„Lear“ und „Lazarus“ – Das Deutsche Schauspielhaus Hamburg zeigt zwei gebrochene Männerfiguren zwischen Revolte, Resignation und Hoffnung

Januar 7th, 2019

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Pop und Protest – so heißt eine Ausstellung zum 1968er Revoltejahr im Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg. Darin wird der politischen und kulturellen Revolution gegen die alten, überkommenen gesellschaftlichen Verhältnisse in der Bundesrepublik Deutschland gedacht. Pop und Protest bzw. Revolte gibt es auch im Deutschen Schauspielhaus Hamburg – gleich gegenüber gelegen – zu sehen. Zum Spielzeitauftakt im Oktober revoltierte die Jugend gegen die alten Väter in Shakespeares König Lear. Den Pop gab es im November mit der Rockoper Lazarus von David Bowie und Enda Walsh.

In der König Lear-Inszenierung von Schauspielhausintendantin Karin Beier ist die Revolte gegen den „Muff von 1000 Jahren“ sogar eine Gender-Cross-Geschichte. Bereits 2009 hatte sie in Köln Shakespeares Tragödie des alternden König Lear, der sein Reich an seine drei Töchter abtreten will, sich dabei von zweien schmeicheln lässt und die wahrheitsliebende Tochter Cordelia verstößt, nur mit Frauen besetzt. Nun treten Samuel Weiss und Carlo Ljubek im Travestie-Wettstreit als Lear-Töchter Regan und Goneril auf, wobei sie sich ein Gesangs-Battle liefern. Dagegen zieht Lina Beckmann als Cordelia klar den Kürzeren und wird von der Preisverleihung ausgeschlossen, darf aber später als Narr ihrem Vater die verdienten Leviten lesen. Edgar Selge schreitet als Lear gleich zu Beginn sein altes Reich ab. Es ist von Bühnenbildner Johannes Schütz in einen weißen Kubus gepresst worden. Darin ein bunter Lappen, den der Alte an seine verbliebenen konkurrierenden Töchter mit der Zusage, auf Kost und Logis wechselnd bei ihnen vorbeischauen zu dürfen, verscherbelt.

Soweit der bekannte Shakespeare-Plot, der auch hier in Hamburg den Rahmen bildet. Dazu die Nebenhandlung des Grafen Gloucester (Ernst Stötzner) und seiner beiden ebenfalls ums Erbe konkurrierenden Söhne Edgar und Edmund. Wobei Sandra Gerling („I’m Eddy motherfucking the first“) den intriganten Bastardsohn geben darf und der in die Flucht geschlagene Jan-Peter Kampwirth als armer Tom dem dem Wahnsinn anheimfallenden Lear als nackter weißgekalkter philosophischer Weggefährte dienen muss. Von den beiden Transtöchtern in den Sturm geschickt, bleiben dem alten Lear nur noch sein Narr und der sich verstellende Kent, den Matti Krause als Mann aus dem Volk mit den Fredericus-Rex-Strophen auch die Züge der reaktionären Gegenrevolte eines königstreuen Landsers verleiht. „Ha! Ha! Said the Clown“ spielt Yuko Suzuki dazu auf dem Klavier.

 

König Lear am Deutschen Schauspielhaus Hamburg
Foto (c) Matthias Horn

 

Karin Beier legt hier thematisch viele Spuren aus, die aber als Ganzes nicht so recht zueinander finden wollen. So kommt es, dass zwar der Vater-Töchter-Streit sehr viel Raum einnimmt, Lina Beckmann als Cordelia/Narr ein paar schöne Auftritte hat, wenn sie Lear als verstoßene Tochter sanft das Haar kämmt und dem irren Alten dann als Narr die schütteren Fransen hochtoupiert. Aber der Nebenstrang um Gloucesters Bastardsohn Edmund scheint hier fast der interessantere zu sein. Das gendergeswitchte Dreigestirn, ergänzt noch um den androgynen Diener Oswald (Maximilian Scheidt) im mintgrünen kurzen Schlafanzug kämpft um die Macht im Königreich. Und wenn das Trans-Trio infernale mit schwarzer Tarnfarbe im Gesicht und wallendem Federkopfputz zum Krieg gegen Frankreich bläst, da wähnt man sich fast schon im Vorprogramm zum David-Bowie-Musical Lazarus.

So richtig findet sich da auch Edgar Selge als irrlichternder Lear nicht in die große Entertainerrolle, die er noch in Karin Beiers jüngst an der Berliner Volksbühne gastierenden Houellebecq-Inszenierung Unterwerfung inne hatte, zumal ihm am Ende, wenn alles bereits am Boden liegt, Jan-Peter Kampwirth nochmal in einer Todeschoreografie als fast schon heiner-müllerndes Orakel auf der Leiche Vergangenheit tanzend in einem langen Schlussmonolog die Show stiehlt. Das Jüngste Gericht der Jungen, die keine Erbmasse, sondern Dynamit sein wollen. Das klingt verdammt nach Nietzsche.

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KÖNIG LEAR (Deutsches Schauspielhaus Hamburg, 27.12.2018)
Regie: Karin Beier
Bühne und Kostüme: Johannes Schütz
Kostümmitarbeit: Astrid Klein
Musik: Jörg Gollasch
Licht: Annette ter Meulen
Ton: Hans-Peter „Shorty“ Gerriets und Lukas Koopmann
Dramaturgie: Christian Tschirner
Körpertraining: Valenti Rocamora i Tora
Artistik Trainer: Jevgenij Sitochin
Mit: Lina Beckmann, Sandra Gerling, Jan-Peter Kampwirth, Matti Krause, Carlo Ljubek, Maximilian Scheidt, Edgar Selge, Ernst Stötzner und Samuel Weiss sowie den Musikern Akiko Kasai und Yuko Suzuki
Premiere war am 19. Oktober 2018.
Termine: 09.02. / 09., 17., 18., 31.03. / 26., 27.06.2019

Infos siehe auch: https://www.schauspielhaus.de

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Zuerst erschienen am 01.01.2019 auf Kulura-Extra.

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Lazarus am Deutschen Schauspielhaus Hamburg
Foto (c) Arno Declair

Ein wahrer Entertainer und gleichsam Dynamit ist Schauspieler Alexander Scheer, den Regisseur Falk Richter als Hauptdarsteller seiner Lazarus-Inszenierung besetzt hat. Scheer ist der außerirdische Newton, der vom Himmel gefallene Unsterbliche aus dem Roman The Man Who Fell to Earth von Walter Tevis, in dessen Verfilmung vom jüngst verstorbenen Regisseur Nicolas Roeg David Bowie 1976 die Hauptrolle spielte. 2015 (kurz vor Bowies Tod) haben er und der Autor Enda Walsh die Story nochmal als Musical wiederbelebt. Eine Fortsetzung des Stoffs natürlich mit viel Musik. Und dass Scheer singen kann, hat er ja nicht erst als Film-Gundermann bewiesen.

In besagtem Science-Fiction-Film spielt Bowie also einen Alien, der vom umweltzerstörten Planeten Anthea zur Erde geschickt wird, um eine große Rakete zu bauen und die Umsiedlung der Zurückgebliebenen vorzubereiten. Newton macht mit Patenten zur Energiegewinnung viel Geld und verliebt sich in das Mädchen Mary-Lou, zerbricht dann aber an der Rücksichtslosigkeit der modernen menschlichen Zivilisation und wird für medizinische Experimente missbraucht.

Zu Beginn der Fortsetzung Lazarus vegetiert der gescheiterte Newton als Gin-Trinker und TV-Junkie vor sich hin. Scheer thront dabei auf einem Plexiglasstuhl auf einem der Bühne vorgelagerten blitzförmigen Steg und zappt sich durch das terrestrische Fernsehprogramm, das auf mehreren Videoscreens vor ihm gleichzeitig läuft. Ein Zusammenschnitt aus Politik und Popkultur der letzten 50 Jahre. Talking Heads wie Nixon, Bush oder Popikonen wie Micky Mouse und der Straßenkampf von 68 bis ins heutige Hamburg der G20-Krawalle flimmern in medialer Reizüberflutung. Dazu röhrt Scheer den Titelsong Lazarus als rothaariges Bowie/Newton-Inkarnation. Auch die nächsten Minuten sieht man den Schauspieler eher als verpeilten Typen in Schlafanzug und Morgenmantel, der schon zum Frühstück Chips und Gin auf Eis zu sich nimmt und seinen Tagträumen nachhängt. Newton bezeichnet sich selbst als „Sterbender, der nicht sterben kann“. Ein „Imitationsmensch“, der sich eingerichtet hat zwischen Breaking News und dem nächsten Drink.

Dem Revoltejahr 68 bereits entwachsen war David Bowie eher der androgyne Gott des 1970er-Jahre-Glam-Rock und Schöpfer verschiedenster Kunstfiguren. Was wieder gut zu Karin Beiers König Lear passen würde. Und statt Manfred Mann solo auf dem Klavier gibt es (im Lazarus) gleich eine ganze Live-Band um die Hamburger Musikerin und Theatermacherein Bernadette La Hengst, deren Interpret und Glam-Rock-Gott in Person Alexander Scheer ist. In weiteren Sprach- und Gesangs-Rollen spielen u.a. Julia Wieninger als Newtons Assistentin Elly, die eine Wandlung (Changes) von der grauen Maus an der Seite des biederen Zach (Thomas Mehlhorn) zum Glamourgirl macht, oder Gala Othero Winter, die als namenloses Mädchen aus Newtons Träumen sich als verflossene Liebe Mary-Lou inkarniert und Newton antreibt, endlich das Raumschiff für die Rückkehr zu bauen. Vieles davon ist Hirngespinst, Imagination, Projektion. So auch der androgyne Killer Valentine als dunkle Seite Newtons. Bei Tilman Strauß eine Mischung aus Mephisto mit Stiletto-Klumpfuß und Frank N. Furter (aus der Rocky Horror Picture Show) im schwarzen Lederlook.

Textlich und szenisch ist der Lazarus nicht unbedingt immer eine Offenbarung. Auch macht Regisseur Falk Richter nicht allzu viel, vermutlich auch nicht allzu viel falsch, und geht damit sehr auf Nummer sicher. Ein paar politische Anspielungen wie etwa ein Pussy-Riot-Aufritt der Girl-Dance-Group im Fuck-Söder-T-Shirt reichen ihm. Die Eyecatcher sind die fantasievollen Kostüme von Andy Besuch und die Bühne von Kathrin Hoffmann, die sich drehend mal einen kahlen Pappmaché-Felsen, mal eine bunte Märchenwaldwelt zeigt. Letztendlich machen die Bowie-Songs wie „Absolute Beginners“, „This Is Not America“ oder „Where are we Now?“ und am Ende schließlich der Welthit Heroes auch den Abend aus, bei dem es vorrangig um so klassische Themen wie Liebe, Hoffnung und Erlösung geht. Bowies künstlerisches Vermächtnis halt.

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Das Hamburger Schauspielhaus zeigt mit Lazarus – und König Lear – zwei gebrochene Männerfiguren zwischen Resignation und Hoffnung, die mit Edgar Selge und Alexander Scheer gut besetzt zumindest darstellerisch und musikalisch überzeugen können.

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LAZARUS (Deutsches Schauspielhaus Hamburg, 28.12.2019)
Regie: Falk Richter
Bühne: Katrin Hoffmann
Kostüme: Andy Besuch
Musikalische Leitung: Alain Croubalian
Video: Chris Kondek
Videomitarbeit: Ruth Stofer
Licht: Hartmut Litzinger
Dramaturgie: Rita Thiele
Korrepetition: Martin Hornung
Vocal Coach: Jane Comerford
Besetzung:
Newton … Alexander Scheer
Mädchen, später Marley … Gala Othero Winter
Valentine … Tilman Strauß
Elly … Julia Wieninger
Zach … Thomas Mehlhorn
Michael … Yorck Dippe
Japanerin / Maemi … Sachiko Hara
Ben … Jonas Hien
Teenage Girls (Choreographie und Tanz): Ruth Rebekka Hansen, Johanna Lemke, Chris Scherer und Nina Wollny
Band: Sonja Beeh, Kay Buchheim, Hanns Clasen, Alain Croubalian, Bernadette La Hengst, Stephan Krause, Rebecca Oehms und Samantha Wright
Premiere war am 17. November 2018.
Weitere Termine: 13., 23., 24.01. / 03.02. / 02.03. / 21., 22.04. / 16., 17.04.2019

Weitere Infos siehe auch: https://www.schauspielhaus.de

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Zuerst erschienen am 01.01.2019 auf Kulura-Extra.

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Politische Rechts-Links-Drehungen und Genderfluides an der Berliner Schaubühne – Thomas Ostermeier aktualisiert Ödön von Horváths „Italienische Nacht“ und Patrick Wengenroth jammt mit Ensemble „He? She? Me! Free.“

Dezember 18th, 2018

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Italienische Nacht – Mit einer Aktualisierung von Ödön von Horváths Lustspiel aus dem Jahr 1931 will Schaubühnenintendant Thomas Ostermeier die akute Ignoranz einer untereinander zerstrittenen Linken vor dem Erstarken rechter Kräfte kritisieren

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Italienische Nacht von Ödön von Horváth in der Schaubühne am Lehniner Platz
Foto (c) Arno Declair

Für Schaubühnenintendant Thomas Ostermeier trägt die kriselnde Linke nicht nur in Deutschland eine Mitschuld am Erstarken rechter, populistischer Kräfte in Europa. Mit seiner Adaption von Didier Eribons autobiografischem Roman Rückkehr nach Reims hat er bereits zu Beginn des Jahres versucht, die Theorien des französischen Soziologen vom Niedergang der französischen Linken und dem Abdriften einst linker Arbeiter in den ländlichen Gebieten zum Front National auf Deutschland zu übertragen. Eine zerstrittene Linke war schon einmal in der deutschen Geschichte nicht in der Lage den drohenden Faschismus zu verhindern. Der 1zu1-Vergleich der aktuellen Situation, bei der sich die AfD im Wähleraufwind befindet und die SPD in einem andauernden Sinkflug, mit der Weimarer Republik verbietet sich allerdings in mancherlei Hinsicht.

