Archive for the ‘Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz’ Category

„Endstation Sehnsucht“ von Tennessee Williams „What if Women Ruled the World?“ von Yael Bartana und Christa Wolfs „Medea. Stimmen“ – Macht- und Geschlechterfragen am Berliner Ensemble, der Volksbühne und dem Deutschen Theater

Donnerstag, April 26th, 2018

___

Endstation Sehnsucht – Am Berliner Ensemble inszeniert Michael Thalheimer Tennessee Williams Klassiker als Evolutionskampf des Stärkeren gegen den Schwachen

 

Endstation Sehnsucht am BE
Foto (c) Matthias Horn

Michael Thalheimer ist v.a. für seine Inszenierungen von antiken Tragödienstoffen bekannt, aber auch an Klassikern wie Schiller, am deutschen Naturalismus eines Gerhart Hauptmann, an Bertolt Brechts epischem Theater, Molières bösen Komödien oder kürzlich erst wieder an Heinrich von Kleist hat er sich schon abgearbeitet. Herausgekommen sind dabei meist auf ihren Kern reduzierte Stückfassungen, deren Handlungen auf das knappste verdichtet sind. Über seine Abneigung zum Naturalismus auf der Bühne hat der Regisseur kürzlich in einem Interview mit dem Deutschlandfunk Kultur gesprochen. Die Bühne, meist von Olaf Altmann gestaltet, ist dann auch entsprechend von überladenden Interieurs und Requisiten entleert und zusätzlich streng räumlich verengt.

Oliver Reese ist am Berliner Ensemble angetreten, um mit Stücken moderner Autoren eine neue Zeitgenossenschaft herzustellen. Für Reese zählen darunter auch Theatertexte aus dem angloamerikanischen Sprachraum, die er mit Stücken von Tracy Letts selbst schon auf die Bühne gebracht hat. Dass hier trotz der vielen tragenden Frauenrollen fast nur von Männern geschriebene und inszenierte Stücke auf die Bühne kommen, ist allerdings auffällig. Nun hat man sich nach Brechts Der Kaukasische Kreidekreis für die zweite Thalheimer-Inszenierung am BE auf Endstation Sehnsucht von Tennessee Williams verständigt. Aber auch dieser moderne Klassiker aus dem Jahr 1947 ist ja eher am amerikanischen Realismus und einer veralteten Freud‘schen Typenpsychologie orientiert.

Über die berühmte Aufführungsgeschichte inklusive der Verfilmung mit Marlon Brando und Vivien Leigh in den Hauptrollen als Stanley Kowalski und Blanche DuBois muss man nicht mehr reden. Allerdings hängt dem Stück seine Geschichte auch deutlich an. Wohl nicht nur deshalb wird es eigentlich fast ausschließlich von Regisseuren inszeniert. In Berlin etwa von Theatergrößen wie Frank Castorf oder dem bereits verstorbenen Thomas Langhoff, dessen Inszenierung aus dem Jahr 2012 noch unter der alten Intendanz von Claus Peymann am Berliner Ensemble zu sehen war. Tennessee Williams liefert mit seinem Stück eine genaue Zustandsbeschreibung der USA im Übergang von der alten aristokratischen Klassengesellschaft zum Raubtierkapitalismus jeder gegen jeden.

 

Endstation Sehnsucht am BE – Foto (c) Matthias Horn

 

Dies alles spielt in New Orleans, einem Schmelztiegel der Kulturen und Nationalitäten. Stan Kowalski stammt aus einer polnischen Einwandererfamilie und ist ein Vertreter des Subproletariats. Zwischen ihm und Blanche DuBois, der älteren Schwester seiner Frau Stella und Vertreterin der alten, gebildeten, sich aber in Auflösung befindlichen Südstaatenaristokratie, liegen Welten. Ihre unmittelbare Annäherung wird nicht nur zum gnadenlosen Kampf der Geschlechter sondern auch der verschiedenen Kulturen. Das ließe sich ja trotz des Staubs der Jahrzehnte auch heute wieder nachvollziehbar darstellen. Nur setzt Michael Thalheimer mit seiner Inszenierung erneut fast einzig auf die Wucht seiner erprobten Theatermittel wie den wummernden Beats von Bert Wrede und einer Bühne mit einem sich nach hinten zur Höhle ausweitenden schrägen Gang, den Olaf Altmann in eine ansonsten mit rostigen Metallplatten geschlossenen Wand gesetzt hat.

Den Figuren ist hier – wie immer bei Thalheimer – jeglicher Naturalismus ausgetrieben. Sie turnen wie die besagten Raubtiere im Gang, mal gebückt, mal sich mit den Händen an der niedrigen Decke abstützend, rutschen auf der Schräge ab und versuchen sie immer wieder neu zu erklimmen. Andreas Döhler scheint für die Rolle des hemdsärmeligen Machos Stan Kowalski wie geschaffen. Er hat bereits einige Erfahrung mit Thalheimer-Arbeiten am Thalia Theater Hamburg und am benachbarten Deutschen Theater gesammelt. Sina Martens als seine Frau Stella ist eine hoffnungslos verliebte Abhängige, die hin und wieder maulend aufbegehrt, dafür aber handfest in die Schranken gewiesen wird. Auch Peter Moltzen als Stans in Frauendingen ungeübter Kollege Mitch, von dem die sich im Absturz befindliche Blanche erhofft wieder aufgefangen zu werden, kann eine ganz überzeugende Typenstudie abliefern. Komplettiert wird das Männertrio vom Säufer Steve (Henning Vogt), der seine Frau Eunice (Kathrin Wehlisch) schlägt. Vom machohaften Choleriker, charmant unbeholfenen Looser, reumütigem Sünder bis zum durchgeknalltem Psychopaten ist hier alles vertreten.

Eine Entdeckung ist allerdings die bereits in Inszenierungen von Sebastian Hartmann wieder am DT aufgetretene ehemalige Volksbühnendarstellerin Cordelia Wege. Von oben herab tritt sie in die Szenerie, ihr großer Schatten wirft sich auf die untere Begrenzungswand des Gangs, später wird sie unten angekommen von Stanleys Schatten überragt. Cordelia Wege spielt die kultivierte einstige Südstaatenschönheit ganz in Weiß mal zerbrechlich mal gegen ihr Schicksal aufbegehrend. Blanche verteidigt ihr Recht auf Zauber und Poesie gegen Stans brutalen Realismus, der gnadenlos auch die letzte Wahrheit erst über den Verlust am einstigen Familienbesitz Belle Rêve und schließlich auch an ihrer menschlichen Würde aufdeckt, was letztendlich im Wahnsinn enden muss.

Michael Thalheimer schert sich da recht wenig um ein aktuelles Bild weiblicher Emanzipation, geht es hier doch eher um die Emanzipation einer sich unterdrückt fühlenden Klasse, die sich mit der ihr eigenen Brutalität das nimmt, was ihr rechtens scheint. „Jeder Mensch ist ein Kannibale“, schreibt Tennessee Williams. Auf der Strecke bleibt da die Menschlichkeit, was Michael Thalheimer wuchtig in Szene setzt. Ein brutaler Anschauungsunterricht in Sachen Stärke und Verletzlichkeit. Am Ende hat der Stärkere die Rangordnung geklärt und bestimmt, dass doch nun alles gut sei. Eine pessimistische Setzung des Abends, die trotz eindringlicher Wiederholung Stanleys durchaus fragwürdig bleibt.

***

Endstation Sehnsucht (Berliner Ensemble, 21.04.2018)
von Tennessee Williams
aus dem Englischen von Helmar Harald Fischer
Regie: Michael Thalheimer
Bühne: Olaf Altmann
Kostüme: Nehle Balkhausen
Musik: Bert Wrede
Licht: Ulrich Eh
Dramaturgie: Sibylle Baschung
Besetzung:
Cordelia Wege als Blanche
Sina Martens als Stella
Andreas Döhler als Stanley
Peter Moltzen als Mitch
Kathrin Wehlisch als Eunice
Henning Vogt als Steve
Sven Fleischmann als Pablo
Max Schimmelpfennig als Ein junger Kassierer
Reyk Hampel als Ein Arzt
Marie Benthin als Eine Krankenschwester
Die Premiere war am 21.04.2018 im Berliner Ensemble
Termine: 30.04. / 01., 11., 12., 26., 27.05.2018

Infos: https://www.berliner-ensemble.de/inszenierung/endstation-sehnsucht

Zuerst erschienen am 23.04.2018 auf Kultura-Extra.

**

*

What if Women Ruled the World? – Während sich in Yael Bartanas Dokufiction an der Volksbühne 10 Frauen um den Weltfrieden bemühen, vollzieht sich im Hintergrund der Rücktritt des Intendanten Chris Dercon

Katerstimmung an der Volksbühne Berlin – Foto: St. B.

Seit dem 25. Januar 2018 steht die Doomsday Clock (Atomkriegsuhr) auf 2 Minuten vor zwölf. Der Tag des Jüngsten Gerichts ist nah, nicht erst seit Donald Trump Syrien und Russland mit „schönen, neuen, smarten“ Raketen gedroht hat. Zu Beginn des dokufiktionalen Stücks What if Women Ruled the World? (Was wäre, wenn Frauen die Welt regieren würden?) von Yael Bartana, das gestern in der Volksbühne seine Berlin-Premiere feierte, werden die Worte einer Atomwissenschaftlerin mit einem Rückblick auf des atomare Wettrüsten und Bildern aus dem Kalten Krieg untermalt. Mindestens ebenso kritisch steht es aber auch um die Volksbühne selbst und ihren Intendanten Chris Dercon, der just einen Tag nach der Premiere nun doch noch vor Ende der ersten Spielzeit das Handtuch geworfen hat. Bartanas zwischen Rauminstallation, Videokunst und Dokutheater angelegtes Stück ist leider auch wieder ein gutes Beispiel dafür, warum Dercons Konzept, theaterfernen Kunstgattungen zu Lasten des Schauspiel- und herkömmlichen Repertoiretheaters eine Bühne zu bieten, nicht aufgegangen ist.

Bereits in der letzten Volksbühnenproduktion des spanischen Filmregisseurs Albert Serra, Liberté, war das Problem überdeutlich spürbar. Eine installativ überladen wirkende Bilderbühne mit viel zu statisch und kammerspielartig agierenden DarstellerInnen ließ das eigentliche Schauspiel inhaltlich nicht richtig zur Wirkung kommen. Wie die letzten Auslastungszahlen von unter 50 Prozent zeigen, scheint zudem das Interesse an solchen Produktionen auch nicht besonders stark zu sein.

Das Stück der aus Israel stammenden Medien-Künstlerin Yael Bartana, die sich mit Foto- und Videoarbeiten auf der Documenta Kassel und der Kunstbiennale in Venedig einen Namen gemacht hat, setzt wieder auf ein starkes Bühnenbild, das dem War-Room aus Stanley Kubricks Filmklassiker Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (Dr. Seltsam oder: Wie ich lernte, die Bombe zu lieben) von 1964 nachempfunden ist. Ähnlich wie im Film, in dem ein geistesgestörter US-Militär die damalige Sowjetunion angreifen will, wird die Welt hier von einem chauvinistischen Macho-Präsidenten mit Atomwaffen bedroht. Am Runden Tisch in der Schaltzentrale (die hier Peace-Room heißt) einer feministischen Regierung eines fiktiven Landes diskutieren ausschließlich Frauen, wie man diesem Bedrohungsszenario begegnen soll.

Yael Bartana nutzt für ihre Kunstproduktion u.a. auch gezielt Propagandaformen und politische Symbolik. Ihr Video-Beitrag And Europe Will Be Stunned für den polnischen Biennale-Pavillon 2011 in Venedig war 2012 auch auf der Berlin-Biennale in den KunstWerken und als Bühnenversion im HAU zu sehen. Im Video fordert im Warschauer Olympiastadion unter wehenden Fahnen ein Jewish Renaissance Movement in Poland (JRMiP) die Rückkehr von 3.300.000 Juden nach Polen. Vermutlich heute in der aktuellen politischen Situation Polens undenkbar. Auch What if Women Ruled the World? setzt auf Provokation, wenn auch etwas subtiler. Im größenwahnsinnigen Präsident Twittler ist aber nicht nur in der auf Video gezeigten Silhouette der US-amerikanische Präsident Trump zu erkennen.

 

What if Women Ruled the World? in der Volksbühne Berlin – Foto (c) Birgit Kaulfuss

 

Kostproben des deutlich frauenfeindlichen Twittergebarens dieses fiktiven Präsidenten und Warheads Twittler werden von der Präsidentin der Frauenregierung zum Besten gegeben. Olwen Fouéré ist als Präsidentin eine von fünf festen Darstellerinnen, die wechselnd von fünf weiteren Expertinnen aus Politik und Wissenschaft unterstützt werden. Für die Berliner Premiere sind das die deutsche Botschafterin und Außenamtsmitarbeiterin Patricia Flor, die Assistenzprofessorin am Royal Danish Defense College in Kopenhagen Dr. Carina Van Meyn, die Vizepräsidentin der Petitionsplattform change.org Paula Peters, die Sozialwissenschaftlerin und feministische Aktivistin May Zeidani und Heather Linebaugh, die als Soldatin am Antiterror-Drohnenprogramm der USA beteiligt war und nun Literatur und Linguistik studiert. Geballte weibliche Kompetenz in Sachen Abrüstung also.

Nach Kritik am Stückkonzept seitens der britischen Presse nach den Vorstellungen beim mitproduzierenden Theaterfestival in Manchester (die Produktion lief 2017 auch noch im dänischen Aarhus) hat Yael Bartana die dort monierten Eingriffe durch die Darstellerinnenriege wohl deutlich verringert, was den theatralen Wert dieser Veranstaltung aber auch nicht wirklich zu heben vermag. Zu erleben ist eine recht statische Gesprächsrunde, bei der Fragen der atomaren Abrüstung und Mittel zur allgemeinen Bekämpfung männlich chauvinistischer Machtpolitik diskutiert werden. Unterbrochen wird das immer mal wieder durch Einwürfe der als Außenministerin fungierenden Schauspielerin Anne Tismer, die mit kurzen Vorträgen zur matriarchalen Gemeinschaftsstruktur der Bonobos im Gegensatz zur patriarchalen der Schimpansen referiert. Auch empfiehlt Tismer den Einsatz von gezielter Hormonbehandlung gegen zu viel männliches Testosteron. Eine Anspielung auf Kubricks Film, in der die angenommene Fluoridierung des amerikanischen Trinkwassers zur Zersetzung der Körpersäfte der US-Bürger durch die Sowjetunion karikiert wird. Spaßig torpediert wird die Verhandlung auch durch einen Anruf von daheim, bei dem die von Noa Bodner dargestellte Generalstabschefin ihrem Kind ein Einschlafliedlichen singen muss. Als dann auch noch ein Teaboy mit nacktem Oberkörper auftaucht und Früchte verteilt, wirft ihm schließlich Vizepräsidentin Antje Stahl ihr Jackett über. Genderklischees karikiert auch Olwen Fouérés Zigarre qualmende Präsidentin.

Wer der englischen Sprache nicht wirklich mächtig ist, wird an der Diskursrunde um feministische Defense-Strategien, multilaterale Verhandlungen, die Abwehr von Maskulinums und das Fördern bürgerinitierter „Graswurzelbwegungen“ eher wenig partizipieren und dem so schon nur mäßig interessanten Abend kaum folgen können. Wer momentan noch den größeren roten Knopf hat, zeigt sich erst am Ende, wenn Präsident Twittler beim Anruf der Damen am roten Telefon einfach auflegt und das Atomszenario dröhnend und Trockeneis nebelnd seinen Lauf nimmt. Aber bei aller durchaus gegebener Diskurstiefe, was passieren könnte, wenn Frauen tatsächlich mal die Welt regieren würden, davon scheint dieser Abend kaum eine Idee zu haben.

 

Video: Julius Betschka (c) Berliner Morgenpost

 

Echte Vorstellungen zum nach dem Abgang von Chris Dercon nun von Kultursenator Klaus Lederer angestrebten „Neustart“ der Volksbühne scheint es allerdings auch noch nicht wirklich zu geben. Er hat Klaus Dörr zum Nachlassverwalter und Übergangsintendanten ernannt, der Lücken im Spielplan füllen sollen. Ob der auch Statthalter für seinen langjährigen Chef am Maxim Gorki Theater und Stuttgarter Schauspiel, Armin Petras, sein wird, ist möglich, aber nicht sicher. Auch Namen wie Matthias Lilienthal, der seinen Vertrag als Intendant der Kammerspiele nach Querelen mit der Münchner CSU nicht verlängern will, der von Gorki-Intendantin Shermin Langhoff oder des Dortmunder Intendanten Kay Voges sind im Gespräch. Die Verträge für die Produktionen der nächsten Spielzeit dürften aber schon geschlossen sein. Lederer wird diese auch nicht antasten, hat er verkündet. Man will sich bei der Suche nach einer Neubesetzung der Volksbühnenintendanz Zeit lassen. Das klingt angesichts des damaligen Schnellschusses von Tim Renner nur vernünftig. Bis dahin wird die Volksbühne weiter Ort für Spekulationen und Gerüchte sein. Der einzige Raum, den Chris Dercon in Berlin besetzen konnte.

***

WHAT IF WOMEN RULED THE WORLD? (Volksbühne Berlin, 12.04.2018)
Konzept, Text, Regie: Yael Bartana
Bühne: Saygel & Schreiber
Kuratorin: Elodie Evers
Dramaturgische Mitarbeit: Alan Twitchell
Expertinnen Auswahl: Phoebe Greenwood
Künstlerische Produktionsleitung: Chris Barrett
Licht: Jackie Shemesh
Ton: Daniel Meir
Besetzung:
Präsidentin … Olwen Fouéré
Vize-Präsidentin … Antje Stahl
Friedensministerin … Jo Martin
Generalstabschefin … Noa Bodner
Außenministerin … Anne Tismer
Expertinnen … Patricia Flor, Dr. Carina Van Meyn, Paula Peters, May Zeidani und Heather Linebaugh
Uraufführung beim Manchester International Festival war am 6. Juli 2017.
Berliner Premiere: 12. April 2018
Weiterer Termine siehe:

Zuerst erschienen am 14. April 2018 auf Kultura-Extra.

**

*

Medea. Stimmen oder Wasserspiele in Korinth – Tilmann Köhler bringt Christa Wolfs feministische Bearbeitung des antiken Mythos auf die Bühne der DT-Kammerspiele

Foto (c) Arno Declair

Man kann von Christa Wolf halten, was man will. Aus dem gesamtdeutschen Literatur-Kanon ist die 2011 verstorbene DDR-Schriftstellerin nicht mehr wegzudenken. Sie hat ihre Stimme im staatlich männerdominierten Mainstream als eigener künstlerischer Kopf immer wieder vor allem für die Rolle der Frau im Sozialismus hörbar gemacht und da wohl auch weiterhin ihre treuesten Anhängerinnen. Ihre Antikenadaptionen der Kassandra und Medea stehen da beispielhaft, mittlerweile sogar als Schulstoff im Deutsch-Leistungskurs. Das ist angesichts von Forderungen nach mehr Frauen in Führungspositionen oder in der aktuellen Me-Too-Debatte um männliche Gewalt und Sexismus auch sehr löblich. Man kann Christa Wolfs sozialistisch-humanistisch geprägten Feminismus aber nicht ohne den meist ebenfalls intendierten DDR-BRD-Diskurs haben. Das dürfte gerade auch in Hinblick auf ihren 1996 erschienenen Roman Medea. Stimmen schwer fallen.

