kostüme: Victoria Behr
Licht: Torsten König
Musik: Ingo Günther
Ton: Jörg Wilkendorf
Dramaturgie: Sabrina Zwach
Mit: Florian Anderer, Jan Bluthardt, Werner Eng, Ingo Günther, Wolfram Koch, Annika Meier, Ruth Rosenfeld, Carol Schuler, Varia Sjöström, Stefan Staudinger, Komi Mizrajim Togbonou, Axel Wandtke und Hubert Wild
Uraufführung war am 24. November 2016
Weitere Termine: 30. 11. / 9., 26., 31. 12. 2016

Weitere Infos siehe auch: http://www.volksbuehne-berlin.de

Zuerst erschienen am 27.11.2016 auf Kultura-Extra.

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„It must be finished!“ – Robert Wilson zelebriert sein perfektes Endspiel am Berliner Ensemble

Foto: St. B.

Foto: St. B.

Ebenso wie Herbert Fritsch an der Volksbühne packt Robert Wilson nach 17 Jahren (vorher hatte er auch schon bei Zadek und Müller inszeniert) zum Ende der Intendanz Claus Peymann am Berliner Ensemble seinen Koffer. Er wird Berlin in Richtung Düsseldorf verlassen, wo er im Mai 2017 E.T.A. Hoffmanns düstere Erzählung Der Sandmann für den neuen Schauspielhaus-Intendanten Wilfried Schulz inszeniert. Gut kalkulierter Pfusch wie eben noch bei Fritsch ist aber Wilson Sache nicht. Der Meister der perfekten Inszenierung von Licht, Raum und Bewegung gibt zum Ende am BE schnell noch Becketts Endspiel, einen Klassiker des existentialistischen Theaters.

Aber auch das ist wohlkalkuliert. Samuel Beckett überlässt in seinen Dramen ja auch nichts dem Zufall. Geradewegs und unaufhaltsam streben seine Protagonisten ihrem scheinbar unabänderlichen Schicksal zu. Will heißen: Endzeitstimmung am BE. Und Wilson lässt für noch einmal 90 Minuten Wilson-Theater die Zeit still stehen, obwohl ein großer Wecker den Countdown zählt. Das Ende ist nah. Oder: „Es geht vielleicht zu Ende“, wie es bei Beckett heißt. Ein Fünkchen Hoffnung bleibt immer, auch wenn es die Zeit des Leidens nur verlängert. Daher: „It must be nearly finished!” So schallt es jedenfalls minutenlang von der Bühne in ständigem Wechsel von Schwarzblende und Licht, in dem Becketts Endspielpaar (Hamm im schwarz verhüllten Rollstuhl und Clov ebenso schwarz daneben) wie eingefroren wirkt. Ein Gruselkabinett auf dem Jahrmarkt des Lebens.

Das ist ein starker Beginn, der, wenn auch bereits auf alle bekannten Theatermittel Wilsons verweisend, doch für BE-Verhältnisse fast schon sensationell modern wirkt. Danach folgt allerdings auch das Übliche, was Wilson-Inszenierungen ausmacht: grell weiß geschminkte Gesichter, perfekt choreografierte Bewegungen, wohltemperierte Sounduntermalung und -getimte Lichtwechsel. Und doch passt alles bestens zueinander, als müsste das Ende der Welt genau so und nicht anders aussehen.

 

Georgios Tsivanoglou und Martin Schneider in Becketts Endspiel am Berliner Ensemble - Foto (c) Lovis Ostenrik

Georgios Tsivanoglou und Martin Schneider in Becketts Endspiel am Berliner Ensemble – Foto (c) Lovis Ostenrik

 

Martin Schneider als Hamm putzt quietschend die dunklen Brillengläser, pfeift nach seinem Diener Clov und verlangt nach seinem Beruhigungsmittel. Georgios Tsivanoglou als Clov watschelt in Clownsschuhen wie Chaplin, schiebt seinen verhassten Herrn ins Licht, gegen die Wand und wieder zurück auf Los – will gehen, oder Hamm morden, und schafft es doch nicht, weil er den Schlüssel zur Speisekammer nicht hat. Ein Paar, das bis zum Ende auf Gedeih und Verderb einander ausgeliefert ist.

Ein bisschen Abwechslung ins Einerlei der Verrichtungen bringt das unterleibslose Erzeugerpaar Hamms. Bei Beckett in Mülltonnen steckend, schauen hier die weiß geschminkten Köpfe von Nell und Nagg aus runden Löchern im Bühnenboden, aus denen sie auf Geheiß auftauchen, oder in die sie unter Druck wieder verschwinden. Traute Hoess und Jürgen Holtz machen aus diesen kurzen Auftauchern großes Theater zum Lachen und Weinen. Nell singt ein Lied von einer vergangenen, gemeinsamen Bootsfahrt auf dem Comer See, Nagg verrenkt sich nach einem Kuss von ihr, spricht von früher und scheitert grandios beim Erzählen eines Witzes vom missglückten Schneidern einer Hose. Hier werden selbst das Lutschen eines Zwiebacks und das Erbetteln einer Praline zum großen Endspiel der Worte.

Dagegen wirkt das Spiel der beiden eigentlichen Sparringspartner doch recht erwartbar und fast putzig. Das Clowneske im hermetischen Drinnen parodiert die Angst vor dem möglichen/unmöglichen Draußen. Ein Scherenschnitt eines Hundes, eine vorbeihuschende Ratte, Ein Fernglas und ein Slapstick mit einer Miniaturleiter an der Rampe sind in ihrer Bildhaftigkeit nur nette existentialistische Taschenspielertricks für Wilsons perfekte Bühnenwelt. Einmal noch startet der Meister ganz großes Kino. Dann senkt sich ein Lamellenvorhang wie ein Gitter vor die Szene und eine Neonleiste fährt lange bedrohlich von oben nach unten. Dahinter rattert Hamm im Sprechgesang seine Phrasen vom nahen Ende. Auf einer Videoprojektion auf Gaze brechen Eisberge zusammen.

 

Endspielapplaus am BE - Foto: St. B.

Endspielapplaus am BE – Foto: St. B.

 

Danach wackelt man weiter bedächtig dem Ende zu. Die Welt ist schlecht eingerichtet, und deshalb schlägt Glove sich den Kopf am Türsturz zur Küche. „Nichts ist komischer als das Unglück.“ Es fehlt nur noch der große, rote Pfeil von oben. In diesem Running Gag sind sich Sinnverweigerer Fritsch und Wilson, der Bebilderer von Becketts Bedeutungsverneinung noch am nächsten. Und trotz allem: “It’s finished”. Glov starrt mit gepacktem Koffer ins Publikum. May be, or not to be. This is Wilson’s End(game).

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Endspiel (BE, 03.12.2016)
von Samuel Beckett
Deutsche Übersetzung von Elmar Tophoven
Regie, Bühne, Lichtkonzept: Robert Wilson
Kostüme: Jacques Reynaud
Musik: Hans Peter Kuhn
Mitarbeit Regie: Ann-Christin Rommen
Dramaturgie: Anika Bárdos
Mitarbeit Bühne: Serge von Arx
Mitarbeit Kostüme: Wicke Naujoks
Mitarbeit Musik: Hans-Jörn Brandenburg
Licht: Ulrich Eh
Videoprojektionen: Tomek Jeziorski
Mit: Martin Schneider (Hamm), Georgios Tsivanoglou (Clov), Traute Hoess (Nell), Jürgen Holtz (Nagg)
Premiere war am 03.12.2016 im Berliner Ensemble
Dauer: 1 Stunde 30 Minuten, keine Pause
Termine: 23., 25.12.2016 / 05., 06.01.2017

Infos: http://www.berliner-ensemble.de

Theaterabschiede Teil 1: Christoph Marthaler an der Volksbühne

Theaterabschiede Teil 3: Frank Castorf an der Volksbühne

Theaterabschiede Teil 4: Claus Peymann und Philip Tiedemann am BE, Michael Thalheimer an der Schaubühne

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Rene Pollesch feiert mit den „Drei Amigos“ Milan Peschel, Trystan Pütter und Martin Wuttke einen Diskurs über die Serie und Reflexionsbude (Es beginnt erst bei Drei), die das qualifiziert verarscht werden great again gemacht hat etc. Kurz: Volksbühnen-Diskurs – Teil 1: Ich spreche zu den Wänden, Teil 2: Es beginnt erst bei Drei

Sonntag, November 6th, 2016

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Im langen Abschiedsreigen der Volksbühnenregisseure [den Anfang machte im September Christoph Marthaler mit Bekannte Gefühle, gemischte Gesichter] wartet nun Diskurstheatermacher René Pollesch noch mit einer Abhandlung über die Serie auf. Zunächst in zwei Teilen, aber mit der netten Androhung: „Es beginnt erst bei Drei“. In voller Länge nennt sich das neue Stück dann: Diskurs über die Serie und Reflexionsbude (Es beginnt erst bei Drei), die das qualifiziert verarscht werden great again gemacht hat etc. Kurz: Volksbühnen-Diskurs. Und bis auf den Titel, der dem Gesetz der Serie folgend bei René Pollesch immer auch ein Bandwurm ist, fasst sich der Meister dann inhaltlich doch recht kurz. In einem Abend als Diskurs-Package genossen, verbringt man lediglich 3 Stunden inklusive Pause in der Volksbühne, um die als Ort und das Genießen es dann auch im Großen und Ganzen geht.

 

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Über die Serie und Reflexionsbude – Der Volksbühnen-Diskurs von René Pollesch – Foto: St. B.

 

Dabei gibt es wie immer auch einen zumindest angedeuteten theoretischen Diskurshintergrund, den hier u.a. der Philosoph Alain Badiou mit seiner Theorie des Subjekts, der Psychoanalytiker Jacques Lacan mit seinem Essay Ich spreche zu den Wänden. Gespräche aus der Kapelle Saint-Anne bilden. Beide sind alte Bekannte im Diskursuniversum von Renè Pollesch. Als grobes Handlungsgerüst hat sich der Autor und Regisseur gleich bei drei US-amerikanischen Genre-Filmkomödien bedient: den Body-Komödien Husbands von John Cassavetes und Hangover von Todd Phillips sowie der Western-Parodie ¡Drei Amigos! von John Landis, aus denen hier auch hin und wieder zitiert wird.