Ganz von der Hand zu weisen ist die herrschende Hilflosigkeit der links-liberalen Parteien vor einer Bedrohung der Demokratie angesichts der Wahlerfolge der AfD aber nicht. 1931 hat Ödön von Horváth in seinem Volksstück Italienische Nacht das Szenario einer unfähigen und untereinander zerstrittenen Sozialdemokratie auf recht satirische Art beschrieben. Sein Lustspiel handelt von einem republikanischen Schutzbund unter Führung des sozialdemokratischen Stadtrats einer bayrischen Kleinstadt, der sich von auf den Straßen aufmarschierenden Faschisten eine für den Sonntagabend im hiesigen Wirtshaus geplante „Italienische Nacht“ nicht verderben lassen will. „Von einer akuten Bedrohung der demokratischen Republik kann natürlich keineswegs gesprochen werden.“ heißt es da vollmundig und auch, dass die Republik ruhig schlafen könne. Man zieht es vor weiter Karten zu spielen und schließt den zu radikaleren Gegenmaßnahmen aufrufenden Junggenossen Martin, der die „Italienische Nacht“ der arglosen Genossen sprengen will, einfach aus dem Schutzbund aus.

Viel zu spät erkennen die sich gegenseitig zerfleischenden Genossen, dass das Wirtshaus von den Faschisten belagert wird, die sich für eine Schändung des Kriegerdenkmals durch Martins Kameraden rächen wollen. Horvath geißelt in seinem Stück politische Phrasendrescherei, die Ignoranz gegenüber der gesellschaftlichen Realität und das Spießbürgertum der kleinstädtischen Linken. Bereits im März dieses Jahres sollte Ostermeiers aktualisierte Fassung des Stücks an der Schaubühne herauskommen. Durch eine Krankheit im Ensemble musste die Premiere aber auf den November verschoben werden. Erst jetzt nach den letzten Landtagswahlergebnissen u.a. auch in Bayern entfaltet trotz der grünen Stimmengewinne Horvaths prophetische Analyse linker Harmlosigkeit seine aktuelle Brisanz.

 

Italienische Nacht in der Schaubühne am Lehniner Platz
Foto (c) Arno Declair

 

Thomas Ostermeier hat sich für seine Inszenierung von Nina Wetzel eine originalgetreue Kopie eines bayrischen Landgasthauses auf die Drehbühne bauen lassen. Von der Eingangsseite sieht man grauen Putz und Fenster mit Gardienen. Auf der anderen Seite ist das Haus offen und zeigt einen piefig holzmöblierten Gastraum, in dem die SPD-Ortsgruppe unter Stadtrat Ammetsberger (Hans-Jochen Wagner) Karten spielend den Abend plant und sich von den draußen „Hier regiert der nationale Widerstand“ brüllenden Neonazis trotz der scharfen Proteste des Linksaußen Martin (Sebastian Schwarz) nicht aus der Ruhe bringen lassen will. Der Gastwirtin Lehninger (Traute Hoess) ist allerdings „sauwurscht, wer ihre Wurst zammfrißt“. Sie hat die Kneipe am Nachmittag an die Nazis verpachtet, was kurz für etwas Unmut bei den Sozis sorgt, deren Feierlaune aber auch nicht trübt.

In dieser ganz und gar naturalistischen Szenerie entwickelt Ostermeier seine provokant wirken sollende ländliche Fabel von der Uneinigkeit rivalisierender Linksdemokraten, wobei Horvath da schon die sich bekämpfende SPD und KPD im Auge hatte, man hier in der Schaubühne aber nur an eine sich selbst zerlegende bürgerliche Sozialdemokratie denken muss. Die Charaktere sind bis auf den Lederjacken-Proletarier Martin fast ausschließlich Angestellte, Mittelständler und Intellektuelle wie der Künstler Karl (Christoph Gawenda), der wegen seiner „Weibergeschichten“ u.a. mit der unpolitischen Leni (Veronika Bachfischer) bei Martin als unzuverlässig gilt. Es wirkt da oft schon richtig niedlich, wie sich der alte Horvath und der um Aktualität bemühte Ostermeier im Weg stehen.

Neben dem ziemlich großspurigen aber feigen Stadtrat, der öffentlich seine Frau Adele (Marie Burchard) runterputzt, und „seinen Marx“ an ein Stück Land aus einer Zwangsversteigerung verkauft hat, sind da noch der mit Freud und Nietzsche glänzende Staatsobersekretär Betz (Lukas Turtur) und die beiden, wie man bayrisch sagen würde, Spezl des Landrats, Engelbert (Johannes Flaschberger) und Kranz, den David Ruland als etwas tumben, Zoten reißenden und berlinernden Ex-Ossi spielt. Mit dieser Besetzung aus Klapskopf, Klischee-Hansel und Politiker-Karikatur will Ostermeier den Sieg der Rechten begründen. Die sieht man hier nur im schwarzen Rudel (Statisterie), das zu Nazipunk abhottet und „Deutschland erwache“ brüllt.

Als namenloser Faschist im adretten Poloshirt tritt Laurenz Laufenberg auf und widerlegt den Stadtrat, der dämlich vom mangelnden ideologischen Unterbau der Reaktion schwafelt, mit den üblichen rechten Thesen von einer hirnlosen Migrationspolitik, vom bösen Establishment, entfesselten Finanzkapital und globalen Welthandel. Dass diese Schlagwörter durchaus auch links anschlussfähig sind, verdeutlicht nur noch mehr das Dilemma linken Zerwürfnisses. Mit diesen recht unaufgeregt vorgetragenen Rechts-Parolen versucht der Faschist bei Anna (Alina Stiegler) zu landen. Martin hat seine Freundin auf den „politischen Strich“ geschickt, um die Vorhaben der Nazis auszuspionieren, was letztlich in einer Vergewaltigung durch den adretten Faschisten auf dem Wirtshausklo endet.

Nachdem Martin mit seinen Kumpanen die Santa Maria und Azzurro singende SPD-Geselligkeit gesprengt und auch noch einen linken Magdeburger Konkurrenz-Provokateur (Konrad Singer) zum Teufel gejagt hat, nimmt der von den Nazis belagerte Stadtrat schließlich seinen Hut. Im Hintergrund skandiert die rechte Meute „Volksverräter“. Hier beendet Ostermeier vor dem eigentlichen Horvath‘schen Finale seine Parabel von der Uneinigkeit der Linken und dem Untergang der Demokratie. Das ist dann schon stark vereinfachend und überzeugt nur bedingt. Für diese Erkenntnis hätte es auch nicht den Gang in die Schaubühne bedurft. Dieser Abend ist für eine satirische Komödie zu lahm geraten und für ernsthaftes Diskurstheater insgesamt zu schwach.

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ITALIENISCHE NACHT (Schaubühne, 27.11.2018)
Regie: Thomas Ostermeier
Bühne: Nina Wetzel
Kostüme: Ann Poppel
Musik: Nils Ostendorf
Dramaturgie: Florian Borchmeyer
Licht: Urs Schönebaum
Besetzung:
Stadtrat … Hans-Jochen Wagner
Martin … Sebastian Schwarz
Karl … Christoph Gawenda
Leni … Veronika Bachfischer
Anna … Alina Stiegler
Wirtin … Traute Hoess
Adele … Marie Burchard
Kranz … David Ruland
Betz … Lukas Turtur
Engelbert … Johannes Flaschberger
Ein Kamerad aus Magdeburg … Konrad Singer
Faschist … Laurenz Laufenberg
Genossen von Martin … Juri Padel, Andrej Reimann und Benjamin Schröder
Erste Prostituierte, Gattin … Annedore Bauer
Zweite Prostituierte, Gattin … Inga Wolff
Kind … Lioba Jacoby
Musiker: Martin Klingeberg, Antonio Palesano und Thomas Witte
StatistInnen: Sandra Bourdonnec, Sophia Fabian, Marcel Frank, Hannes Fritzer, Lars Hartje, Christian Kassubeck, Konstantin Klemm, Andreas Klinger, Pia Koch, Paul Löwenstein, Michael Matuszewski, Marvin Münstermann, Michael Naroditski, Fabrice Riese, Marta Sroka, Iva Topolovec und Theresa Tripp
Die Premiere war am 23.11.2018 in der Schaubühne am Lehniner Platz
Weitere Termine: 31.12.2018 // 04.-08.01.2019

Weitere Infos siehe auch: http://www.schaubuehne.de/

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Zuerst erschienen am 29.11.2018 auf Kultura-Extra.

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Let it flow! – In seinem in seinem mit DarstellerInnen des Schaubühnenensembles entwickelten Abend He? She? Me! Free. lässt Patrick Wengerot die normierten Geschlechterzuschreibungen zu coolen Popsongs fließen

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Eva Meckbach hat so ein merkwürdiges Unbehagen, das sie gerne loswerden würde. Mit Ruth Rosenfeld spielt sie auf der Gitarre, wobei beide sich ein paar Schlagwörter wie Gendertrouble oder Gendergrenzen zuwerfen. Raus aus der Norm und dem binären Rahmen, rein in die Freiheit. Dazu singen die beiden Everything Is Free von Gillian Welch, einen schönen Folk-Song zum Warm-up des neuen Theaterprojekts von Patrick Wengeroth und Ensemble im Studio der Schaubühne am Lehniner Platz. Sie nennen sich Eva, Adam oder Eva-Adam. He? She? Me! Free. Der Titel des Abends ist Programm. Mann und Frau geben sich hier genderfluid, was sich vor allem in den Kostümen widerspiegelt. So stöckelt etwa Patrick Wengenroth auf High Heels herein und trägt dazu Bärtchen und pinkfarbene Jogginghosen. Ansonsten befinden wir uns in einer vermutlich etwas queeren WG, die in einem Wohnzimmer mit Pappwänden haust und schon zum Frühstück ein wenig jammt.

Nach Feminismus in thisisitgirl (2015) und Polyamorie in LOVE HURTS IN TINDER TIMES (2017) geht es nun also darum, die Kategorien von Gender und fixen Zuschreibungen von Rollenbildern zu diskutieren und eben als fließend veränderbar zu sehen. Dazu haben Patrick Wengenroth und sein Ensemble, bestehend aus dem Musiker Matze Kloppe, den SchauspielerInnen Bernardo Arias Porras, Iris Becher, Eva Meckbach und der israelischen Sängerin Ruth Rosenfeld (u.a. bekannt aus einigen Produktionen der Berliner Volksbühne), theoretische Texte zum Thema von Laury Penny, Beatriz Preciado, Virginie Despentes und natürlich Judith Butlers gelesen und verwenden Auszüge aus Paul B. Preciados Buch Testo Junkie – Drogen und Biopolitik in der Ära der Pharmapornografie, in dem ein Frau-zu-Mann-Transsexueller über seine Erfahrungen bei der Testosteroneinnahme berichtet.

 

He? She? Me! Free. an der Schaubühne Berlin
Foto (c) Gianmarco Bresadola

 

So diskutiert das Ensemble im Pollesch-Stil über heteronormative Strukturen und Privilegien, über die Vor- und Nachteil Adam oder Eva zu sein. In kleinen pseudopersönlich Berichten, wie man sie auch aus Produktionen etwa von Yael Ronen im Maxim Gorki Theaters kennt, erzählt z.B. Ruth Rosenfeld über ihre Jugend in einer ultraorthodoxen jüdischen Community in New York, wo sie zwangsverheiratet wurde und gegen ihren patriarchalen Ehemann opponieren musste. Sie gilt seitdem für ihre Familie als tot. Oder Eva Meckbach und Bernardo Arias Porras berichten aus ihrem Leben als Zwitter und Transsexuelle mit einschneidenden Geschlechtsanpassungen. Der eigene Körper wird dabei zum Feind. Kleine Sketsche lockern das Ganze etwa auf, wenn etwa Ruth Rosenfeld und Eva Meckbach als Mann-Frau-Puppen kostümiert ein kleines Genderkabarett aufführen, oder Bernardo Arias Porras über seinen „friedensnobelpreisgekrönten“ Schwanz monologisiert.

Unterbrochen wird das Spiel immer wieder von Musikeinlagen, die vom Ensemble passend zum Thema zusammengestellt wurden. „Music is a Spacemaker“, weiß Ruth Rosenfeld. Und so nimmt sie an diesem Abend auch entsprechenden Raum ein. Was Worte nicht vermögen, schaffen vielleicht ein paar gute Songs. Und so performt Bernardo Arias Porras Du lässt dich gehen von Charles Aznavour, Ruth Rosenfeld interpretiert Neneh Cherrys Song Woman, oder Iris Becher singt I Think I’m Paranoid von Garbage, bevor dieser recht lockere, die Differenz feiernde Abend mit der Queen-Hymne I want to break free zu Ende geht, nicht ohne dem Publikum noch eine weitere Zugabe zu gönnen.

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HE? SHE? ME! FREE. (Studio, 13.12.2918)
Ein Projekt von Patrick Wengenroth und dem Ensemble
Realisation: Patrick Wengenroth
Bühne: Mascha Mazur
Kostüme: Ulrike Gutbrod
Musik: Matze Kloppe
Dramaturgie: Bettina Ehrlich
Licht: Erich Schneider
Mit: Bernardo Arias Porras, Iris Becher, Matze Kloppe, Eva Meckbach, Ruth Rosenfeld und Patrick Wengenroth
Die Premiere war am 13.12.2018 im Studio der Schaubühne am Lehniner Platz
Weitere Termine: 07., 08., 30., 31. 01.2019

Weitere Infos siehe auch: https://www.schaubuehne.de/

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Zuerst erschienen am 17.12.2018 auf Kultura-Extra.