Der Dichter Euripides hatte den vielerzählten Mythos der Medea aufgegriffenen und mit seiner Tragödie die Königstochter aus Kolchis für immer zur wilden, aus Rache an ihrem untreuen Mann Jason handelnden Kindsmörderin gestempelt. Die Tragödie wird auch heute noch oft vor allem im Zusammenhang mit der Argonautensage gespielt. Hier verhalf Medea dem Griechen Jason zum Goldenen Vlies, wofür sie auch ihren Bruder Absyrtos töten musste. Christa Wolf mochte diese einseitig von Männern geschaffene Sichtweise nicht mehr gelten lassen und änderte den Stoff an mehreren Stellen vor allem was die von Medea begangenen Verbrechen betrifft. Die Morde werden der unbequemen Heilerin von den Korinther Oberen fälschlich angelastet, um sie beim Volk verhasst zu machen. Auch das Kleid für die Hochzeit mit Jason, das sie Glauke, der Tochter des Königs Kreon schenkt, ist nicht von ihr vergiftet. Glauke begeht Selbstmord. Medeas Kinder werden vom Korinther Mob gesteinigt. Medea ist eine selbstbewusste Frau, die aus Angst vor Verfolgung aus Kolchis fliehen muss. Sie hatte die Macht ihres Vaters angezweifelt, der ihren Bruder umbrachte, um die Macht nicht teilen zu müssen. Eine Anspielung auf den alten, reformunwilligen DDR-Staatsapparat, aber auch der Staat in Korinth, mit dem Wolf die BRD verbindet, ist auf einem Verbrechen aufgebaut. Medea entdeckt den Mord an der Königstochter Iphinoe, die Kreon bei seinen Machtplänen im Wege steht. Christa Wolf idealisiert in ihrem Roman das Matriarchat vergangener Zeiten als Utopie gegen die bestehenden patriarchalen Gesellschaftsstrukturen.

*

An den Kammerspielen des Deutschen Theaters hat nun der 1979 in Weimar geborene Regisseur Tilmann Köhler diesen auf elf Kapiteln mit sechs unterschiedlichen Stimmen aufgeteilten Roman für die Bühne adaptiert. Ein nicht gerade einfaches Unterfangen, elf aneinandergereihte Monologe zu einem Theaterstück zu verbinden. Bereits 2011 hatte Köhler Wolfs Roman Der geteilte Himmel mit gleich drei Hauptdarstellerinnen recht erfolgreich auf die Bühne des Staatsschauspiels Dresden gebracht. In Berlin spielt der Abend in einem die Bühne ausfüllenden Becken, das etwa fingerhoch mit Wasser gefüllt ist. Maren Eggerts Medea blickt zu Beginn wie in einen Spiegel hinein. Die Wasseroberfläche kräuselt sich bei ihren Schritten und wirft wellenartige Schatten an die beleuchtete Rückwand. Ansonsten ist es zumeist recht dunkel. Die sprechenden Figuren treten aus dem Hintergrund ins Licht nach vorn, um ihren Text zu deklamieren. Viel Interaktion findet zunächst nicht statt. Die beiden ersten Monologe der Medea, in dem es um sie und ihre Entdeckung des Mordes an Iphinoe bei einem Fest geht, und der des Jason (Edgar Eckert), der die Vorgeschichte erzählt, werden nur punktuell ineinander verschränkt. Medea weiß um ihr Unglück, den Mann schwach zu sehen, und dass Jason sich dafür rächen wird. Er legt wie ein Kind seinen Kopf in ihren Schoß, später, wenn Medea in Ungnade gefallen ist, wird er sie bedrängen und auch vergewaltigen.

Foto (c) Arno Declair

Die Stimmen der sechs im Buch sprechenden Figuren stehen bei Christa Wolf nicht umsonst separat nebeneinander. Sie sind so etwas wie Thesenträger, man könnte auch sagen Charakter-Typen oder sogar Geschlechter- und Machtmenschen-Klischees. Da stehen unerwiderte Liebe, die bei der Schülerin Agameda (Lisa Hrdina) in Hass umschlägt, neben dem Verständnis heischenden Opportunismus des zweiten korinthischen Astronomen Leukon (Thorsten Hirse), dem Machtkalkül Jasons und dem Frauen- und Fremdenhass des ersten Astronomen und Kreon-Beraters Akamas (Helmut Mooshammer) nebeneinander. Alle verhalten sich zur bestehenden Macht. Im Grunde sind es Intellektuelle, die aus bestimmten Interessen handeln wie Jason, Agameda, Akamas, oder eben nicht handeln wie Leukon und so zur Staatsraison beitragen.

Sonderpositionen nehmen Glauke (Kathleen Morgeneyer) und Medea ein. Die eine ist angepasstes, durch Nichtbeachtung und den Mord an ihrer Schwester traumatisiertes Opfer, das benutzt wird. Die andere wiedersetzt sich dieser Rolle und wird deshalb verleumdet und vertrieben. Beiden gesteht Regisseur Köhler die meisten Aktionen zu. Beide Schauspielerinnen gestalten das auch sehr eindrucksvoll. Zum Beispiel wenn Glauke, von Medea zum Ausbruch aus ihrer Fremdbestimmung angespornt, an einem von Schnürboden hängenden Seile hinauf klettert. Ansonsten muss sie viele epileptische Anfälle im Wasserbecken markieren. Der Rest spielt meist nur gut bezahlte Staffage und bildet mal hektisch umherrennend, mal im Pulk das gegen Medea aufgebrachte korinthische Volk. Schönes Bild ist auch ein intellektueller Stuhlturm des nur beobachtenden Leukon. Auch Medea wird sich später darauf setzen. Ihre Schlussworte beschreiben Christa Wolfs Pessimismus ganz ohne ein Fragezeichen. „Wohin mit mir. Ist eine Welt zu denken, eine Zeit, in die ich passen würde. Niemand da, den ich fragen könnte. Das ist die Antwort.“

 

Foto (c) Arno Declair

 

Wird Tilmann Köhlers Inszenierung den Intensionen von Christa Wolf gerecht, oder was verfolgt er überhaupt mit dieser Stoffwahl? Das ist das große Problem der Inszenierung, die sich da nicht wirklich positioniert. Nicht die Stoffwahl ist das Problem, sondern die Umsetzung. Köhler hat durch die Bearbeitung des Medea-Stoffes durch Christa Wolf ja schon die halbe Miete. Er muss sich nicht mehr selbst um eine bestimmte Aktualisierung des Mythenstoffs und eine neue Lesart der Medea bemühen. Was Köhler dann allerdings macht, ist die Reduzierung auf die reine Textwiedergabe, bei der die Inszenierung versucht, aus den verschiedenen Stimmen des Romans eine sparsame Spielhandlung zu formen. Im Programmheft wird in einem Text von Christa Wolf auf das klassische Altertum als unerschöpflicher Brunnen für das Abendland in Bezug auf Ideen, Kunstmaximen, Staatstheorien, Philosophien und der großen Utopie von Demokratie hingewiesen. Sie kritisiert aber auch die Verbindung dieser über die Jahrhunderte entstandenen abendländischen Werte mit dem „rasenden technischen Fortschritt der Neuzeit“ als „Wahndenken“.

Klassischer Humanismus und Kapitalismuskritik sowie Kritik an patriarchalen, hierarchischen Gesellschaftsstrukturen und verfestigten Eigentumsverhältnissen in Hinblick auf Verteilungskriege und Ausbeutung der dritten Welt. Das ist ein Problem nicht nur der Zeit des Zweiten Golfkriegs. Sündenbock-Problematik und Populismus sind wieder in aller Munde, auch wenn im Buch kein wirklicher Populist in Aktion tritt. Akamas hört man nicht zum Volk reden. Die Stimmen reflektieren nur das Geschehen, versuchen sich davon zu entschulden oder es als unabwendbar (man könnte auch alternativlos sagen) darzustellen. Eigentlich schreit der Roman geradezu nach einer multimedialen Umsetzung, die diesem Kammerspiel mehr Wirkung geben würde. Die elektro-minimalistische Live-Musik von Michael Metzler und das Puppenspiel von Johanna Kolberg als Medeas Vertraute Lyssa sind ja ein Weg dahin. In dieser Hinsicht bleibt Köhlers Inszenierung aber viel zu blass für heutiges Regietheater. Manche mögen das sicher auch als wohltuend empfinden. Allerdings geht die politische Dimension des Buchs dabei baden.

***

Medea. Stimmen (Kammerspiele, 05.04.2018)
von Christa Wolf
Fassung von Tilmann Köhler und Juliane Koepp
Regie: Tilmann Köhler
Bühne: Karoly Risz
Kostüme: Susanne Uhl, Henrike Huppertsberg
Musik: Jörg-Martin Wagner
Puppenbau: Franziska Stiller; Karen Schulze, Andreas Müller
Licht: Thomas Langguth
Dramaturgie: Juliane Koepp
Besetzung:
Maren Eggert: Medea
Edgar Eckert: Jason
Lisa Hrdina: Agameda
Helmut Mooshammer: Akamas
Thorsten Hierse: Leukon
Kathleen Morgeneyer: Glauke
Johanna Kolberg: Lyssa; Puppenspielerin
Michael Metzler: Live-Musik
Die Premiere war am 5. April 2018 an den Kammerspielen des Deutschen Theaters
Termine: 20., 27.04. / 04., 11., 26.05.2018

Infos: https://www.deutschestheater.de/

Zuerst erschienen am 07.04.2018 auf Kultura-Extra.

__________

DIE SELBSTMORD-SCHWESTERN / THE VIRGIN SUICIDES – Susanne Kennedy unterweist das Publikum an den Münchner Kammerspielen (und nun auch an der Volksbühne Berlin) in der Kunst des Sterbens

Montag, März 19th, 2018

___

Die Selbstmord-Schwestern
Foto (c) David Baltzer

Kurz vor Ende des Castorf-Ära an der Berliner Volksbühne, warf genau vor einem Jahr schon Zukünftiges seine Schatten voraus. Es sind dies Bilder aus dem Totenreich. Ein Schelm, wer Böses dabei denkt. Susanne Kennedy, die seit Herbst letzten Jahres zur künstlerischen Leitung der neuen Volksbühne unter Chris Dercon gehört, hat sich in der ersten Koproduktion der Dercon-Intendanz mit den Münchner Kammerspielen an eine Adaption des Romans The Virgin Sucides (dt.: Die Selbstmord-Schwestern) von Jeffrey Eugenides gewagt. Die Produktion ist nun auch an die Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz übergesiedelt.

Dieser Abend ist rein rational nicht zu fassen. Auf einer knallbunten, wie zu einem Popkultur-Schrein umgebauten Bühne mit Devotionalien, Blumen, Video-Screens und einer in einem Terrarium liegenden Wachsleiche findet ein ritueller Totenkult für die fünf Lisbon-Töchter aus dem Roman, der 1999 auch erfolgreich von Sophia Coppola verfilmt wurde, statt. Susanne Kennedy, bekannt durch ihre recht spezielle Verfremdungstechnik mit Silikonmasken und verzerrter Stimmwiedergabe aus dem Off, dient die Romanvorlage allerdings nur als Stichwortgeber für eine Reise in eine transzendente Bewusstseinsebene.

Dieser Trip wickelt sich nach den rituellen Lehren zur Sterbebegleitung aus dem Tibetanischen Totenbuch, getaktet in 49 Tage, ab. Ein weiblicher Avatar vermittelt dazu per Videobotschaft die einzelnen Wahrnehmungsstufen, die der LSD-Papst Timothy Leary 1966 in seinem Buch The Psychedelic Experience nach eigenen Drogenerfahrungen aufgezeichnet hatte. Auch er befasste sich wie schon der Psychoanalytiker C.G. Jung sehr eng mit dem Tibetanischen Totenbuch. Eine deutsche Übersetzung erfolgt leider nicht. Wer des Englischen nicht mächtig ist, sollte sich das Programmheft kaufen, in dem Ausschnitte des Textes abgedruckt sind.

 

Die Selbstmord-Schwestern – Foto (c) David Baltzer

 

„Das Ziel der Reise ist Ekstase, die Grenzen der normalen Wahrnehmung und des Bewusstseins zu überschreiten und die entfernten Regionen deines Nervensystems zu erreichen.“ So spricht Learys Computer-Avatar zu uns. Loslassen, Geschehenlassen und Genießen ist sein Rat. Es geht dabei um Akzeptanz für das, wofür wir keine Worte haben oder das wir, wie eben den Tod, gerne auch verdrängen. Auf die Suche nach der Erklärung für den Selbstmord der Lisbon-Schwestern gehen weiterhin vier Schauspieler, die lange weiße Hemden, Stoffmasken mit großen Augen und bunte Blumenkränze auf den Köpfen tragen. Sie wirken dabei wie kultische Fruchtbarkeitspriesterinnen in Manga-Gestalt. Ein Pop- und spiritueller Culturclash quer durch Welt-Religionen. Ein Statist nimmt während der Performance noch ein leuchtendes Herz aus einer der Vitrinen, das angebetet wird. Das brennende Herz als Jesus-Symbol ist auch weitverbreitetes Zeichen im Buddhismus.

Auch wenn das mitunter etwas esoterisch oder gar kitschig wirkt, wird hier jeder etwas für sich finden, soweit er denn bereit ist, sich auf dieses Spiel einzulassen. Und damit hat der Abend dann auch so seine Probleme. Kennedys Inszenierung wirkt eher wie eine gewaltige Bild-Ton-Installation. Es gibt viel Videoeinsatz, z.B. sogenannte kleine YouTube-Tutorials mit Schminktipps von amerikanischen Teenagerinnen. Die Stimmen der Darsteller kommen in der sogenannten Voice-Over-Technik vom Band. Die Performer bewegen dazu nur die Münder. Sie reflektieren wie im Roman die Geschehnisse aus Sicht der männlichen, voyeuristischen Bewunderer der Mädchen.

Der Genießer konventioneller Theaterkunst wird sich hier spätestens nach einigen unfreiwillig komischen Sanges- und Tanzeinlagen mit plötzlicher Kotzattacke abwenden und die Flucht ergreifen. Türenknallen und Buhrufe gehören zurzeit scheinbar auch zur Aufführungspraxis an den Kammerspielen. Dennoch spielt die Inszenierung durchaus geschickt mit ungewohnten Wahrnehmungsebenen und entwickelt dabei eine gewisse Faszination, die sich leider nicht jedem erschließen wird. Bigotte Triebunterdrückung, das Phänomen der westlichen Jungfrauenerotik bis zur sexuellen Verklärung gekoppelt mit der letzten großen Bewusstseinserweiterung, der Todeserfahrung und deren bewusster Begleitung ist sicher schwer ertragbar. „The world will glow for you.“ sind Timothy Learys letzte Worte. Ob Susanne Kennedy damit Herzen, Augen und Geist des Berliner Publikums erleuchten wird, bleibt die große Frage.

***

DIE SELBSTMORD-SCHWESTERN / THE VIRGIN SUICIDES (Kammer 1, 20.04.2017)
Regie: Susanne Kennedy
Bühne: Lena Newton
Kostüme: Teresa Vergho
Video: Rodrik Biersteker
Licht: Stephan Mariani
Sound: Richard Janssen
Dramaturgie: Johanna Höhmann
Mit: Hassan Akkouch, Walter Hess, Christian Löber, Damian Rebgetz und Ingmar Thilo
Eine Koproduktion mit der Volksbühne Berlin
Uraufführung an den Münchner Kammerspielen: 30.03.2017
Die Berlin-Premiere war am 15.03.2018
Weitere Termine in München: 10.04.2018
Für Berlin siehe: https://www.volksbuehne.berlin/de/programm/792/die-selbstmord-schwestern

Weitere Infos siehe auch: http://www.muenchner-kammerspiele.de

Zuerst erschienen am 21.04.2017 auf Kultura-Extra.

__________

Neues in und an der Berliner Volksbühne – Wenn auch der große Saal öfter leer steht und die Kritiker nicht verstummen wollen – es tut sich einiges an und hinter der Fassade des Theaterbaus am Rosa-Luxemburg-Platz

Montag, Februar 19th, 2018

___

Waffenruhe – An die Fassade der Volksbühne werden Fotografien von Michael Schmidt aus Westberlin kurz vorm Mauerfall und Texte von Einar Schleef projiziert

Es ist ein halbes Jahr ist es her, da waren die alten Helden der Volksbühne in Liveprojektionen am Portal vor dem Haus am Rosa-Luxemburg-Platz beim großen Abschiedskonzert zu sehen. Wie bei einem klassischen Begräbnis regnete es den ganzen Abend hindurch, und auch wieder am 31. Januar, seit in einer neuen Projektions-Installation, die Bilder des Fotografen Michael Schmidt aus dem alten Westberlin kurz vorm Mauerfall mit Texten des Schriftstellers, Dramatikers und Theaterregisseurs Einar Schleef verbindet. In strengem Schwarz-Weiß lösen sich die Fotografien Schmidts mit Texte des 2001 verstorbenen Autors ab. Auch Michael Schmidt ist seit 2014 tot. Ein bedauerlicher Umstand, ebenso wie das Fehlen Schleef’scher Dramatik auf deutschsprachigen Bühnen.

 

WAFFENRUHE 1987, Projektion 2018 – Fotografie: Michael Schmidt, Text: Einar Schleef – Foto (c) Gianmarco Bresadola

 

Beide Künstler zusammen hatten sich in den 1980er Jahren beim Steirischen Herbst in Graz kennengelernt und stellten 1987 in der Berlinischen Galerie, damals noch im Martin-Gropius-Bau beheimatet, gemeinsam aus. Waffenruhe hieß dieses Aufeinandertreffen der Fotografien von Michael Schmidt mit Texten, die Einar Schleef später in seine 1998 erschiene Erzählung Zigaretten einfließen ließ. Der Plot ist einfach, relativ karge Prosa. Ein Mann sitzt allein in seiner Küche. Frau und Tochter haben ihn verlassen. Geblieben ist ein Kaninchen. Der Mann trinkt Tee, sinniert vor sich hin, hört seinen Nachbarn zu, schafft es aber nicht aufzustehen, rauszugehen und Zigaretten zu holen. Dazu Schmidts ebenso karge Stadtlandschaften, Naturstillleben und einzelne Porträts, „ein subjektives, bleiernes Bild der noch geteilten Stadt“, wie es im Klappentext des neu aufgelegten Ausstellungskatalogs heißt. Sich nicht kommentierend, aber einander ergänzend bilden Texte und Fotografien ein Psychogramm und recht düstere Zustandsbeschreibung der noch geteilten Stadt.

 

Waffenruhe – Michael Schmidt und Einar Schleef an der Fassade der Volksbühne – Foto: St. B.

 

Diese legendäre Ausstellung wird nun in einem Reenactment als ca. 41 Minuten in Schleife laufender Bild-Text-Projektion auf das Volksbühnenportal geworfen, wo sich Schrift und Schwarz-Weiß-Fotografien mit der Struktur der klassizistischen Sandsteinfassade und ihren wuchtigen Säulen verbinden. Eine durchaus beeindruckende Groß-Installation zur Wiederentdeckung des Werks zweier bedeutender Künstler, wie es Intendant Chris Dercon in einer Gesprächsrunde zur Vernissage betonte. Nach einer kurzen Lesung des Schleef-Textes traf der Ex-Kurator auf den Ausstellungskurator Thomas Weski und den Fotografen und Filmemacher Tobias Zielony. Ein Gedankenaustausch zum Wirken Schmidts und seine Würdigung als Dokumentarist der Westberliner Subkultur in der grauen Kältestarre kurz vorm großen Tauwetter hin zum gesamtdeutschen Gesellschaftsumbruch und als künstlerischer Kopf der Werkstatt für Fotografie an der Volkshochschule Kreuzberg.

Leider eine reine Westrunde, die sich um den Begriff Heimat herumdrückte, wie um einen ungebetenen Tischgast. Und auch Einar Schleef kommt kaum vor im Gespräch der Fotografie-Experten. Dass Schleef die Mauer von beiden Seiten gesehen und später in Westberlin dann auch oft selbst fotografierte hatte, erfährt man an diesem Abend nicht. Zeitlebens hing der Künstler zwischen den beiden Deutschlands, ohne wirklich anzukommen. Dennoch hat der Autor viel zum Thema Heimat geschrieben. Man spricht zwar von Epochenumbrüchen auf dem Podium, ist aber gleichsam doch auch so seltsam geschichtsvergessen, nicht nur was die Tradition der alten Volksbühne betrifft.