Drei Filmkomödien also mit drei Kumpel-Typen, die nichts auslassen, um sich lächerlich zu machen. Dem Seriengedanken und mit der magischen Zahl drei stehen hier die drei altgedienten Volksbühnen-Schauspieler Milan Peschel, Trystan Pütter und Martin Wuttke in roten Flanell-Unterwäsche-Bodies und großen Cowboyhüten als Dreieinigkeit der Peinlichkeit gegenüber. Dazu noch, wie sie feststellen, ins falsche Bretterbuden-Bühnenbild hineingehoben, ohne echten Plan, was sie hier sollen.

Daraus machen sie dann allerdings das Beste, was seit langem an Komik und Diskurs-(Un)Sinn bei René Pollesch zu sehen und zu hören war. So arbeitet man sich am schönen Wuttke-Satz: „Du, ich fand dich ganz toll, aber ich hab nichts verstanden.“ ab, oder der Theorie des Nichtverstehens der sprechenden Person als Symptom. Die drei wirbeln dabei über die Bühne, bilden Zweier- und Dreikonstellationen oder nehmen sich wechselnd in die Mitte. Was ist das nur, das Einzelindividuum und das Kollektiv? Was ein Arbeiter ist, weiß man ja, aber was zwei Arbeiter sind, da wird es kompliziert. Fazit: Ein Dienstleister mit Klassenbewusstsein kann nicht mehr nice sein.

 

Volksbühnenschaukasten (c) LSD - Foto: St. B.

Volksbühnenschaukasten ( Bild (c) LSD / Lenore Blievernicht) zum Volksbühnen-DiskursFoto: St. B.

 

Im Grunde genommen geht es aber um die Volksbühne als physischen Ort, den man nicht so einfach mitnehmen kann, was für die Dercon-Unterstützer in ihrem Brief überhaupt keine Rolle spiele. Physisch bräuchten die gar keinen Ort, von dem aus sie schreiben. Der Volksbühnen-„Mob“ gegen die Jetsetter der globalen Kunst und ihren Freund „Chris“. Rem Koolhaas kenne sicher keine Gebäude, die sprechen können, meint Wuttke. Für ihn ist das Arbeiten an der Volksbühne „eine Ebene der Auseinandersetzung, die ich aus keinem anderen Arbeitszusammenhang kenne“. Das könne man nicht planen oder regulieren und nirgends wohin mitnehmen. „Das ist dann einfach weg.“ Dazu referiert Milan Peschel über Filmförderstrukturen, die mit der Ausbeutung Einzelner beginnen und im großen Erfolg für Produktionsfirmen wie Wiedemann & Berg (Das Leben der Anderen) enden.

Auch zum berüchtigten Dercon-Zitat gibt es eine kleine Replik. Berühmt wäre man erst, wenn man wie Shakespeare nicht mehr mit dem Vornamen genannt werden muss. Ansonsten hält sich die Dercon-Schelte aber in Grenzen, dafür wird der ganze „selbstbezügliche Theaterscheiß“ mit dem „Transparentmachen der Theatersituation“ vom Engländer Brook an durch den Kakao gezogen. Über das ganze Theater mit der Aufregung referiert Milan Peschel wie ein Baby auf dem Rücken liegend, das auf ein sich bewegendes Mobile starrt. Und auch beim Aufzählen von Sportarten ist er sehr rege.

Womit wir dann auch wieder bei der Frage sind: ob die Serie der Anfang des Seriösen ist. „Enjoy your Symptom“ schreibt Slavoy Žižek über Lacans Theorien, was die drei dann auch ausgiebig tun. Man singt Phil Collins‘ „In The Air Tonight“, rollt eine riesige Mistkugel über die Bühne und reitet auf einem entsprechenden Käfertier. Irgendwann wird ihnen dann während eines längeren Telefon-Slapsticks das Bühnenbild abgebaut, und die drei Amigos zeigen sich noch mal im Coboyoutfit mit riesigen Schnabelstiefeln, die ihnen im zweiten Diskurs-Teil allerdings wieder abhandengekommen sind.

Wie bei einem echten Hangover nach durchzechter Nacht suchen die drei erstmal in großen Einkaufstüten nach ihren Habseligkeiten und spielen noch ein wenig lustige Identitätsverwirrung á la „Du hast meinen Kopf und Du sprichst meinen Text“. Die marxistischen Theorien Badious tanzen nun Wiener Walzer mit Lacans Kathedralenwänden. Dazu fahren die „Drei Amigos“ auf Freuds Couch über die Bühne, seilen sich am nachgebildeten Volksbühnen-Kronleuchter ab und drehen selig beduselt Pirouetten. Die Reflexionsbude in Serie legt nun den Wiederholungsgang ein. Was sozusagen eine Einleitung für den dritten Teil sein soll. Eine endlos aneinanderhängende Minisalami, wie die drei sie in ihren Tüten suchen. Das Verstehen wird zurück ans Publikum delegiert. Auf der Bühne genießt man sich derweil beim Genießen. Und wenn es nicht zu Ende ist, dann ist es auch nicht vorbei.

„Man stirbt irgendwann, das ist alles, und bis dahin ist die Frage, ob man ein einigermaßen geschmackvolles Theater gemacht hat.“ sind Wuttkes letzte Worte. Aber wie hieß es noch vorher: „Der Tod gehört in den Bereich des Glaubens.“ Und ob Gott an sich selbst glaubt, ist auch so eine Frage. Sicher ist nur: „Showgeschäft ist Arbeit.“ Das wird auch in einer Eventbude nicht anders sein.

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VOLKSBÜHNEN-DISKURS Teil 1 und 2
(Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz, 29.10.2016)
Text und Regie: René Pollesch
Raum: Bert Neumann
Bühne: Barbara Steiner
Kostüme: Tabea Braun
Licht: Frank Novak
Kamera: Ute Schall
Video: Konstantin Hapke und Nicolas Keil
Ton: Christopher von Nathusius und William Minke
Dramaturgie: Anna Heesen
Mit: Milan Peschel, Trystan Pütter und Martin Wuttke
Premieren waren am 18. 10. (Teil 1) und am 20. 10. 2016 (Teil 2)

Weitere Termine:  07.11. nur Teil 1 // 08. und 28.11. / 04. und 18.12.2016 (beide Teile zusammen)

Weitere Infos siehe auch: http://www.volksbuehne-berlin.de

Zuerst erschienen am 30.10.2016 auf Kultura-Extra.

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Christoph Marthaler, Anna Viebrock und Ensemble geben nach über 20 erfolgreichen Jahren ihren Abschied von der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz – Abschiede an Berliner Theatern (Teil 1)

Samstag, November 5th, 2016

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Es ist das Jahr des großen Abschiednehmens an Berliner Theatern. Neben Claus Peymann am Berliner Ensemble scheidet auch Frank Castorf an der Volksbühne als Intendant aus dem Amt. Ganz verloren gehen wird er den Berliner Theatergängern wohl nicht. Man kann ihn sicher am neuen BE unter Oliver Reese wiedersehen. Verabschieden müssen sich aber auch langjährige Volksbühnenmitstreiter wie Herbert Fritsch, René Pollesch oder Christoph Marthaler. Alle sind sie bereits seit Längerem auch an anderen Theaterhäusern von Hamburg über München und Wien bis nach Zürich unterwegs. Herbert Fritsch wird an der Schaubühne ein neues Berliner Zuhause finden. Noch nichts dergleichen weiß man aber von René Pollesch und Christoph Marthaler.

Christoph Marthaler - (c) Theater der Zeit

Arbeitsbuch Marthaler
(c) Theater der Zeit, 2014

Besonders der Meister der unbegrenzten theatralen Entschleunigung, hat lange Jahre sehr intensiv die Volksbühne künstlerisch geprägt. Wer denkt nicht gern an Inszenierungen wie Horvaths Geschichten aus dem Wiener Wald oder Glaube Liebe Hoffnung zurück, bei der Marthaler mit einer doppelten Elisabeth überraschte. Und davor an ±0 ein subpolares Basislager bei dem er mit einem echten schmelzendem Grönland-Eisberg aufwartete. Ein kleiner eisiger Totentanz der grenzenlosen menschlichen Ignoranz und Extravaganz. Marthaler setzte dem in bewährter Manier provozierender Langsamkeit einige Momente traurig schöner Melancholie entgegen. Schöner scheitern mit Musik – eines der Hauptthemen seiner zeitlos schönen Musiktheaterabende. Ein lang gespielter Klassiker, bleibt sicher unvergessen – der 1993 entstandene Abend Murx den Europäer! Murx ihn! Murx ihn! Murx ihn! Murx ihn ab! Der Evergreen Danke hat es sogar in die Telefonwarteschleife der Volksbühne geschafft. Marthaler war seit dem auch fast Dauergast auf dem Berliner Theatertreffen.

Fans des Schweizers mit dem Hang zur ironischen Nostalgie konnten 2014 in Berlin gleich doppeltem Genuss frönen. Christoph Marthaler war neben seiner Inszenierung Tessa Blomstedt gibt nicht auf an der Volksbühne auch in der Staatsoper im Schillertheater zu erleben. Sein in Koproduktion mit den Wiener Festwochen entstandener Liederabend Letzte Tage – Ein Vorabend ist im September endlich auch in Berlin angekommen. Es ist dies eine liebevolle Hommage an jüdische Komponisten des 19. und 20. Jahrhunderts und ihr fast vergessenes Werk. Sozusagen am Vorabend der 100. Wiederkehr des Ausbruchs des Ersten Weltenbrandes, an dem das Habsburger Kaiserreich nicht unwesentlich beteiligt war, fand die Premiere im Mai 2013 im historischen Sitzungssaal des Alten Wiener Parlament statt. Ein Ort, an dem von 1883 an die österreichische Vielvölkermonarchie ihren Reichstag abhielt und später die Nationalversammlung der ersten Republik bis 1934 tagte.

 

Tessa Blomstesdt gibt nicht auf 2014 an der Volksbühne - Foto: St. B.

Tessa Blomstesdt gibt nicht auf 2014 an der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz – Foto: St. B.

 

Die Sitzreihen des historischen Ortes wurden von Regisseur Marthaler und seinen Akteuren benutzt, das Publikum nahm auf einer Tribüne im Bereich des Präsidiums Platz. In der Staatsoper im Schillertheater saß man nun auf der Bühne, während die Schauspieler und Musiker sich in der Weite des Zuschauerraums fast verloren. Die Dimensionen sind hier doch etwas anders, was der Intensität der Vorstellung zwar kaum Abbruch tat. Aber letztendlich nicht ganz die Wirkung wie im realen Raum des Alten Parlaments in Wien entfaltete, und das nicht nur allein wegen der akustischen Probleme. Das historische Flair konnte man sich zur Not ja dazu denken.