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Und stetig klimpert das Klavier – William Shakespeare und Sibylle Berg am Hans Otto Theater Potsdam unter neuer Intendanz recht uninspiriet in Szene gesetzt

Dezember 10th, 2018

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Mario Holetzeck setzt bei Shakespeares Othello in Potsdam auf Musik und viel Gefühl

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Das Hans Otto Theater Potsdam hat seit dieser Spielzeit eine neue Intendanz. Bettina Jahnke löst den zuletzt etwas unglücklich agierenden Tobias Wellemeyer ab. Jahnke, geboren in Wismar, arbeitete ab 1994 am Staatstheater Cottbus unter der Leitung des damaligen Intendanten Christoph Schroth als Regieassistentin und Regisseurin, übernahm in Cottbus ab 2005 auch kurzzeitig das Amt der Oberspielleiterin, hat dann lange Zeit als freie Regisseurin gearbeitet und von 2009 bis 2018 als Intendantin das Rheinische Landestheater Neuss geleitet. Nun ist Jahnke wieder im Osten des Landes angekommen und hat sich für ihre erste Spielzeit am Hans Otto Theater, das immer ein wenig unter der Nähe Berlins zu leiden hat, Einiges vorgenommen. Unter dem Spielzeitmotto „Haltung“ setzt die neue Intendantin weiterhin auf Ensemble- und Repertoiretheater mit dem Fokus auf strake Frauenfiguren. Auch das Kapitel DDR sei noch nicht auserzählt, wie Frau Jahnke betont, und gleich zu Beginn Eugen Ruges DDR-Nomenklatura-Roman In Zeiten des abnehmenden Lichts inszenierte.

Am vergangenen Samstag ging es da wieder etwas klassischer zu, als Shakespeares Drama Othello auf der großen Bühne Potsdam-Premiere feierte. Die Inszenierung von Regisseur Mario Holetzeck ist eine Übernahme aus Jahnkes letzter Spielzeit in Neuss. Premiere dort war Anfang März. Drei der DarstellerInnen sind ihrer Intendantin nach Potsdam gefolgt, die anderen drei Rollen wurden neu besetzt. Nun hat Othello sicher mehr als nur 6 Figuren zu bieten, die Verknappung ergibt sich aus dem Inszenierungskonzept, das sehr stark auf die Figur des Intriganten Jago fixiert ist. Holetzeck, von 2008 bis 2017 Schauspieldirektor am Staatstheater Cottbus (ihn löste im letzten Jahr Jo Fabian ab) und seit 2017 freier Regisseur, benutzt die Neu-Übersetzung von Marius vom Mayenburg, die 2010 für die Inszenierung von Thomas Ostermeier in Epidauros und an der Berliner Schaubühne  entstanden ist.

Mayenburgs Sprache ist modern und sehr direkt. Der „Mohr von Venedig“ wird hier recht unverhohlen rassistisch des Öfteren auch als „schwarze Kalkleiste“, „Freak“, „Abschaum“ oder „Entarteter“ bezeichnet und mehrfach mit dem N-Wort beschimpft. Das erinnert entfernt auch an die recht drastische Textfassung von Feridun Zaimoglu und Günter Senkel für Luk Percevals Othello 2006 an den Münchner Kammerspielen, in der auch vom „Schoko“ oder gar von der „Fotze“ Desdemona die Rede ist. Von Kanaksprak ist der Potsdamer Othello dann aber doch weit entfernt. Hier wird zu Beginn erst mal mit barocker Musikbegleitung venezianischer Masken-Karneval gespielt. Der böse Narr heißt Jago und sein Darsteller Michael Meichßner führt auch gleich entsprechend in seine Figur ein. Ein Protagonist des „Theatre of War“, der sich vom General Othello um seine Beförderung betrogen sieht und auf Rache sinnt. Seine Werkzeuge sind Schmeichelei, Lüge und der in Desdemona verliebte Rodrigo (Jan Hallmann), den Jago für eine Zwecke manipuliert.

Othello (tatsächlich eher etwas blass: Andreas Spaniol) ist hier ein Albino, dessen Andersartigkeit gerade bei seinem Dienstherrn, dem Dogen (Joachim Berger), die schönsten Rassismen hervorruft, wenn er nicht gerade mit vollendetem Bass-Bariton zur Klavierbegleitung von Musiker Andreas Peschel singt. Die Kulturelite gegen den Außenseiter, der sich vergeblich zu integrieren versucht. „Der Traum von Gleichheit blieb Rede.“ Für die einen ist Othello nicht weiß, für die anderen nicht schwarz genug. Dass gerade er das Herz der schönen Desdemona (Laura Maria Hänsel) – hier Tochter des Dogen – erobern konnte, erzeugt Neid und Missgunst. Nur für den Krieg gegen die drohenden Türken kann man sich auf eine Führung durch Othello einigen.

Dass dieser geradlinige und integre Mensch zum Spielball das Intriganten Jago wird und sogar in der von diesem gesäten Eifersucht seine Frau Desdemona tötet, ist die große Tragik der Geschichte, die Holetzeck hier ganz groß in Szene setzt. Das findet auf offener Bühne mit ein paar Stellwänden im Hintergrund statt. Den Kriegsschauplatz Zypern veranschaulichen ein paar Tarnnetze. Ein Billardtisch steht im Mittelpunkt, ist Spielplatz für die rivalisierenden Soldaten und schönes Symbol für den Knall-Effekt, den Jagos einmal losgetretener Intrigenball entwickelt. Das wird ganz ordentlich, aber auch ein wenig zu konventionell ausgespielt. Die modernen Worte bleiben im Spielkorsett weitestgehend Behauptung. Allein Michael Meichßner als Jago kann hier ein paar Akzente setzen. Zu erwähnen ist noch Jago-Gegenspieler Cassio (Moritz von Treuenfels), der sich hier am Ende, welch Tragik (oder doch eher Komik), als schwul outet. Holetzeck spielt mit viel Musik auf der Klaviatur der Gefühle. Das wirkt besonders nach der Pause zum dramatischen Finale mit Fechtkampf und Cold Song (Holetzeck inszenierte in Dessau gerade Purcells King Arthur) doch recht pathetisch.

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Othello
von William Shakespeare
aus dem Englischen von Marius von Mayenburg
Regie: Mario Holetzeck
Bühne: Juan León
Kostüme: Alide Büld
Dramaturgie: Reinar Ortmann
Besetzung:
Andreas Spaniol als Othello
Joachim Berger als Doge
Laura Maria Hänsel als Desdemona
Michael Meichßner als Jago
Moritz von Treuenfels als Cassio
Jan Hallmann als Rodrigo
Die Premiere am Rheinischen Landestheater Neuss war am 03.03.2018
Die Potsdam-Premiere war am 27.10.2018 im Hans Otto Theater Potsdam
Dauer: 2 Stunden, 45 Minuten, eine Pause
Termine: 27.12.2018 // 11.01.2019

Infos: https://www.hansottotheater.de/

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Zuerst erschienen am 28.10.2018 auf Kultura-Extra.

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Viel gut essen – Marc Becker lässt ein gemischtes Ensemble Normalos Sibylle Bergs Hassmonolog eines weißen Mittelklassemanns zu Pianoklängen singen und an einer modernen Küchenzeile aufsagen

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Wie geht es eigentlich dem weißen, heterosexuellen, westlichen Mittelklassemann? Als Theaterfigur und Held scheint er ausgedient zu haben. In Nora Abdel-Maksouds Filmbetriebssatire The Sequel wird er sogar für tot erklärt. Im Zeichen der MeToo-Debatte arbeiten sich jetzt wieder einige weibliche und auch männliche Theaterregisseure an ihm ab. So hat gerade BE-Intendant Oliver Reese das neue Tracy-Letts-Stück Wheeler über einen von der Midlife-Crisis geschüttelten 50jährigen Middle-Class-Amerikaners in deutscher Erstaufführung inszeniert. Kommt jener Wheeler bei all seinen Macken als männliches Relikt aus dem 20. Jahrhundert noch relativ sympathisch rüber, bis er vor Selbstmitleid geradezu zerfließt, so hat Schriftstellerin und Theatermacherin Sibylle Berg diese Art Mann jenseits der 40 in ihrem 2014 in Köln uraufgeführtem Stück Viel gut essen wesentlich schärfer porträtiert.

Beschrieben wird der Mann dort eben auch als weiß, heterosexuell und körperlich gesund. Er hat einen mehr oder weniger gut bezahlten Job als IT-Spezialist in einer Kanzlei für Arbeitsrecht. Wie viele seinesgleichen hat er sich angepasst, liebt die Gartenarbeit und kauft sogar im Biomarkt. Dennoch ist er in vielen Dingen eben nicht mehr wandlungsfähig. So schimpft er über die Überfremdung seiner Gegend, aus der er nach Kündigung seiner Wohnung (zum Kauf hat es leider nicht gereicht) gerade verdrängt wird. Auch aus seinem Job hat ihn die neue Abteilungsleiterin, die er als Frau für inkompetent hält, gefeuert. Und so hängt der Protagonist beim Kochen in der noch nicht abbezahlten Küche, wie er selbst immer wieder betont, seinem Leben nach und reflektiert ganz aus der eigenen, beschränkten Sicht seinen Niedergang. Wobei er sich langsam immer mehr in Rage redet.

 

 

The Final Countdown von der Band Europe ist Leitmotiv des Stücks und Lieblingssong jenes Mannes, dessen Ära sich sozusagen dem Ende neigt. Die Frau hat ihn nach Jahren der Unzufriedenheit endlich verlassen, um sich selbst zu verwirklichen, und der in seinen Augen unmännliche Sohn redet nicht mehr mit ihm. Wie der Mann irgendwann selbst feststellt, die Wiederholung des Lebens seines Vaters. Damit sind die Parallelen zu Letts Wheeler klar gesetzt. Und doch lässt Sibylle Berg keine Minute Zweifel an der Unfähigkeit dieses Mannes, sein Schicksal nochmal ändern zu können, aufkommen.

In der Reithalle des Hans Otto Theaters hat nun Regisseur Marc Becker Sibylles Bergs Monolog auf mehrere Personen aufgeteilt. Das legt die Autorin mit der Besetzungs-Anweisung: „1 Mann oder viele“, die hier zum Anfang vom siebenköpfigen Ensemble zitiert wird, auch nahe. Man könnte also relativ frei damit verfahren oder sogar (wie Sebastian Nübling in seiner Züricher Inszenierung) eine Travestie mit Frauen in Männerrollen machen. Becker belässt es bei einer fast paritätischen Besetzung von vier Männern und drei Frauen, die als solche auch klar zu erkennen sind. Gespielt wird auf einer fast leeren Bühne mit einer Sichtbetonwand im Hintergrund. Darauf das Gemälde Gewitterfront des Leipziger Malers Neo Rauch. Ein Mann mit Trommel auf einem Acker vor dunklen Wolken. Die Farben des Bilds setzen sich auch in der Kostümierung des Ensembles fort. Die Assoziation verheißt den Aufruf zum letzten Gefecht. Für den männlichen Protagonisten herrscht also Kriegszustand.

Es beginnt mit einem chorischen Vortrag des besagten Europe-Songs, am Piano begleitet von Moritz von Treuenfels. Dann rollen die Ensemblemitglieder Teile einer langen Küchenzeile herein und beginnen zum Textvortrag Möhren zu schnippeln. Bei der Zubereitung eines Essens für Frau und Sohn, bei dem es für den Mann um die Wiederherstellung seines sich auflösenden Lebens geht, wird nun der Text in verschiedenen Konstellationen, mal chorisch, mal wechselnd monologisch vorgetragen. Das Spiel stellt sich da aber zunehmend in den Variationen als doch recht beschränkt dar. Was man halt so macht beim Kochen. Die Pointen des Textes werden einfach entsprechend bebildert. Fast harmlos lächerlich wirkt hier der wütende Mann, wenn er sich schließlich als einer von Milliarden zum rechten Populisten aufschwingt, für den es zu voll geworden ist auf der Welt, für die er sterben will. Die Armee der Internetkommentatoren steht dann in diesem Spießeroutfit zwar für die ganz normalen Mittelklasse-Abgehängten, die all den Frust, ihre Homophobie und ihren Fremdenhass (irgendwann gibt der Hintergrund auch die Silhouette einer Moschee frei) tagtäglich ins Internet kippen. Mit dem Udo-Jürgens-Song „Heute beginnt der Rest deines Lebens“ wird das Potential dieses Mobs aus der Mitte der Gesellschaft und leider auch die Schärfe des Textes endgültig verwässert.

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VIEL GUT ESSEN
Von Sibylle Berg
Regie: Marc Becker
Bühne: Harm Naiijer
Kostüme: Alin Pilan
Dramaturgie: Christopher Hanf
Maske: Ute Born, Julia Moritz
Mit: Ulrike Beerbaum, Marie-Therése Fischer, Kristin Muthwill, Mascha Schneider, Philipp Mauritz, Andreas Spaniol und Moritz von Treuenfels
Uraufführung am Schauspiel Köln: 18. Oktober 2014
Premiere am Hans Otto Theater Potsdam: 08.12.2018
Weitere Termine: 21.12.2018 // 12., 26.01.2019

Weitere Infos siehe auch: https://www.hansottotheater.de/

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Zuerst erschienen am 09.12.2018 auf Kultura-Extra.