*

Betrunken am Highway – Im 3. Stock der Volksbühne versetzt das P14-Jugendtheater Franz Wedekinds Franziska in den Wilden Westen

Diese künstlerische Tradition setzt sich momentan nur noch im 3. Stock der Volksbühne fort. Dort residiert nach wie vor das unter der Castorf-Intendanz 1993 ins Leben gerufene P14-Jugendtheater. Das Motto der jungen Theatermacher lautet „Anarchischer Dilettantismus“, oder auch: „Mach Theater, so wie du es verstehst.“ Unter der Leitung von Vanessa Unzalu Troya haben P14 nach Lolita will nicht sterben im November 2017 nun schon die zweite Inszenierung auf die kleine Bühne im 3. Stock gebracht. Mit Betrunken am Highway in der Regie von Charlotte Brandhorst wagt man sich an eine Adaption des Bühnenstücks Franziska von Frank Wedekind. 1912 als erstes Stück zur Eröffnung der Münchner Kammerspiele als Franziska – Ein modernes Mysterium uraufgeführt, hat das damals noch skandalträchtige Stück die Zeit kaum überlebt. 2012 zur 100-Jahrfeier  der Kammerspiele gab es eine recht schräge Neuinszenierung von Andreas Kriegenburg mit Brigitte Hobmeier als Franziska.

 

Betrunken am Highway – P14 – Foto (c) Jakob Fliedner

 

Schräg lässt sich auch die P14-Inszenierung an. Wedekinds Text mixt die Regisseurin Brandhorst mit einem nicht näher benannten Westernplot in einer Stadt namens Bottleneck. Auf der Bühne stehen eine Stellwand mit Westerntapete und ein Klavier wie in einem richtigen Salon. Es fehlen nur die Schwingtüren für Auftritt und Abgänge des jungen Ensembles. Dafür gibt es Castorf-like Livekamerabegleitung inklusive eines kleinen Ausflugs vors Haus auf den Rosa-Luxemburg-Platz.

Das Stück von Wedekind ist der Versuch einer Umkehr von gängigen Geschlechterrollenbildern und eine Untersuchung bürgerlicher Konventionen wie der Ehe unter Zuhilfenahme von Motiven aus Goethes Faust. Eine gesellschaftliche Grenzüberschreitung in Form eines Pakts mit einer Art Mephisto namens Veit Kunz, durch den die Titelfigur Franziska die Möglichkeit erhält, zwei Jahre als männlicher Franz zu leben. Provokateur Wedekind hatte es sich nicht nehmen lassen, die Hauptrollen des Veit Kunz und der Franziska sich und seiner Frau auf den Leib zu schreiben. Gleiches haben nun die Mitglieder des Jugendtheaters mit ihrer Version und den verschiedenen Rollen getan.

 

Betrunken am Highway – P14 – Foto (c) Jakob Fliedner

 

„Ich hab so ‘ne Sehnsucht nach mir selbst.“ ist der anfängliche Selbsterkundungshilferuf der jungen Franziska (Lioba Kippe). Ein Ausbruch aus einem Leben, das sie so nicht führen will. Was einst nur durch den zweifelhaften Pakt mit einem Mann gelingt, wird hier zum fröhlichen Spiel mit den Identitäten und der Verwandlung. Wobei Frau doch immer noch erkennbar weiblich bleibt und nur die neuen Möglichkeiten weidlich auslotet. Etwa in Szenen wie der Auerbachs Keller aus Goethes Faust nachempfundene Weinstube Clara, einem Bordell, in der Franziska als Franz das Freudenmädchen Mausi betört und sich als Mann gegen deren Zuhälter erwehren muss, oder dem Scheitern der Ehe des angehenden Künstlers mit Sophie und dem Liebesverhältnis mit dem Manipulator Veit Kunz.

Es gibt sogar Theater im Theater. Auch hier folgt Wedekind ja Goethes Faust bis in die griechische Antike mit einem Mysterienspiel in Versen. Dabei werden Songs zum Klavier intoniert. Der Soundtrack aus dem Off geht von Chanson über Punk bis zum Wüstenfeeling mit Stoner Rock. Leonard Cohen röhrt I’m Your Man und die Jungs führen einen Veits-Tanz als Travestienummer im Kleid auf. Der Genderclash als Boxkampf und Salonduell. Das sich Wedekind mit der Emanzipation Franziskas in die Mutterrolle und Erzieherin des neu zu gestaltenden Mannes in Person ihres Sohnes Veitralf am Ende etwas verhoben hatte, sieht man hier nicht so eng. Zuweilen fällt es allerdings auch schwer dem wilden Treiben zu folgen. Der Spiel- und Einfallswut sind da keine Grenzen gesetzt. Die gibt es ja bekanntlich nur im Kopf und der wird hier mal gewaltig freigepustet.

*

Health & Safety – In ihrer zweiten Inszenierung im Grünen Salon der Volksbühne fantasieren Calla Henkel & Max Pitegoff von einem Stadtschlossbrand mit musikalischer Karaokeuntermalung

Foto: St. B.

Health and Safety bedeutet ja so viel wie Arbeits- und Gesundheitsschutz. Mit beidem nimmt es die neue Volksbühne anscheinend nicht so genau. Man sollte sich daher zweimal überlegen, ob man den Gang in den Grünen Salon wagt. Dort hat seit Beginn der Intendanz von Chris Dercon das Künstlerduo Calla Henkel & Max Pitegoff ihr Work-in-Progress-Zelt aufgeschlagen. Als Markenzeichen auf der Homepage fungiert ein Fluchtwegpiktogramm. Also rette sich wer kann.

Bereits bei ihrer Antritts-Inszenierung News Crime Sports versammelten Henkel und Pitegoff eine illustre Schar von Berliner Partypeople in rumpliger Sofaatmosphäre. Zum Personal von Health & Safety gehören der abgehalfterte, englisch sprechende Architekturstudent Daniel (Lily McMenamy), der in einer fahruntüchtigen Autokarosse haust und die Szene-Künstlerin Celine (Mia von Matt), die Dercons Lieblingsspruch von der Kommerzialisierung der bildenden Kunst und der Krise der Malerei herbetet. Allerdings wurde die ja schon vor Jahrzehnten für tot erklärt und feiert doch immer wieder fröhliche Auferstehung. Als kleinen Insider-Gag persifliert Celine dann noch den Slogan der Ex-Volksbühnenbesetzer auf den Treppen vor dem Haus: „Over my dead body.“

Ein untoter Wiedergänger des preußischen Architekten Karl Friedrich Schinkel (Tobias Spichtig) geistert durch die Szenerie und will das wiedererbaute Berliner Stadtschloss als Akt des Widerstands gegen die Fakearchitektur abfackeln. „We don’t need a historical reenact.“ Stadtplanung mit dem Benzinkanister. Mehr Mut zur Leere also. Was der zugebauten Berliner Mitte ja durchaus gut zu Gesicht stünde. Allerdings lässt sich der angehende Jungarchitekt Daniel nur temporär für diese radikale Idee begeistern. Er hat mehr mit seinen Architekturmodellen aus Pizzakartons, dem Ordnungsamt-Abschnittsbevollmächtigten (Sir Henry als Running Gag), der sein Auto abschleppen lassen will, und seiner Eifersucht auf den angesagten Maler Clemens zu kämpfen. Nebenbei erzählt das Stück nämlich auch noch die unglückliche Liebesbeziehung zur seiner Verflossenen Celine.

 

Health & Safety im Grünen Salon der Volksbühne
Foto © Calla Henkel & Max Pitegoff

 

Boulevard to go, der musikalisch vom Volksbühnenurgestein Sir Henry und Special-Guest Jochen Arbeit von den Einstürzenden Neubauten an Gitarre und Keyboard minimal-elektronisch untermalt wird. Alle treffen sich immer wieder in einer Karaoke-Bar, wo sie sehnsuchtsvolle Lieder anstimmen. Der Barkeeper Wolf (Leon Kahane) ist ein Berliner Original ganz in Leder, hat ein dickes Fell und als Leichenwäscher schon so einige Hakenkreuz-Tattoos seiner Kundschaft gesehen. „Wehret den Anfängen.“ So, so. Sein Lieblingsplatz ist nicht nur hinter der Theke, sondern meist an einer original orangenen BSR-Kippenurne vor der Bar. Der Müllkübel fängt irgendwann selbst an zu qualmen, wohl als kleiner Vorgeschmack auf das versprochene Inferno am Stadtschloss, das sich dann allerdings doch nur als ein kleiner Kabelbrand entpuppt.

So wie die P14-Produktion den alten Wedekind aufmischt, soll das Ganze hier im Grünen Salon irgendwie soll lose an Molières Komödie Der Menschenfeind angelehnt sein. Ob Daniel etwas von einem Misanthropen hat, der ja bei Molière idealistisch gegen die Heuchelei zu Felde zieht, bleibt aber eher das Geheimnis der Stückeschreiberlinge. Irgendwann spricht man auch davon, raus ins ländliche Brandenburg zu wollen. Aber „There is no Exit“, heißt es am Ende, und Schinkels Geist fordert in einer abschließenden Séance dazu auf, die Augen zu schließen. Wir tun es müde abwinkend.

***

WAFFENRUHE, 1987 (Projektion, 2018)
Fotografie: Michael Schmidt
Text: Einar Schleef
Kurator: Thomas Weski
Produktion: Volksbühne Berlin
Koproduktion: Stiftung für Fotografie und Medienkunst, Archiv Michael Schmidt
Termine: täglich bis 11.03.2018

P14
Betrunken am Highway (3. Stock, 06.02.2018)
Nach Franziska von Frank Wedekind
Regie: Charlotte Brandhorst
Videokonzeption: Luna Zscharnt
Musikkonzeption: Lilith Krause, Fee Aviv Marschall
Musik: Fee Aviv Marschall
Maske: Zelal Yesilyurt
Grundraum: Maike Krych, Konrad Walkow
Technische Leitung: Leander Hagen
P14-Leitung: Vanessa Unzalu Troya
Mit: Lail Braslawski, Tom Garus, Milan Herms, Lioba Kippe, Gesa Kreye, Noah Roos, Fee Aviv Marschall, Marike Voß, Tamara Welcher
Premiere war am 02.02.2018 im 3. Stock der Volksbühne Berlin
Termine: 21.02.18

Calla Henkel & Max Pitegoff
Health & Safety (UA)
Komposition: Jochen Arbeit und Sir Henry
Kostüme: Nhu Duong
Choreografie: Tarren Johnson
Mit: Jochen Arbeit, Leon Kahane, Lily McMenamy, Sir Henry, Mia von Matt und Tobias Spichtig
Die Premiere war am 08.02.2018 im Grünen Salaon der Volksbühne Berlin
Weitere Termine: 22., 23., 24.02. / 01., 02. und 03.03.2018

Infos: https://www.volksbuehne.berlin/de/

__________

„Fever Room“ und „News Crime Sports“ – Kunstvoll Installatives und Dilettantisch Performatives aus dem Bereich der bildenden Kunst in der neuen Volksbühne Berlin

Donnerstag, Dezember 14th, 2017

___

Fever Room – Die Volksbühne Berlin zeigt in deutscher Erstaufführung die audiovisuelle Projektions-Performance des thailändischen Filmregisseurs Apichatpong Weerasethakul

Apichatpong Weerasethakul
Foto (c) Kick the Machine Films

Den thailändischen Filmregisseur Apichatpong Weerasethakul kennen Kinoenthusiasten vorrangig durch seine preisgekrönten Spielfilme wie etwa Uncle Boonmee erinnert sich an seine früheren Leben, der 2010 in Cannes die Goldene Palme erhielt. Sein letzter Spielfilm Cemetery of Splendour wurde 2015 ebenfalls beim Filmfestival Cannes gezeigt und kam unter dem Titel Friedhof der Könige im Januar 2016 in die deutschen Kinos. Die Bezeichnung Spielfilm ist hier allerdings etwas irreführend. Cemetery of Splendour bewegt sich in seinen meditativen Naturaufnahmen und beschreibenden Dialogen eher zwischen Dokumentar- und Kunstfilm. Weerasethakul beschäftigt sich hier mit dem Thema der transzendentalen Seelenwanderung, die Teil des religiösen Empfindens der Einwohner im Nordosten Thailands, der Heimat des Regisseurs, sind. Parallel zu seinen Filmen arbeitet Apichatpong Weerasethakul auch für den internationalen Kunstbetrieb. Seine Videoinstallationen wurden bei der Saitama Triennale in Japan, der Biennale in Sidney, der 13. Documenta in Kassel oder in der Tate Modern in London gezeigt. Dabei kam sicherlich auch die Verbindung zu Chris Dercon zustande.

Bei der Pressekonferenz zur Programmvorstellung der neuen Volksbühne wurde Weerasethakuls für den internationalen Festivalbetrieb entwickelte Projektions-Performance Fever Room als weitere große Regiearbeit zwischen Film und Schauspiel angekündigt. Premiere hatte die Produktion 2015 im Asian Arts Theatre Gwangju, Südkorea. Die Erstaufführung im deutschsprachigen Raum fand im September dieses Jahres beim Steirischen Herbst im Orpheum-Konzerthaus in Graz statt. Wenn auch für die Bühne konzipiert, hat Fever Room mit herkömmlichem Schauspiel allerdings kaum etwas zu tun. Schauspieler sieht man nur in den aus Cemetery of Splendour stammenden Filmszenen, auf denen die Videoinstallation zum größten Teil beruht. Ansonsten ist Fever Room eher dem Bereich bildende Kunst zuzuordnen, dem sich die Volksbühne unter Chris Dercon ja zunehmend verschrieben hat.

 

Fever RoomFoto (c) Kick the Machine Films

 

Das Publikum sitzt bei der Vorführung in der Volksbühne auf Stühlen bzw. direkt auf dem Boden der abgedunkelten Bühne im großen Saal. Aus dem Schnürboden senkt sich zunächst im Bereich des Bühnenportals vor dem noch geschlossenen Vorhang eine Videoleinwand, auf die besagte Filmszenen projiziert werden. Später kommen eine Leinwand darüber und zwei weitere links und rechts davon hinzu. Zu sehen sind Bilder aus einem Krankenhaus, von Hunden, Bäumen und Pavillons in einem Park, oder von Bergen und dem Meer, die von den beiden ProtagonistInnen, einem an der Schlafkrankheit leidenden Soldaten und einer Krankenschwester, die sich als Medium in seine Träume hineinversetzt, nacheinander beschrieben werden. Diese Sequenzen laufen nacheinander in sich wiederholenden Schleifen. Nach einer längeren Bootsfahrt auf dem Mekong, bei der Bilder der Landschaft mit denen von befestigte Uferböschungen wechseln, sieht man noch das Innere einer Höhle. Es entsteht dabei eine zunehmende visuelle und akustische Überlagerung von gleichzeitig ablaufenden Filmszenen und der aus Originalgeräuschen der Umgebung bestehenden Tonspur.

Schon das allein hat eine sehr meditative und fast magische Wirkung, die nach etwa 50 Minuten noch durch den Einsatz eines Laserstrahls verstärkt wird. Nachdem die Leinwände wieder hochgefahren werden, öffnet sich der Vorhang zum Zuschauerraum. Der sich in Trockeneisnebel drehende Laserstrahl bildet dabei wechselnd eine trichterartige Höhle oder eine sich hebende und senkende zentralperspektivische Ebene, die einem das Gefühl geben, in diese dreidimensionale Lichtinstallation eingesogen zu werden. Musik, einzelne Stimmen und schattenartige Projektionen von Menschen sollen das Geschehen und die Gedanken der sich in ihren Träumen an frühere Begebenheiten Erinnernden in eine Dimension der Transzendenz überführen. Was recht esoterisch klingt und ein wenig auch an die Intension der Performance Women in Trouble von Susanne Kennedy erinnert. Nur dass deren Arbeit nicht die immersive Kraft von Fever Room entfalten kann. Auch wenn man sich auf Weerasethakuls Denkart nicht einlassen möchte, überzeugt zumindest die technische Perfektion dieser audiovisuellen Installation, die den Raum der Volksbühne perfekt nutzt, ohne wirklich Theater zu sein.

***

Fever Room (Volksbühne, 08.12.2017)
Regie: Apichatpong Weerasethakul
Visual Design: Rueangrith Suntisuk
Licht Design: Pornpan Arayaveerasid
Sound Design: Akritchalerm Kalayanamitr
Komposition: Koichi Shimizu
Produktion: Asian Culture Centre Theatre – Korea, Kick the Machine Films, Volksbühne Berlin
Die Berlin-Premiere war am 07.12.2017
Dauer: 90 min., keine Pause
Thailändisch mit deutschen und englischen Untertiteln
Termine: 26., 27., 28.01.2018

Infos: https://www.volksbuehne.berlin/de

Zuerst erschienen am 10.12.2017 auf Kultura-Extra.

**

*

Seelen reisen in Gruppen und bevorzugt mit Rollkoffern – Im Grünen Salon der neuen Volksbühne laden das Künstler-Duo Calla Henkel & Max Pitegoff zu einer News Crime Sports genannten Performances- und Konzertreihe

News Crime SportsFoto (c) Calla Henkel & Max Pitegoff

Im Grüner Salon der Volksbühne sieht’s derzeit ein wenig aus wie bei Hempels unterm Sofa. Die lotterige Bühneninstallation für die neue Performance-Reihe News Crime Sports stammt von Calla Henkel & Max Pitegoff, denen Chris Dercon die Programmgestaltung der kleinen Nebenspielstätte im 1. Stock des Hauses überantwortet hat. Das in den USA geborene und seit 7 Jahren in Berlin lebende Künstler-Duo zeichnet auch für Text und Regie dieser als in loser Folge entwickelten Performances- und Konzertreihe verantwortlich. Die Musik stammt von Katrin Vellrath und dem allseits bekannten Volksbühnenurgestein Sir Henry, der hier auch den Part des Manns an den Tasten übernommen hat und in einer Art Tattoo-Überzieher den Captain Cook mimt.

Calla Henkel & Max Pitegoff sind in der Kunstszene Berlins bestens vernetzt und haben ihre Fotografien und installationsartigen Wohnräume bereits in New York, London, Rotterdam und bei der letzten Berlin Biennale 2016 ausgestellt. Vertreten werden sie von der Schöneberger Galerie Isabella Bortolozzi. Von 2013 – 2015 bespielten die beiden mit englischsprachigen Stücken auch das New Theater in einem Kreuzberger Ladenlokal. Dann kam der Ruf von Chris Dercon an die neue Volksbühne. Im ersten Teil von News Crime Sports, der zur Eröffnung des Grünen Salons uraufgeführt wurde, sieht man einer internationalen Entourage aus Kunstgroupies und Partypeople beim Zeittotschlagen zu. Das Ganze handelt laut Website „in einer undeutlichen Vergangenheit, in der Wahnsinn die Passagiere eines Kreuzfahrtschiffs wellenartig überfällt, während sie die Stunden, Wochen und Jahre zu füllen versuchen, die wie auf einen Schlag zu vergehen scheinen.“

 

News Crime SportsFoto (c) Calla Henkel & Max Pitegoff

 

Auf der Bühne steht dabei eine Gruppe von bildenden Künstlern, Tänzern, Performern und Musikern. Sogar ein Model mit Mick-Jagger-Schmollmund mimt hier eine Tochter aus besserem Hause, die sich in der „City of lazy, hazy, grazy People“, die sich hier auf den rumstehenden Sofas lümmeln, zunehmend langweilt. Und auch die Mutter ist als Journalistin auf der Suche nach besagten News, Crime and Sports. Zunächst gibt’s aber nur Champagner, Dosenpfirsiche und gute Ratschläge vom Hausphilosophen („Seelen reisen in Gruppen“), bis irgendwann eine mysteriöse Dame mit Rollkoffer und Einkaufstaschen die träge Gesellschaft aufmischt. „Kollektives Träumen ist möglich.“ heißt es da. Die Stimme kommt vom Band und gehört Silvia Rieger, die neben Sir Henry weiterhin zum Rumpf-Ensemble der neuen Volksbühne gehört. Dazwischen gibt es etwas Musik und ein paar Anspielungen auf das schwere und prekäre Künstlerleben. „We all need Jobs.“ Leider kann hier niemand wirklich Theater spielen und tänzelt und feudelt sich dann halt irgendwie durch.