Dass es sich hier um einen historischen Ort handelt, der außer für Touristenführungen heute dem Vergessen anheimgeben ist, trägt Marthaler mit einer Multikulti-Putzfrauenkolonne Rechnung, die zunächst mit großer Akribie die Sitzreihen entstaubt, samt der sich langsam einfindenden Parlamentsabgeordneten. Dann beginnt hier wie da mit einer fiktiven Rede zum 200. Jubiläum der Befreiung der Konzentrationslager, die an einen „Kaiser von Habsburg-Europa“ gerichtet ist. Marthaler lässt hier wieder seine leicht abseitig tiefgründige Ironie aufblitzen, wenn Clemens Sienknecht über die Erklärung des Antisemitismus zum UNESCO-Weltkulturerbe berichtet und auch den Rassismus für selbige Ehrung vorschlägt.

 

Letze Tage - ein Vorabend im historischen Sitzungssaal des Wiener Parlaments – Foto © Walter Mair

Letze Tage – ein Vorabend im historischen Sitzungssaal des Wiener Parlaments – Foto © Walter Mair

 

In diesem Stil geht es munter weiter. Marthaler schickt seine Akteure nach bewährtem Muster in Zeitschleifen, lässt sie aus der Zeit fallen oder an der Auserwähltheit ihrer Art leiden. Immer wieder unterbrochen werden die Spielszenen, Monologe und fiktiven Reden durch Musikeinlagen eines kleinen Kammerorchesters namens Wiener Gruppe, die Stücke aus besagtem Werk jüdischer Komponisten intoniert. Die Mezzosopranistin Tora Augestad ist dabei eine Entdeckung.

In Endlosreihe bewegt sich der Trupp durch über die Galerie. Die Musik- und Sangesschleife ebbt mal kurz ab, schwillt wieder an und verliert sich schließlich langsam im weiträumigen Foyer. Eine typische Art von Marthaler, der hier die Verlorenheit und das langsame Vergessen spiegelt. Dabei ist man immer wieder tief beeindruckt von der leichten Regie-Hand des Meisters und der Virtuosität seiner Darsteller, die selbst noch so seichte Liederabende wie Tessa Blomstedt gibt nicht auf, ein Testsiegerportal in die Jahre gekommener, schlagernder Datingportal-Teilnehmer, oder Hallelujah (Ein Reservat) mit nostalgischer Westernmusik für alte DDR-Indianer-Fans erstrahlen lassen.

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Virtuos ist sicher auch der neue Marthaler-Abend Bekannte Gefühle, gemischte Gesichter an der Berliner Volksbühne. Man begegnet hier einigen aus der langjährig verquickten Marthaler-Familie wieder. Der Mitte Oktober 65 Jahre alt gewordene Regisseur vereint noch einmal die bekanntesten Gesichter zu einem still verschmitzten Potpourri aus bekannten Melodien und Zitaten aus älteren Inszenierungen. Schon die Bühne seiner treuen, viel gelobten und kopierten Bühnenbildnerin Anna Viebrock, die ihm immer wieder zeitlos schöne Räume für seine zuweilen recht skurrilen Geschichten geschaffen hat, ist eine reine Kopie der 2000 in Basel entstanden Inszenierung 20th Century Blues. Eine Zeitenwende, wie sie sich nun im nächsten Jahre auch an der Volksbühne Berlin vollziehen wird.

 

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Bekannte Gefühle, gemischte Gesichter – der letze Marthaler an der Berliner Volksbühne – Foto: St. B.

 

Marthaler und Viebrock bauen wieder einen in der Zeit verlorenen Erinnerungsabend in gedeckten Tönen, aber ohne jede larmoyante Wehmut, dafür mit umso mehr verstecktem Witz und Anspielungen auf die kommende Zeit unter dem neuen Intendanten und Museumskurator Chris Dercon, der hier mit keiner Silbe erwähnt werden muss, aber dessen beginnende Ära in der Leere des fensterlosen, museumsartigen Bühnenbaus mit Lichtdecke über dem weiten Innenraum erahnbar ist. Ein Abgesang an das Theater im Allgemeinen und an das Haus am Rosa-Luxemburg-Platz und seine Spieler, die hier in Umzugskisten durch eine Art Hausmeister im Kittel (Marc Bodnar) hereingeschoben werden und ihre Plätze zugewiesen bekommen, sich aber immer wieder ihrer drohenden Mumifizierung durch Flucht, oder widerständiges Verhalten zu entziehen versuchen. Und der Satz: „Ich hasse diese Wanderausstellungen.“ ist ein kleiner, süffisanter Seitenhieb auf die kommende Intendanz.

Christoph Marthaler borgt sich den Titel seines Abends beim Dramatikers Botho Strauß und dessen Komödie Bekannte Gesichter, gemischte Gefühle. Ein Hotel in dem drei befreundete Ehepaare leben, wird über die Jahre zum „Museum von Leidenschaften“. Die Gefühle erlöschen im Leistungsdruck und Konkurrenzkampf. Als Utopie bietet das Stück surreale Zauberkünste gegen die Wirklichkeit. Und genau in diesem Sinne ist Marthalers Hommage an die Zauberkunst der Bühne auch zu verstehen. Am Ende ist die Bühne genauso leer wie am Anfang.“ ist ein bekanntes Zitat von Botho Strauß, das das ebenfalls vom Intendanzwechsel betroffene BE auf seiner Website führt. Diese Leere zu füllen, ist Segen und Fluch gleichermaßen und eine der Herausforderungen für Chris Dercon. Denn nicht zuletzt daran wird man ihn messen. Christoph Marthaler schafft es hier mit leichter Hand.

 

Bekannte Gefühle, gemischte Gesichter - Die Marthalerfamilie beim Beifall - Foto: St. B.

Bekannte Gefühle, gemischte Gesichter in der Volksbühne
Die Marthalerfamilie beim Applaus – Foto: St. B.

 

Irm Hermann, ganz die große Diva grüßt galant zur fröhlichen Geisterstunde der Untoten und Jürg Kienberger spielt dazu auf dem Spinett. Auch ein Berg von Decken kann seinen Gesang nicht verstummt lassen. Olivia Grigolli springt gelenk aus einem kleinen Umzugskarton, in dem sie mühelos Platz hat. Hildegard Alex, Tora Augestad, Magne Håvard Brekke, Raphael Clamer, Altea Garrido, Ueli Jäggi und Ulrich Voß, alle entsteigen sie ihrem Kästchen und beginnen ein wundersames Eigenleben zu führen. Bewegungsclownerien wechseln mit Satzfetzen, chorischem Gesang und kleinen Arien von Tora Augestad. Sophie Rois schaut vorbei und singt französische und italienische Chansons. Benedix Dethleffsen und Jürg Kienberger begleiten auf Klavier und Spinett.

Hier ein leicht melancholisches Ich bin aus tiefem Traum erwacht von Gustav Mahler, dort ein Kyrie Eleison im Chor. Das ist virtuos, zärtlich anrührend, aber nie sentimental. Auch selbstironische Reminiszenzen erklingen mit Wir sind jung, die Welt ist offen oder einem zaghaften Brüder zur Sonne zur Freiheit. „Der Vollmond steigt, der Nebel weicht“, ein letzter Tanz zur Rampe. „Wo waren wir stehengeblieben?“ – Danke…

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Bekannte Gefühle, gemischte Gesichter (Volksbühne, 05.10.2016)
Eventuell von Christoph Marthaler, Anna Viebrock und Ensemble
Regie: Christoph Marthaler
Bühne: Anna Viebrock
Kostüme: Anna Viebrock
Licht: Johannes Zotz
Ton: Klaus Dobbrick
Dramaturgie: Malte Ubenauf, Stefanie Carp
Mit: Hildegard Alex, Tora Augestad, Marc Bodnar, Magne Håvard Brekke, Raphael Clamer, Bendix Dethleffsen, Altea Garrido, Olivia Grigolli, Irm Hermann, Ueli Jäggi, Jürg Kienberger, Sophie Rois und Ulrich Voß
Spieldauer: 2 Stunden 10 Minuten
Premiere war am 21.09.2016 in der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz

Termine: 06.11. und 27.11.

Infos: https://www.volksbuehne-berlin.de/

Theaterabschiede Teil 2: Herbert Fritsch an der Volksbühne und Robert Wilson am BE

Theaterabschiede Teil 3: Frank Castorf an der Volksbühne

Theaterabschiede Teil 4: Claus Peymann und Philip Tiedemann am BE, Michael Thalheimer an der Schaubühne

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Zwei bemerkenswerte Gastspiele von Meg Stuart & Damaged Goods beim Festival Tanz im August 2016

Dienstag, September 6th, 2016

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Blessed – Meg Stuart/Damaged Goods & EIRA im HAU 2

tiA16_Plakatmotiv22007, zwei Jahre nach dem verheerenden Hurrikan Katrina, hatte die Tanzperformance Blessed von Meg Stuart Premiere am Theater Vooruit in Gent. Sie tourte dann durch Europa und machte auch Station an der Berliner Volksbühne, die bereits einige Stücke von Meg Stuart & Damaged Goods koproduzierte. „Eine Apokalypse in Karton“ steht auf der Website des Festivals Tanz im August, das in seiner letzten Woche der Choreografin aus New Orleans mit zwei Produktionen eine kleine Werkschau ausrichtet und eine Veröffentlichung im Interview-Magazin mono.kultur präsentiert.

Und wie bei der schweren Naturkatastrophe in der US-amerikanischen Stadt am Mississippi regnet es auch auf der kleinen Bühne im HAU 2 fast ohne Unterlass. Noch im Trockenen zeigt die Bühnen-Installation von Doris Dziersk eine Palme, einen Schwan und ein kleines Häuschen aus Pappe. Der portugiesische Tänzer und Choreograf Francisco Camacho in weißem Overall und Badeschlappen schreitet diesen Parcours aus symbolischen Sehnsuchtsbildern mechanisch ab, lehnt sich an die Palme, verbeugt sich vor dem Schwan. Eine Huldigung des Schönen aber auch des gefährdet Vergänglichen.