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Nach Moskau oder nach Tel Aviv? – Karin Henkel und Ersan Mondtag können mit Travestie und Rollenwechseln am Maxim Gorki und Deutschen Theater Berlin nicht überzeugen

Dezember 8th, 2018

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Drei Schwestern – In Karin Henkels  Tschechow-Inszenierung klagen vier Männer und als Gast Angela Winkler zwei Stunden lang über ein verpfuschtes Leben

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Angela Winkler in Drei Schwestern am Deutschen Theater Berlin
Foto (c) Arno Declair

„Nach Moskau, nach Moskau“ lässt Anton Tschechow seine Drei Schwestern Olga, Mascha und Irina in seinem gleichnamigen 1901 am Moskauer Künstlertheater uraufgeführten Drama immer wieder sehnsüchtig rufen. Es ist das wohl bekannteste und meist gespielte Theaterstück des russischen Schriftstellers und Dramatikers. Besonders auf deutschsprachigen Bühnen erfreut es sich nach wie vor großer Beliebtheit. Man muss schon bahnbrechende Ideen haben, um diesem melancholischen Text, den Tschechow mal ausnahmsweise nicht als Komödie bezeichnete, noch irgendetwas gänzlich Neues abzugewinnen. Und so ist die Besetzung des Klassikers mit drei Männern zwar auf den ersten Blick ungewöhnlich, da aber Regisseurin Karin Henkel gar keine gendermäßige Setzung bei ihrer neuen Inszenierung am Deutschen Theater vorschwebte, könnte man das Ganze dann auch eher als schrägen Regieeinfall abtun und sich über den Verfremdungseffekt mit Latexmasken etc. auslassen oder einfach einen Travestiegag vermuten. Hatte die Besetzung der weiblichen Protagonisten mit Männern bei der Inszenierung der Zofen von Jean Genet in der im letzten Jahr aufgeführten Inszenierung von Ivan Panteleev noch einen historischen Aufführungshintergrund, so zielt sie hier doch eher ins Leere.

Das Besondere an Henkels Inszenierung ist genau genommen die Doppelbesetzung der jüngsten Tochter Irina mit dem DT-Schauspieler Benjamin Lillie und der als berühmten Gast engagierten Angela Winkler. Die große, bekannte Film- und Theaterschauspielerin sinniert gleich zu Beginn über ein vergangenes Leben und endlose, vergeudete Tage. Ist dies alles nur in eine Einbildung, und könnte man das Leben nicht noch einmal von vorne anfangen? So steht sie in einem von Nina von Mechow auf die Drehbühne gebautem Haus, das plötzlich kippt, und aus dem Schrank purzelt ihr bei einem Duell getöteter Verehrer Leutnant Tusenbach in der Gestalt von Benjamin Lillie mit blutiger Kopfwunde und dem berühmten Brummkreisel, eines seiner unzähligen Geschenke an die ihn zunächst nicht erhören wollende Angebetete. Es wird hier also eine Art Erinnerungsspiel geboten, in dem die gealterte Irina voll Wehmut an früher denkt und sich die Schuld am Tod von Tusenbach gibt, der hier, wie man am Ende erfährt nicht bei einem Duell stirbt, sondern sich selbst erschossen hat.

Dass es dieser Umdeutung bedarf, um das innere Revival Irinas umzusetzen, ist nicht weiter schlimm, nur lässt Karin Henkel im Weiteren die drei Schwesterndarsteller, Benjamin Lillie als jugendliche Irina, Michael Goldberg als schwarz gekleidete Mascha und Bernd Moss als ständig über Kopfschmerzen klagende Olga weitermachen, während die Winkler wieder von der Bühne verschwindet. Felix Goeser gibt den weichlichen Bruder Andrej, dessen dominante Frau Natascha mal von den drei Schwestern bedrohlich im Chor und dann auch von Goeser selbst dargestellt wird. Dazu dreht sich die Bühne und werfen die Figuren große Videoschatten auf die Rückwand. Zu dräuender Musik kommen Stimmen auch mal aus dem Off. Ein Puppen-Theater der Untoten im Geisterhaus.

 

Drei Schwestern am Deutschen Theater Berlin
Foto (c) Arno Declair

 

Auf zwei Stunden verkürzt beinhaltet diese Inszenierung schon den bekannten Plot der vier Akte mit Irinas Namenstagfeier, Neujahrsmaskenempfang, Stadtbrand und Verabschiedung der Garnison, konzentriert sich aber vorwiegend auf ein Best of der deprimierendsten Szenen des Dramas. Es wird also im Großen und Ganzen gejammert, was das Zeug hält. Die entscheidenden Männer Tusenbach und Maschas Mann, der Lehrer Kulygin, müssen von Benjamin Lillie und Michael Goldberg gespielt werden. Den Liebhaber Maschas, Oberstleutnant Werschinin, darf Bernd Moss verkörpern. Dazu streifen sie meist Uniformröcke über die Kleider und legen die Masken ab, deren Sinn sich nur als eine den Realismus der Vorlage brechende Verfremdungstechnik erklären lässt. Ansonsten wirkt es meist nur unfreiwillig komisch. Eine eventuell beabsichtigte höhere Meta-Setzung verfehlt dieses Spiel vollkommen. Irgendwann macht sich nur eine recht ernüchternde Langeweile breit.

Es ließe sich jetzt sicher noch darüber nachdenken, warum diese Reduktion auf die drei Schwestern, ihren Bruder mit ihren jeweiligen Kontraparts notwendig ist, um die lähmende Gewissheit eines verpfuschten, nicht gelebten Lebens zu verdeutlichen. Tschechow hat das alles sehr schlüssig in sein Drama hineingepackt. Es auf diese Weise dem Publikum überdeutlich vor Augen zu führen, bringt nun wirklich keinen Erkenntnis fördernden Mehrwert, schon gar nicht fürs Publikum selbst. Bleibt allein das Spiel der Darstellerriege zu bewerten, aus der natürlich vor allem Angela Winkler, die am Ende noch mal wiederkommen darf, um letzte Worte zu verkünden, herausragt. Sicher ein Garant für ein volles Haus. Ansonsten ist dieses langatmige Gruselkabinett der Leiden ein einziger Bühnenalbtraum.

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DREI SCHWESTERN (Deutsches Theater, 16.11.2018)
Regie: Karin Henkel
Bühne / Kostüme: Nina von Mechow
Musik und Sounddesign Arvild Baud
Licht / Video: Voxi Bärenklau
Dramaturgie: John von Düffel
Mit: Felix Goeser, Michael Goldberg, Benjamin Lillie, Bernd Moss und Angela Winkler
Die Premiere war am 12. November 2018 im Deutschen Theater Berlin
Weitere Termine: 24.11. / 06., 16., 27.12.2108

Weitere Infos siehe auch: https://www.deutschestheater.de/

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Zuerst erschienen am 18.11.2018 auf Kultura-Extra.

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Salome – Ersan Mondtag und Thomaspeter Goergen machen am Maxim Gorki Theater aus Oscar Wildes berühmtem Einakter eine banale Travestie mit finaler Endlösung

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In Oscar Wildes 1891 in französischer Sprache geschriebenem Einakter Salome treten zwei Prinzipien gegeneinander an, ohne dass es einen wirklichen Diskurs zwischen beiden gäbe. Sinnlichkeit gegen Askese. Dabei siegt das Laster über einen Heiligen. Oder anders gesagt: Eine verführerische Femme fatale wird dem spirituell vergeistigten Manne zum Verhängnis. Das war zumindest die Auffassung der damaligen männlich dominierten Gesellschaft, weshalb das Stück auch zum Skandal taugte und es immer wieder mit der Zensur zu tun bekam. Die Frage bleibt, auf wessen Seite Wilde hier tatsächlich stand. Auf der des religiösen Eiferers Jochanaan oder auf der zur Projektionsfläche für männliche Fantasien geworden Salome. In heutigen Inszenierungen wird das meist zu Gunsten Salomes ausgelegt, was auch die Intension von Oscar Wilde gewesen sein dürfte, der in seinem Stück wohl eher eine Parodie auf die allgemeine Prüderie und Bigotterie der damaligen Gesellschaft sah.

Das allein gibt Salome aber lange noch nicht ihre eigne, selbstbestimmte Sexualität zurück. Und auch Regisseur Ersan Mondtag scheint das als Ansatz für seine Inszenierung am Maxim Gorki Theater nicht interessiert zu haben. Salome als Satire, das wäre es doch mal. Nur, Satire auf was? Und ganz so neu wäre das dann auch wieder nicht. Zumindest gibt es einen neuen Text von Thomaspeter Goergen, Theaterregisseur und Dramaturg u.a. bei Ersan Mondtags Kassler Tyrannis-Inszenierung, weshalb das Gorki Theater die Premiere kurz vorher schnell noch zur Uraufführung erklärte.

Eine Übermalung nach Oscar Wilde nennt sich Goergens Text, der nicht einfach nur eine neue Übersetzung darstellt, obwohl der Autor Wildes Plot doch ziemlich originalgetreu übernimmt, sondern vor allem die Prophezeiungen des im Palast von König Herodes gefangenen Täufers Jochanaan umschreibt. Als eine Art sozialen Untergrundkämpfer oder fanatischen Revolutionär hat man Jochanaan immer mal wieder dargestellt. Goergen lässt ihn Sachen sagen wie: „Eure gedeckten Tische sind ein Raub // Eure Freudenfeste nichts als Krieg“ oder „Ihr wollt die Sklaven nicht sehen die euch kleiden // die toten Kinder nicht aus denen euer Brot gebacken“. Und auch Herodia spricht hier schon in einer Art Prolog zu Beginn davon: „Wie ich die Römer verabscheue. Wie ich den Westen und seine sinkende Sonne verabscheue. Als zöge er alles Licht mit sich ins Grab.“

Da werden Dummheit und Dekadenz einer dem Konsum ergebenen westlichen Welt, die ihren Reichtum auf Ausbeutung und Krieg gründet, gegeißelt und am Ende dem Selbstmord anheim gegeben. Das ist trotz der großen Pathetik ein Ansatz wie für das Gorki-Theater geschaffen, wäre da nicht der Regisseur, der unbedingt mit seiner speziellen Ästhetik und eigenen Umdeutung noch einen draufsetzen muss. Ersan Mondtag besetzt die Rollen gegen das Geschlecht. Das ist schon in den knalligen Kostümen von Josa Marx die reine Travestie. Michael Gempart trägt als Herodia Renaissancegewand zu orangener Struwwelpeter-Mähne, ihr schmachtender Gatte Herodes glänzt bei Lea Draeger im Rokoko-Look. Als Salome hat der Regisseur wie schon in seiner Antigone den Schauspieler Benny Claessens besetzt. Mit hochtoupierten Zöpfchen, blaurotem Schleifchenkleid und weißgeschminktem Gesicht kommt er hier als verwöhntes Prinzesschen auf der Erbse daher und wünscht sich recht gelangweilt vom Fest an Herodes Hof immer wieder nach Tel Aviv.

Wie die Zwerge aus Grimms Märchen mit Kapuzenmänteln und Grubenlampe wirkt auch der vierköpfige Jochanaan-Chor (Mehmet Ateşçi, Karim Daoud, Jonas Grundner-Culemann, Aram Tafreshian), der nach der Entleibung des Wachhauptmanns Narraboth noch durch Anna Mattes komplettiert wird. Neben dem angeklebten Geschlecht tragen alle noch auffällige Hakennasen. Die fünf Juden aus Wildes Stück als schlechter Jochanaan-Witz oder provokantes Juden-Klischee? Man will es eigentlich gar nicht so genau wissen. Gespielt wird zunächst vor dem Eisernen Vorhang, der umrandet von einem Wolkenportal mit Zinnen die Burg des Herodes in Jerusalem darstellt. Später zeigt das Innere eine Säulenhalle mit gewendelter Treppe und eine monströse Skulptur des nackten Benny Claessens, zu dessen Füßen sich Salome niederlässt und statt wie im Loblied Iokanaan den Leib des Täufers eher sich selbst liebt. Als Krönung küsst Claessens am Ende sein eigenes Haupt.

Konterkariert wird das durch zwei Auftritte von Orit Nahmias, die in ihrer unnachahmlich direkten Art die Inszenierung samt ihrer Klischeebilder und dem als Schauspieler des Jahres ausgezeichneten Hauptdarsteller verbal in die Tonne tritt. Was als bitter-komische Reflexion gedacht ist, macht die Banalität dieser modernen Seifen-Oper mit Musik von Max Andrzejewski allerdings auch nicht mehr wett. Über dem Portal steht in Großbuchstaben LOST. Eine Kopie des alten Volksbühnenschriftzugs mit vorgesetztem L. Ziemlich verloren wirkt auch diese relativ unausgegorene langatmige Revue der Peinlichkeiten, die mit einem Endlösung-Song zum Schluss die ganze Menschheit abschaffen will. „’Endlösung‘ kriegt jetzt endlich ’nen neuen Sinn.“ Heilige Einfalt! Dümmer geht nimmer.

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SALOME (Maxim Gorki Theater, 02.12.2018)
Eine Übermalung nach Oscar Wilde
Von Thomaspeter Goergen
Mit Texten von Orit Nahmias
Regie: Ersan Mondtag
Kostüme: Josa Marx
Musikalische Leitung: Max Andrzejewski
Mitarbeit Musik: Gerrit Netzlaff
Lichtdesign: Rainer Casper
Dramaturgie: Aljoscha Begrich
Chorleitung: Jonas Grundner-Culemann
Textarbeit: Thomaspeter Goergen
Mit: Mehmet Ateşçi, Benny Claessens, Karim Daoud, Lea Draeger, Michael Gempart, Jonas Grundner-Culemann, Anna Mattes, Orit Nahmias und Aram Tafreshian
Premiere war am 2. Dezember 2018.
Weitere Termine: 13., 14.12.2018

Weitere Infos siehe auch: https://gorki.de

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Zuert erschienen am 04.12.2018 auf Kultura-Extra.