Vor drei Jahren hat das Ballhaus Ost mit einer Romanadaption von Franz Hessels Heimliches Berlin schon mal das ewige Künstlertum in einer sich beständig wandelnden Metropole beschrieben. Seit den wilden Zwanzigern scheint sich da in Berlin nicht viel geändert zu haben. Was sich ändert sind nur die Vorzeichen, und die stehen zurzeit auf Austauschbarkeit. Worte wie Vergangenheit oder Zukunft haben hier keinerlei Bedeutung mehr, da sich die Kunst längst von Ort und Kontext befreit hat. Dabei wirkt die Performance so Old School, dass man erstaunt ist, dass es so etwas wirklich noch gibt. Oder besser, dass die Kapelle des untergehenden Kreuzfahrtdampfers immer noch so lange einfach weiterspielt, bis der Kahn tatsächlich gesunken ist. „What Time it ist?“ oder „How long are we here?“ sind dann auch die großen Fragen des Abends, die man sich notgedrungen beginnt selbst zu stellen. Wenn dann auch noch von einem von Polizisten abgesperrten Theater die Rede ist, ist das schon etwas kokett, und man fragt sich ernsthaft, warum sich die Volksbühne erst von hinten den Dilettantismus in den Grünen Salon reinholt, den sie durch die Polizei vorne hat rausholen lassen.

***

News Crime Sports (Grüner Salon, 08.12.12017)
Regie und Text: Calla Henkel & Max Pitegoff
Kostüme: Ella Plevin
Komposition: Sir Henry, Katrin Vellrath
Stimme von: Silvia Rieger
Choreographie: Tarren Johnson
Musik: Sir Henry
Redaktion und Übersetzung: Alex Scrimgeour
Kuratorin: Elodie Evers
Mit: Agathe Bommier, Mia von Matt, Lily McMenamy, Leon Kahane, Theresa Patzschke, Elias Pitegoff
Die Premiere war am 17.11.2017 im Grünen Salon der Volksbühne
Mehrsprachig (Englisch, Deutsch, Französisch)

Infos und Termine: https://www.volksbuehne.berlin/de/

Zuerst erschienen am 11.12.2017 auf Kultura-Extra.

__________

Die Eröffnung der neuen Volksbühne mit drei Beckett-Einaktern von Walter Asmus und „Women in Trouble“ von Susanne Kennedy

Mittwoch, Dezember 6th, 2017

___

Nicht Ich / Tritte / He, Joe – Walter Asmus inszeniert drei Einakter des irischen Dramatikers Samuel Beckett als Referenz für das Avantgarde-Erbe der neuen Volksbühne Berlin unter Chris Dercon

Viel Streit im Vorfeld (Castorf– versus Dercon-Jünger), dann Tanzeröffnung im September auf dem Tempelhofer Feld, eine syrische Iphigenie-Adaption im Hanger 5 und dann nochmal Ärger mit einer Besetzung des Haupthauses am Rosa-Luxemburg-Platz durch junge politisch engagierte Performance-Künstler. Sie wurden nach gescheiterten Verhandlungen durch die von Chris Dercon herbeigerufene Polizei geräumt. Absperrgitter standen seitdem vor dem Zugang. Kaum glaubte man noch daran, dass auch hier wieder Theater auf der großen Bühne gespielt werden würde. Nun ist also am Wochenende des 10. bis 12. November die Volksbühne Berlin unter neuer Intendanz doch noch ganz offiziell mit drei Beckett-Einaktern – flankiert von Arbeiten des deutsch-britischen Performances-Künstlers Tino Sehgal – feierlich eröffnet worden. Sehr begeistert zeigte sich das Gros der Kritikerzunft jedoch nicht.

*

In den Spielplan der Volksbühne übernommen wurden die Einakter Nicht Ich / Tritte / He, Joe, inszeniert vom ehemaligen Beckett-Assistenten und jahrelangen Regisseur von dessen Stücken Walter Asmus, gespielt von der ehemaligen Schauspielmuse des Schaubühnenintendanten Thomas Ostermeier Anne Tismer (die schon vor Jahren ins freischaffende Performancegeschäft gewechselt ist, das Ballhaus Ost mitbegründete und eine Zeitlang in Togo lebte). In He, Joe ist der dänische Schauspieler Morten Grunwald (bekannt als Benny aus zahllosen Olsenbanden-Filmen) zu sehen.

 

Anne Tismer´s Mund im Beckett-Monolog Nicht ich an der Volksbühne Berlin – Foto (c) David Baltzer

 

Die neue Volksbühnenleitung beansprucht den irischen Schriftsteller und Dramatiker Samuel Beckett als neuen Hausheiligen. Chris Dercon ist dabei vor allem bemüht um Becketts spätes dramatisches Werk, das aus einer starken formalen Reduktion früherer Stückthemen besteht. Sehr viel Endspiel, etwas von Glückliche Tage oder auch Das letzte Band. Immer geht es um letzte Dinge, verzweifelte Rückblicke und den ausweglosen Horror aus immer gleichen, sinnlosen Verrichtungen. Hier steht aber mehr Becketts Sinn für Bilder, Bewegung, Licht, Stimme und Ton im Vordergrund. Es geht um die Frage – wie es Programmdirektorin und Dramaturgin Marietta Piekenbrock in der Einführung zur Vorstellung am 28. November ausdrückte – , welches Erbe uns das 20. Jahrhundert übergeben hat. Beckett als Motor der heutigen Avantgarde. Ein Gruß „tief aus dem Maschinenraum des 20. Jahrhunderts“ an die Zukunft, die gerade die Grenzen zwischen Theater und Performance auslotet.

Der späte Beckett mit seinen experimentellen Einaktern ist da tatsächlich eine Referenz, besonders was die Nähe zur bildenden Kunst, um die es Museumsmann Dercon ja auch geht, betrifft. Mit seinen streng zu befolgenden Regieanweisungen hat Beckett geradezu ikonische Inszenierungen geschaffen, die Walter Asmus dann auch fast schon retrospektiv rekonstruiert. Im Nachgespräch mit Intendant Chris Dercon betonte der Regisseur seine Abneigung gegenüber modernen Interpretationen, in denen etwa Glückliche Tage nicht in einem Erdhügel, sondern in einer überfluteten Küche spiele. Damit muss er wohl die Inszenierung von Katie Mitchell am Deutschen Schauspielhaus Hamburg meinen. Die ebenfalls sehr formstark arbeitende britische Regisseurin hatte bereits 2014 für die Werkstatt der Staatsoper Berlin im Schillertheater Footfalls (Tritte) mit einer Opernbearbeitung von Neither nach dem Text Becketts durch den Komponisten Morton Feldman zusammengeführt.

 


Volksbühne Berlin am 28. November 2017: Chris Dercon (li.) im Gespräch mit Walter Asmus – Foto: St. B.

 

Das ist wohl das, was Asmus dann auch mangelnde Demut oder grassierenden Hochmut des Regietheaters nennt. Variationen würden den Stücken die Poesie nehmen. Von Peter Stein und Claus Peymann sind ähnlich lautende Aussagen zum mangelnden Respekt vor Autor und Text bekannt. Dass Chris Dercon von Claus Peymann die Abschaffung des Literaturtheaters vorgeworfen wurde, kontert der nun geschickt, allerdings auch etwas anachronistisch, mit diesen werktreuen Beckett-Rekonstruktionen von Walter Asmus. Auch wenn der, wie er betonte, nicht ewig im Beckett-Schleim waten möchte, schwelgt er an diesem Abend noch etwas in Anekdoten aus Becketts Berliner Zeit und wirft dem „Dödel von der Presse“, der ihm peinlichen Kitsch vorwarf, ein „So what“ hinterher.

Dass Marietta Piekenbrock in der Einführung allerdings dermaßen vehement auf Becketts German Diaries abhebt, macht den Abend fast schon zur Werbeveranstaltung für die gerade angelaufene Ausstellung German Fever. Beckett in Deutschland und die Volksbühne Berlin zur Dependance des ausrichtenden Deutschen Literaturarchivs in Marbach. Der sich 1936/37 auf Bildungsreise in Deutschland befindende Beckett trifft auf den der 1970er Jahre mit seinen legendären Inszenierungen am Berliner Schillertheater. Beckett und Deutschland eine Art stetige Hassliebe. „Ich bin froh, wenn ich hier weg bin“, schreibt Beckett über München. Wer möchte da nicht an Chris Dercon denken.

**

Zur Wirkung des Abends muss man leider sagen, dass der durch eine plötzliche Unpässlichkeit Anne Tismers hier nicht wirklich in Gänze beurteilt werden kann. Die Schauspielerin erlitt direkt nach dem ersten Stück Nicht ich einen Kreislaufzusammenbruch, wie Walter Asmus später berichtete. Bei der starken Intensität der Textdarbietung, bei der gemäß Vorgabe Becketts in totaler Dunkelheit nur der angeleuchtete, grellrot geschminkte Mund der Performerin zu sehen ist, verwundert das nicht. Asmus selbst sprach von Übelkeitsanfällen im Publikum bei der Uraufführung 1972 in New York.

Es bedarf hier seitens der Schauspielerin einer bestimmten Atemtechnik, um den in stetigen Schleifen nur durch kurze Pausen und Schreie unterbrochenen, stakkatohaft ausgestoßenen Wortschwall (ein, wie es im Text auch heißt, Sausen im Hirn) zu bewältigen. Sprache und Stimme wirken hier sehr körperlich. Asmus betonte die außergewöhnliche Musikalität des Textes, der wie eine Partitur strukturiert sei. Tismer gelingt die Umsetzung dieser Kopfstimme, die sich in ständig flimmernder Selbstvergewisserung vor dem letztendlichen Auslöschen wehrt, auch auf sehr eindrucksvolle Weise.

Leider musste die anschließende Aufführung des zweiten Stücks Tritte, einem Kopfdialog einer Tochter mit ihrer Mutter, den Tismer ansonsten im Gegensatz zum Original ganz allein bewältigt, ausfallen. Als Tochter hat sie beständig eine ganz bestimmte Schrittanzahl zu absolvieren, während sie parallel auch die Mutter spricht. Eine ganz genau bemessene zeitliche Abfolge von Stimme, Licht und Bewegung im Raum, die einen sehr starken fast schon maschinellen Installationscharakter besitzt.

 

Morten Grunwald in Großaufnahme bei Becketts He, Joe an der Volksbühne Berlin – Foto (c) David Baltzer

 

Stimmen im Kopf auch bei dem 1965 für die BBC entstandene Film Eh Joe (He, Joe). Beckett hat ihn zeitlich parallel mit dem Aufkommen der Videokunst als Experiment ohne jeglichen Schnitt entworfen. Das „Stück für Stimme und Gesicht“ hat Beckett dann 1966 nochmal für den Süddeutschen Rundfunk aufgenommen. Morten Grunwald sitzt nun in der deutschen Erstaufführung einer Bühnenfassung, die allerdings schon in Kopenhagen gespielt wurde, hinter einem Gazevorhang, während sein Gesicht in Großaufnahme auf den Vorhang projiziert wird. Die Kamera fährt dabei mit der Zeit immer näher an die sich lediglich mimisch bewegende Gesichtslandschaft von Grunwald. Vom Band kommt flüsternd die Stimme Anna Tismers. Es ist die Stimme des Gewissens, die dem Mann den Selbstmord einer früheren Geliebten vorwirft und ihm seine Schuld und Einsamkeit vor Augen führt, ihn dabei geradezu verhöhnt.

Dieses sehr minimalistische Spiel mit Bild und Sprache bei Beckett ist es, was Chris Dercon so fasziniert, das er es mit zeitgemäßen Darstellungsformen vor allem in der Performancekunst wie etwa den Silikonmasken tragenden menschlichen Avataren in den Inszenierungen von Susanne Kennedy, bei der die Stimmen der ProtagonistInnen ebenfalls vom Band eingespielt werden, vergleichen will. Woman in Trouble, Kennedys erste Inszenierung für die Volksbühne, hatte auch just am 30. November im Großen Haus Premiere. Es wird sich zeigen, inwieweit die Übertragung dieses retrospektiven Avantgardegedankens aus den 1970er Jahren auf die zeitgenössische Theaterkunst nicht auf einem großen Missverständnis beruht. Ansonsten dürfte diese Art des Theaterspielens nämlich kaum noch wirklich zeitgemäß sein und auf Dauer auch nicht den großen Saal der Volksbühne füllen.

***

Nicht Ich / Tritte / He, Joe (Volksbühne, 28.11.2017)
Von Samuel Beckett
Regie: Walter Asmus
Bühne & Kostüme: Alex Eales
Dramaturgie: Marietta Piekenbrock
Mit: Anne Tismer, Morten Grunwald
Die Premiere war am 10.11.2017 in der Volksbühne Berlin
Dauer: ca. 75 min.
Termine: 21., 28.12.2017

Info: https://www.volksbuehne.berlin/de

Zuerst erschienen am 01.12.2017 auf Kultura-Extra.

 

**

*

Women in Trouble, eine 3D-Computerwelt mit Live-Avataren von Susanne Kennedy beschließt den Reigen der Eröffnungspremieren an der neuen Volksbühne Berlin

Susanne Kennedy ist seit ihren Münchner Inszenierungen von Marie-Luise Fleißers Fegefeuer in Ingolstadt und Rainer-Werner Fassbinders Warum läuft Herr K. Amok bekannt für ihre übertrieben künstliche Ästhetik, bei der die DarstellerInnen Latex-Masken tragen und die Stimmen vom Band kommen. Die Regisseurin hat dieses Prinzip immer weiter verfeinert, und in ihrer dritten Münchner Inszenierung The Vergin Sucides wandeln ihre Figuren wie Computer-Avatare durch eine künstliche Bühneninstallation. Letztere Arbeit entstand in Koproduktion mit der neuen Volksbühne unter Chris Dercon und wird dort auch im März 2018 in den Spielplan übernommen. Seitdem bekannt ist, dass Suzanne Kennedy zum künstlerischen Stab der neuen Volksbühne gehört, war man vor allem gespannt auf ihre erste Arbeit, die nun den Abschluss der Eröffnungspremieren im Haupthaus bilden sollte.

 

Women in Trouble an der Volksbühne Berlin
Foto (c) Julian Röder

 

Im Vorfeld hatte Programmdirektoren Mariette Piekenbrock die Nähe von Kennedys Maschinenwesen aus ihrer neuen Produktion für die Volksbühne zu den Figuren in den ästhetisch stark reduzierten Einaktern von Samuel Beckett aus den 1960er und 70er Jahren betont. Beckett wurde als „Motor aus dem Maschinenraum des 20. Jahrhunderts“ bezeichnet und als Beglaubigung der Begründung einer neuen Theatertradition im selbst an Traditionen nicht armen Haus am Rosa-Luxemburg-Platz über die erste Spielzeit gestellt. Das scheint starker Tobak, sollte sich aber nur wenige Wochen später tatsächlich bewahrheiten. Jetzt bekam das Theaterpublikum zur Premiere von Women in Trouble diese neuen Welten auch live auf der Bühne präsentiert. „Lifespring“ heißt diese Wellness-Oase, die sich Regisseurin Kennedy von ihrer Bühnenbildnerin Lena Newton mit mehreren Räumen auf der Drehbühne im Großen Haus am Rosa Luxemburgplatz hat bauen lassen.

Eine Computerspielwelt in 3D, in der mehrere wie Avatare auftretende PerformerInnen [Namen s.u.] in den besagten ausdruckslosen Silikonmasken zu einer vom Band laufenden Tonspur in englischer Sprache mit ebenso emotionslosen Stimmen die Münder bewegen. Den Text hat sich Suzanne Kennedy aus Blogs, Fernsehserien und Kinofilmen wie etwa John Cassavetes Opening Night sowie Schriften von Gilles Deleuze und Antonin Artaud zusammengesucht. Den Plot bildet dann auch eine fiktive Web-Serie, in der eine Schauspielerin namens Angelina Dreem die Hauptrolle spielt. Angelina hat Lungenkrebs und geht zur Behandlung in besagte Krebsklinik eines Dr. Chue. Aber sie spielt diesen Part gleichzeitig auch in der Serie, die ihr Sterben sozusagen als Reality-Show ausschlachtet. Sich wiederholende Szeneanordnungen, die von einer männlichen Stimme aus dem Off diktiert werden, zeigen Angelina im Gespräch mit ihrem Lover, der Mutter, dem Arzt oder bei TV-Interviews. In Drehs für die Serie, bei der sie von ihrem männlichen Partner geschlagen werden soll, thematisiert Kennedys Inszenierung auch genderspezifische Probleme.

Dabei laufen die Szenen vom einen Raum des Bühnenkarussells zum nächsten, verdoppeln und verdreifachen sich diese Angelinas oder spiegeln sich vor einer durchsichtigen Wand ineinander. Und wenn dieser weibliche Avatar ohne jegliche innere Regung betont „I am on my way to happiness and free future“, dann ist das natürlich auch eine zutiefst traurige Botschaft, sind doch diese Heilsversprechen der Selbstoptimierungsindustrie bekanntlich auch extrem fragwürdig. Die teilnahmslose Trostlosigkeit dieser Bilder überträgt sich dabei automatisch auch auf das Publikum, das sicher spätestens nach einer halben Stunde begriffen haben wird, wohin das alles zielt, allerdings nicht durch die glatte Oberfläche dieser Welt tiefer einzutauchen vermag. Durch die Röhre eines laut brummenden Computertomografen erfolgt schließlich der Übertritt in eine neue Stufe des Bewusstsein, ob nun mit oder ohne Körper. Die philosophischen und spirituellen Textsplitter vom Band lassen das Ganze wie eine pseudowissenschaftliche Esoterik-Show wirken.

 

Women in Trouble an der Volksbühne Berlin
Foto (c) Julian Röder

 

Die Verheißung der Wiedergeburt führt dann aber lediglich in eine weitere Welt des ewig Gleichen, nur dass sich die Bühne nun in die andere Richtung dreht. Ein immer währender Limbus. Die Vorhölle dessen, was nun in Zukunft an der Volksbühne stattfinden wird. Und da gleicht diese Maschinerie der Susanne Kennedy tatsächlich fatal der von Samuel Beckett, der von Marietta Piekenbrock gern als Motor aus dem Maschinenraum des 20. Jahrhunderts bezeichnet wird. Man hat ihn ja ganz bewusst als Beglaubigung des Folgenden an den Anfang der Spielzeit gestellt, die zunehmend eine Austreibung des Menschen-Theaters mit den Mitteln der zeitgenössischen bildenden Kunst betreibt. Objekte, Installationen und Videoarbeiten die all überall schon die Kunsthallen der Gegenwart füllen. Die 9. Berlin Biennale im vergangenen Jahr nannte das „The Present In Drag“. Die Gegenwart hat sich verkleidet, ist weder erkennbar noch zu verstehen. Konventionelle Formen der künstlerischen Gesellschaftskritik greifen daher nicht mehr. Die netzaffine Kunst ist dabei ganz in die Ästhetik der alltäglichen Werbewelt gewandet. Wobei die virtuelle Welt zunehmend als Realität wahrgenommen wird, Nationen als Marken, Menschen als Daten und die Kultur als Kapital. Ähnliches haben wir schon vom neuen Volksbühnenintendanten Chris Dercon gehört.

Und so belässt es Susanne Kennedy auch dabei, lediglich auf unseren Alltag beherrschende Widersprüche zu verweisen. Woman in Trouble ähnelt da sehr der Videoinstallation What the Heart Wants von Cécile B. Evans. Auch da geht es ja u.a. um den Menschen in der der Netz-Gegenwart, um sein Sterben und das Weiterleben als virtueller Avatar im eigenen Social-Media-Account. Sicher geht es in Kennedys Arbeit noch um einiges mehr. Aber das Erstarren des Theaters in einer bloßen Installation, die Menschen als Avatare benutzt und den Text nur als begleitende Tonschleife mitlaufen lässt, ist 2,5 Stunden lang leider ziemlich langweilig. Die fehlenden Emotionen spiegeln sich auch in einem recht eintönigen Technosoundtrack, der sich zunehmend verstärkt und schließlich am Ende in den fast schon kitschigen Choral Lacrimosa II des polnischen Filmkomponisten Zbigniew Preisner, u.a. bekannt durch hochemotionale Orchesterstücke zu Terence Maliks Tree of Life oder Krzysztof Kieślowskis Die zwei Leben der Veronika. Damit setzt Kennedy einen pathetischen Kontrapunkt.