Der beginnende Regen zerstört den idyllischen Ort. Die Palme knickt ein, der Schwan lässt den Hals hängen. Selbst der sichere Unterschlupf im Papphäuschen, an dessen Wänden Camacho die Bilder mit der Sprühdose zu verewigen versucht, gibt unter der Flut vom Bühnenhimmel nach. Hier geht die Kreatur Mensch samt Zivilisation und Kunsttraum sprichwörtlich baden. Die Katastrophe ist hausgemacht und überrascht doch schicksalhaft. Eben noch bunt gewandet wie ein esoterischer Pop-Voodoo-Priester krabbelt das halbnackte Menschenbündel im Regencape bald orientierungslos wie ein Insekt über die Reste seiner Existenz und versucht sich vergeblich zu schützen und zu artikulieren.

 

Foto (c) Chris Van der Burght

Foto (c) Chris Van der Burght

 

Das Auftauchen einer Varieté-Tänzerin (Kotomi Nishiwaki) mit großem Kopfputz und weißen Mega-Stiefeletten lässt ihn in seinem Elend erstarren. Sie tanzt den Blues und Boogie des Immer-so-Weiter. Die Eventkultur schlachtet die letzten Reste aus. Gesegnet ist die jesusgleiche Schmerzensgestalt im Dauerregen, die vom Kostümbildner immer wieder in andere Pop-Outfits gekleidet wird, nicht gerade. Zu den Elektronik-Sounds von Hahn Rowe betreibt Francisco Camacho choreografiertes Tai-Chi zur Existenzbeglaubigung. Meg Stuart gelingt mit Blessed eine eindrucksvolle Performance des unbehausten, verletzlichen Menschen, der nach seiner Bestimmung sucht. Man muss die Hintergründe nicht unbedingt kennen, um die künstlerische und philosophische Aussage dahinter zu verstehen.

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BLESSED (HAU 2, 30.08.2016)
Meg Stuart / Damaged Goods & EIRA
Choreografie: Meg Stuart
Musik: Hahn Rowe
Dramaturgie: Bart Van den Eynde
Installation: Doris Dziersk
Kostüme: Jean-Paul Lespagnard
Lichtdesign: Jan Maertens
Licht: Jan Maertens
Regen und Bühne: Kay Hupka
Mit: Francisco Camacho, Kotomi Nishiwaki & Abraham Hurtado

Infos: http://www.tanzimaugust.de/programm/festivalplan/meg-stuart-eira-blessed/

Zuerst erschienen am 30.08.2016 auf Kultura-Extra.

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Until Our Hearts Stop – Meg Stuart & Damaged Goods mit ihrem zweiten Gastspiel beim Tanz im August in der Berliner Volksbühne

Während der zukünftige Volksbühnenintendant Chris Dercon auf der Pop-Kultur in Neukölln noch nach künstlerischen Inspirationen suchte, zeigte das Festival TANZ IM AUGUST an dessen neuer Wirkungsstätte eine recht bemerkenswerte Mischung aus Konzert, Tanz und intensiver Körperperformance. Die Choreografin Meg Stuart ist mit ihrer Truppe Damage Goods und dem 2015 an den Münchner Kammerspielen entstandenen Stück Until Our Hearts Stop an das Haus am Rosa-Luxemburg-Platz zurückgekehrt. Wie der Zufall so will, war das auch die letzte Produktion der Kammerspiele unter Johan Simons, der (im Gegensatz zu Frank Castorf an der Volksbühne) seinen Platz für Matthias Lilienthal allerdings vorzeitig und freiwillig räumte.

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Der von München nach Hamburg gewechselte Schauspieler Kristof Van Boven, der schon in mehreren Produktionen von Meg Stuart mitwirkte, wird hier in Berlin in einer improvisierten Pause nicht nur die Schlüssel seiner alten Wohnung, Knetmasse und manch anderes dem Publikum anbieten, er hat als Entertainer und Varieté-Künstler im Frack auch noch ein paar heiße Infos zum neuen Volksbühnenintendanten und belgischen Landsmann Chris Dercon parat.

Da ist der Abend aber schon weit fortgeschritten und in eine nicht enden wollende Improvisations-Zugabe kulminiert. Until Our Hearts Stop zerfällt deutlich in zwei recht disparate Teile, von denen der erste mit einer ziemlich coolen Jam Session der drei Jazzmusiker Samuel Halscheidt (der den kurz nach der Uraufführung verstorbenen Komponisten Paul Lemp ersetzten musste), Marc Lohr und Stefan Rusconi an Klavier, Bass und Schlagzeug/Trompete beginnt. Das Ensemble aus jeweils drei Perfomerinnen und Performern geht dazu in den direkten Körperclinch. Es entstehen dabei gymnastische bis akrobatische Paarkonstellationen, die auch zu Ringkämpfen führen und schließlich gruppendynamisch in Pyramiden und Körperverknäulungen münden.

 

Foto (c) Iris Janke

Foto (c) Iris Janke

 

Meg Stuart ist mit ihrem Stück auf der Suche nach körperlicher Nähe. Direkter Körperkontakt ist dauerhaft unmöglich und durch Konventionen erschwert. Das Ensemble zelebriert ihn daher lust- wie auch qualvoll als Versuch entgrenzten Zusammenseins. Dafür werden athletische oder therapeutische Elemente wie auch Yoga- und Tantra-Figuren in die Performance eingebunden. Man hechelt wie bei therapeutischen Atemübungen oder vollführt nackt eindeutige bis witzige Körperkonstellationen und setzt sich damit dem Zuschauer als Voyeur schutzlos aus.

Ein zweiter aber nicht weiter entwickelter Strang zum Thema Cornelius Gurlitt und seiner obsessiven Sammelleidenschaft bestimmt das Bühnenbild, das einerseits einen Kellerraum mit Treppe und Holzlattenverschlag zeigt, der einen Zauberschrein, gerahmte Gemälde und ein altes Ledersofa enthält. Anderseits ist es aber auch ein der Realität entrückter Übungsraum, in dem die PerformerInnen ihren spielerischen Versuchen und Leidenschaften ungestört und ungehemmt nachgehen können.

Das gelingt dann auch über 90 Minuten ganz hervorragend, bis (wie schon erwähnt) die symbolische vierte Wand für ein erweitertes Spielchen mit dem Publikum bricht, und nachdem diese wieder aufgerichtet ist, der Abend in zirzensischem Klamauk mit Entertainer, Zaubershow, glitzernden Tanzmäusen und esoterischen Séancen zerfällt. Es wird auch noch nach einem Klempner für ein kaputtes Rohr oder die Liebe gesucht. Man weiß, dass das gewollt ist, die Grenzen des guten Geschmacks weit auslotend, wünscht sich aber doch die starke Intensität des Anfangs zurück.

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Until Our Hearts Stop (Volksbühne, 03.09.2016)
Meg Stuart / Damaged Goods & Münchner Kammerspiele
Uraufführung war am 18.06.2016
Choreografie: Meg Stuart
Entwickelt und performed von Neil Callaghan, Jared Gradinger, Leyla Postalcioglu, Maria F. Scaroni, Claire Vivianne Sobottke, Kristof Van Boven
Dramaturgie: Jeroen Versteele
Livemusik: Samuel Halscheidt, Marc Lohr, Stefan Rusconi
Originalmusik: kreiert von Paul Lemp, Marc Lohr, Stefan Rusconi
Bühnenbild: Doris Dziersk
Kostüm: Nadine Grellinger
Lichtdesign: Jurgen Kolb, Gilles Roosen
Technische Leitung: Oliver Houttekiet
Bühnenleitung: Jitske Vandenbussche
Soundtechnik: Richard König
Licht: Gilles Roosen
Bühnentechnik: Bart Van Bellegem
Garderobe: Patty Eggerickx / Emma Zune
Dauer: 120 Minuten, keine Pause

Infos: http://www.tanzimaugust.de/programm/festivalplan/meg-stuart-until-our-hearts-stop/2657/

Zuerst erschienen am 04.09.2016 auf Kultura-Extra.

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Die Apokalypse und andere Stücke an der Volksbühne, ein Berliner Kulturkampf und das Arbeitsbuch Castorf

Montag, August 29th, 2016

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Ein Kommentar zur wieder aufgeflammten Debatte Castorf versus Dercon

Layout 1

Volksbühne am Rosa-Luxemburgplatz (c) LSD

An der Volksbühne prangt in großen Frakturversalien das Wort Apokalypse. So heißt die neue Inszenierung von Bühnen-Tausendsassa Herbert Fritsch. Die Offenbarung des Johannes, der neutestamentarische Bibeltext in der Übersetzung von Martin Luther vom Schauspieler Wolfram Koch in einem fulminanten Solo vorgetragen, richtete sich gegen die Feinde des Christentums, insbesondere die Römische Vorherrschaft. Eine bitterböse Polemik auf die Institution Rom in der Gestalt der „Hure Babylon“, ihre kurze Herrschaft und ihr blutiges Ende samt satanischer Gefolgschaft. Johannes predigt Buße, prophezeit das Jüngste Gericht Gottes und die Errichtung des neuen Jerusalem. Wolfram Koch performt das, zunächst als hibbeliger Entertainer, immer auch so, als hätte der Eiferer Johannes bei seiner Vision in der Sandgrube, ein wenig zu lange in der Sonne gesessen. Ein schmieriger Clown, der mittels Wortakrobatik von Gottes Gnaden und Größe träumt.

Ein Schelm auch, wer da an den mittlerweile von der Belegschaft der Volksbühne als „unfreundliche Übernahme“ bezeichneten Intendantenwechsel von Frank Castorf zu Chris Dercon denken würde. Und trotzdem ist nicht von der Hand zu weisen, dass es sich hier mittlerweile um einen fast schon ideologisch geführten Systemkampf von Gut (Castorf) gegen Böse (Dercon) handelt. Zum Offenen Brief der Volksbühnenmitarbeiter hat sich nun die Solidaritätspetition im Internet gesellt. Auch die Presse scheint es, hat sich auf den smarten Belgier und bisherigen, international erfolgreichen Museumskurator Dercon eingeschossen. Er hat sich wohl bei einer Betriebsversammlung im April vor der Belegschaft blamiert, ein paar Namen verwechselt und altgediente Regie-Recken wie Fritsch und Pollesch düpiert.