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Schwierige Literatur- und Filmbearbeitungen in den Kammerspielen des DT – Armin Petras adaptiert Clemens Meyers Kurzgeschichten und Anna Bergmann setzt einen experimentellen Film von Ingmar Bergmann um

Dezember 4th, 2018

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DIE STILLEN TRABANTEN – Armin Petras adaptiert am Deutschen Theater sechs traurig-melancholische Kurzgeschichten von Clemens Meyer

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Schon einmal war eine Inszenierung nach Kurzgeschichten des Leipziger Schriftstellers Clemens Meyer im Deutschen Theater Berlin zu Gast. 2010 inszenierte Sascha Hawemann für das Leipziger Centraltheater unter Sebastian Hartmann Meyers ersten Erzählband Die Nacht, die Lichter. Nun hat sich Armin Petras, der mit Als wir träumten ebenfalls schon einen Meyer-Roman inszenierte, den 2017 erschienen zweiten Band mit dem Titel Die Stillen Trabanten vorgenommen und fünf Erzählungen daraus plus eine aus Die Nacht, die Lichter für die Kammerspiele des DT adaptiert.

Clemens Meyers Figuren sind sogenannte Antihelden und kleine Leute aus dem werktätigen Volk, irgendwie aus der Zeit gefallen, in ihren Erinnerungen an früher und verpasste Gelegenheiten. Sehnsuchtsvolle Herzen sinnieren über verpfuschte Leben in einem für Meyer typischen poetisch-melancholisch Stil. Kleine traurige Miniaturen, die aber nicht ohne Witz und Liebe für diese Menschen geschrieben sind. In der von Armin Petras bearbeiteten Bühnenfassung der sechs Erzählungen geht es in Glasscherben im Objekt 95 um einen gealterten Wachmann, der auf immer wieder gleichen und öden Rundgängen die Zeit verstreichen sieht und dann noch mal wie in einem plötzlich auftauchenden Traumbild eine Frau aus einem von ihm vor Jahren bewachten Ausländerwohnheim. In seinen Erinnerungen entsteht diese traurige Geschichte einer kurzen, vergeblichen Liebe, die plötzlich endet, noch bevor sie richtig beginnen konnte.

Gastschauspieler Peter Kurth, der mit Petras erst am Gorki Theater, dann am Schauspiel Stuttgart war und gerade erst in der TV-Serie Babylon Berlin brillierte, spielt diesen Wachmann zunächst in einer minutenlangen Pantomime, bei der er sich einen Tee kocht, bevor er langsam zu erzählen beginnt. Jahrelang eingeübte Handlungen eines mit seinem Job und einem belgischen Schäferhund mit Hüftleiden gealterten Mannes. Maike Knirsch und Božidar Kocevski sind das Paar in jüngeren Jahren auf der von Olaf Altmann nur mit drehbaren Stellwänden bestückten, ansonsten leeren Bühne. Die Liebe scheitert am Zaudern des Wachmanns, der sich als Beschützer anbietet und dann in einer Nacht, in der die besagten Glasscherben eine Rolle spielen, versagt. Petras löst das neben den kurzen Erzählpassagen in recht freie Spielszenen ohne weitere Requisiten auf, wie auch in den anderen Erzählungen, wobei Tempo und Spielweise bis hin zur offenen Performance immer wieder wechseln.

 

Peter Kurth in Die Stillen Trabanten am DT Berlin
Foto (c) Arno Declair

So auch in der zweiten Geschichte Späte Ankunft in der Anja Schneider und Katrin Wichmann zwei Frauen in den Vierzigern spielen, die auch schon so einiges hinter sich haben. Die Zugreinigungkraft Christa (Katrin Wichmann) und die Frisöse Birgitt (Anja Schneider) treffen sich zufällig spät abends im Bahnhofsrestaurant und erzählen sich aus ihrem Leben. Es entwickelt sich zögerlich eine ganz spezielle Freundschaft zwischen den beiden einsamen Frauen. Es ist eine reine Lust, den beiden Darstellerinnen dabei zuzusehen, wie sie sich langsam lockern und dann schließlich zum Song Lady in Black Uriah Heep abrocken. Begleitet wird der Abend vom exzellenten Live-Gitarristen Miles Perkin.

Der kleine Tod stammt aus dem Erzählband Die Nacht, die Lichter und dient Petras dann kurz vor der Pause eher als lockerer Performance-Warm-up, bei dem das gesamte Ensemble wie in einer Probe immer wieder neue Darstellungsformen ausprobiert, wobei die Geschichte um einen arbeitslosen Mann (Alexander Khuon), der sich kaum noch aufraffen kann zu den sinnlosen immer gleichen Gängen zum Arbeitsamt und den schließlich seine Frau verlässt, etwas im Klamauk untergeht. Peter Kurth sitzt als „Dicke“ im Nachthemd fast reglos auf einem Stuhl, während das Ensemble sich durch das Fernsehprogramm zappt und Božidar Kocevski dazu von einer komischen Rolle in die nächste wechselt. Khuon schwäbelt von einem Kapsel-Kaffeeautomaten und bekommt besagte Kapseln dann an den nackten Hintern geklebt. Petras versucht so die Trostlosigkeit der Geschichte zu konterkarieren.

Nach der Pause, des mit drei Stunden etwas langen Abends, sind dann die Stellwände weg und die Geschichten lösen sich nun auf offener Bühne fast ganz ins Performative auf. Peter Kurth sitzt und steht als Lokführer in der Erzählung Die Erinnerung auf der sich beständig drehenden Bühne und erzählt vom lachenden Mann, der plötzlich auf den Gleisen vor seinem Zug stand und den er kurz als Junge kennenlernte, bis dieser wegzog. Ruhig, poetisch und tieftraurig ist auch die Erzählung Der Spalt, in der eine Großmutter (Anja Schneider) auf ihren Enkel, der als Soldat im Ausland starb, wartet und ihn in dem umherstreunenden jungen Mann, der durch den Spalt in Tür in ihre Wohnung kommt, glaubt wiederzuerkennen. Bleischwer liegt hier der beständig wabernde Bühnennebel über der Szene, in der der Tote als Puppe ständig anwesend ist.

Wieder als szenische Improvisation kommt die letzte titelgebende Erzählung Die Stillen Trabanten daher. Gemeint sind hier natürlich nicht nur um die Erde kreisende Himmelskörper, sondern die Bewohner sogenannter Trabantenstädte, die sich kurz treffen und wieder verlieren. Wie ein Imbissbudenbesitzer (Peter Kurth), der in die kopftuchtragende Frau (Maike Knirsch) seines muslimischen Freunds (Božidar Kocevski) verliebt ist. Petras inszeniert das fast wie eine etwas variantenreichere Wiederholung des melancholischen Anfangs. Nicht immer trifft der Regisseur damit den poetischen Ton des Autors, entwickelt aber über den Abend eine eigene, atmosphärische Poesie.

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DIE STILLEN TRABANTEN (Kammerspiele, 25.11.2018)
Regie: Armin Petras
Bühne: Olaf Altmann
Kostüme: Patricia Talacko
Musik: Miles Perkin
Choreografie: Denis Kooné Kuhnert
Dramaturgie: Juliane Koepp
Mit: Alexander Khuon, Maike Knirsch, Božidar Kocevski, Peter Kurth, Anja Schneider und Katrin Wichmann
Uraufführung am Deutschen Theater Berlin: 11. November 2018
Weitere Termine: 29.11. / 03., 22., 29.12.2018

Weitere Infos siehe auch: http://www.deutschestheater.de

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Zuerst erschienen am 25.11.2018 auf Kultura-Extra.

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Persona – Anna Bergmann setzt den experimentellen Film Ingmar Bergmanns für das Deutsche Theater Berlin und das Malmö Stadsteater mit einem Wechsel der Rollen um

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Persona im DT
Foto (c) Arno Declair

Der schwedische Theater- und Filmregisseur Ingmar Bergmann wäre im Juli 100 Jahre alt geworden. So richtig scheint das zumindest an den deutschsprachigen Theatern niemand wahrgenommen zu haben. Nun ist am Deutschen Theater Berlin ein Projekt angekommen, das die Theaterregisseurin Anna Bergmann in Koproduktion mit dem schwedischen Malmö Stadsteater dort im September zur Premiere gebracht hat. Persona ist ein experimenteller Film Ingmar Bergmans aus dem Jahr 1966. Ein psychologisches Kammerspiel um das Verstummen der Schauspieldiva Elisabet Vogler als Elektra auf offener Bühne und ihre Auseinandersetzung mit der sie pflegenden Krankenschwester Alma in einem abgelegenen Sommerhaus am Meer. Alma erzählt der schweigenden Schauspielerin aus ihrem Leben und beginnt sich dabei immer mehr mit Elisabeth zu identifizieren, so als könne sie sogar deren Rolle übernehmen. Nachdem Alma einen Brief Elisabeths an ihre Ärztin gelesen hat, in der sie Alma nicht als ihre Freundin sondern als spaßiges Studienobjekt betrachtet, kommt es zu Streit und sogar körperlichen Auseinandersetzungen zwischen der enttäuschten Alma und Elisabeth.

Bergman meditiert in diesem Film über soziale Masken, Rollenbilder und Möglichkeiten bzw. Grenzen der künstlerischen Darstellung. Persona ist Ausdruck für die Schauspielmaske bzw. nach dem Psychoanalytiker C.G. Jung auch für die soziale Rolle eines Individuums. Der Film ist sicher auch deshalb nicht zum ersten Mal für das Theater adaptiert worden. Bereits 2009 gab es in der Box des Deutschen Theaters eine Inszenierung von Philipp Preuss mit Almut Zilcher und Valery Tscheplanowa. 2012 führte Amélie Niermeyer Regie bei einer Koproduktion des Residenztheaters München mit dem Habima-Theater in Tel Aviv, bei der die Schauspielerinnen Evgenya Dodina und Juliane Köhler an den jeweiligen Aufführungsorten die Rollen der Elisabeth und Alma tauschten.

Gleiches macht nun auch Anna Bergmann in ihrer Inszenierung. Nach der Premiere in Malmö, bei der Corinna Harfouch die Rolle der schweigenden Elisabeth verkörperte und die schwedische Schauspielerin Karin Lithman die Krankenschwester Alma spielte, sieht man nun am Deutschen Theater die ältere Schauspielerin Corinna Harfouch als eigentlich jüngere Alma (was auch noch mal eine ganz interessante Umdeutung ist), während Karin Lithman zu Beginn stumm am Boden liegt und Franziska Machens als Ärztin kurz die Geschichte des Verstummens von Elisabeth bei der Aufführung der Elektra erzählt. Man wähnt sich hier kurz wie in einer Aufführung der Regisseurin Susanne Kennedy. Die Stimmen kommen vom Band, und die Schauspielerinnen bewegen nur mechanisch den Mund dazu. Auf der aus einem Papiervorhang bestehenden Rückwand laufen Videos mit Nahaufnahmen von Elisabeths Gesicht, die mit scheinbaren Erinnerungsbildern wechseln. Ein verrätseltes inneres Kopfkino, wie es auch Bergmann immer wieder in seinem Film ablaufen lässt. Alma beriecht ihre Patientin, die dabei weiter regungslos liegen bleibt.

 

Persona am Deutschen Theater Berlin – Foto (c) Arno Declair

 

Ein Bühnenregen wäscht dann die Vorhänge runter und macht Platz für eine muschelartige Spiegelrückwand. Wasser fließt über den Boden, aus dem sich ein flaches Bassin bildet, in dem die Szenen im Haus am Meer spielen. Die Spiegel stehen natürlich ganz symbolisch für die Projektionsfläche, zu der die stumme Elisabeth für die ihr Leben vor ihr ausbreitende Alma wird. Corinna Harfouch spielt das erst ganz zurückhaltend naiv. Wird dann aber bei Wasserspielen mit Elisabeth, die beiden Masken schminkt, immer freier und offener. Die beiden vollführen in grauen Ganzkörpergewändern Darstellungstanz und kommen sich dabei immer näher. Schließlich erzählt Alma immer intimere Sachen aus ihrem Leben, sogar ein erotisches Erlebnis mit einer Freundin und zwei minderjährigen Jungen am Meer, nachdem es zu einer ungewollten Schwangerschaft und Abtreibung kam. Umso heftiger dann die Reaktion Almas nach dem vermeintlichen Verrat Elisabeths.

Anna Bergmann lässt hier aber nicht nur den Filmplot ablaufen, zudem dann auch noch der Besuch von Elisabeths Mann (Andreas Grötzinger) gehört, der Alma für seine Frau Elisabeth hält und sogar mit ihr schläft. Die Regisseurin, die seit dieser Spielzeit als Schauspieldirektorin am Badischen Staatstheater Karlsruhe die 100%-Frauenquote ausgerufen hat, möchte auch etwas über weibliche Rollenbilder und Konkurrenz bzw. Solidarität erzählen. Dazu eignet sich Persona natürlich besonders gut. Beide Frauen stecken in ihren sozialen Rollen fixiert auf Männer fest. Schauspielerin Elisabeth fehlt zur Komplettierung ihres Frauseins noch die Mutterrolle und Alma, die mit ihrem Mann ein normales bürgerliches Leben anstrebt, und nun durch die Begegnung mit Elisabeth immer mehr mit der fremden Identität verschmilzt. Die von Elisabeth gesungenen Songzeilen von The Velvet Underground & Nico „I’ll Be Your Mirror, reflect what you are” verdeutlichen das nur umso mehr.