„Ich like America and America likes Me“, heißt es einmal beiläufige im Text. So lautet auch der Titel einer kapitalismus- und kolonialismuskritischen Kunstaktion von Joseph Beyus in einer New-Yorker Galerie, bei der sich der Künstler 1976 vier Tage lang zusammen mit einem Kojoten in einen Käfig einsperren ließ. Der Kojote stand hier vor allem als Symbol für den Schöpfungsmythos der nordamerikanischen Ureinwohner. Mehr muss man zum großen Irrtum dieser bemüht an Vorbildern klebendenden Volksbühneneröffnung nicht sagen. Und wenn die letzten Worte der Inszenierung „Zeige deine Wunde“ lauten, so ist das nicht nur ein Verweis auf den großen Meister der sozialen Plastik, der in diesem Werk seine biografischen Verwundungen thematisiert hat, sondern auch auf seine Nachfolger wie etwa Christoph Schlingensief, der hier wohl auch eine der Inspirationsquellen Kennedys zu sein scheint. Nur hat Schlingensief in seinen letzten Arbeiten dezidiert sich selbst mit seiner Krankheit in den Mittelpunkt ge- und extrem persönliche Empfindungen dazu ausgestellt. Susanne Kennedy zeigt nur ein ausdrucksloses und dazu noch sehr fremdelndes Abbild dessen.

***

Women in Trouble (Volksbühne, 30.11.2017)
Von Susanne Kennedy
Stationendrama
Regie & Text: Susanne Kennedy
Bühne: Lena Newton
Kostüme: Lotte Goos
Licht: Rainer Casper
Video: Rodrik Biersteker
Sound Design: Richard Janssen
Mit: Suzan Boogaerdt, Marie Groothof, Niels Kuiters, Julie Solberg, Anna Maria Sturm, Bianca van der Schoot, Thomas Wodianka
Die Uraufführung war am 30.11.2017 in der Volksbühne Berlin
Dauer: 150 Min.
Englisch mit deutschen Übertiteln
Koproduktion: Theater Rotterdam
Termine: 03., 10., 23., 27.12.2017

Infos: https://www.volksbuehne.berlin/

Zuerst erschienen am 03.12.2017 auf Kultura-Extra.

__________

Mit der Besetzung des Stammhauses am Rosa-Luxemburg-Platz und einem ersten Stück in Tempelhof begann die Schauspielssaison der neuen Volksbühne

Montag, Oktober 2nd, 2017

___

„Doch Kunst“ ?! – Ein Kommentar zur Besetzung der Volksbühne

Volksbühnenbesetzung – Foto: St. B.

Man muss den Berliner Kultursenator Klaus Lederer (Die Linke) nicht unbedingt mögen, um ihn für seine Rolle im seit Tagen tobenden kulturpolitischen Streit um die Besetzung der Berliner Volksbühne zu bedauern. Er sitzt momentan zwischen Baum und Borke. Einerseits hat er die Intendanz des von seinem Vorgänger und jetzigen Regierenden Bürgermeister Michael Müller zusammen mit dessen Staatssekretär Tim Renner ins Amt gehievten Intendanten Chris Dercon zu schützen, andererseits weiß jeder, dass er ihn nicht sonderlich mag und daher Sympathien für die Volksbühnenbesetzer hegen müsste. Man spricht in der Opposition und gewissen Medien offen von „seinem Klientel“. Da hilft es wenig, dass Lederer die Besetzung seit dem ersten Tag an missbilligte und die Forderungen der Gruppe erst jüngst in einer Verlautbarung als nicht erfüllbar bezeichnete. Trotzdem setzt er weiter auf Gespräche und eine friedliche Lösung.

Die Volksbühnenbesetzung erfolgte von einem Künstlerkollektiv, das sich erst „Staub zu Glitzer“ nannte, nun allgemein unter „VB 61-12“ firmiert und sich rekrutiert aus verschiedensten alternativen Künstlergruppen (die freie, bezahlbare Räume für sich akklamieren) und Aktivisten (die gegen die fortschreitende Gentrifizierung im Berliner Stadtraum protestieren). Natürlich will man auch ein Signal gegen den Umbau der Volksbühne von einem Ensemble- und Repertoiretheater in einen reinen Gastspielbetrieb durch die Berufung des Museumskurators Chris Dercon setzen. Ihm wird zwar durchaus eine Teilhabe am neuen kollektiven Leitungsteam zugebilligt, allerdings sehen die Besetzer dessen aktive, künstlerisch gestaltende Rolle eher auf dem Tempelhofer Feld und nicht im Haus am Rosa-Luxemburg-Platz. Nach einer ersten Woche Partystimmung, der Akklimatisierung im Haus und Sortierung der verschiedenen Vorhaben, erster Kunstaktionen wie Konzerten, Filmen, Performances sowie vieler öffentlicher Plenumssitzungen ist die erste Euphorie über die fast problemlose Übernahme der Volksbühne einer gewissen Ernüchterung gewichen. Unmut macht sich nicht nur unter den Unterstützern breit, sondern vor allem in den sozialen Internetmedien und der Berliner Presselandschaft, soweit deren Vertreter nicht schon von Anfang an gegen die Besetzung wetterten.

Der Aufruf am Volksbühnenportal „Doch Kunst“ proklamiert vor allem die gleichberechtigte Teilhabe aller am künstlerischen Prozess. Jeder kann sich einbringen. Allen gehört alles. Das sind Utopien, wie sie in vielen Stadttheatern im subventionierten Bereich fast täglich diskutiert, künstlerisch durchgespielt und wieder verworfen werden. Nur, so wörtlich hat das „Alles Allen“ noch niemand genommen. Nun ist von der Freiheit der Kunst kaum noch die Rede, eher von einer kunstfeindlichen Aktion, die in ihrem Wesen nicht mal wirklich politisch sei und nur die technischen Abläufe und den laufenden Probenbetrieb an der Volksbühne empfindlich störe. Mehrere deutsche Theater-IntendantInnen haben sich auf Anfrage der Süddeutschen Zeitung dazu geäußert, wie sie sich im Falle einer Besetzung ihres Hauses verhalten würden. Die Meinungen gehen von Trinken und Reden (Matthias Lilienthal) über unentschiedene Haltungen, einer verfahrenen Lose-Lose-Situation (Ulrich Khuon) bis zur klaren Ablehnung von Verhandlungen (Kay Voges, Annemie Vanackere). Wirklich clever findet die Besetzungsaktion kaum jemand. Uli Khuon mahnt trotzdem weiter zur Besonnenheit. Derart Widersprüche müsste eine echte Demokratie eigentlich aushalten. Und überhaupt ist die Frage, ob man ein Theater besetzten darf, fast noch deutscher als der Spendenaufruf der Volksbühnenbesetzer wegen fehlendem Klopapier.

 

Volksbühnenbesetzung – Foto: St. B.

 

Aber trotz eines Angebots von Chris Dercon und Klaus Lederer an die Besetzer, den Grünen Salon im Haus und den Pavillon vor der Volksbühne für ihre Aktionen zu nutzen, scheint die Situation verfahren. Man traut dem Braten seitens der Besetzer nicht so recht. Viel zu zögerlich ist der jetzige Hausherr Chris Dercon in die Diskussion eingestiegen. Eine Kommunikationskanone war der Belgier seit Beginn der Bekanntgabe seiner Berufung eh nie. Jetzt hat er die Bombe im Haus. Der Aufruf an die Besetzer, mal zu lüften, wird da nicht wirklich helfen. Der Fokus liegt also weiter auf Klaus Lederer. Doch die Stimmung ist am Kippen. Es mehren sich sogar aggressive Stimmen vor allem in der Tageszeitung Die Welt, die Klaus Lederer persönlich für die Situation verantwortlich machen und den Vorgang so, ähnlich wie die AfD, in die Nähe von Kulturbolschewismus rücken. Diese Art der politisch motivierten Stimmungsmache gießt Öl ins Feuer und provoziert eine Eskalation für rein parteipolitische Zwecke.

Und wenn selbst die Berliner Zeitung plötzlich nach der Exekutive verlangt, sollte sie nicht vergessen, dass der Presse im demokratischen Rechtsstaat eigentlich die aufklärende und kritisch nachfragende Position zukommt, und nicht die, nach Law and Order zu rufen. Die vierte Gewalt im Staat fühlt sich aber plötzlich nicht mehr als Herr ihres eigenen Diskurses bzw. kritischen Ansatzes, den sie nun von den Besetzern diskreditiert sieht. Man hetzt dabei gegen die, die versuchen, den gerade erst vom Dortmunder Intendanten Kay Voges in einem Radiointerview heroisch als „fünfte Macht des Staates“ bezeichneten Stadttheatern ein weniger hierarchisches Gebilde gegenüberzustellen. Voges sprach nach dem Wahlerfolg der AfD von Veränderungen und Vielfalt, um dem nationalistischen Gedankengut etwas entgegenzusetzen. Ein gemeinsamer gesellschaftlicher Prozess, der auch ein kollektiver sein muss. Aber wer auf die Volksbühnenbesetzung in einer fast schon reaktionären Weise reagiert, wird irgendwann genau da landen, wo er nie hinwollte. Gleiches gilt natürlich für die aufgeheizte Twitter- und Facebook-Unterstützerschar der Besetzer. Doch so wird man sich weiter angiften, bis das Räumkommando samt bestelltem Möbelwagen vor der Tür steht. Dass auf dem Wagen noch ein runder Tisch Platz hat, an dem sich gemeinsame Gespräche führen ließen, kann man getrost vergessen.

***

Zuerst erschienen am 27.09.2017 auf Kultura-Extra.

PS: Die Volksbühne wurde am 28.09.2017 auf Anforderung von Intendant Chris Dercon polizeilich geräumt.

**

*

Iphigenie auf Tempelhof – Der syrische Dramatiker Mohammad Al Attar und sein Regisseur Omar Abusaada ziehen Parallelen zwischen der Situation geflüchteter syrischer Frauen in Deutschland und der antiken Tragödie des Euripides

Foto: St. B.

Man kann Neues aus alten Texten lesen oder auch Altes darin wieder neu entdecken. So hat etwa Goethe in seiner Iphigenie auf Tauris den antiken Tragödienstoff des Dichters Euripides bearbeitet und daraus ein klassisches Drama über Pflicht, Vernunft und Menschlichkeit gemacht. Die österreichische Nobelpreisträgerin Elfriede Jelinek benutzte Aischylos‘ Tragödie Die Schutzflehenden für ein Stück über die europäische Flüchtlingspolitik. Der syrische Dramatiker Mohammad Al Attar (selbst 2012 aus Damaskus geflohen) hat nun zusammen mit seinem langjährigen Regisseur Omar Abusaada den Euripides-Stoff um die Agamemnon-Tochter Iphigenie mit Fluchterfahrungen von 10 syrischen Frauen für die Hangar-Bühne in Tempelhof überschrieben. Es ist der dritte Teil einer Antikentrilogie, die von den Troerinnen in Jordanien über Antigone in Beirut nun nach Berlin führt – und das erste richtige Theaterstück für die neue Volksbühne unter Chris Dercon, der seine Intendanz bereits mit der Aufführung einiger Tanzperformances auf dem Tempelhofer Feld begonnen hat.

*

Überschattet ist das Ganze vom Streit um die Personalie Dercon und den Befürchtungen, der belgische Museumskurator würde die Volksbühne als modernes Festspielhaus ohne ständiges Repertoire und festes Ensemble betreiben wollen, was letztlich in eine Besetzung des bis November unbespielten Theaters am Rosa-Luxemburg-Platz durch ein junges Künstlerkollektiv namens „Staub zu Glitzer“ mündete. Die Besetzung ist am 28.09.2017 durch polizeiliche Räumung beendet worden. Beendet ist mit der viertägigen Aufführung der Iphigenie dann auch erstmal die Bespielung des Hangers 5 in den Tempelhofer Flughafenhallen. Was bleibt, sind die Zweifel über die Zukunft der Volksbühne.

Vom Streit um die Volksbühne fühlt sich Mohammad Al Attar eher unberührt. Er und sein Team seien nicht Teil der Volksbühne, sondern entwickelten hier ihre eigene Arbeit, sagte er in einem Interview mit dem Deutschlandfunk. Ein bisschen überrascht hat ihn die Heftigkeit der Debatte aber schon. Er habe sehr viel Respekt für die Arbeit Frank Castorfs, kenne aber auch Chris Dercon von der Tate Modern in London. Al Attar möchte mit seiner Arbeit etwas über die komplizierte Lage in seiner syrischen Heimat ausdrücken. An kulturellen Grabenkämpfen in Berlin scheint er nicht interessiert.

 

Iphigenie von der Volksbühne Berlin im Hanger 5 des Flughafens Tempelhof – Foto (c) Gianmarco Bresadola

 

Trotzdem war man gespannt, ob vom Streit um die Volksbühne etwas auf seine Arbeit abgefärbt hat. Schon das vom Schlingensief-Architekten Francis Kérés geplante Amphitheater, das Al Attar mit seiner Version von Iphigenie in Aulis und 40 Syrerinnen auf dem Tempelhofer Feld eröffnen sollte, ist ja nicht unumstritten, und nun wegen der zwar bewilligten, aber zunächst spärlich geflossenen Mittel aus dem Lottofond wesentlich kleiner ausgefallen. Es umfasst lediglich 400 der geplanten 1.000 Sitze.

Da hat man wohl mehr gekleckert als geklotzt. In einer Einführung ist dann Marietta Piekenbrock, die Programmdirektorin der neuen Volksbühne, auch bemüht, die Pläne Kérés, die vom Total-Theater Erwin Piscators, einer klassenloser Theatersituation und städtischen Agora inspiriert sind, zu erklären. Man will sich auf die Geschichte des Hangers von der Bomberproduktion in der Nazizeit bis zur temporären Nutzung als Flüchtlingsaufnahmelager beziehen. Eine Vision, einen Unort in einen Möglichkeitsraum zu verwandeln und zu einem Ort des Dialogs zu machen. Diese Utopie scheint hier zum zweiten Mal gescheitert. Und es verweist, wenn vielleicht auch ungewollt, auf eine Parallele zur Besetzung der Volksbühne und deren Umwandlung in einen kollektiven Ort transmedialer Künste.

Nun, die kleinere Tribüne mit vorgelagerter länglicher Spielfläche in der Weite des Hangars hat Vor- und Nachteile. Einerseits lädt der Hall, der durch Mikroports verstärkten Stimmen das Spiel atmosphärisch auf, anderseits zerstört er damit auch die Intimität der Spielsituation, bei der immer nur eine von neun syrischen Frauen einer Produktionsleiterin mit Kamera gegenübersteht und sich einer Befragung aussetzt. Vielleicht hätte hier eine Abtrennung der Halle mit einem schwarzen Vorhang eine abgeschlossenere Situation geschaffen. So wirkt das ganze Setting doch schon etwas verloren.

 

Iphigenie von der Volksbühne Berlin im Hanger 5 des Flughafens Tempelhof – Foto (c) Gianmarco Bresadola

 

Die von Mohammad Al Attar und Omar Abusaada entworfene Spielsituation beschreibt ein Casting für die Besetzung der Rolle der Iphigenie in einer syrischen Theaterproduktion in Berlin, die ausschließlich mit Laien arbeitet. Die jungen Frauen im Alter von 17 bis 29 Jahren [Namen s.u.] treten eine nach der anderen aus dem Hintergrund in die Mitte der Bühne und absolvieren ihr Casting bei dem sie von der Produktionsleiterin (die syrische Schauspielerin Reham Alkassar) ganz gezielt nach ihren Motiven, bei der Produktion mitzumachen, warum sie sich als Iphigenie sehen oder welche Parallelen es zu ihrem Leben gibt, befragt werden. Im Vordergrund steht dabei immer auch die Bereitschaft, bestimmte Opfer zu bringen wie die griechische Königstochter, die vom Vater Agamemnon auf Grund eines Orakelspruchs geopfert werden soll, um für guten Wind für die Kriegsschiffe im Feldzug gegen Troja zu sorgen. Zitate auf der Großbildleinwand und kleine vorbereitete Casting-Monologe verbinden Tragödie und Realität.

Die Antworten verweisen aber immer auch auf die tatsächlichen Probleme der geflüchteten Frauen. So entsteht nach und nach ein allgemeines Psychogramm charakterlich ganz unterschiedlicher Frauen, die mal eher sachlich, mal etwas verhuscht oder auch ganz forsch in die Situation vor der Casting-Kamera gehen. Ihnen ist aber eines gemeinsam: Alle haben sie auf ihrer Flucht Opfer bringen und etwas zurücklassen müssen – sei es die Heimat, Familienmitglieder, den Geliebten oder ihre Ausbildung. Nun finden sie sich entwurzelt und zum Teil auch allein in den neuen Zusammenhängen in Deutschland, der Situation im Aufnahmelager oder im Umgang mit Behörden nicht zurecht.

Das Stück gibt ihnen Gelegenheit, über ihre Erlebnisse und Erfahrungen nicht nur bei der Flucht, sondern vor allem auch ihre frühere Lebenssituation in Syrien zu reflektieren. Und diese persönlichen Geschichten bestimmen das Spiel auf der Bühne, da sie einerseits dezidiert erfragt werden bzw. auch im Verlauf des Gesprächs aus den Frauen herausbrechen. Es sind vor allem Probleme mit dem Vater, die da eine Rolle spielen. Aber auch Wünsche, die sich um das Theaterspielen drehen oder aber auf eine Möglichkeit sich mitzuteilen oder einfach nur Geld verdienen zu können, verweisen. Die Frauen, die alle aus gebildeten Mittelschichtsfamilien kommen, verbinden mit der Produktion vor allem eine Hoffnung auf die Zukunft, aber auch darauf, alte bzw. neu aufgebrochene Depressionen oder gar Selbstmordgedanken zu bekämpfen. Ein selbstbestimmtes Leben gegen eine Rolle als Opfer oder Märtyrerin für eine bestimmte Sache. Eine Selbstreflexion im Spiegel des Iphigenie-Mythos.

Viele der Aussagen ähneln dabei einander und wirken auf Dauer dann doch etwas redundant. Dass die Frauen nicht auch miteinander kommunizieren und interagieren, wird zum großen Manko und zur vertanen Chance, aus dem sterilen Kammerspiel ein Stück wirkliches Leben syrischer Frauen im Exil zu destillieren. Zu wenig erfährt man letztendlich zur tatsächlichen Situation in ihrer Heimat. Das Stück will Erwartungen zum vorherrschenden Flüchtlingsdiskurs und dessen Darstellung auf deutschen Bühnen unterlaufen, was ihm in einigen Momenten auch gelingt und das sogar mit Humor. Die Antwort einer Darstellerin mit dem traditionellen Hijab, ob man den Achill im Stück küssen darf oder aus religiösen Gründen nicht, fällt leider einem temporären Ausfall der Übertitel zum Opfer.

Zu Opfern werden auch immer wieder vor allem Frauen, die in den von Männern geführten Kriegen leiden müssen. Das deutet der Abend mit dem abschließenden Text aus der Tragödie des Euripides an, der noch einmal von einer der Frauen an der Rampe vorgetragen wird. Die Kamera streift dabei über die Gesichter der anderen. Sie alle sind Iphigenie und dabei auch Frauen mit ganz individuellen Geschichten, Wünschen und Träumen. Das zumindest vermittelt die Produktion, die vorerst nur noch an drei weiteren Tagen in Tempelhof laufen wird und damit auf ein weiteres Problem der Volksbühne verweist: das Fehlen eines nachhaltigen Spielplans und wiederkehrenden Repertoires.

***

Iphigenie
von Mohammad Al Attar
nach Motiven von Euripides
Regie: Omar Abusaada
Dramaturgie: Mohammad Al Attar
Bühne & Kostüme: Bissan Al-Charif
Schauspieltraining: Reham Alkassarbanialmarjeh
Video: Reem Al Ghazi
Licht: Christian Maith
Kamera: Mohammad Samer Alzajat
Regieassistenz: Amer Okdeh
Produktionskoordination: Ameenah Sawwan
Mit: Alaa Naser, Nour Bou Ghawi, Layla Shandi, Sajeda Altaia, Diana Kadah, Baian Aljeratly, Rahaf Salama, Hebatullah Alabdou, Zina Al Abdullah Alkafri und Reham Alkassar
Eine Produktion der Berliner Volksbühne im Flughafen Tempelhof, Hangar 5
Premiere der Uraufführung war am 30.09.2017
Dauer: ca. 100 min
Arabisch mit deutschen und englischen Übertiteln
Termine: 01., 02., 03.10.2017

Infos: https://www.volksbuehne.berlin/de/programm/27/iphigenie

Zuerst erschienen am 02.10.2017 auf Kultura-Extra.