Nun erwartet man zu den vorher schon bestandenen Befürchtungen nichts anderes als das Ende des Sprechtheaters, des Schauspielensembles und den Ausverkauf der angestammten Bühnengewerke. Ob zur recht oder nicht, wird man erst in einem knappen Jahr wissen, wenn Chris Dercon und seine neue Programmdirektorin Marietta Piekenbrock im Frühjahr 2017 mit den fertigen Plänen für ihre erste Spielzeit an der Volksbühne rausrücken. Diese zu verhindern, ist die Volksbühnenbelegschaft an die Öffentlichkeit getreten. Braucht Berlin mehr internationalen Tanz, Performance, Film und Theater im Internet ist die große Frage, oder nicht besser eine Konzentration auf neues deutsches Autorentheater, wie es etwa Oliver Reese für seine bevorstehende Intendanz am Berliner Ensemble vorschwebt?

 

Apokalypse_Volksbühne

Die Apokalypse an der Volksbühne? – Foto: St. B.

 

Das Geschrei um die Ablösung von Claus Peymann hält sich zumindest in Grenzen. Dafür engagiert sich der Senior des deutschen Regietheaters lieber für seinen Kollegen Frank Castorf und rät dem Regierenden Bürgermeister und Kultursenator Michael Müller, der bisher eher untätig hinter seinem agierenden Staatssekretär Tim Renner stand, Dercon einfach auszuzahlen. Die brenzlige Personalie derart loszuwerden, wird allerdings wohl kaum ein Politiker verantworten wollen. Es stehen schließlich Wahlen vor der Tür. Bleiben Beschwichtigungen und gute Miene zum bösen Spiel.

Um die echten Sorgen der Volksbühnenbelegschaft geht es in diesem Kulturkampf nur am Rande. Hier muss man auch der Berliner Kulturpolitik vorwerfen, bei der Neubesetzung der Intendanz nicht wirklich nachgedacht zu haben. Eine über Jahre gewachsene Theaterstruktur mit großer Tradition zerstört man nicht im Vorbeigehen um eines großen Coups willen. Mit „Volk“ wird die in den 1920er Jahren durch das Wirken von Erwin Piscator zum politischen Theater geformten Bühne bald nichts mehr zu tu haben. Wenn man sich heute nach hundert Jahren vor allem in der Tradition von Erwin Piscator, Benno Besson und Heiner Müller sieht, ist das vor allem auch ein Verdienst von Frank Castorf, der die Volksbühne 1992 übernahm und mittlerweile fast 25 Jahre den Stil eines politisch freien, unbändigen Theaters prägt. Natürlich mit allen Höhen und Tiefen.

In der politischen Erdbebenzone Europa lag für Heiner Müller Berlin auf dem geografischen Grenzriss zwischen West- und Ostrom. Eine oszillierende Grenze, die nicht erst durch die Tektonik des Kalten Krieges geschaffen wurde. Die Volksbühne von Frank Castorf hat es sich auf dieser schockberuhigten Erdbebenspalte mitten in Berlin recht gemütlich gemacht, spielt aber immer noch munter getreu dem Motto Heiner Müllers: „Ich glaube an Konflikt.“ gegen das Vergessen und Ausblenden von Gegensätzen und des Dissenses in der Gesellschaft an. Castorf erklärt das im März-Heft von „Theater der Zeit“ auch als: „sich dem allgemeinen Konsens widersetzen.“

Was anderswo schon als gegeben und allgemein verfestigt gilt, wird in Castorfs Theater immer wieder aufgerissen und neu verhandelt. Das kann schmerzhaft und hin und wieder auch auf die Länge des Abends gesehen etwas unergiebig sein, es ist aber immer noch notwendig und wird in der durch kulturpolitische Volten eines Tim Renner veränderten Berliner Theaterlandschaft auf Dauer fehlen. Das ist es leider auch, was dem neuen Fritsch-Abend abgeht, und schon Friedrich Engels an der Offenbarung des Johannes interessierte: Die Entwicklung einer revolutionären Massenbewegung aus sektiererischen, widersprüchlichen Meinungen gegenüber einem herrschenden System.

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Die Brüder Karamasow an der Volksbühne
Bühnenbild: Bert Neumann – Foto: St. B.

 

In Castorfs Inszenierungen der Brüdern Karamasow und der Judith kommt das zum Ausdruck. Es ist dies ein Mix aus weltanschaulichen, philosophischen und religiösen Stimmungen aus den historischen und modernen Gesellschaftssystemen von Ost bis West, gepaart mit Ideologie-, Gesellschafts- und Totalitarismuskritik, der auch die typischen Elemente aus der Popkultur wie entsprechende Songs und verballhornende Werbecollagen von Coca Cola in kyrillischen Buchstaben an den Wänden, der von Bert Neumann umgestalteten Volksbühne.

Die Raumgestaltung ist hier nicht ganz unbedeutend, löst sie doch die typische Bühne-Zuschauerraum-Konstellation auf und schafft eine Unmittelbarkeit, die besonders in der Inszenierung der Brüder Karamasow zum Tragen kommt. In der Judith wird sie wie schon in Castorfs Bearbeitung von Dostojewskis Roman Der Idiot einfach umgedreht, indem das Publikum auf der Bühne sitzt und die Bühnenhandlung den Zuschauerraum samt aufgetürmtem Sitzkissenberg einnimmt. Ansonsten ist die Ausstattung eher sparsam und beschränkt sich oft auf für Castorf typische, klaustrophobische Innenräume aus Bretterbuden oder Zelten, aus den per Livekamera übertragen wird. Ein Wasserbecken sorgt in beiden Fällen für zusätzliche Dynamik und Intensität.

Castorf fordert sein Ensemble wieder aufs Äußerste. Fünf bis sechs Stunden sind jeweils mit nur einer Pause auszufüllen, was vor allem in den Karamasows fast durchweg gelingt. Ein stetiger Kampf des aufgeklärten Liberalismus gegen gewalttätige, patriarchale Machtstrukturen oder eine Philosophie aus orthodoxen Glaubensgrundsätze gegen eine des nihilistischen, glaubensfremden „Alles ist erlaubt“. In der Inszenierung von Hebbels Judith geht Castorf noch einen Schritt weiter. Sind bei Dostojewski meist Geld und Liebe der Motor der Handlungen, die bedingt durch ein Geflecht aus Ideologien und Glaubensgrundsätzen in Gewalt und Zerstörung münden, so kommen bei Hebbel zum Glauben noch unterschiedliche Machtstrukturen, sexuelle Triebe und der Hass hinzu. Entsprechende Fremdtexteinlagen wie Die Stadt und der Hass von Jean Baudrillard, Antonin Artauds Essay Heliogabal oder Der Anarchist auf dem Thron, oder in den Karamasows den Roman Exodus des russische Underground-Schriftsteller Pjotr Silaew (genannt DJ Stalingrad) bilden die Links aus der Geschichte ins Heute.

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Foto: St. B.

Castorf habe seine Ankündigung, „ein Zeittheater zu machen, das Verwerfungen der Gegenwart auf der Bühne thematisiert“ eingelöst, schreibt Antje Dietz in ihrer Publikation „Ambivalenzen des Übergangs: Die Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz in Berlin in den neunziger Jahren.“ „Dabei ging es nicht um Gegenwartsdiagnosen im aufklärerischen Sinne – vielmehr wurden aktuelle gesellschaftliche Konflikte durch die Überblendung mit historischen Bezügen und polemische Zuspitzung verstärkt, verfremdet und verzerrt.“ Ein Theater das neben politisch-historischen Anspielungen auch mit Castorf-typischen Konkretisierungen, Kalauern und Anleihen aus der Populärkultur arbeitet. Ein langer Weg zwischen Bürgerschreck und Schrecken des Feuilletons.

Weil du aber lau bist und weder warm noch kalt, werde ich dich ausspeien aus meinem Munde.“ heißt es in der Offenbarung. Frank Castorf hat sich nie angebiedert. Lau ist seine Betriebstemperatur nicht. Aber auch nicht cool, so wie das neue Berlin. Also Zeit zu gehen? In seiner jüngsten Inszenierung Die Kabale der Scheinheiligen, einem Theaterstück über das Leben Molières von Michail Bulgakow, feiert Castorf noch einmal das Theater zwischen Eigensinn und Anpassung an die Mächtigen. Der für seine Kunst brennende Theaterkünstler, ein Sonnenkönig und natürlich Väterchen Stalin haben darin ihren Auftritt. Und auch der Film Warnung vor der heiligen Nutte, ein Werk von Rainer Werner Fassbinder über das Scheitern und den Verlust von Illusionen, ist in diesen Fünfstünder eingeflossen.

Mittlerweile auch für seine Sperrigkeit geliebt, wird Castorf einer ausrechenbaren Ästhetik des Austauschbaren weichen müssen. Berlin ergibt sich einem internationalen Trend. Das sonst als beispielhaft gerühmte deutsche Theatersystem schafft sich mit Hilfe eines Kurators, der die Rettung der bildenden Kunst im Theater sieht, selbst ab. Auch Dercon beklagte schon in Interviews aus seiner Zeit als Museumschef in München die Kommerzialisierung der Kunst. Nun sucht er ein neues Betätigungsfeld, weil ihn das seine schon länger zu langweilen scheint. Ob da die Volksbühne als Experimentierfeld das Richtige ist, muss sich aber noch erweisen. Dercon hätte gleich nach München seine Pläne umsetzen sollen. Aber wer gibt ein großes Theater schon dafür her? Renner hat’s getan und schiebt noch einen vergifteten Geburtstagsgruß an den scheidenden Intendanten hinterher. Ein feiger Königsmord hinter den Kulissen? Castorf wird es überleben. Die Volksbühne zahlt den Preis.

Stefan Bock, 30.06.2016, Update: 01.08.2016

Zu den einzelnen Inszenierungen siehe auch: http://www.volksbuehne-berlin.de/?start=true

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Eine Welt aus Kunst und Attacke – Im Arbeitsbuch Castorf blickt Theater der Zeit auf Werk und internationale Bedeutung des Regisseurs, Künstlers und Volksbühnenintendanten

Am 17. Juli ist Frank Castorf 65 geworden. Eigentlich noch kein Alter für den Volksbühnenchef, um sich zur Ruhe zu setzen. Trotzdem wird die nächste Spielzeit im Haus am Rosa-Luxemburg-Platz für den Theaterregisseur und langjährigen Intendanten die letzte sein. Mal wieder Zeit um Bilanz zu ziehen. Gefühle der Wehmut oder gar Wut lässt sich Castorf in einem Interview, das er bereits im April der Süddeutschen Zeitung gab, aber nicht entlocken. Während sich offene Briefe von Volksbühnenmitarbeitern, anonymen Sympathisanten und den Verteidigern seines Nachfolgers Chris Dercon kreuzen, hält sich der Noch-Intendant, was den Berliner Kulturkampf betrifft, vornehm zurück. „Zu Chris Dercon möchte ich nichts sagen, vielleicht hat der ja einen Riesenerfolg, wer weiß. (…) Wenn’s dann nicht funktioniert, kann man aus dem Haus noch immer eine Badeanstalt machen.“

 

Frank Castorf beim Theatertreffen 2015 - Foto: St. B.