Das Trauma Elisabeths, die wie man in einer Erzählung Almas erfährt, ihren Sohn nicht lieben und in der Mutterrolle aufgehen kann, wird hier nur kurz gestreift. Die Befreiung aus einer inneren Isolation, die die Muschel auch darstellt, und die Suche nach der eigenen, neuen Rolle in der Gesellschaft stehen da mehr im Mittelpunkt. Zumindest bricht Elisabeth am Ende ihr Schweigen, steigt fluchend aus der Rolle aus und setzt sich ins Publikum, um von dort aus Alma weiter zu beobachten, die nun mit sich allein auf der Bühne bleibt. Ein offenes und abruptes Ende. Wie bei Ingmar Bergman bleibt da Raum für Interpretation. Vor allem darstellerisch vermag das Regiekonzept aber schon zu überzeugen.

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PERSONA (Kammerspiele, 01.12.2018)
Regie: Anna Bergmann
Bühne: Jo Schramm
Kostüme: Lane Schäfer
Musik: Hannes Gwisdek
Licht: Sven Erik Andersson
Video: Sebastian Pircher
Dramaturgie: Sonja Anders und Felicia Ohly
Mit: Corinna Harfouch, Karin Lithman, Franziska Machens und Andreas Grötzinger
Premiere im Stadttheater Malmö: 15. September 2018
Premiere am Deutschen Theater Berlin: 30.11.2018
Weitere Termine: 19., 20.12.2018
Koproduktion mit dem Malmö Stadsteater

Weitere Infos siehe auch: https://www.deutschestheater.de/

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Zuerst erschienen am 03.12.2018 auf Kultura-Extra.

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Freiheit – Kunst der Novembergruppe 1918-1935 – In einer großen Retrospektive dokumentiert die Berlinische Galerie das Schaffen der Novembergruppe in der Weimarer Republik

November 25th, 2018

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Ausstellungsplakat: Hannah Höch, Der Zaun, 1928 – © VG Bild-Kunst, Bonn 2018, Gestaltung: Bureau Mario Lombardo

„Unserer jahrelangen Kampfansage ist endlich der Kampf gefolgt. Die politische Umwälzung hat für uns entschieden. Maler, Bildhauer, Architekten des neuen Geistes, die Revolution fordert unsere Sammlung!“ So beginnt der Aufruf, sich der am 3. Dezember 1918 noch während der Novemberrevolution in Berlin gegründeten Novembergruppe anzuschließen. In den ersten Monaten nach dem Ende des Ersten Weltkriegs und der Ausrufung der Republik folgten diesem Aufruf 170 deutsche und internationale Künstler an. Es sollte kein wirtschaftlicher Schutzverband, kein bloßer Ausstellungsverein sein, sondern eine „Vereinigung der radikalen bildenden Künstler“.

Der Wahlspruch hieß: „Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit!“ Man wollte mit Kunst den Aufbau einer neuen Gesellschaft und die Formung eines neuen Menschen befördern und hatte die „engste Vermischung von Kunst und Volk“ zum Ziel. Die Vereinigung, deren Name auf eine Idee des Maler Max Pechstein zurückgeht, war dabei offen für alle aktuellen Stilrichtungen wie Kubismus, Futurismus, Expressionismus, Dadaismus, Abstraktion und Neue Sachlichkeit. Unter den Mitgliedern waren Maler und Bildhauer sowie Architekten des „Neuen Bauens“. Aber auch Filmemacher, Schriftsteller und Komponisten gehörten zu Novembergruppe.

Gab es bisher nur vereinzelte kleinere Ausstellungen zur Arbeit der Novembergruppe, deren Vereinsarchiv nach der Beschlagnahmung durch die Nationalsozialisten 1933 leider verloren ging, so stellt die zum 100. Jubiläum gestaltete Ausstellung Freiheit – Die Kunst der Novembergruppe 1918-1935 in der Berlinischen Galerie die wohl bisher umfangreichste Schau zum vielseitigen Schaffen der Künstlervereinigung dar und rekonstruiert so die Chronik der Novembergruppe. 119 Werke von 69 KünstlerInnen, darunter 48 Gemälde, 14 Skulpturen, 12 Architekturmodelle und -zeichnungen hat die Berlinische Galerie aus eigenen Beständen und Leihgaben anderer Museen wie z.B. der Berliner Nationalgalerie, der Akademie der Künste sowie dem Bauhaus-Archiv Berlin, dem Sprengel Museum Hannover, oder auch dem Museum of Modern Art (MoMA) New York zusammengetragen.

Otto Möller, Straßenlärm, 1920 – © Christoph Möller, Diessen/Ammersee, Repro: Kai-Annett Becker

 

Im Prolog zur Ausstellung zeigen Fotografien u.a. von Willy Römer, dessen Aufnahmen von Berlin in der Revolution 1918/19 gerade auch eine Ausstellung im Museum für Fotografie / Helmut-Newton-Stiftung Berlin gewidmet ist, Ereignisse aus den Tagen der Novemberrevolution und den ersten Jahren der Weimarer Republik in Berlin wie einen Aufmarsch einer Volksmarinedivision, Kundgebungen und Demonstrationen sowie ein Foto des Kapp-Putsches 1920, der auch in einem Gemälde von Else Hertzer in expressionistischem Stil festgehalten ist. Um die Berliner zur Besonnenheit und zum Gang an die Wahlurnen zu bewegen, gab der sogenannte „Werbedienst der deutschen sozialistischen Republik“ 1918/19 Propagandaplakate bei den Künstlern der Novembergruppe in Auftrag. Die Künstlervereinigung in Diensten des jungen Staats. Max Pechsteins Aufruf zur Ruhe und Ordnung mit der Überschrift „Erwürgt nicht die junge Freiheit“ zeigt ein nacktes Kleinkind eine rote Fahne umklammernd. Plakate von Heinz Fuchs richten sich gegen Streiks und rufen zur Arbeit auf.

Ansonsten begrüßten die Künstler mehrheitlich die neue Freiheit und schauten zuversichtlich in die Zukunft, enthielten sich aber weitestgehend politischer Äußerungen und Parteiempfehlungen. So beschäftigen sich die Bilder und Skulpturen des ersten Auftritts der Novembergruppe bei der Großen Berliner Kunstaustellung im Glaspalast am Lehrter Bahnhof vor allem mit kosmischen und religiösen Themen. Beispielhaft dafür stehen Karl Völkers Gemälde Geburt oder das biblische Garten-Eden-Motiv in Georg Tapperts Komposition I. Eine Lithografie Paul Klees zeigt Zerstörung und Hoffnung. Von Otto Möller ist das kantig verschachtelte Gemälde Straßenlärm zu sehen. Expressionismus und Kubismus beherrschen die meisten der hier ausgestellten Werke.

Conrad Felixmüller, Der Agitator, 1946, Neufassung des zerstörten Gemäldes von 1920
© bpk / Nationalgalerie, SMB / Klaus Göken
© VG Bild-Kunst, Bonn 2018

Der Einfluss des aufkommenden Dadaismus nimmt aber immer mehr zu. Nachdem die Gründer Pechstein und Tappert einigen Künstlern zu unpolitisch wurden und man ihnen vorwarf, nach Professorenposten zu streben, veröffentlichten 1921 die Künstler aus dem linken Flügel der Novembergruppe um Otto Dix, George Grosz, Raoul Hausmann, John Heartfield, Hannah Höch, Rudolf Schlichter und Georg Scholz sogar einen Aufruf in der Zeitschrift Gegner gegen Spießertum und die Verbürgerlichung der Künstlervereinigung. Weiterhin wandte man sich gegen Zensur, da die Auswahljury veristische Bordellszenen von Rudolf Schlichter und Otto Dix von der Großen Kunstausstellung 1921 ausgeschlossen hatte. Die Ausstellung in der Berlinischen Galerie zeigt die dafür von Dix eingereichte Radierung Suleika, das tätowierte Wunder. Ähnliche Probleme hatten die kritischen Bilder des kommunistischen Malers Georg Scholz, von dem hier Grafiken und das wenig schmeichelhafte Portrait kaisertreuer Industriebauern zu sehen ist, oder George Grosz, dessen legendäres Gemälde Stützen der Gesellschaft reaktionäre Kräfte der Weimarer Republik vorführt.

Spannungen zwischen den einzelnen Kunststilen gab es immer wieder. Auch Vertreter des Expressionismus und der Neuen Sachlichkeit vertrugen sich nicht gerade besonders gut. Die Gilde der Architekten wie Walter Gropius, Ludwig Mies van der Rohe, Hans Sharoun, Max Taut, Hans Pölzig, Hans und Wassili Luckhardt, deren zukunftsweisenden Entwürfen der 20er Jahre ein ganzer Raum gewidmet ist, verließen 1927 die Novembergruppe und gründeten die Vereinigung Der Ring. Auch die Bauhauslehrer Max Schlemmer und Lyonel Feininger sowie der Bildhauer Rudolf Belling, dessen berühmte Bronzeskulptur Dreiklang hier ausgestellt ist, traten aus der Novembergruppe aus.

 

George Grosz, Stützen der Gesellschaft, 1926, © VG Bild-Kunst, Bonn 2018, bpk / Nationalgalerie, SMB / Jörg P. Anders

George Grosz, Stützen der Gesellschaft, 1926 – © VG Bild-Kunst, Bonn 2018, bpk / Nationalgalerie, SMB / Jörg P. Anders

 

Im Großen und Ganzen brachte es die Novembergruppe bis zum Ende ihres Bestehens aber auf immerhin knapp 40 nationale und internationale Ausstellungen mit Werken von rund 480 Kunstschaffenden u.a. auch von internationalen Künstlergrößen wie Marc Chagall, dem russischen Konstruktivisten El Lissitzky mit seinem experimentellen Proun-Räumen (Grafiken dazu zeigt die Ausstellung), dem russischen Avantgardisten Iwan Puni mit seinem bekannten Gemälde Synthetischer Musiker, dem holländischen De-Stijl-Künstler Theo van Doesburg oder seinem Malerkollegen Piet Mondrian, dessen abstraktes Farbflächen-Tableau I ausgestellt ist. Eine weitere Sonderstellung gehört expressionistischen Experimentalfilmern wie Ludwig Hirschfeld-Mack mit seinen Farblichtspielen, oder Walter Ruttmann mit seinen abstrakten Opus-Lichtspiel-Kurzfilmen. Einige Hörfunkmittschnitte dokumentieren Werke junger Dichter und Komponisten der Novembergruppe.

Von einem aktiven Vereinsleben zeugen nicht zuletzt eine Auswahl von künstlerisch gestalteten Ausstellungskatalogen, Zeitschriften und Einladungskarten zu den zahlreichen Silvesterbällen und Karnevalsveranstaltungen der Novembergruppe. Wenig glanzvoll dagegen ist das Ende der Künstlervereinigung. Nachdem viele Vertreter der Gruppe bereits kurz nach der Machtergreifung der Nationalsozialisten als entartet verfemt wurden, muss der letzte Vorsitzende César Klein 1935 die Gebühr für die Löschung aus dem Vereinsregister bezahlen. Doch bis in die beginnenden 30er Jahre hinein reagieren die Künstler der Novembergruppe immer wieder auf gesellschaftliche Veränderungen. Hanna Höch, eine der wenigen Frauen der Novembergruppe, dokumentiert mit ihrer Collage Die Journalisten den Diskurs um die Künstlervereinigung in den Printmedien, Conrad Felixmüller malt seinen expressionistischen Agitator, César Klein warnt noch1933 mit seinem Gemälde Kreuz vor Barbaren. Jüdische Künstler erhalten Berufsverbot, gehen in den Untergrund, oder werden wie Ines Wetzel (ein Selbstbildnis von ihr hängt in der Ausstellung) im KZ umgebracht.

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Freiheit – Die Kunst der Novembergruppe 1918-1935
9. November 2018 bis 11. März 2019
Berlinische Galerie
Alte Jakobstr. 124-128, 10969 Berlin
Öffnungszeiten: Mi-Mo 10-18 Uhr
Eintritt: 8,00 €, Jeden ersten Montag im Monat 4,00 €

Infos: https://www.berlinischegalerie.de/

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Zuerst erschienen am 22.11.2018 auf Kultura-Extra.

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Technik des Glücks und iNViSiBLE REPUBLiC – Past- und Postrevolutionäres auf der Bühne des Berliner Hebbel am Ufer

November 20th, 2018

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Die Technik des Glücks – die Franz-Jung-Revue stellt im HAU 2 den Lebenslauf einer der umtriebigsten politischen Persönlichkeiten des 20. Jahrhunderts vor

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Während sich gerade zum 100. Jahrestag der Novemberrevolution 1918 die kriselnde SPD leicht geschichtsvergessen wieder als Gründerin der Deutschen Republik und Retterin der Demokratie feiert und die unter Mitwirkung ihrer damaligen Führer niedergeschlagene Räterepublik allerorten als Vorbote des politischen Chaos und des stalinistischen Terrors bezeichnet wird, widmet sich ein kleiner Theaterabend am Berliner Hebbel am Ufer einem leider fast in Vergessenheit geraten Protagonisten dieser aufregenden Zeit des Umbruchs in Deutschland – dem Schriftsteller, studierten Ökonom und politischen Denker Franz Jung (1888-1963). Ein Enfant terrible der extremen Linken und früher Sponti – aber einer mit intellektuellem Hintergrund. Im kleinen oberschlesischen Ort Neiße als Sohn eines Uhrmachermeisters geboren, studierte Jung ab 1907 zunächst Musik, wechselte dann aber zu Volkswirtschaft, Rechts-, Kunst und Religionswissenschaften, war auch schlagendes Mitglied in der Burschenschaft Germania, aus der aber schnell wegen Insubordination ausgeschlossen wurde.