__________

Berliner Theaterabschiede 2017 (5) – Letztes von Frank Castorf und René Pollesch an der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz

Samstag, Juli 8th, 2017

___

DARK STAR – René Pollesch und seine Drei Amigos surfen zum allerletzten Mal in der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz zum Sound der Beach Boys auf der kalifornischen Psychedelic-Welle

Gestaltung: © LSD/Leonard Neumann
Foto: © LSD/Lenonore Blievernicht

Die Beach-Boys-Legende Brian Wilson ist am 20. Juni 75 Jahre alt geworden, und René Pollesch (die Diskurs-Legende der Volksbühne) hat ihm ein Stück zum Geburtstag geschrieben. So möchte man meinen, wenn man die heiligen Hallen zu einem der vielen Endspiele dieser letzten Spielzeit im Haus am Rosa-Luxemburg-Platz betritt und mit dem easy Surf-Sound aus dem sonnigen Kalifornien der 1960er Jahre begrüßt wird. Dazu dreht eine kleine Raumkapsel mit Volksbühnenstar Martin Wuttke an Bord ihre Dauerschleife auf der großen leeren Bühne mit dem schwarzen Glitzervorhang von Bert Neumann. Wuttke kreiselt zu God Only Knows und zieht genüsslich an einem Joint. Die bewusstseinserweiternden Drogen gehörten zum Lebensstil der kalifornischen Hippies wie die psychedelische Musik. Die Beach Boys spielten da schon eher Mainstream-Pop für die surfenden College-Boys. Was Alkohol und Drogen betraf, standen sie ihren Musiker-Kollegen aus San Francisco oder L.A. allerdings in nichts nach.

René Pollesch zieht die Kreise aber noch etwas weiter. Inhaltlich gesehen geht es neben dem Gesetz der Serie (wir erinnern uns an den Volksbühnen-Diskurs: es beginnt erst bei drei) vor allem um den Zusammenhang der Hippies mit den Computer-Nerds und Technologie-Freaks aus Palo Alto im kalifornischen Silicon Valley. Und das sind Diskurswellenbewegungen der ganz besonderen Art, die unsere drei Amigos aus den beiden ersten Pollesch-Teilen zum dritten und letzten Mal hier zusammengeführt haben. Und neben Martin Wuttke sind wieder Milan Peschel und Trystan Pütter mit an Bord. Letzterer führt sich dann am Seil hängend gleich als großer Wellenreiter zum Good-Vibrations-Sound der Beach Boys ein. Surfen ist ein großer Aufhänger des Abends und die Pazifikküste die „letzte Grenze der westlichen Welt“, an deren Mauer im 20. Jahrhundert die Welle bricht und als Welle der technologischen Expansion zurückschwappt. Ideen werden zur Ideologie.

 

Dark Star in der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz noch mit Räuberrad – Foto: St. B.

 

Lose angelegt ist die Handlung an die Science-Fiction-Parodie Dark Star von John Carpenter aus dem Jahr 1974, die gleichzeitig eine Hommage an Stanley Kubricks Kultfilm 2001: Odyssee im Weltraum ist. Seit 20 Jahren schwebt das Raumschiff Dark Star auf der Suche nach instabilen Planeten durchs All, um diese zu zerstören und fremde Galaxien zu kolonisieren. Dazu hat Barbara Steiner neben dem kleinen Raumgleiter ein containerartiges Raumschiff gebaut, in dem sich die Dark-Star-Besatzung immer wieder zum Philosophieren zurückzieht. In guter Castorf-Manier werden die Bilder aus dem Inneren via Live-Kamera auf die Außenhaut des Containers übertragen. Auch die intelligente Bombe Nr. 20 gibt es, mit der man versucht zu kommunizieren, um ihre Explosion zu verhindern, was allerdings ins Diskurschaos führt und die Vorstellung, dass entgegen der Erschaffung auch die Zerstörung von Welten ein interessantes Potential haben kann, wenn man das eigene Ende, mit dem Ende der Welt synchronisieren kann. Dr. Strangelove lässt grüßen.

Und Pollesch baut nach eigenem Gusto noch weitere Verweise ans Science-Fiction-Kino ein. Die frühe Pollesch-Ikone Christine Groß spielt einen Bordcomputer namens „Mutter“, den Filmcracks sicher aus Ridley Scotts Horrorstreifen Alien kennen, zu dem Carpenter-Mitstreiter Dan O’Bannon das Drehbuch schrieb. So schließt sich der Kreis und öffnen sich Diskursräume, in die die drei Space-Cowboys zu Wouldn’t It Be Nice stoßen. Es surfen mit: Boris Groys, Donna Haraway und Diedrich Diederichsen, dessen Theorien über Kalifornien und das Verschwinden des Außen als einer der Diskursanreger dient. Recht selbstironisch nimmt man sich im Blick zurück aus dem All auf den blauen Planeten als völlig losgelöst von der Welt war, in einem Außen, das es scheinbar nicht mehr gibt. „Die Suche nach dem Außen, der Wille zur Expansion“ sei ungebrochen, führe aber nur in „psychedelische Innenwelten“, dem Ausbau des eigenen Kopfes. Daher: „Don`t look back!“

 

Dernièrenapplaus zu Dark StarFoto: St. B.

 

Die bewusstseinserweiternde Droge heißt heute Internet. Dazu gibt es Witze zu Trump, einem Hippie auf Twitter. Und es führe „eine direkte Linie von der Manson-Family zu Facebook“. Aber es gibt auch wieder Seitenhiebe in Richtung Dercon. Etwa wenn Wuttke „Die Saison 17/18 findet nicht statt. Ist das von Baudrillard?“ fragt, oder den künftigen Intendanten angelehnt an das ballförmige Alien-(„Exoten“)-Maskottchen der Dark-Star-Crew „belgisches nichtsnutziges Hüpfgemüse“ nennt. Auch versucht Wuttke mit allerhand Scherzartikeln für gute Stimmung zu sorgen. Allerdings sind die Good Vibrations der Beach und unserer drei Outer-Space-Boys bald aufgebraucht und es macht sich eine Art Weltraumkoller im Inneren des Raumschiffs breit. Man bekommt sich zunehmend in die Haare und Bord-Computer „Mutter“ beginnt alle verbalen und gestischen Beleidigungen zu löschen.

Melancholie macht sich breit und die Zweifel am Fortbestehen der Liebe kulminieren in Wuttkes Frage: „Wo geht ihr denn jetzt hin?“ Nach etwas diskursivem Leerlauf erklingen dann aber zum Verglühen im Sternennebel mit I get Around wieder etwas fröhlichere Schlussakkorde im nun wirklich allerletzten Pollesch-Streich an der Volksbühne ever. Es kann an diesem Ort keine neue Premiere mehr geben, oder nur noch bombensichere, wie man witzelt. Wir werden das trotzdem vermissen. Um René Pollesch selbst muss man sich indes keine Sorgen machen. Er inszeniert ja längst an anderen Orten wie Hamburg, Wien, Zürich und demnächst, wie es heißt, auch am Deutschen Theater in Berlin.

***

Dark Star (Volksbühne, 19.06.2017)
von René Pollesch
Regie: René Pollesch
Raum: Bert Neumann
Bühne: Barbara Steiner
Kostüme: Nina von Mechow
Licht: Frank Novak
Kamera: Ute Schall
Ton: Gabriel Anschütz, Klaus Dobbrick
Tonangel: William Minke
Soufflage: Tina Pfurr
Dramaturgie: Anna Heesen
Mit: Christine Groß, Milan Peschel, Trystan Pütter und Martin Wuttke
Die Uraufführung war am 09.06.2017 in der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz
Dauer: 1 Stunde 45 Minuten, keine Pause

Infos: http://www.volksbuehne-berlin.de

Zuerst erschienen am 21.06.2017 auf Kultura-Extra.

**
*

„Für immer und Dich“ – Frank Castorf und die Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz verabschiedeten sich mit letzten Vorstellungen und einem Straßenfest vor dem Theater

Räuberrad am Haken der Geschichte – Foto: St. B.

Die Ära Frank Castorfs an der Volksbühne ist Geschichte. Am 1. Juli 2017 wurde ein über 25 Jahre währendes Experiment mit einem großen Straßenfest vor der Volksbühne beendet. Noch einmal glänzte der trutzige Bau am Rosa-Luxemburg-Platz im Lichte seiner Macher, deren Köpfe sich während eines gemeinsamen Konzertes immer wieder wie an einem Mount Rushmore der Theaterkunst auf der steinernen Fassade abzeichneten. Ost-West war die Ausrichtung des Hauses, der Blick nie einseitig ins Ostalgische abgleitend, wie heute gern kolportiert wird. Den Finger aber immer in der offenen Wunde der politischen Erdbebenzone Europas, in der (gemäß Heiner Müller) Berlin auf dem geografischen Grenzriss zwischen West- und Ostrom lag. Eine oszillierende Grenze, die nicht erst durch die Tektonik des Kalten Krieges entstanden ist. Die Volksbühne von Frank Castorf hatte es sich auf dieser schockberuhigten Erdbebenspalte mitten in Berlin recht gemütlich gemacht, spielte aber immer auch munter getreu dem Motto Müllers: „Ich glaube an Konflikt.“

Der neue Kultursenator Klaus Lederer hat das in seinen Grußworten zum Straßenfest vor dem Portal der Volksbühne noch einmal betont. Widerständige Kunst widersetzt sich dem allgemeinen Konsens. Dass er hier sicher nicht ganz unbewusst auch Frank Castorfs Credo zitierte, passte zu seinem zweiten Zitat von Castorfs Hausheiligem Heiner Müller, für den Theater, das sich nicht wehrt, wert sei, abgeschafft zu werden. In diesem Sinne hat sich der scheidende Intendant sicher nichts vorzuwerfen. Lederer bedauerte die Umstände, unter denen der Wechsel an der Volksbühne zustande gekommen ist. Das kann man auch klar als nochmaliges Bekenntnis zum Hause Castorf werten, dessen Ende er, trotz des nachträglichen Versuchs die Bedingungen zu korrigieren, nicht verhindern konnte. Auf manche mag das aus dem Munde eines Kultursenators befremdlich wirken. Hier stand aber vor allem ein Mann, der, wie er zugab, vom Theater der Castorf-Volksbühne entscheidend geprägt wurde.

„Frost und Wind kommen von Osten (…) Ab dem Ural ist es nur flach, flach, flach. Keinerlei Hindernisse für das Wetter, keinerlei Hindernisse für Armeen.“ Für den polnischen Ostreisenden Andrzej Stasiuk hat Der Osten (so der Titel seines Buches) „etwas mit Natur zu tun, mit Tektonik, denn es war ein Schauer der von Kamtschatka bis an die Elbe lief. Wenn sich etwas über zehntausend Kilometer Länge erstreckt, ist es nicht ausschließlich ein historischer Prozess.“ Für Frank Castorf war es das immer. Er hat die historische Tiefe des Ostens literarisch vermessen. Diese Geschichte ist nun mit dem Wechsel beendet. Sogar der Chef der Berliner Festspiele, Thomas Oberender, sieht hier nicht ganz zu Unrecht einen Systemwechsel, wie er in einem Interview mit nachtkritik.de betont. „Es ist grobianisch, wie man mit dem Haus und seiner Geschichte umgeht. (…) dieser seltene Fall von geglücktem, radikalen Bollwerktheater ist als Produktionsmodus dann erstmal weg.“

 

Videoprojektion an der Fassade der Volksbühne – Foto: St. B.

 

Weg sind auch das Symbol OST auf dem Dach der Volksbühne und ihr jahrelanges Wahrzeichen, das Neumann’sche Räuberrad davor. War die spektakuläre Entfernung des Schriftzugs während der letzten Brüder Karamasow-Vorstellung noch nachvollziehbar, entbrannte an letzterem ein Prinzipienstreit. Castorf erklärte daher nochmals in seiner Rede am Samstagabend den Grund. Das Räuberrad stehe für die Zeit der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz und bedeutete immer: „Achtung, Volksbühne! Hier lauert Gefahr!“ Das Rad könne nicht im Museum stehen, es habe sich zu bewegen, auch hin zu anderen Orten. Wobei eine Rückkehr ja nicht ausgeschlossen sei. In Castorfs Worten, der sich bisher stets mit Kommentaren zu seiner Nichtverlängerung zurückgehalten hatte, schwang deutlich der Zorn, der aber nicht als blinde Wut verstanden werden sollte. Dass sich der Künstler hier auch als politischer Redner versuchte, der hofft, dass dieses Land nicht „macronisiert“ wird, möge man ihm nachsehen. In seinen Inszenierungen hat er immer wieder schmerzhaft aufgerissen, was allgemein hin schon als verfestigte Struktur galt. Kunst als Sektierertum gegen Herrschaftssysteme aller Art. Und siehe da, tags darauf ist bereits ein kleines, subversives Räuberrad aus der offenen Wunde am Rosa-Luxemburg-Platz nachgewachsen.

Bei all den ernsten Worten wurde aber natürlich auch gefeiert. Schon am Vortag endete die letzte Vorstellung des vom Hausherrn nachgeschobenen Dostojewskij-Abends Ein schwaches Herz mit einer minutenlangen, gefeierten Parade durch das Spalier der stehend applaudierenden Zuschauer, die sich nach 4 pausenlosen Stunden zu Ehren Castorfs und seines Ensembles von ihren Sitzsäcken erhoben hatten. Dieses schwierige Ensemblestück, das wie eine düster irrlichternde Totenbeschwörung daherkommt und fast ganz auf die sonst typischen Versteckspiele in den nur mit der immer anwesenden Live-Kamera durchleuchteten Tiefen der Volksbühne verzichtet, forderte nochmal Schauspieler und Publikum gleichermaßen.

 

Dernièrenapplaus nach Ein schwaches Herz
Foto: St. B.

 

Die Stimmen der Toten ziehen sich séanceartig durch die Inszenierung und läuteten so das nahe Ende ein. Aber irgendwann, wie es heißt, bricht jeder frisch Begrabene sein Schweigen. Die Hauptfigur dieser Verschränkung von Dostojewskijs Erzählungen Ein schwaches Herz und Bobok mit Bildern des Sowjetfilms Iwan Wassiljewitsch wechselt den Beruf von 1973 nach Michail Bulgakows satirischem Bühnenstück aus den 1930er Jahren verfällt zum Schluss dem Wahnsinn. Wie ein Soldat aus einem Eisenstein-Stummfilm marschiert Georg Friedrich als Wassja Schumkoff über den leeren Platz vor den Portalstufen der Volksbühne. Der Traum von Freundschaft, Liebe und Harmonie geht über in einen halluzinierenden Albtraum aus Geldnöten und forcierter Selbstverausgabung. Eines der Markenzeichen Castorfs: Erschöpfung pur.

 

Frank Castorf beim Balkanbrass zum Ausmarsch – Foto: St. B.

 

Der angekündigte Ausmarsch aus der Volksbühne, die man nach eigenen Worten „besenrein“ übergeben wollte, erfolgte mit Balkan-Brass-Klängen wie sie einst schon in Castorfs Sartre-Inszenierung Die schmutzigen Hände erklangen. Die Stimmung auf dem Platz und der mit langen Tafeln dekorierten Rosa-Luxemburg-Straße konnte man durchaus als gemischt bezeichnen. Während sich am Portal die Ehemaligen der Castorftruppe mit Henry Hübchen, Martin Wuttke, Alexander Scheer, Milan Peschel und Jürgen Kuttner in den Armen lag, wurde bei Rio-Reiser-Songs durchaus auch die ein oder andere Träne verdrückt, wenn es nicht doch nur der feine Sprühregen war, der sich zeitweise wie ein feiner Trauerschleier über die zahlreich erschienene Feiergemeinde legte. „Für immer und Dich“ war das Versprechen aus zahlreichen Männerkehlen am Portal, das dann doch auch noch von den weiblichen Sangesstimmen Kathrin Angerers, Lilith Stangenbergs und der von Gorki-Intendantin Shermin Langhoff bekräftig wurde. Frank Castorf wird auch weiterhin Gelegenheit haben, das gebührend zu reflektieren. Oder mit Ibsen gesagt: „Leben heißt, dunkler Gewalten Spuk bekämpfen in sich, Dichten, Gerichtstag halten über sein eigenes Ich.“ In diesem Sinne, farewell, Volksbühne.

 

Videoprojektion am Volksbühnenportal – Foto: St. B.

***

Straßenfest (Volksbühne, 1.Juli 2017)
Abschiedsfeier vor dem Theater und auf der gesamten Rosa-Luxemburg-Straße

Infos: http://www.volksbühne-berlin.de

Fotoalbum zum Straßenfest: https://www.facebook.com/media/set/?set=a.1416596728434697.1073741854.100002531517385&type=1&l=cc8714c7f0

Zuerst erschienen am 03.07.2017 auf Kultura-Extra.

Theaterabschiede Teil 1: Christoph Marthaler an der Volksbühne

Theaterabschiede Teil 2: Herbert Fritsch an der Volksbühne und Robert Wilson am BE

Theaterabschiede Teil 3: Frank Castorf mit FAUST an der Volksbühne

Theaterabschiede Teil 4: Claus Peymann und Philip Tiedemann am BE, Michael Thalheimer an der Schaubühne

__________

Zweimal heiliger Sebastian – „Baal“ am Berliner Ensemble und „Reise nach Petuschki“ in der Volksbühne – Berliner Theaterabschiede (Teil 5)

Mittwoch, April 19th, 2017

___

Brennen und Löschen für die Kunst – Auf der BE-Probebühne inszeniert Sebastian Sommer Brechts expressionistisches Frühwerk BAAL als musikalische Sintflut

Baal am Berliner Ensemble – Foto (c) Barbara Braun

Neues von der Abschiedsfront an Berliner Theatern. Nachdem die Meister Castorf und Peymann ihre letzten Werke abgeliefert haben, kommen die Jungen noch mal zum Zug. Am Berliner Ensemble nimmt sich Sebastian Sommer Bertolt Brechts Erstling Baal vor. Der junge Regisseur hatte hier bereits zum Auftakt seiner Zeit als Nachwuchsregisseur einen veritablen Jahrmarktstrubel mit dem Brecht-Fragment Hans im Glück angerichtet. Auch wenn seine Nachfolgeinszenierungen im kleinen Pavillon nicht immer vollkommen überzeugen konnten – doch wenn es ein großes Talent in der 18-jährigen Intendanz Peymanns am BE gab, dann war es mit Sicherheit Sebastian Sommer.

Auch diesmal hat er ein Händchen für das noch unfertige Talent des BE-Hausheiligen, der anarchisch-expressiven Ader des jungen Brecht, die sich vor allem im ungezügelten, viehischen Dichterfettklos Baal manifestierte. Und mit Matthias Mosbach hat Sommer auch den richtigen Schauspieler, diese Kraft zu verkörpern, auch wenn es ihm doch etwas an Körperlichkeit fehlt. Das macht Mosbach wett durch seinen Aktionsradius, der ihn kreuz und quer über die von Karl-Ernst Herrmann blitz-gezackte Silhouette der Probebühne des BE treibt bis auf eine Art Hochstand, einen eisernen Dichterturm, von dem er zu Beginn das Aussterbend des Egos preist. Die Verweigerung der Anpassung wird dem Bohemian aus Überzeugung wie dem ungeliebten Ichthyosaurus, der aus Trotz nicht auf Noahs Arche wollte, das Leben kosten. Also auch eine Geschichte des bewussten Verglühens eines verkannten Genies will uns Sebastian Sommer hier erzählen.

Wer Martin Mosbach als Kanaille Franz in Leander Haußmanns Räubern mochte, wird ihn als das Tier Baal lieben. Bei ihm reimt sich ungeniert Genie auf Vieh und Baal auf Qual. Den passenden Sound dazu machen ihm die beiden Live-Musiker Jan Brauer und Matthias Trippner an Keyboards, Schlagwerk und E-Gitarre. Auch Mosbach wird einmal zum Bass greifen und Brechts Ballade Erinnerung an die Marie A. singen. Die Frauen sind es, die Baal nimmt und bricht. „Die Liebe ist doch da.“ konstatiert er, sie dennoch immer wieder wegwerfend. Mosbach spielt den unsittlichen Weiberverbraucher und im Alkoholwahn dirilierenden Dichter, der sich wie Rainald Goetz einst in Klagenfurt die Stirn aufschlitzt, oder sich durch Haufen von unbeschriebenem Papier wühlt.