Frank Castorf beim Theatertreffen 2015 – Foto: St. B.

 

Was Castorf wirklich zu sagen hat, steht im gerade erschienenen Arbeitsbuch vom Verlag Theater der Zeit, das den kurzen und prägnanten Titel Castorf trägt. Bereits 2002 hatten Verlagsleiter Harald Müller und Theaterkritiker Thomas Irmer die ersten zehn sehr erfolgreichen Jahre der Volksbühne unter Frank Castorf bilanziert. Dass es fünfundzwanzig würden, hätte man nach einer leichten Durststrecke Ende der Nullerjahre sicher nicht vermutet. Nachdem die Ära unter Castorf nun doch zu Ende geht, haben sich Müller und Irmer gemeinsam mit der Redakteurin Dorte Lena Eilers an die Herausgabe eines weiteren Kompendiums zum vieldiskutierten Theaterregisseur und Künstler gewagt.

Auch wenn Castorf anscheinend keinen Groll hegt, so neigt er sicher nicht dazu versöhnend zu wirken. Die Herausgeber des Arbeitsbuchs haben ihn nicht aktuell dazu befragt, aber anlässlich der Verleihung des Großen Kunstpreises der Stadt Berlin spricht Castorf nicht nur von den Erziehern und Bildungsgrößen Goethe und Schiller, den alles wissenden, satten Barbaren, die wir sind, sondern auch von den wilden Rolling Stones, von Anarchie und Partisanentum in der Kunst, gegen Harmonie und allgemeinen Konsens. Die Rede ist am Ende des Buchs abgedruckt, sie heißt Frühling, und damit ist nicht nur die Jahreszeit gemeint, sondern auch der Dichter Lenz, der in seiner Zeit den Zwiespalt und Konflikt gegen die gültigen Konventionen suchte, wenn auch vergeblich.

Eine Arbeitsweise, die auch Frank Castorf bevorzugt. Ob nun tot oder berühmt, geliebt, oder gehasst, Kritik ist nicht das, was Castorf interessiert, er ist nur glücklich, wenn er arbeiten kann und wenn sich damit eine gewisse Verstörung beim Publikum erzielen lässt. Das Phänomen Castorf, oder wie es die Herausgeber nennen, die „Castorf-Maschine“, ist ein Motor, der sich von Widersprüchen nährt, diese wie ein Vergaserkolben verdichtet und die Reste ins Publikum rotzt. Ein Bild, das so nicht im Buch steht, aber auf viele von Castorfs Inszenierungen zutrifft. Man kann nachlesen, wie sich der Regisseur in den Jahren von 1987 (Der Bau) über die 1990er Jahre bis heute zu seinen Inszenierungen äußert, über Vorbilder spricht (Die Volksbühne der 1970er Jahre ist mit Besson, Müller, Karge/Langhoff oder Marquard da besonders prägend) und auf Kritiker, die ihm Ost-Eklektizismus vorwerfen, reagiert.

 

Die Brüder Karamasov,  2015 an der Volksbühne - Foto: St. B.

Die Brüder Karamasow 2015 an der Volksbühne – Foto: St. B.

 

Castorfs forciert eingesetzter Eklektizismus speist sich aus dem „vorhandenen Eklektizismus des Alltags“ und einer Wut auf die soziale Wirklichkeit nach dem „Zusammenbruch des trainierten Wertesystems der DDR“. Ob nun „Sender Ost“ oder „DDR-Identifikationstor“, die Schubladen für Castorfs Volksbühne sind da allemal zu eng gefasst. Über die Entwicklung des typischen Castorf-Stils, in seiner Zeit als „Underdog“ 1981 in Anklam und als freier Regisseur in der DDR-Provinz berichten ein paar sehr schöne Essays alter Mitstreiter. Die „Early jears“ des Frank Castorf sind von Anfang an durch das Zertrümmern des Originals, den Einsatz von Kommentaren und Fremdtexten, populärer Musik sowie Slapstickeinlagen gekennzeichnet. Bereits 1988 kommt die erste Livekamera zum Einsatz. „Diese Form von coolem improvisiertem Diskurstheater“ hat dem Dichter Durs Grünbein sofort eingeleuchtet. Castorfs Ästhetik besteht aus einer „Montage kultureller Attraktionen“ wie es der Theaterwissenschaftler Erhard Ertel sehr treffend beschreibt. Das hat sich über die Jahre kulturviert.

Mit biografischen Daten hält sich das Arbeitsbuch zurück, einige Inszenierungs- und Bühnenbilder lockern den Textteil auf. Ehemalige und enge „Compañeros“ berichten über ihre Arbeit mit Frank Castorf, wobei doch eher wenig Details oder gar Interna ausgeplaudert werden. Während Stefani Carp mit All that fast schon einen wehmütigen Nachruf auf die Castorf-Volksbühne schreibt, philosophieren Carl Hegemann und Boris Groys munter über die Arbeiterklasse, Anarchismus Sozialismus und Neoliberalismus. Eine Ost-West-Synthese war die Volksbühne Anfang der 90er auch, erzählt Matthias Lilienthal in einem Interview. Also doch nicht alles nur Ostalgie und Kartoffelsalat. Allerdings hat Castorf damit erst die alte Stein-Ästhetik der Schaubühne West zerschlagen.

Letztendlich profitierte davon auch Thomas Ostermeier, der sich als großer Castorf-Bewunderer outet. Dieser raumgreifende Teil, der sich vielsagend Castorfs Welt nennt, gerät etwas zu sehr zur Lobhudelei und will doch nur die internationale Bedeutung des Regisseurs verdeutlichen. So schreibt etwa der polnische Regisseur Jan Klata vom „Glück, in der Ära Frank Castorf leben zu dürfen“, der schwedische Theater- und Opernregisseur Staffan Valdemar Holm pflanzt mit Castorf Bäume in Belgrad, und für den russischen Schriftsteller Anatoli Koroljow spielt der Regisseur von Der Meister und Margarita „Robin Hood in Moskau“. Castorf hat Theatermacher von Südamerika über Europa bis nach China beeinflusst. Wobei sein Auge wohl mehr auf dem Osten ruht und aus ihm auf den Westen zurückblickt. Ein ewiger „Karamasow“ im Herzen. „Ich muss den Leuten eine neue Sichtweise der Welt bieten.“ sagt Castorf in einem Gespräch mit Alexander Kluge, und das wird er hoffentlich noch eine ganze Weile auch ohne den schützenden „Berg“ Volksbühne.

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Castorf_Arbeitsbuch_TdZCASTORF
Theater der Zeit
Arbeitsbuch 2016

Herausgegeben von Dorte Lena Eilers, Thomas Irmer und Harald Müller
Broschur, 215 x 285 mm
184 Seiten, durchgehend farbig illustriert
EUR 24,50

Theater der Zeit GmbH, 2016
ISBN 978-3-95749-073-5

Weitere Infos siehe auch: http://www.theaterderzeit.de/buch/castorf/

Zuerst erschienen am 24.07.2016 auf Kultura-Extra.

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Entdramatisiertes Retrotheater mit Peter Handke und René Pollesch am Berliner Ensemble und an der Volksbühne

Mittwoch, Mai 11th, 2016

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Langer Titel, langes Warten, Langeweile – Nach Wien biegen Claus Peymann und Peter Handke mit Die Unschuldigen, ich und die Unbekannte am Rand der Landstraße endlich am Berliner Ensemble in die Zielgerade

Die Unschuldigen_BE-Plakat

Foto: St. B.

Peter Handke hat sich etwas Zeit gelassen. Bereits seit Längerem konnte man auf der Website des Berliner Ensembles lesen, dass Claus Peymann die Inszenierung eines neuen Stücks des österreichischen Schriftstellers und Dramatikers, mit dem ihn eine langjährige Hassliebe verbindet, plane. Vor einem Jahr wurde dann freudig die Uraufführung für Januar 2016 am Wiener Burgtheater, an dem Claus Peymann 13 lange Jahre selbst Direktor war, angekündigt. Ein durchaus denkwürdiges Ereignis, ist es doch nun immerhin auch schon wieder 17 lange Jahre her, dass Peymann Wien samt Hose sowie anderem toten und lebenden Inventar in Richtung Berlin verlassen hat.

Fast ebenso lang ist auch Peymanns Liste mit Handke-Uraufführungen, angefangen mit der 1966 am Frankfurter Theater am Turm uraufgeführten Publikumsbeschimpfung. Recht lang ist auch der Titel ihrer 11. Zusammenarbeit, und ein wenig geschimpft wird auch hier. Peter Handke hat mit Die Unschuldigen, ich und die Unbekannte am Rand der Landstraße (auf 180 Seiten) eine mal in poetischem, dann wieder gebräuchlichem Prosa-Ton anklagende bis selbstironisch klagende Suada (in vier Jahreszeiten) auf die moderne Welt und die darin „unschuldig“ umherstreifende Menschheit geschrieben. Der Autor bedient sich dabei so manchem literarischeren Zitats und einiger Anspielungen an den herrschenden Dramenkanon von der Bibel über Shakespeare und Goethe bis hin zu Brecht.

Ein zunächst einsames Ich, das sich immer wieder in einen Ich-Erzähler und ein Ich, der Dramatische spaltet, wandert mit Rucksack auf einer ebenso einsamen Landstraße. Es ersehnt und flieht die Menschen, beschimpft sie z.B. als (Achtung Kalauer) „Pack, Doppelpack, Tetrapack“ und wartet auf die eine Unbekannte, die ihn erlöst. Der poetisch-prosaische Ich-Wandersmann, den Claus Peymann ins Rennen schickt, ist Christopher Nell, gut bekannt als wahn-wütiger Hamlet des Leander Haußmann und wahn-witziger Mephisto des Robert Wilson. Hier ist Nell ganz der lustige Kerl mit leichten Anwandlungen zum Rumpelstilzchen. Während das Ich auf der Bühnenschräge von Karl-Ernst Herrmann mit geschwungener und beleuchteter Kurve wandelt, fabuliert es sich beim Gehen so seine Theater- und Menschheitsgeschichte hin, denn nichts zu suchen, das war sein Sinn.