Schon in jungen Jahren ein rebellischer Typ, fand Jung seine politische Heimat zunächst im links-anarchistischen Lager in den Münchner Kreisen um Erich Mühsam, der dem jung Verheirateten die Frau ausspannen wollte und ihn etwas verächtlich als Alkoholiker bezeichnete. Durchzechte Nächte in Schwabinger und Berliner Kneipen gehörten zu Jungs Leben wie die Suche nach dem Glück, dem er auch den Essay Die Technik des Glücks widmete. Und so heißt dann auch der Theaterabend, den die Neu-Verlegerin von Jungs Werk, Hanna Mittelstädt, zusammen mit der Berliner Autorin Annett Gröschner und der Regisseurin Rosmarie Vogtenhuber geschaffen haben: Die Technik des Glücks – eine Franz-Jung-Revue. Die Musik dazu kommt von der Hamburger Band Die Sterne.

Als einen der aufsässigsten Vertreter der expressionistischen Linken bezeichneten Kritiker den Autor schon zu Lebzeiten. Jung verfasste einige Theaterstücke, die auch von Erwin Piscator aufgeführt wurden. Er veröffentlichte Texte in den Zeitschriften Der Sturm und Die Aktion und gab mit Der Gegner auch ein eigenes Blatt heraus. Dazu kommt ein ausuferndes literarisches Werk u.a. mit dem Trottelbuch oder der Novelle Der Fall Gross über den Psychoanalytiker und Freud-Kritiker Otto Gross. Der Abend speist sich überwiegend aus Jungs Autobiografie Der Weg nach unten. Performt wird das von den Schauspielern Robert Stadlober und Wolfgang Krause Zwieback tatsächlich als Revue, ein Lebenslauf mit Musik. Wobei man Lauf schon fast wörtlich nehmen kann, so schnell hasten zunächst die beiden Darsteller durch Jungs Biografie. Den Beat dazu schlägt der Drummer der Band Die Sterne. Fast rastlos geht es da durch die Stationen wie den Ersten Weltkrieg, den der Anarchist von innen zersetzen will. Ein Weg durch die Institutionen wird es dann aber später doch nicht. Jung bastelt Bomben, beteiligt sich an Arbeiteraufständen in Sachsen und Berlin, oder druckt im heißen November 1918 in seinem Büro am Halleschen Ufer politische Parolen auf Geldscheine.

So viel zur unmittelbaren Nähe, die die interessante Biografie Jungs mit dem Veranstaltungsort HAU2 verbindet. Was den Menschen Jung aber heute wirklich erst wieder interessant macht, ist sein unglaublicher Ideenreichtum gepaart mit einer konsequent unabhängigen Geisteshaltung und dass er damit eigentlich so einfach nicht zu fassen ist. Das soll auch die Darstellung durch zwei Performer verdeutlichen. „Wer ist eigentlich dieser Franz Jung?“ Eine ambivalente, gespaltene und ungeheuer vielseitige Person. Ein umtriebiges Leben, das Stadlober und Krause Zwieback wechselnd vor uns ausbreiten und sich dabei nach Herzenslust auf der mit kleinem Lamellenvorhang (später zur roten Fahne umfunktioniert) abgetrennten Bühne austoben. Stellwände, ein altes Sofa und ein großer Sessel im Bauhausdesign werden ständig kreativ umgruppiert. Man bedient sich dadaistischer Wortakrobatik. Jung verkehrte in den 20er Jahren in künstlerischen Kreisen um Raoul Hausmann und John Heartfield. Stadlober mimt dazu mit Papierbahnen umwickelt den Züricher Dada-Priester Hugo Ball.

 

Franz Jung – Foto (c) Edition Nautilus

 

Aus der KPD ausgeschlossen gründete Jung 1920 die Kommunistische Arbeiterpartei Deutschlands und kaperte mit einem Mitstreiter einen Fischdampfer, um in die Sowjetunion zu gelangen und Lenin von der Aufnahme seiner Partei in die Komintern zu überzeugen. Was ihm natürlich wie auch so vieles andere nicht gelang. In Deutschland kurz inhaftiert, wird er später aus den Niederlanden in die Sowjetunion abgeschoben und beginnt dort ein neues Projekt, den Aufbau der Zigarettenfabrik „Solnze“ in Tschudowo bei Nowgorod. Ein prägendes Erlebnis und Gefühl von Heimat. Stadlober beschreibt es mit dem gesungenen Schlachtruf nach „Mehr Tempo, mehr Glück, mehr Macht“. Ein Bekenntnis zum unaufhaltsamen Fortschritt als Wegbereiter des Glücks, zu dem man die Arbeiter dann allerdings doch auch zwingen muss. Ein überraschender Feueralarm im HAU kommt da schon fast als prophetischer Ausbremser eines unermüdlichen Zwangs zur Aktion daher. Zwang ist aber Jungs Sache nicht. So wie der Abend im zweiten Teil dann auch mehr zur Ruhe kommt, melodischer wird und die andere Seite zeigt: den sein Scheitern reflektierenden Menschen als „Torpedokäfer“, wie der Arbeitstitel von Jungs Autobiografie mit dieser Erzählung lautet, aus der Krause Zwieback kurze Passagen spricht. Jung führt auch in der Nazizeit ein Leben auf der Flucht, muss immer wieder neu anfangen, sich mit verschiedensten Jobs durchschlagen, nimmt neuen Anlauf „und fällt und kriecht und fliegt und fällt“. Auch eine in den 1990er Jahren gegründete anarchistische Literatenkneipe im Prenzlauer Berg trägt diesen Namen und vertreibt im BasisDruck veröffentlichte Schriften.

Dass es an diesem Abend nicht zur einseitigen Verklärung kommt, dafür sorgen auch das Tempo rausnehmende Einspielfilme, in denen die Schauspielerin Corinna Harfouch (auch Lebenspartnerin von Wolfgang Krause Zwieback) die Ehefrauen Franz Jungs spielt und spricht, deren Leben mit dem von Franz Jung mehr oder minder verhängnisvoll verbunden waren. Das sind wiederum für sich gesehen ebenfalls kleine Erzählungen von einerseits Bewunderung, der Suche nach Glück und Gemeinschaft und dann auch wieder vom Resümieren eines Scheiterns. Für einen besonders nachdenklichen Moment sorgt das tragische Schicksal von Jungs Tochter Dagny, der auch ein Song der Sterne gewidmet ist, und an deren Tod 1945 in der psychiatrischen Abteilung des Allgemeinen Krankenhauses in Wien Jung sich schuldig fühlte. Nach dem Zweiten Weltkrieg wagt er einen Neuanfang in den USA, kehrt dann aber, wie er es selbst bekannte, als „angetriebenes Strandgut“ nach Deutschland zurück. Geborgen hier für einen nur kurzen zweistündigen Abend. Die Franz-Jung- Werkausgabe ist in der Edition Nautilus erschienen.

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DIE TECHNIK DES GLÜCKS – EINE FRANZ-JUNG-REVUE (HAU2, 14.11.2018)
Künstlerische Leitung: Annett Gröschner und Hanna Mittelstädt
Regie: Rosmarie Vogtenhuber
Raum, Film: Constanze Fischbeck
Kostüm: Katja Schmidt
Kamera: Siska
Textfassung: Annett Gröschner und Hanna Mittelstädt, Rosmarie Vogtenhuber unter Verwendung von Texten Franz Jungs
Technische Leitung: Maximilian Wegner
Mit: Wolfgang Krause Zwieback, Robert Stadlober und Corinna Harfouch (im Film)
Live-Musik: Die Sterne (Christoph Leich, Frank Spilker, Dyan Valdes, Thomas Wenzel)
Premiere im HAU Hebbel am Ufer: 14. November 2018

Weitere Infos und Termine siehe auch: https://www.hebbel-am-ufer.de/

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Zuerst erschienen am 16.11.2018 auf Kultura-Extra.

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iNViSiBLE REPUBLiC:#stilllovingtherevolution – andcompany&Co. behandeln im HAU 2 ihre postrevolutionäre Depression

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„Was heißt es, die Revolution herbeizusehnen, sie zu vermissen und zu begehren – nach der Revolution? Und was bedeutet es, angesichts der Unmöglichkeit, diesen Wunsch zu erfüllen, traurig und niedergeschlagen zu sein, vielleicht sogar resigniert und antriebslos?“ So beschreibt die politische Autorin Bini Adamczak die postrevolutionäre Depression (PRD) in ihren 2017 erschienen Buch Beziehungsweise Revolution – 1917, 1968 und kommende, was ja irgendwie auch impliziert, dass da noch was kommen könnte oder auch müsste. Beginnend mit der Analyse der Oktoberrevolution 1917 wird diese dann im zweiten Teil der 68er-Bewegung gegenübergestellt. „Während 1917 auf den Staat fokussierte, zielte 1968 auf das Individuum. In Zukunft müsste es darum gehen, die Beziehungsweisen zwischen den Menschen in den Blick zu nehmen“ ist Bini Adamczaks zweite These, die das Performancekollektiv andcompany&Co. im großen Jubiläumsjahr mit dem 200. Geburtstag von Karl Marx, 100 Jahren Novemberrevolution 1918 und 50 Jahre nach den 68er-Revolten in ihrer neuen Produktion iNViSiBLE REPUBLiC:#stilllovingtherevolution, die am 12. Oktober im Hebbel am Ufer (HAU 2) Premiere hatte, untersuchen will.

Wie immer haben Alexander Karschnia und Co.-Autorin Nicola Nord viel recherchiert und noch mehr revolutionäre und postrevolutionäre Literatur gewälzt. Neben Bini Adamczaks Buch ist das vor allem die MRX Maschine von Luise Meier, freie Autorin und Servicekraft (wie sie sich selbst nennt), deren philosophische Texte u.a. auch in der Denkzeichen-Kolumne der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz erschienen sind. Da haben andcompany&Co. zwei durchaus interessante und zudem noch feministische Positionen zusammengeführt. Da geht es u. a. auch um das Geschlecht der Revolution. Was hier aber wieder ganz neu gedacht wird, ist das in die Jahre gekommene revolutionäre Schlag- und proletarische Beziehungswort Solidarität. Definiert Adamczak den Slogan der französischen Revolution mit „Gleichheit, Freiheit, Solidarität“ neu, macht Meier ganz frech die Gleichung auf: „Fuck-UP + Solidarität = Revolution“.

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HAU 2

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Nun ist das aber keine revolutionäre Lecture-Performance, auch wenn die vier Performerinnen Nina Kronjäger, Mira Partecke, Mariana Senne und Claudia Splitt wie im Western Bücher aus dem Holster ziehen und ein paar Zitate zum Thema ins Publikum schießen. Im Video gibt es dazu einen Geschichtsabriss vom Prager Frühling über den Summer of Love und den deutschen Herbst bis zum „Winter unseres Mißvergnügens“, frei nach Shakespeare. Nina Kronjäger gibt die Rosa Luxemburg im Sofioter Stadion, Austragungsort der 9. Weltfestspiele der Jugend und Studenten, wo es Sommer 1968 recht turbulent zugegangen sein soll. Es war die Zeit des Vietnamkriegs und Prager Frühlings. „Drushba, Dubček!“ Kritische Linke standen Anhängern des Sowjetkommunismus gegenüber. Fazit: „Revolution verpasst!“ Das kann schon zu einer kollektiven Unzufriedenheit führen.

Die Achse Paris, Prag, Sofia, Berlin gibt den Ton an. Daniel Cohn-Bendit sprach von der Liebe zur Revolution und wollte einen „Western“ mit Godard machen, der dann aber entgegen Hollywood Ostwind hieß. Für Mira Partecke ist die Revolution der „Boyfriend“ und „Fuckbuddy“, dem sie als Lebensabschnittspartner das ganze Leben geopfert hat. Das kann aber doch nicht alles gewesen sein. Die postrevolutionäre Depression macht sich breit auf der Bühne. Da helfen nur ein paar kämpferische Songs von Bob Dylan bis zu den Beastie Boys mit einer Punk-Version von Sabotage. In T-Shirts mit „A Time to burn”-Aufdruck spielen die vier ganz nach dem Motto: Fight for your Right to Revolution. Andererseits gibt man sich dann auch wieder dem Müßiggang hin. Auf der WG-Couch kreist die Tüte, die trotz der allgegenwärtigen Flammenkulisse aber nicht richtig zünden will. Und während draußen die neoliberale Konterrevolution tobt, bleibt die WG lieber drinnen, auch wenn der Hund raus muss.

In guter alter Pollesch-Manier proben die Damen die politische Vollversammlung, marschieren und diskursieren noch ein wenig über den MRXmus. Marx und MRX und Mikrowelle, die als revolutionärer Kummerkasten und Pizza-Lieferant dient. Wenn für Ton Steine Scherben schon in den 70er Jahren das Wort zum Montag „Mach mal Blau“ hieß, kann das heute erst recht nicht falsch sein. Scheitern, Blaumachen und Verweigerung sind nicht nur einfach Punk, sondern nach Luise Meier „proletarisches Moment gegenüber einer überall sehr chefig auftretenden Ideologie der Produktivität und Ergebnisorientierung“. Diese Ideologie nennt sich dann heute bei BMW auch „Die leise Revolution“, bei Siemens „Die grüne Revolution“ oder bei IBM „The experience revolution“.

Das neue, kulturelle „innere Proletariat“ sitzt derweil daheim oder mit dem Notebook im Internet-Café und übt, wenn man sich nicht gerade selbst ausbeutet, die fröhliche Verweigerung. Ob die MRX-Maschine, die diese Verweigerungshaltung (also den Entzug der eigenen Arbeitskraft) als Revolte proklamiert, der Ausweg aus der postrevolutionären Depression ist, oder doch nur wieder eine neue Art von Selbstbetrug und Wohlfühlkommunismus, muss sich noch erweisen. Da helfen als Therapie auch keine schicken Kostüme mit schwarz-weißen Rorschachmustern, Hexenhüte oder rituale Reinigungen mit der Sprühflasche. Leider kommt der ironisch-postrevolutionäre Bühnen-Hokuspokus trotz wichtiger Denkanstöße weder so richtig in die, noch aus den weißen Plüsch-Puschen.