 

Baal am Berliner Ensemble – Foto (c) Barbara Braun

 

Ansonsten wird Brechts Moritat in kleinen Spielszenen und Musiknummern abgespult. Ursula Höpfner-Tabori rezitiert als Mutter den Choral vom großen Baal, Anke Engelsmann als Meck-Gattin Emilie singt Laßt Euch nicht verführen! im rauchigen Ton einer Nico, und Sven Scheele Die Legende Der Dirne Evelyn Roe als Travestienummer. Das Kraftzentrum der Inszenierung aber bleibt allein Matthias Mosbach, der schwitzend und auch mal nackt die Bühne unter Wasser setzt, als gelte es etwas zu löschen oder eine Sintflut herbeizusprudeln. Felix Strobel, der als Ekart auch noch den glühenden Verehrer Johannes spielen muss, ist kein wirklicher Gegenpart. Auch nicht Boris Jacoby als Salonlöwe Mech und Varietéchef Mjurk, der seine Attraktion Baal in einen aufblasbaren Fatsuite steckt. Karla Sengteller als kokette Johanna und Celina Rongen als Sophie Dechant sind schmückendes Beiwerk in diesem „Museum für Kleinkunst“, wie Brecht es einst selbst schrieb.

Eine neue Baal-Lesart bietet die kraftmeiernde Inszenierung von Sebastian Sommer eh nicht, auch wenn sie gerade musikalisch einige Akzente setzen kann. Ein wenig wirkt der Abend dann doch eher wie ein trotziges Nach-uns-die-Sintflut. Einige Anspielungen wie jüngst an der Volksbühne hat auch Sommer parat, wenn z.B. Boris Jacoby alle Varietédarsteller bis auf den Zwerg entlassen will. Den Spaß, nochmal auf die Pauke zu hauen, lässt sich das scheidende Ensemble trotzdem nicht nehmen. Der Künstler entweicht durch die Hintertür. Ein schmutziges, hungriges Tier, das sich zum Krüppel für die Schönheit schlagen lässt. Mosbach setzt letzte pathetische Worte des sterbenden Baal. So richtig existentiell will es aber dennoch nicht werden. Der Abend endet da, wo er begonnen hat, an den Stufen zum Hochsitz des Genies. Nur hinauf gelangt es nicht mehr. Der Fanclub jubelt. Auftrag erfüllt.

***

BAAL (BE-Probebühne, 06.04.2017)
von Bertolt Brecht
Regie: Sebastian Sommer
Bühne: Karl-Ernst Herrmann
Kostüme: Karl-Ernst Herrmann,Wicke Naujoks
Musik: Jan Brauer, Esmeralda Conde Ruiz, Matthias Trippner
Dramaturgie: Steffen Sünkel
Licht: Karl-Ernst Herrmann, Ulrich Eh
Dauer: ca. 1h 40 Min (ohne Pause)
Mit: Matthias Mosbach (Baal), Ursula Höpfner-Tabori (Mutter), Felix Strobel (Ekart), Anke Engelsmann (Emilie), Karla Sengteller (Johanna), Celina Rongen (Sophie), Boris Jacoby (Mech, Mjurk), Sven Scheele (Piller, Pschierer)
Jan Brauer (Elektronik, Synthesizer)
Matthias Trippner (Elektronik, Schlagzeug)
Premiere war am 06.04.2017 in der Probebühne am Berliner Ensemble
Termine: 21.04. / 11., 15., 20., 29., 31.2017

Infos: https://www.berliner-ensemble.de/

Zuerst erschienen am 13.04.2017 auf Kultura-Extra.

**

*

REISE NACH PETUSCHKI – Nach Wenedikt Jerofejews satirischen Poem inszeniert Sebastian Klink an der Berliner Volksbühne eine dramatische Odyssee ins Delirium

Die Debatte um die Neubesetzung der Intendanz an der Berliner Volksbühne kommt nicht zur Ruhe. Nun durfte sogar der Ex-Regierende Klaus Wowereit in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung nochmal davon schwadronieren, was er von der Volksbühne als „Eventhaus“ hält. Er fände das hochproblematisch und auch einfallslos. Damit tritt Wowereit gegenüber seinem Parteigenossen und Nachfolger Michael Müller natürlich noch mal etwas unfein nach. Keine Sorgen macht er sich dagegen um das Berliner Ensemble. „Das wird gut werden.“ ist sein fachsicherer Kommentar. Insgesamt wünscht Klaus Wowereit den Berliner Stadttheatern ein bisschen mehr vom Spirit eines Barrie Kosky. Der alte Party-(Bürger)meister muss es ja wissen.

Foto: St. B.

Das Theater als Eventbude bleibt also auch bei der aktuellen Theaterpremiere vom Mittwochabend an der Volksbühne am Rosa-Luxemburgplatz das Stichwort der Stunde. Nochmal so richtig die Sau rauslassen, die besoffene noch dazu, die zur Gaudi des anwesenden Premierenpublikums quiekend durchs asphaltbetonierte Volksbühnendorf getrieben wird. Das kann man natürlich machen, wenn man es denn tatsächlich kann. Und dass das Volksbühnen-Ensemble über komödiantisches Können verfügt, hat es bisher nicht nur unter Frank Castorf einige Male bewiesen.

Im 3.Stock heißt es dann auch Wir sind die Guten im täglichen Vorprogramm, das der altbekannte schwedische Theaterkünstler Marcus Öhrn bis Ostermontag bestreitet. In halbstündigen Performanceaufführung gibt es die heilige Familie als Soap-Opera. Ein Ostermysterium der ganz besonderen Art. Mit dabei sind die lustigen Schaumstofffiguren der Puppenperformer Das Helmi, die den Osterhasen und den heiligen Engel Gottes freudig zusammen führen. Janet Rothe, Florian Loycke, Jakob Öhrmann, Rasmus Slätis und Makode Linde vertreiben dem ungeduldigen Publikum die Zeit bis zum Karfreitag mit Musik, Video und einem Golgatha-Kreuzigungsset, das Mami und Papi ihrem Sohn Jesus von IKEA mitgebracht haben. Wie Josef und Maria das trotz mangelhafter Bauanleitung zusammenzimmern und für ganz besondere Kreuzigungsspielchen mit Windel, Peitsche und jeder Menge Kunstblut nutzen, ist schon einen Blick in den 3. Stock wert.

*

Gestaltung © LSD/Leonard Neumann; Foto © LSD/Lenore Blievernicht

Eine ganz besondere Passion hält auch die neue Inszenierung des Castorf-Eleven Sebastian Klink im Großen Haus der Volksbühne bereit. Der Regisseur hat sich das satirische Poem Reise nach Petuschki von Wenedikt Jerofejew (1938-1990) vorgenommen. Als Lesung ein Klassiker, ist der 1969 geschriebene, delirierende Monolog eines russischen Arbeiters und Alkoholikers auf einer Zugreise von Moskau nach Petuschki auch auf dem Theater eine feste Größe. Jerofejew, der sich lebenslang mit Gelegenheitsjobs über Wasser halten musste, verewigt in diesem Prosa-Gedicht sich selbst und seinen Alkoholismus. Der Protagonist mit Namen Wenedikt Jerofejew, oder auch Wenitschka genannt, steigt schon am Morgen betrunken mit einem Koffer voller alkoholischer Getränke und ein paar Geschenken für die Geliebte und das Söhnchen in Petuschki am Kursker Bahnhof in Moskau in den Zug.

Petuschki wird er nie erreichen. Auf der Fahrt begegnen ihm im Rausch Engel, Erinnyen, die Heilige Theresa, Gott, der Satan und sogar eine Sphinx. Jerofejew bedient sich dafür vor allem in der Bibel. Der Kreuzweg des betrunkenen Protagonisten folgt der Offenbarung des Johannes und führt bis in die Hölle, die hier der Rote Platz ist, wo Wenitschka zusammengeschlagen wird. Noch nie ist er auf seinem Weg durch Moskaus Kneipen am Kreml vorbeigekommen, nun wird er dort sterben. Natürlich ist diese Reise auch eine satirische Betrachtung des Sowjetsystems, der europäischen und russischen Literatur und deren Vertreter von Goethe über Puschkin bis zu Tschechow und Turgenjew. Jerofejew spielt auch auf Stalin und den Gulag an sowie die Unerreichbarkeit des sozialistischen Paradieses in Gestalt des Dorfs Petuschki, wo der Jasmin immer blüht und der Vogelgesang nie verstummt.

Wie schon in seinem letzten Regiestreich mit der Inszenierung des Romans Exodus von DJ Stalingrad spielt Sebastian Klink auch wieder auf den russischen Künstler Pjotr Pawlenski an, der sich mit seinem Hoden auf den Roten Platz genagelt, in Stacheldraht gewickelt, oder die Tore der FSB-Geheimdienst-Zentrale „Lubjanka“ angezündet hatte. Das dreh- und fahrbare Bühnenbild zeigt dieses große Marmorportal, das hier als Bahnhofseingang, Zugabteil oder Tor zur Hölle dient. Viel mehr politische Anspielungen gibt es allerdings nicht. Den Rest überlässt der Regisseur seinem Ensemble, das sich hier einige Rollen und vor allem die Darstellung des Trinkers Wenitschka teilt.

 

Foto: St. B.

 

Patrick Güldenberg, Alexander Scheer, Christian Schneeweiß, Jeanette Spassova und Daniel Zillmann verausgaben sich vollends und lassen der Rampensau in sich freien Lauf. Wie bei Castorf wird viel mit der Live-Kamera aus den Weiten der Volksbühne auf eine große Leinwand im Hintergrund übertragen. Daniel Zillmann performt in einem Hummelkostüm einen Fahrkartenkontrolleur, der sich pro Kilometer mit einem Gramm Wodka bezahlen lässt oder beweist sein umwerfendes Talent als Bluesröhre. Die Live-Rockband NOVYI MIROVOI PORJADOK spielt Grunge, Punk und Southern Rock vom Feinsten, und auch Alexander Scheer greift wieder zur Gitarre, gibt einen russischen General als lieben Gott oder den Teufel als Frank-Zappa-Lookalike.

Im Duett mit Christian Schneeweiß rührt Scheer im Stil einer Werbekanalsendung einen höllischen Cocktail aus Shiguli-Bier, Anti-Schuppenmittel, Bremsflüssigkeit, Wasch- und Fußpilzpulver an. Auch wird die Wirkung des politischen Theaters auf die Schippe genommen. Ob nun Erhalt des gesunder Menschenverstands oder der Verlust des Gedächtnisses. Jeder aufrechte Russe trinkt, ist die große Erkenntnis des Abends. Eros und Libido bleiben da trotz Jeanette Spassova als bezaubernde Heilige und geheimnisvolle Sphinx zwangsläufig auf der Strecke. Bei aller Herumblödelei neutralisiert sich der höhere Weltanspruch („Drunter machen wir es nicht.“), den Jerofejew auch im Blick hatte, zusehends gegen Null. Wer hier mehr erwartet hat, ist allerdings wohl auch in der falschen Veranstaltung gelandet. Einige verlassen die Volksbühne vorzeitig oder holen sich Nachschub aus der Bar im Sternfoyer, wo es Bier und Wein aus Plastikbechern gibt, was zum Genuss des gegen ein satt dröhnendes Livekonzert tendierenden Abends auch dringend empfohlen wird.

***

Wir sind die Guten (3.Stock, 12.04.2017)
2. Staffel!
Ostermysterien von Markus Öhrn
Konzept und Regie: Markus Öhrn
Musik: Makode Linde
Dramaturgie: Anna Heesen, Thilo Fischer
Mit: Janet Rothe, Florian Loycke, Jakob Öhrmann, Rasmus Slätis und Makode Linde
11 Premieren vom 7. bis 17. April 2017

REISE NACH PETUSCHKI (Volksbühne, 12.04.2017)
Ein Delirium bzw. Kurzzeitodyssee per Bahn nach Wenedikt Jerofejew
in der Fassung von Thomas Martin
Regie: Sebastian Klink
Raum: Bert Neumann
Bühne: Gregor Sturm
Kostüme: Gregor Sturm
Licht: Hans-Hermann Schulze
Videokonzeption: Konstantin Hapke, Nicolas Keil
Kamera: Simon Baumann
Musikalische Leitung: Kriton Klingler
Ton: Christopher von Nathusius, Gabriel Anschütz, Tobias Gringel
Tonangel: Jonathan Bruns
Mit: Patrick Güldenberg, Alexander Scheer, Christian Schneeweiß, Jeanette Spassova und Daniel Zillmann
Musik:  NOVYI MIROVOI PORJADOK formerly known as THE NEW WORLD ORDER, Kriton Klingler, Conner Rapp, Mathias Brendel
Premiere war am 12.04.2017 in der Volksbühne am Roasa-Luxemburg-Platz
Termine: 11.05.2017

Infos: http://www.volksbuehne-berlin.de/

Zuerst erschienen am 15.04.2017 auf Kultura-Extra.

Theaterabschiede Teil 1: Christoph Marthaler an der Volksbühne

Theaterabschiede Teil 2: Herbert Fritsch an der Volksbühne und Robert Wilson am BE

Theaterabschiede Teil 3: Frank Castorf an der Volksbühne

Theaterabschiede Teil 4: Claus Peymann und Philip Tiedemann am BE, Michael Thalheimer an der Schaubühne

__________

FAUST im französischen Kolonialwarenladen – Einige Abschiede an Berliner Theatern (Teil 3)

Montag, März 13th, 2017

___

Frank Castorf beballert zum Abschied von der Volksbühne Goethes universales Lebenswerk mit Fanon, Sartre und Zola

(c) Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz

1831, ein Jahr vor seinem Tod, vollendete Johann Wolfgang von Goethe den zweiten Teil seines dramatischen Großwerks über den Gelehrten Faust und seinen Pakt mit dem Teufel. Bereits 1830 startete Frankreich unter Karl X. mit der Invasion in Algerien. Der Beginn einer gut 130jährigen Kolonialherrschaft. Auch im Faust II wird die Geschichte einer Kolonisierung beschrieben. „Was willst du dich denn hier genieren? / Mußt du nicht längst kolonisieren?“ spricht Mephisto zu Faust, der ein Stück Uferland vom Kaiser für seine Dienste bei der Bekämpfung des Gegenkaisers erhalten hat. Im Weg ist ihm nur das Haus der beiden Alten Philemon und Baucis, das von Mephisto einfach angezündet wird. Frank Castorf sieht in seiner letzten großen Inszenierung an der Berliner Volksbühne Goethes zweiteilige Tragödie als Vision für den Kapitalismus und die Kolonisierung Afrikas, oder auch als Anleitung dafür, „Wie man ein Arschloch wird“. So überschreibt jedenfalls Volksbühnen-Dramaturg Carl Hegemann das Programmbuch zu Castorfs Faust nach Goethe.

„Durch Mischung – denn auf Mischung kommt es an – / Den Menschenstoff gemächlich komponieren…“ heißt nicht nur das Vorgehen bei der Erschaffung des Homunculus durch Fausts Famulus Wagner, sondern auch das Prinzip Castorf, mit dem sich der Regisseur dem Stoff seiner Inszenierung nähert. Frank Castorf verlegt den Ort des bedeutendsten Werks deutscher Literatur nach Frankreich und schließt es mit dem Algerienkrieg von 1954 bis 1962 und Émile Zolas Roman Nana kurz. „Warum sich Mann und Frau so schlecht vertragen?“ ist Castorfs zweiter Erzählstrang, der in das Paris kurz vor dem Deutsch-Französischen Krieg 1870-71 führt. „Nach Berlin! Nach Berlin!“ rufen die von ihren Männern geschlagenen Pariser Kokotten an der Volksbühne und schmähen Bismarck, den späteren ersten deutschen Reichskanzler und Initiator der sogenannten Kongokonferenz 1883 in Berlin, bei der die europäischen Kolonialmächte Afrika unter sich aufteilten.

Castorf knüpft damit an seine Münchner Baal-Inszenierung an, in der die französische Kolonisierung Südostasiens und der Vietnamkrieg im Mittelpunkt standen. Was mit den Brecht-Erben auf Dauer nicht zu machen war, geht natürlich schon des Längeren mit Goethe, „weil man mit dem Faust machen kann, was man will.“ lässt sich Castorf in seinen Faust-Assoziationen vernehmen. Das „Kollektivwesen“, das den Namen Goethe trägt, wie es der Meister selbst verkündete, wird von Castorf geplündert und der Rest-Faust neben Zola noch mit Texten der französischen Anti-Kolonisierungs- und Revolutions-Denkern und Frantz Fanon und Jean Paul Sartre, der zu dessen Hauptwerk Die Verdammten dieser Erde das nicht minder berühmte Vorwort schrieb, beballert.

Die Volksbühne fungierte lange als politische und künstlerische Bruchkante zwischen Ost und West. Und war damit trotz ihrer lokalen Verortung im Berliner Osten, der sich in den 25 Jahren von Castorfs Intendanz grundlegend gewandelt hat, immer schon internationaler, als manche Kritiker heute glauben machen wollen. Für den neuen Intendanten, den belgischen Museumskurator Chris Dercon, spielen solche lokalen Bindungen kaum mehr eine Rolle. Berlin ist für ihn lediglich ein Knotenpunkt unter vielen in einem global vernetzten System. Die Volksbühne als Hombase und Andockpunkt international agierender Künstler, denen der Ort ihrer Kunstproduktion im Grunde egal sein kann.

 

Faust an der Berliner Volksbühne – Foto: St. B.

 

Beim „Vorspiel auf dem Theater“ lässt Alexander Scheer, der ansonsten einen coolen Lord-Byron-Verschnitt und dessen faustische Dramenfigur Manfred gibt, den neuen Theaterdirektor im flämischen Dialekt das deutsche Theater als null positiv, an den langen Haaren herbeigezogen, provinziell und frauenfeindlich bezeichnen. Dafür gibt es von Martin Wuttke ein Glas Bier über den Kopf. Eine von Dercon selbst berichtete Anekdote aus dem Berliner Alltag des designierten Volksbühnenintendanten. Der langjährige Volksbühnenstar Wuttke mimt hier den anarchischen Schauspieler, dem im Abgang noch ein ironisches „Vielleicht hat er ja Recht“ entfleucht. Eine verspätetes Statement Castorfs, getarnt als Bühnenwitz zur Belustigung der Menge, die diesen Scherz auch dankbar aufnimmt.

Doch zurück zum Famulus Wagner und seinem Homunculus im Einmachglas, das Lars Rudolph hier zu Beginn der 7stündigen Aufführung auf den Tresen der Kneipe hinter einem mit L‘ ENFER überschriebenen Höllenschlund stellt. Aleksandar Denic hat Castorf ein Bühnengebilde wie eine koloniale Geisterbahn gebaut. Ein Horrorhaus aus mehreren Kammern, in die man wie immer bei Castorf nur über die Livekamera Einblick bekommt. Wenn sich die Bühne dreht sieht man an den Brandmauern Filmplakate aus der Zeit des Algerienkriegs oder Hinweise auf frühere Kolonialausstellungen. In dieser Geisterwelt aus unbewältigter Vergangenheit wird nun der neue Mensch in der Phiole angesetzt. Valery Tscheplanowa singt dazu als Gretchen und blonder Marlene-Dietrich-Verschnitt Bitte Geh Nicht Fort, die deutsche Version eines Chansons von Jacques Brel. Sie liebkost das Glas mit dem Homunculus, der gleich darauf wieder zusammengepresst und in der zusammengemixten Lebensbrühe ersäuft wird.