 

die Unschuldigen ... am BE - Foto (c) Monika Rittershaus

Die Unschuldigen … am BE – Foto (c) Monika Rittershaus

 

Es läuft ihm dann alles mehr wie zufällig und dennoch recht erwartbar über den Weg. Allerdings ist dieses Stück Straße im dramatischen Nirgendwo auch eine theatrale Sackgasse, und das ist zunächst nicht mal abschätzig gemeint. Mit ein bisschen Fingerschnipsen entstehen Theaterdonner und Blitze, Vogelgezwitscher; und eine ruinöse, aufgelassene Bushaltestelle fährt aus der Unterbühne hoch, die sich das Handke-Ich als elfenbeinernen Ausguck wählt, auf dem es wachträumt oder von dem es immer wieder über die vorbeiziehenden Sprechblasenkrebse, tätowierten Schwimmlehrer, Gegoogelten, Rundinformierten und sämtlich Smartphoneabhängigen vom Planeten der Traumlosen, die ihm einfach nicht zuhören wollen, mit fast schon oberlehrerhaftem Tonfall herzieht.

Das schlägt natürlich auch mal in die andere Richtung aus. Mit dem Häuptling und der Häuptlingsfrau gibt es so etwas wie einen weiblichen und einen männlichen Gegenpart, die die nicht wenigen Unschuldigen, wie sie Handke nennt, an- und wortführen. Da wird viel von Maria Happel tremolierend gekichert und gejodelt oder mit weiser Stimme von Martin Schwab geschnarrt. Claus Peymann veranstaltet ein wenig Budenzauber und spielt Komödchen mit Handkes selbstreferenzieller Lebensbeichte eines mit sich und der Welt hadernden Intellektuellen, der den letzten freien Weg der Welt verteidigt. Das ist selten wirklich witzig, eher unfreiwillig komisch und putzig anzuschauen.

Schlussendlich stößt die doch noch aufgetauchte und zunächst stumm gestikulierende Unbekannte unseren blinden, selbstverliebten Denker etwas unsanft und wortschwallend vor die Stirn. Meret Becker musste sich in nur drei Tagen die Rolle der verletzten Burgtheaterschauspielerin Regina Fritsch drauf bringen. Die Berlinpremiere wurde dafür um einen Tag verschoben. Da weht dann schon mal so etwas wie Anarchie durch das Mausoleum der ewig Gestrigen, die hier viel von Damals reden.

Die etwas lang geratenen Unschuldigen mit dem noch längerem Namen sind gegen Gotscheffs bemerkenswert leichte und dennoch schwergewichtigere Handke-Inszenierung von Immer noch Sturm (Shakespeares Prospero wird hier dann auch noch bemüht) leider ein ziemlich laues Theaterlüftchen. Da macht sich am nicht enden wollenden Ende, dem nach Handke letzten Stündlein fürs Theater, trotz flehendem Hoffnungsgeraune an Brechtgardine auf Dauer doch etwas Langeweile breit. Und jetzt? Da wäre nichts gewesen, was uns Peter Handke nicht an anderer Stelle schon wesentlich pointierter gesagt hätte.

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Die Unschuldigen, ich und die Unbekannte am Rand der Landstraße (01.05.2015)
Ein Schauspiel in vier Jahreszeiten von Peter Handke
Eine Koproduktion des Berliner Ensembles mit dem Burgtheater Wien
Uraufführung war am 27.01.2016 im Burgtheater Wien
Berlinpremiere war am 01.05.2016 im Berliner Ensemble
Regie: Claus Peymann
Bühne: Karl-Ernst Herrmann
Kostüme: Margit Koppendorfer
Dramaturgie: Jutta Ferbers und Anke Geidel
Licht: Karl-Ernst Herrmann und Friedrich Rom
Musikalische Mitarbeit: Moritz Eggert
Geräusche / Töne: David Müllner
Mit: Christopher Nell („ich“ im Wechsel zwischen „Ich, Erzähler“ und „Ich, der Dramatische“), Krista Birkner, Anatol Käbisch, Luca Schaub, Hermann Scheidleder, Martin Schneider, Fabian Stromberger, Jörg Thieme (Die Unschuldigen, nicht wenige), Felix Strobel (Die Unschuldigen, unter ihnen mein Doppelgänger), Martin Schwab (Der Wortführer der Unschuldigen oder: Häuptling/Capo), Maria Happel (Die Wortführerin der Unschuldigen oder: Häuptlingsfrau/Häuptlingin/Frau), Meret Becker (Die Unbekannte von der Landstraße)
Dauer: ca. 3 Stunden, eine Pause

Termine: 12. und 13.06.2016

Infos: http://www.berliner-ensemble.de/repertoire/titel/120

Zuerst erschienen am 03.05.2016 auf Kultura-Extra.

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Mit der Bong auf dem Balkon – Im neuen René Pollesch I love you, but I’ve chosen Entdramatisierung wird an der Berliner Volksbühne der Kunst des Stoner-Movies und der virtuosen Beleidigung gehuldigt.

Nicht nur Peter Handke kann lange Stücktitel, nein auch René Pollesch hat schon einige Textwürmer kreiert wie etwa Von einem der auszog, weil er sich die Miete nicht mehr leisten konnte oder Wann kann ich endlich in einen Supermarkt gehn und kaufen was ich brauche allein mit meinem guten Aussehen? Sein neuer Streich an der Berliner Volksbühne heißt etwas kryptisch in Denglisch: I love you, but I’ve chosen Entdramatisierung. Eine geistige Darmwurst, sprich Abfallprodukt, des großen Twitter-Nachrichtendienstes on WorldWideWeb, wo sich der Autor Pollesch im Gegensatz zum Autor Handke ziemlich aktiv herumtreibt.

 

(c) Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz

(c) Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz

 

Wie Handkes Unschuldige … am Rand der Landstraße befinden sich die vier Pollesch-Akteure Kathrin Angerer, Inga Busch, Trystan Pütter und Samuel Schneider auf der Retrospur, wobei sie sich mit ihren Glitzerkostümen, dem Hang zum Kiffen und der Musik von Scott Walker wohl in den 1960er und 70er Jahren befinden. Im Bühnenbild, das aus drei Wagen der Rollenden Roadshow von Bert Neumann besteht, die seitlich auf der Asphaltfläche des Theatersaals stehen, spiegelt sich ein wenig die guten alten Volksbühnenzeiten, und das Publikum sitzt direkt davor wie einst im Prater, einem schönen Nebenspielplatz, den René Pollesch in den Anfangsjahren der Castorf-Ära etablierte. Man bewegte sich damals auf einer kleinen Seitenstraße der Volksbühne, die nun selbst im Mainstream angekommen ist, wie US-Rocker Bruce Springsteen, der „Hiding on the Backstreet“ röhrt.

Im Gegensatz zu Peter Handke findet René Pollesch zum Glück immer wieder einen Diskurs-Schleifenweg back to Futur oder zumindest ins aktuelle politische Alltagsgeschehen. Im Rückblick auf die Jammer-Kultur des No Futur der 1980er ist Zukunft heute kein Thema mehr für Gesprächsrunden. Keine Zukunft, kein Zuhause. Der Pollesch‘sche moderne und spaßverliebte No-Futur-Mensch lebt wie ein Nomade der hippen Airbnb-Welt auf irgendeiner Couch, einem Hybrid-Möbel zwischen Bett und Stuhl, und lässt die Tüte kreisen. Was hier ausgiebig getan wird, bevorzugt hinter der Wagenplane mit Livekameras auf zwei große Videoscreens übertragen.

 

 

Foto: St. B.

Foto: St. B.

 

Dazu fällt man sich immer wieder ins Word, wirft Gedanken hoch und fängt die der anderen wortreich wieder ab. So werden etwa Theorien über die soziale Praxis der Konfliktbewältigung durch Beleidigung im multiethnischen Burkina Faso oder die befreiende Wirkung des Lachens über das Beschimpfen des Gegners vor bewaffneten Kämpfen in Zentralafrika ausgetauscht. Zum besseren Abbau von Spannungen und der Herstellung des sozialen Friedens wird sogar über ein Gesetz, das zur gegenseitigen Beleidigung verpflichtet, nachgedacht. Man könnte das durchaus als einen augenzwinkernden Kommentar zur aktuellen Böhmermann-Debatte verstehen oder als lustige Diskurs-Fortsetzung von Frank Castorfs Thesen gegen die herrschende Konsenskultur. Zumindest kämpft man hier ein wenig gegen deren entdramatisierende Wirkung an, wenn da so herrliche Sätze fallen wie: „Beleidigung kann auch was Kathartisches haben, wenn man sie nicht übel nimmt.“

Den philosophischen Überbau bilden diesmal theoretische Schriften wie Soziale Raumzeit von Gunter Weidenhaus, Peripherie und Ungleichzeitigkeit von Klaus Ronneberger, Was ist ein Ereignis von Slavoj Žižek sowie Der Implex von Dietmar Dath und Barbara Kirchner, deren selbstgeschöpftes Amalgam René Pollesch wie immer in leicht ironischen Dosen beimengt und damit sein Diskurstheater mit kapitalismuskritischen Thesen zu Raum, Zeit, Realität und Fortschritt befeuert.

Zusammen mit der US-Komödie Half Baked (1998) über vier durchgeknallte Marihuana-Dealer und ihre Freundin Mary Johanna, was hier zu einigen schönen Kalauern ausgebaut wird, huldigt man viel der Kunst der virtuosen Beleidigung und dem Genre der Stoner-Movies, die in den 1990er Jahren wie bunte psychodelische Pilze aus dem Boden schossen. Allerdings macht Shit in der Birne auch ein wenig bewegungsfaul, und ein Fahrrad ist nun mal kein Pit-Bike. Ein Ausflug der Vier mit qualmender Bong auf den Balkon ist da schon das aufregendste Ereignis dieses sanft entdramatisierten und trotzdem recht witzigen Abends. Da träumt der Dude von.