Martin Wuttke gibt den Faust zunächst mit faltiger Gummimaske, in die er Goethes Verse nuschelt. Ein lüsterner Sabbergreis, der kaum einem Geiste gleicht, noch etwas zu begreifen scheint. Das männliche Prinzip ist hier das Vergängliche, vor dem sich Faust durch den Pakt mit Mephisto zu retten versucht. Marc Hosemann ist ein listiger aber auch bequemer Teufel, der den hibbeligen Tat- und Triebmenschen Faust weder bremsen noch der wunderbaren Oberhexe Sophie Rois das Wasser reichen kann. Sie nervt den alten Faust als wissbegieriger Famulus und singt ihm den Leiermann von Schubert zum Akkordeonspiel von Sir Henry, der danach auch noch den berühmten Osterspaziergang aufsagen darf. Castorf schüttelt die bekannten Verse Goethes durcheinander und spielt Faust I und II fast parallel. Irgendwann stürzt sich Wuttkes Faust in einer Art Erkenntniskrampf zum „Habe ach…“ die Treppe des Studierzimmers hinunter.

 

Schlussapplaus beim Faust an der Berliner Volksbühne
Foto: St. B.

 

Bis zur Pause kann Castorf die Spannung seines Faust-Mixes mit viel Spielwitz und einigen Slapsticknummern hochhalten. Parallel dazu sitzen die Kolonisierten in der Pariser Metrostation „Stalingrad“, in der 2016 ein mittlerweile geräumtes afrikanisches Flüchtlingscamp existierte, und werden von den Weißen schikaniert. Die schwarzen SchauspielerInnen Thelma Buabeng, Angela Guerreiro und Abdoul Kader Traoré spielen Totengeister des Voodokults wie Baron Samedi und Papa Legba oder antike Phorkyaden, die Europa heimsuchen. Traoré hat einen Auftritt als rappender Schriftsteller Aimé Césaire, Begründer des kulturellen Selbstbestimmungskonzepts der Négritude, und trägt Paul Celans Todesfuge auf Französisch vor. Faust und Mephisto landen mit der Metro, in der auch ein weiblicher Humunculus (Hanna Hilsdorf) aus einer Folie gepellt wird, statt in der Hexenküche im französischen Kolonialwarenladen. Subjekte oder Objekte der Geschichte, frei nach Sartre.

Nach der Pause taucht die Inszenierung noch tiefer in den kolonialen Dschungel ein. Philomen und Baucis werden Folteropfer der französischen Armee und Gretchenbruder Valentin als algerischer Terrorist erstochen. Frank Büttner zitiert mit nackter Brust aus dem Essay Algerien legt den Schleier ab von Frantz Fanon. Dazu laufen Filmbilder von Bombenattentaten durch entschleierte Algerierinnen. Die neue Rolle der emanzipierten Frau in der antikolonialen Revolution. Zusammen mit den nun recht ausführlich gespielten Zola-Szenen, in denen Thelma Buabeng als Nana, Alexander Scheer als der sie schlagende Liebhaber Fontan, Daniel Zillmann als als schlüpfriger Operetten-Direktor des Théâtre des Varietés, der nebenbei auch noch Zuhälter ist, und Martin Wuttke als Graf Muffat auftreten, verliert sich die Inszenierung etwas zu sehr im Ungefähren. Frank Castorf hier einen ernsthaften Ausflug in den Feminismus unterstellen zu wollen, fällt da doch etwas schwer.

Stark wird die Inszenierung wieder mit Alexander Scheer als in den Zinnen irrlichternder „Speak to me“-Manfred auf der Suche nach sich selbst und einem Vater-Sohn-Komplex mit Faust, der nun auch in seiner Ehe mit Helena gescheitert ist und erblindet der barbusigen Sorge begegnet, die ihm Schuberts Nebensonnen singt. Valery Tscheplanowa steht hier am Ende („Vorbei, ein dummes Wort“) neben den beiden Hell-Boys Faust und Mephisto, die als infantiles Clowns-Duo auf Ölfässern balancieren, Dreirad fahren und debil Algerienfähnchen schwenken. Wer die Wette nun wirklich gewonnen hat, gerät da fast zur literaturwissenschaftlichen Petitesse mit vorgehängtem lendenlahmen Pimmel. „Its All Over Now, Baby Blue“ höhnt Van Morrison. Dennoch hat sich Frank Castorf mit dieser querschlagenden Faustcollage zum Abschied noch mal ein kleines Denkmal setzen können.

***

Faust (Volksbühne, 05.03.2017)
nach Johann Wolfgang von Goethe
Regie: Frank Castorf
Bühne: Aleksandar Denic
Kostüme: Adriana Braga
Licht: Lothar Baumgarte
Kamera: Andreas Deinert, Mathias Klütz
Videoschnitt: Jens Crull, Maryvonne Riedelsheimer
Musik/Ton: Tobias Gringel, Christopher von Nathusius
Tonangel: Dario Brinkmann, Lorenz Fischer, William Minke, Cemile Sahin
Dramaturgie: Sebastian Kaiser
Mit: Martin Wuttke (Faust), Marc Hosemann (Mephistopheles), Valery Tscheplanowa (Margarete und Helena), Alexander Scheer (Lord Byron und Anaxagoras), Sophie Rois (Die Hexe und Der Famulus), Lars Rudolph (Doktor Wagner), Lilith Stangenberg (Meerkatze Satin), Hanna Hilsdorf (Homunculus), Daniel Zillmann (Monsieur Bordenave, directeur du Théâtre des Variétés), Thelma Buabeng (Phorkyade), Frank Büttner (Valentin), Angela Guerreiro (Papa Legba und Baucis), Abdoul Kader Traoré (Baron Samedi & Monsieur Rap rencontrent Aimé Césaire) und Sir Henry (Der Leiermann)
Premiere war am 03.03.2017 in der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz
Dauer: ca. 7 Stunden, eine Pause nach ca. 3,5 Stunden

Termine: 17., 18., 31.03. / 01., 14., 15.04.2017

Infos: http://www.volksbuehne-berlin.de/

Theaterabschiede Teil 1: Christoph Marthaler an der Volksbühne

Theaterabschiede Teil 2: Herbert Fritsch an der Volksbühne und Robert Wilson am BE

Theaterabschiede Teil 4: Claus Peymann und Philip Tiedemann am BE, Michael Thalheimer an der Schaubühne

———-

Aufpolilierte Klassiker – Shakespeares „Lear“ an der Berliner Volksbühne und Grillparzers Trilogie „Das goldene Vlies“ am Hans Otto Theater Potsdam

Montag, Februar 13th, 2017

___

Shakespeare für Bekloppte? – Silvia Rieger zerschlägt mit einem wüsten Lear an der Volksbühne das Erbe Frank Castorfs

LSD (c) Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz

„Lear her oder Leben! Ostdeutsche Szene: Berliner Räuber plündern William Shakespeare in Frank Castorfs Volksbühne“ titelte die F.A.Z. im Oktober 1992. Der Großkritiker Gerhard Stadelmaier verriss die Premiere des damals frisch inthronisierten Volksbühnenintendanten Frank Castorf kurz und bündig mit den Worten: „Castorf plündert und prügelt Shakespeare.“ Was Stadelmaier nicht verhindern konnte, die Volksbühne wurde 1993 Theater des Jahres und mit Castorfs König Lear und Marthalers Murx den Europäer als einziges Haus mit gleich zwei Inszenierungen zum Berliner Theatertreffen eingeladen. Frank Castorf trug mit seinem Lear in mehrfacher Hinsicht ein greises System zu Grabe – das der alten DDR-Parteibosse und das der in seinen Augen überkommenen westdeutschen Theaterpatriarchen – besorgt von einem geharnischten Schlägertrupp aus sieben Rittern.

Mittlerweile gehört Frank Castorf – wie auch Gerhard Stadelmaier – selbst zum Alten Eisen der Theaterherrscher. Ein großer König zwar und immer noch unruhiger Geist, aber einer, der am Ende dieser Spielzeit endgültig abdanken muss. Vorab übergibt Castorf schon mal probeweise das Zepter an den Schauspielnachwuchs. Gegeben wird wieder ein Lear, als wäre es eine Reminiszenz an die alten Zeiten des Aufbruchs oder aber auch ein Abgesang an die von Frank Castorf. Regie bei dieser Kooperation der Volksbühne mit der Hochschule für Schauspielkunst „Ernst Busch“ führt Castorfs langjährige Mitstreiterin Silvia Rieger. Sie hat bereits im letzten Jahr Gorkis Sommergäste mit Studierenden der HfS ziemlich chaotisch auf Bert Neumanns kargen Asphaltbeton geknallt.

Auch bei Riegers Lear nach Shakespeare versinkt die Welt im Chaos. Ein papierenes Reich, zerrissen und zerknüllt, geworfen vor jaulende Hunde. König Lear möchte sich im Alter von der materiellen Last und Verantwortung des Regierens befreien, indem er sein Reich unter seine drei Töchter aufteilen will. Die Art des Bekenntnisses der Liebe zu ihm soll über die Größe des Erbteils entscheiden. Zwei Töchter reden dem Vater nach dem Mund, die dritte liebt ihn aufrichtig, aber nicht mehr als es einer Tochter geziemt und wird dafür von Lear verbannt. Die Welt ist schlecht, voll von Gier, Neid, Lüge und Verrat. Die Alten sind der Jugend lästig und ernten nun, was sie einst dem Nachwuchs eingepflanzt. Das kann einem schon mal die Sprache verschlagen. Lear ist ein einziger Schrei ohne Worte. Silvia Rieger gibt ihn selbst. Ein senil greinender Greis im güldenen Schlafanzug mit umgehängtem Sandmannbart.

 

Lear an der Volksbühne – Foto: St. B.

 

Shakespeares Plot des von seinen Töchtern gedemütigten und langsam dem Wahnsinn verfallenden Lear ist in Silvia Riegers Inszenierung nur noch in Splittern erkennbar. Man spielt die Tragödie ganz als Castorf-Farce. Lears Töchter sehen aus wie Chicks on Speed. Regan und Goneril sind hier bipolar in einer Figur vereint, während die jüngste Tochter Cordelia nur mal kurz und stumm vorbei stöckelt. Dafür brüllen Graf Gloucester und sein Bastardsohn Edmund umso lauter. Dass im Stück mehrere Briefe mit intrigantem Inhalt hin und her gehen, verleitet die Regisseurin zu einem Slapstick mit großem Briefkasten, aus dem eine Flut von Papier quillt, die nicht mehr zu bändigen ist. Ein Running Gag des Abends. Auf derart zugemüllter Bühne entspinnt sich ebenfalls ungebremst ein zunehmender Wahn aus Kreischarien, minutenlangem Topfschlagen und anderen Blödelszenen.

Ja so warn’s die alten Rittersleut‘, ist man geneigt zu denken. Neune machen einen Lärm für Hundert. Weiter marschiert ein Trupp Rotkäppchen auf. Es wird noch was vom Pferd und Kühlschrank erzählt und Leinezwang für Bullterrier in Brandenburg gefordert. Da sperrt sich der getreue Kent glatt selbst in den Block, wie die ganze Inszenierung in einem Narrenkostüm steckt. Die Kappe dazu bietet der Lear’sche Narr seinem König an. Die Bühnenwelt ist aus den Fugen und zerfällt in zwei Teile. Links werden Heiner Müllers gesammelte Werke gegeben, rechts spielt man die von Shakespeare. Othello muss nach Zypern. Es geht gegen die Türken. Aha. Und alle wollen an die Front, doch „das kostet Menschenleben“. Na sowas.

Nachdem Riegers Lear noch was in unverständlichem Englisch gebrabbelt hat, eröffnet der Müller-Kiosk an der Wolokolamsker Chaussee. Es gibt Bier und Heiner Müller satt. „In meinem Kopf der Krieg hört nicht mehr auf.“ Cordelia stürmt als Asiat, ein Barbar aus dem Osten, die Bühne und brüllt etwas von Kriegspatriotismus – bis alles am Boden liegt. Schon zu Beginn zitiert Silva Rieger aus dem Doors-Song The End. Am Ende lässt sie den Vorhang zuziehen. Der Rest ist Schnee und Schweigen.

***

LEAR (Volksbühne, 02.02.2017)
nach William Shakespeare
Regie: Silvia Rieger
Raum: Bert Neumann
Bühne und Kostüme: Laurent Pellissier
Licht: Torsten König
Dramaturgie: Sabine Zielke
Mit: Maximilian Hildebrandt, Daniel Klausner, Benjamin Kühni, Jeremy Mockridge, Marie Rathscheck, Kim Schnitzer, Léa Wegmann, Felix Witzlau (alle 4. Studienjahr Schauspiel) und Silvia Rieger
Premiere in der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz war am 01.02 2017.
Weitere Termine: 26.02. / 09. + 30.03. 2017
Eine Kooperation mit der Hochschule für Schauspielkunst „Ernst Busch“

Weitere Infos siehe auch: https://www.volksbuehne-berlin.de/praxis/lear/

Zuerst erschienen am 03.02.2017 auf Kultura-Extra.

**

*

Doppeldeutiger Kugelmensch – Alexander Nerlich inszeniert am Hans Otto Theater einen in zwei Teile zerfallenden Abend um Das goldene Vlies von Franz Grillparzer

Das goldene Vlies am Hans Otto Theater – Foto (c) Göran Gnaudschun

Mit doppeldeutigen Geschöpfen hat es der junge Regisseur Alexander Nerlich. Er verdeutlicht die innere Gespaltenheit der Hauptfiguren in seinen Inszenierungen oft durch Doppelbesetzungen. Und wie schon im Urfaust und dessen nordischer Entsprechung Peer Gynt bekommt auch die mythische Medea aus Franz Grillparzers Trilogie Das goldene Vlies eine kleine Doppelgängerin an die Seite gestellt. Das ist im Falle Grillparzers nur logisch, spiegelt sich doch in seiner Medea auch Freuds Prinzip der kindlichen Triebunterdrückung, die sich dann im Erwachsenen unterbewusst bahnbricht. Am Hans Otto Theater Potsdam verkörpert die jugendliche Renée Carlotta Gerschke diese dunkle Seite der erwachsenen Medea, die von der rothaarigen Schauspielerin Marianna Linden dargestellt wird.

Medea ist die Königstochter eines antiken Barbarenvolkes auf Kolchis. Der Grieche Phryxus (Peter Pagel) brachte einst auf der Flucht das goldene Widderfell, um das es hier u.a. geht, als Gabe für den Gott der Kolcher mit. Der Gastfreund, wie auch der erste Teil von Grillparzes Trilogie heißt, wird von König Aietes (Bernd Geiling) als fremder Eindringling getötet. Er bedient sich dabei der Zauberkräfte Medeas, die sich daraufhin, geplagt von düsteren Visionen, in einen Turm zurückzieht. Auf dem Vlies lastet nun ein Rachefluch, der sich durch die ganze weitere Geschichte zieht.

Nerlichs Inszenierung streift den ersten Teil nur kurz wie eine Art Rückblende. Kaum ist Phryxos tot, landet auch schon Jason mit seinen Argonauten auf der Suche nach dem sagenumwobenen Vlies auf Kolchis. Das Land der Barbaren ist im Bühnenbild von Tine Becker ein karger, düsterer Ort. Eine schwarze Plane im Hintergrund, dürres Strauchwerk mit Tierschädeln, eine mit okkulten Zeichen bemalte kleine Hütte und eine Badewanne weisen auf primitive Opferriten hin, was sich auch in der dunklen Kleidung der Kolcher (Kostüme: Matthias Koch) spiegelt. Regisseur Nerlich liebt das Unerklärbare und Düstere, und so atmet diese an Fluxus, Informel und Art Brut erinnernde Klang-Kunst-Installation auch viel Archaik und Mystik bis hin zu einem bedrohlichen Gothik-Sound.

Viel mehr an Ideen hat diese Inszenierung bis zur Pause allerdings nicht zu bieten. Nerlich setzt voll auf die Wirkung von Bühnenbild und Körperkraft. Das psychologische Motiv der sich gegenseitig anziehenden und gleichzeitig fremden Charaktere Medea und Jason tritt dabei weitestgehend in den Hintergrund. Der bisweilen pathetische Ton der Vorlage wird durch ständige Kampfchoreografien gebrochen. Die beiden testosterongesteuerten Männer Jason (Florian Schmidtke) und Milo (Wolfgang Vogler) überrollen Kolchis wie ein SEK-Kommando in schwarzen Schusswesten. Pistolen gegen Messer. Da ist der Bruder Medeas, Absyrtus (Jonas Götzinger als Spacko im schwarzen Netzhemd), klar unterlegen. Sprüche wie „Krieg ist Scheiße, hat aber einen geilen Sound.“ oder „Erkenne deinen Herrn.“ verdeutlichen das Wesen Jasons als Eroberer. Da klingt das poetische Bekenntnis seiner Liebe zu Medea als wiedergefundene Hälfte des Platon’schen Kugelmenschen schon etwas befremdlich. Jason bleibt auch in der Liebe ein berechnender Eroberer.

 

Das goldene Vlies am Hans Otto Theater
Foto (c) Göran Gnaudschun

 

Wirklich blutig wird es allerdings erst, als Jason und Medea nun vereint sprechend im blutroten Vlies aus der Wanne steigen. Hier macht die Inszenierung einen Schnitt und setzt nach der Pause in Korinth wieder ein. Medea und Jason lagern im Zelt vor der Stadtmauer. Ein deutlicheres Bild lässt sich für Medea als Flüchtende nicht finden. Sie möchte die Vergangenheit hinter sich lassen und einen Neuanfang mit Jason. Das verfluchte Vlies versenkt sie im Bühnenboden. Einerseits Zwang zur Assimilation und andererseits Vorurteil und Ablehnung gegenüber allem Fremden bestimmen nun den Medea-Teil, der im wesentlich helleren Griechenland zwischen flexibel verschiebbaren Wänden spielt.

Peter Pagel als Korinths König Kreon und Denia Nironen als dessen Tochter Kreusa sind in Haute Couture und Benehmen das Ziel, das es zu erreichen gilt. Dabei lassen beide Medea aber stets spüren, dass sie hier nicht dazugehört. König Kreon, der selbst scharf auf das Vlies ist, hält sich das Flüchtlingspaar wie eine exotische Tierart in einem Glas-Terrarium. Als Schulmeisterin Medeas bleibt Kreusa stets reserviert. Dabei absolviert Medea ein regelrecht erniedrigendes Zuchtprogramm, das in der Katastrophe enden muss. Die Abkehr Jasons von Medea und die Zuwendung zur alten Liebe Kreusa erfolgt recht schnell. Medea wird alle Schuld angelastet. Verschmäht und der Kinder beraubt, die sich nun von Kreusa beeinflusst ebenfalls von ihr abwenden, erwacht ihr altes Ich in Gestalt ihrer Doppelgängerin, die die Widersacherin mordet. Ihre Kinder tötet Medea ja bekanntlich ebenfalls. Viel mehr vermag Nerlich aus seiner Interpretation der Doppeldeutigkeit der Figur nicht herauszuholen.

Gier nach Macht und Reichtum, endlose Gewalt, Ausgrenzung und der Zusammenprall der Kulturen gepaart mit einer leidenschaftlichen Liebe, die in einer Ehetragödie endet. Breiter gefächert könnte der inhaltliche Anspruch, dem sich die Inszenierung hier stellt, nicht sein. Aus den verschiedenen Teilen der Trilogie ein dramatisches Ganzes zu formen, gelingt Alexander Nerlich allerdings nur bedingt. Aber vielleicht lässt sich auch aus dem etwas angestaubten Grillparzer-Vlies nicht viel mehr herausklopfen. Es wäre durchaus mal wieder an der Zeit für eine neue Medea-Bearbeitung.

***

Das goldene Vlies (Hans Otto Theater, 03.02.2017)
von Franz Grillparzer
Regie: Alexander Nerlich
Bühne: Tine Becker
Kostüme: Matthias Koch
Musik: Malte Preuß
Choreografie: Alice Gartenschläger
Dramaturgie: Christopher Hanf
Besetzung:
Medea: Marianna Linden
Jason: Florian Schmidtke
Gora: Sabine Scholze
Phryxus/ Kreon: Peter Pagel
Aietes: Bernd Geiling
Peritta/ Kreusa: Denia Nironen
Milo: Wolfgang Vogler
Absyrtus: Jonas Götzinger
Junge Medea: Renée Carlotta Gerschke, Clara Sonntag
Premiere war am 03.02.2017 im Hans Otto Theater
Termine: 24.02. /  07., 19.03.2017

Infos: http://www.hansottotheater.de/

Zuerst erschienen am 05.02.2017 auf Kultura-Extra.

__________