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I love you, but I’ve chosen Entdramatisierung (UA)
Text und Regie: René Pollesch
Bühne: entwickelt von Lenore Blievernicht / Nina Peller mit den Wagen der Rollenden-Road-Schau (RRS) von Bert Neumann, Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz 2000-2006
Kostüme: Nina von Mechow
Licht: Frank Novak
Kamera: Mathias Klütz, Ute Schall
Videoschnitt: Cemile Sahin
Ton: Hans-Georg Teubert, Georg Wedel
Tonangel: William Minke
Dramaturgie: Anna Heesen
Mit: Kathrin Angerer, Inga Busch, Trystan Pütter und Samuel Schneider
Premiere war am 04.05.2016 in der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz
Dauer: ca. 90 Minuten, keine Pause

Termine: 03., 16. und 27.06.2016

Infos: http://www.volksbuehne-berlin.de

Zuerst erschienen am 05.05.2016 auf Kultura-Extra.

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Der russische Roman Exodus in der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz – Eine Terrorkampagne mit Musik nach DJ Stalingrad in der Regie von Sebastian Klink

Sonntag, April 10th, 2016

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(c) Volksbühne

(c) Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz

Pünktlich zur Karfreitagspremiere von Exodus gab es auch die erste Kreuzigung in der Schwarzen Oster-Serie der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz. Die schmalen Holzkreuze liegen zu Beginn des Abends noch abgeklappt auf dem Beton, aber Alexander Scheer, bewaffnet mit Megafon, Stahlhelm und roter Lederjacke, macht keinen Hehl daraus, was damit in der Bühnenadaption des von Pjotr Silaew 2011 unter dem Pseudonym DJ Stalingrad in Russland veröffentlichten und 2013 in deutscher Übersetzung erschienen Debütromans geschehen soll. „Wir brauchen keinen Jesus. Wir sind selbst alle Jesus.“ brüllt er irgendwann ins Publikum. Später wird es eine Golgatha-Szene geben mit Hanfpflanzen in Töpfen und anschließendem Zertrümmern von Kloschüsseln, auf die man sich zu dritt davor gesetzt hatte, um über Jesus Einzug in Jerusalem am Palmsonntag auf einem Esel zu sinnieren.

 

Exodus_Volksbühne_Schaukasten_antik

Foto Schaukasten Volksbühne – St. B.

 

Ein Symbol des Friedens und der Provokation der Mächtigen zugleich. Silaews Roman strotzt nur so vor Beschreibungen provokanter Aktionen. Nur ist seine Darstellung der postsowjetischen Zeit nicht gerade friedlich, sondern geprägt von blutiger Gewalt rivalisierender linker und rechter Straßengangs. Exodus ist zudem stark autobiografisch geprägt. Silaew wurde bis vor kurzem mit internationalem Haftbefehl gesucht. Der 1985 geborene Autor, der Anfang der 2000er Jahre gegen russische Neonazis kämpfte und als Umweltaktivist an Aktionen gegen den Autobahnbau teilnahm, soll in Russland wegen Rowdytums vor Gericht. Es droht ihm Arbeitslager. Man kennt das von der Punkband Pussy Riot. Mittlerweile lebt und arbeitet Petr Silaew als Journalist und Autor in Spanien.

Silaew, der ein abgeschlossenes Studium der Philosophie und Religionswissenschaft hat, verwendet in Exodus einige religiöse Metaphern. Es gibt einen fleischgewordenen Verführer, der wie eine Erscheinung des Herrn, dem jungen, namenlosen Erzähler Unheil verkündet, wenn er ihm nicht folge. Später wird der sich in der Volksbühne Iwan nennende Protagonist diesen Mann mit der Eisenstange erschlagen. Alexander Scheer malt das hier in allen Farben aus. In der Gewaltausübung findet die Gruppe um ihn (Rouven Stoer als Ruslan und Patrick Güldenburg als Crack) sogar etwas von Heiligkeit. Ihr Handeln ist dabei bewusst ambivalent und changiert von extrem links bis nach rechts außen inklusive Judenwitzen.

Die verlorene, postsowjetische Generation geriert sich wütend gegen Staatsmacht, Wendegewinnler und das kapitalistische System des Westens. Der Hass der Verlierer entlädt sich bei Fußballspielen, Demos und Punkkonzerten. Ihre Religion ist der Schmerz. Das resultiert vor allem aus den Kindheitserlebnissen der Protagonisten, die bereits von Gewalt geprägt sind und sich wie mit einer Nadel in „eine Rille des Schmerzes auf das Vinyl“ gepresst hat. Wenig Licht, viele Schläge. Nur das Schmerzhormon lässt sie noch fühlen. Silaew beschreibt es u.a. recht poetisch wie das Gehen auf „Gras mit spitzen, scharfen Halmen, eine Wiese aus Blut.“

 

Exodus_Volksbühne

Schwarze Serie in der Volksbühne – Foto: St. B.

 

Der sowjetische Mensch ist schwer zu erklären, heißt es einmal. Der Homo soveticus (nach Schriftsteller Alexander Sinowjew) hat sich in die neue Zeit nach dem Zusammenbruch des Kommunismus hinübergerettet, in eine Gesellschaft aus ziel- und prinzipienlosen Opportunisten, die bereitwillig den ihnen zugewiesenen Platz einnehmen. Silaew erklärt diese Geburt des neuen russischen Helden ausführlich in einem Abriss über „überflüssige männliche Individuen“, die als kluge Selbstregulierung der Gesellschaft aussortiert und einer ihren Talenten gemäßen Verwendung zugeführt werden. „Die einen überflüssigen Männer werden Polizisten, andere Verbrecher. Das hilft ein bisschen, das Blut fließt wieder.“ Ein Mechanismus des notwendigen Aderlasses, der zwangläufig nur ein Ziel hat: den Krieg. „Der Homo soveticus versteht was vom Sterben.“

Spätestens mit diesen Theorien von der Entstehung der Gewalt und der Ausnutzung des vorhandenen Gewaltpotentials dürfte er für Volksbühnenintendant Frank Castorf interessant geworden sein, der eben genau diese Passagen aus Exodus als Fremdtext für seine Bearbeitung von Dostojewskis Roman Die Brüder Karamasow nutzte. Ein irrlichternder Abriss über die Geschichte der Gewalt von der russischen Orthodoxie, dem Nihilismus über die gewalttätige Vätergeneration bis zum politischen Ideologen Stalin und seinen Nachfolgern.

Was wir nun in der Inszenierung Exodus – Eine Terrorkampagne mit Musik nach DJ Stalingrad von Sebastian Klink erleben, ist so etwas wie eine wilde, konzertante Zugabe. „Die Seele dem Chaos verkauft“, dient hier als Motto für einen schier überbordenden Abend voller aggressiver Rockmusik, körperbetontem Posing und kleinen Geschichten über die Schizophrenie der russischen Gesellschaft und deren Zusammenhalt anhand des Märchens von Strohhalm, Kohle und Bohne. Der Soundtrack zum Abend kommt von der Hardcore-Metalband The New World Order. Die drei Musiker spielen recht laut am Fuße des Asphaltbetons in einem Metallkäfig, der vom Schauspielensemble immer wieder bestiegen und mit Baseballschlägern und Eisenrohren traktiert wird.

 

Rote-Armee-Denkmal in Sofia

Rote-Armee-Denkmal in Sofia

 

Es wird wie bei Castorf üblich viel mit der Livekamera aus den Katakomben der Volksbühne übertragen und als ergänzender Fremdbeitrag eine Vernehmung des politischen Konzeptkünstlers Pjotr Pawlenski, der sich u.a. mit seinem Hoden auf den Roten Platz genagelt hatte, nachgespielt. Was in eine Diskussion über die Einordung seiner Aktionen entweder als Schändung von gesellschaftlichen Symbolen und Bauwerken oder als Kunst führt. Zu sehen ist unter anderem auch die recht ironische Umgestaltung von Figuren des Russischen Ehrenmals in Sofia durch unbekannte Künstler zu US-amerikanischen Helden und Symbolen der Popkultur. Videoeinspielungen alter sowjetischer und DDR-Kinderfilme wie dem singenden Krokodil Gena und Jan und Tini auf Reisen stehen neben Straßenkampfszenen von Demonstranten mit russischen Sicherheitskräften.

Sebastian Kling hat seinen Cliquenturbo aus Ernst Haffners Blutsbrüdern im 3. Stock noch mal angeworfen und die dortigen Darsteller Patrick Güldenberg und Rouven Stöhr mitgebracht. Sogar Axel Wandke ist erneut als Biberkopfinkarnation mit E-Gitarre wieder mit von der Party. Ähnlich wie Alexander Scheer, der seinen grandiosen Karamasow-Bruder Iwan in die Hauptfigur aus Pjotr Silaews Exodus transformiert. Eine Fortsetzung des alten Dostojewski-Prinzip „Alles ist erlaubt“ ins moderne Russland. Wobei der Bezug zum Westen etwas zu kurz kommt.

Zum männlichen Trio Infernale gesellt sich noch die Schauspielerin Margarita Breitkreiz mit ein paar eindrucksvollen Szenen, etwa als Mutter Russland, die die Gekreuzigten wäscht, oder als Mutter eines aus dem 8. Stock eines russischen Plattenbaus gefallenen Kindes, was sie, während sie auf der anderen Seite rauchen war, nicht registriert hatte. Allerdings wirkt der gut zweistündige Abend auch etwas überdreht, und vieles wird durch das andauernde männliche Gepose mit tätowierten Oberkörpern und die krachige Musik übertönt. Als Livekonzert mit Zwischentext ist der Abend sicher annehmbar. Man sollte ihn aber unbedingt mit einem Besuch der Brüder Karamasow kombinieren. Denn nur so entfalten die Texte von DJ Stalingrad in einem gesamtgeschichtlichen Kontext ihre ganze Wirkung.

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 (C) Matthes & Seitz

(C) Matthes & Seitz

Exodus (01.04.2016)
nach DJ Stalingrad
Bühnenfassung und Dramaturgie: Thomas Martin
Regie: Sebastian Klink, Bühne und Kostüme: Gregor Sturm, Musik: The New World Order, Licht: Hans-Hermann Schulze, Ton: Christopher von Nathusius, Video: Konstantin Hapke
Mit: Margarita Breitkreiz, Patrick Güldenberg, Alexander Scheer, Rouven Stöhr, Axel Wandtke, Kriton Klingler-Ioannides (Musiker), Mathias Brendel (Musiker) und Conner Cornelius Rapp (Musiker)
Dauer: ca. 2 Stunden, keine Pause

 

Uraufführung in der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz war am 25. März 2016.

Termine: 23.04. und 06.05.2016

Infos: http://www.volksbuehne-berlin.de

Zuerst erschienen am 03.04.2016 auf Kultura-Extra.

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