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iNViSiBLE REPUBLiC:#stilllovingtherevolution (14.10.2018, HAU 2)
Konzept & Regie: andcompany&Co. (Karschnia / Nord / Sulimma)
von und mit: Nina Kronjäger, Mariana Senne, Claudia Splitt, Mira Partecke&Co.
Text: Alexander Karschnia mit Nicola Nord&Co.
Musik: Sascha Sulimma&Co.
Bühne und Kostüm: Janina Audick
Video: Kathrin Krottenthaler
Demotionalien: Raul Walch
Lichtdesign: Rainer Casper
Hauptmitarbeit Bühne und Kostüm: Daniela Zorrozua
Mitarbeit Bühne und Kostüm: Franziska Sauer, Caroline Wächter
Maske: Carolina Lazo
Praktikum: Hanne Jannesh
Technische Leitung: Holger Müller
Ton: Deniz Sungur
Licht: Sebastian Zamponi
Bühnenbau: Lichtblick Bühnentechnik
Dramaturgie- und Produktionsassistenz Ffm: Christian Schuller
Regieassistenz: Kasia Noga
Übersetzung: Anna Galt
Übertitel: Charlotte Borny
Company Management: Monica Ferrari
Die Berlin-Premiere war am 12.10.2018 im Hebbel am Ufer (HAU 2)
Dauer: 90 Minuten
Eine Produktion von andcompany&Co. in Koproduktion mit HAU Hebbel am Ufer Berlin, Künstlerhaus Mousonturm Frankfurt am Main, FFT Düsseldorf, ACT Festival Sofia, ARCHA Theater Prag und brut Wien, mit der Unterstützung von Theater Company MOMO Sofia.
Termine:
Aufführung ACT Festival, Sofia: 10.-11.11.2018
Aufführung Künstlerhaus Mousonturm, Frankfurt am Main: 13.-15.12.2018
Aufführung FFT, Düsseldorf: 25.-26.01.2019
Aufführung brut, Wien: 8.–9.2.2019

Infos: http://www.andco.de/

https://www.hebbel-am-ufer.de/

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Das 28. Filmfestival Cottbus – Ein Fazit

November 14th, 2018

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Die Beiträge auf dem 28. FILM FESTIVAL COTTBUS beschäftigten sich viel mit den Themen Familie, Generationen und nationaler Geschichtsaufarbeitung. Auch der soziale Aspekt kam dabei nicht kurz, was sich in aller Härte auch im international gut aufgestellten Spielfilm-Wettbewerb zeigte.

Gleich zu Beginn lieferte der serbische Wettbewerbsbeitrag Die Ladung von Regisseur Ognjen Glavonić eine gute Darstellung der bedingt durch die politischen Umwälzungen nach dem Zusammenbruch Jugoslawiens und den Balkan-Kriegen herrschenden gesellschaftlichen Verhältnisse. Während des Kosovo-Kriegs und Nato-Bombardements 1999 muss der LKW-Fahrer Vlada (Leon Lučev), der dringend Geld für die Familie braucht, eine geheimnisvolle Fracht für die serbische Armee aus dem besetzten Kosovo nach Belgrad fahren. Auf der Reise, die ihn wegen einer Brückensperrrung zu einem Umweg zwingt, nimmt er den 19jährigen Paja (Pavle Čemerikic) mit, der nach Deutschland will, da er in Serbien keine Zukunft mehr sieht. Die Fahrt führt die beiden durch die triste serbische Provinz. In melancholischen Bildern einer Hochzeit mit viel Alkohol, sehnsuchtsvollen Liedern und immer wieder auftauchenden Reliquien aus kommunistischen Zeiten wie einem Weltkriegsdenkmal und Bildern alter politischer Führer wie Tito und Milošević sowie alten Postkartenidyllen erzählt der Regisseur eine Geschichte von Agonie und großer Sprachlosigkeit.

 

Die Ladung – (c) trigon-Film

 

Auch Vlada lebt in Erinnerungen an den Vater, der seinen Bruder im Zweiten Weltkrieg verlor und dem Sohn ein Feuerzeug als Erinnerung an eine der Schlachten vermacht hat. Nur was will Vlada seinem Sohn mitgeben? Der Film behandelt die Unfähigkeit der Generationen miteinander zu sprechen. Es geht um die Überwindung des Schweigens über die Lügen der Vergangenheit, die die Gegenwart bestimmen. In dem jungen Paja findet Vlada kurzzeitig einen wenn auch wortkargen Zuhörer. In langen ruhigen Einstellungen führt der Film bis zum Ende, dass auch das im Hintergrund schwelende, furchtbare Geheimnis der Ladung lüftet. Das war der Wettbewerbs-Jury zumindest eine lobende Erwähnung wert. Verdient auch der FIPRESCI-Preis der internationalen Filmkritiker-Jury.

Um das Verschweigen der Kriegsvergangenheit geht es auch im rumänischen Film I Do Not Care If We Go Down in History as Barbarians von Regisseur Radu Jude, der schon im Wettbewerb des Filmfestivals Karlovy Vary Preise abräumte, es in Cottbus aber nur in die Nebensektion „Spektrum“ schaffte. Die Theaterregisseurin Mariana (Ioana Iacob) plant ein historisches Reenactment der Einnahme Odessas durch rumänische Soldaten und die deutsche Wehrmacht im Zweiten Weltkrieg, bei der die Rumänen ein Massaker an der jüdischen Bevölkerung verübten. Deutsche Wochenschauberichte, historisches Filmmaterial und Fotos, die Mariana zur Recherche zusammengetragen hat, zeigen diverse Gräueltaten. Im Produktionsteam wird viel darüber diskutiert, wie man diese glaubhaft in einem Theaterstück verarbeiten kann. Der Direktor des koproduzierenden Historischen Museums spricht lang und breit mit der engagierten Regisseurin über den Sinn, die Ereignisse in all ihrer Schärfe zu zeigen und relativiert die Mitschuld Rumäniens durch die Aufzählung anderer Kriegsverbrechen, die der Vergessenheit anheimgefallen sind. Wo fängt ein Massaker an, wo lohnt sich überhaupt die Aufarbeitung? Schließlich droht er sogar mit dem Entzug der Unterstützung, und auch die gecasteten Laiendarsteller an der Aktion offenbaren ihre Ressentiments gegen Juden und andere ethnische Minderheiten. Radu Jude zeigt ein absurdes und verstörendes Bild der rumänischen Gesellschaft, die sich lieber als doppeltes Opfer von Faschismus und Kommunismus geriert statt ihre eigene Vergangenheit und Mitschuld aufzuarbeiten.

 

Ayka – (c) The Match Factory

 

Ein Stück aus Absurdistan ist auch der mazedonische Wettbewerbsbeitrag Das Jahr des Affen von Regisseur Vladimir Blaževski. Ein aus dem Zoo entlaufener Affe und sein sich liebevoll um ihn kümmernder, zuvor entlassenen Wärter Tsobe (Igor Angelov) werden zum medialen Großereignis. Der tierische Ausreißer avanciert zum Freiheitssymbol und von allen Bevölkerungsgruppen beanspruchter Nationalheld in einem durch ethnische Zerwürfnisse und politischen Populismus geprägten Land. Was hier als schwarze Komödie daherkommt, ist im russischen Beitrag Ayka, dem Gewinner des Spielfilmwettbewerbs, bitterer Ernst. Regisseur Sergey Dvortsevoy, vom Dokumentarfilm kommend, zeigt 5 Tage im Leben einer jungen kirgisischen Arbeitsmigrantin im tief verschneiten Moskau. Ayka hat gerade entbunden, flieht aber aus dem Krankenhaus, da sie dringend Geld für die Tilgung von Schulden braucht. Die Kamera folgt in gnadenlosen Nahaufnahmen ihrer Odyssee durch die russische Metropole, bei der die blutende und unter Schmerzen leidenden Frau Hühner rupft, um ihren Lohn betrogen wird, vielen hartherzigen Menschen und nur wenigen Samaritern begegnet, aber auch selbst mit allen Mitteln um einen Job kämpft. Ihr Traum vom eigenen Business wird mit der harten Realität der Großstadt Moskau konterkariert, in der jeder ohne viel Rücksicht auf andere seinen eigenen Geschäften und Karriereplänen nachgeht. Samal Yeslyamova erhielt für ihre Rolle der Ayka bereits in Cannes den Preis für die beste Schauspielerin.

Die Cottbuser Spielfilmjury entschied sich mit Martina Apostolova für die Darstellerin einer anderen starken Frauenfigur. Irina im gleichnamigen bulgarischen Wettbewerbsbeitrag von Regisseurin Nadejda Koseva verdingt sich, nachdem sie gefeuert wurde und ihr Mann bei einem Unfall in einer illegalen Kohlenmine beide Beine verloren hat, als Leihmutter für ein gutsituiertes Paar aus Sofia. Trotz aller Verzweiflung, die aus der Entscheidung Irinas, die selbst schon ein Kind hat, spricht, versucht die junge Frau ziemlich taff die Fäden in der Hand zu behalten und kämpft um ein selbstbestimmtes Leben und den Zusammenhalt ihrer eigenen Familie. Wesentlich tragischer verläuft da das Schicksal der jungen Mutter Aiganym (Zhanargul Zhanyamanova), die mit ihrem unehelichen Kind aus der Stadt in ihr Heimatdorf zurückkehrt. Von der Mutter als Hure beschimpft und verjagt, wird sie vom Bruder und Oberhaupt der Familie verprügelt und auf die Müllkippe vor dem Dorf gekarrt. Doch die Aiganym, nur unterstützt von der jüngeren Schwester und einer Lehrerin, selbst Fremde in dem von frauenverachtenden Traditionen und korrupten Machtstrukturen regierten Dorf, stellt sich immer wieder vor den Zaun des elterlichen Hauses und bittet stoisch um Vergebung. Bis das Unfassbare geschieht und ihr Bruder sie bei einem erneuten Gewaltausbruch tötet. In Abgelehnt beschreibt die kasachische Regisseurin Zhanna Issabayevas ein unmenschliches System aus alltäglicher Gewalt und patriarchalen Strukturen, aus denen es keinen Ausweg zu geben scheint.

 

Abgelehnt – (c) Sun Productions

 

Dagegen nimmt sich die unfreiwillige Fahrt der jungen Minsker House-DJane Evelina (Alina Nassibullina) in die weißrussische Provinz der 1990er Jahre zunächst fast wie eine Reise in die Sommerfrische aus. Für ein Visum in die USA braucht Evelina eine Jobbescheinigung, die sie sich auf einer Urkunde vom Trödelmarkt selbst ausstellt. Nur die Botschaft will einen Kontroll-Anruf machen, was die junge Frau schließlich ins Dorf der auf der Urkunde stehenden Kristallfabrik führt. In Crystal Swan, dem weißrussischen Wettbewerbsbeitrag von Regisseurin Darya Zhuk, trifft jugendliche Aufbruchsstimmung auf Armut, Alkoholismus und postsowjetische Depression, die auch nicht vor Gewalt halt macht, was Evelinas hochfliegende Träume am Ende doch ziemlich rüde erdet.

Aber auch die Männer hatten es im Cottbuser Spielfilm-Wettbewerb nicht immer leicht. Im estnischen Beitrag Take it or leave it von Regisseurin Liina Trishkina-Vanhatalo wird der in Finnland auf Montage arbeitende Erik von der Botschaft seiner Ex-Freundin, ein Kind entbunden zu haben, überrascht. Da sie das Kind nicht haben will, entschließt sich der Dreißigjährige nach langen Überlegungen doch die gemeinsame Tochter allein aufzuziehen. Der Film begleitet den alleinerziehenden Vater wider Willen drei Jahre lang bei dem Versuch in die neue Rolle zwischen Windeln und Wassergymnastik hineinzuwachsen und nebenbei noch mit Gelegenheitsjobs die kleine Familie über Wasser zu halten. Das ist nicht ohne tragikomischen Witz erzählt, verliert sich am Ende aber in einem Nerven aufreibenden gerichtlichen Sorgerechtsstreit, als die Mutter, die auch nicht vor einem Vaterschaftstest zurückschreckt, die Tochter in ihre neue Beziehung nach Schweden holen will. Die Spielfilm-Jury erkannte Reimo Sagor für seine Rolle als Erik den Preis für den besten Darsteller zu.

Mit einem Babyschrei beginnt auch der zweite russische Beitrag des Wettbewerbs vom mehrfachen Cottbus-Preisträger Ivan I. Tverdovskiy (Lenas Klasse, Zoologie). Von der Mutter nach der Geburt in die Babyklappe entsorgt, ist der schmerzunempfindliche Denis im Waisenhaus aufgewachsen. Die Mutter findet erst ihr Interesse an dem mittlerweile Sechszehnjährigen wieder, als dieser sich als großes Talent beim Springen vor fahrende Autos entpuppt. Bei ihrem perfiden Geschäftsmodel mit korrupten Polizisten, Ärzten, Anwälten und Richtern nehmen sie reiche Autofahrer aus, um sich im Russland des ungebremsten Turbo-Kapitalismus ein schönes Leben leisten zu können. Die anfängliche Liebe lässt allerdings schnell nach, als dem jungen Springer erste Skrupel kommen. Jumpman ist Tverdovskiys bisher düsterster Spielfilm, der ihm diesmal den Spezialpreis für die Beste Regie einbrachte.

 

Vulkan – (c) PLUTO FILM

 

Ein Regiepreis hätte dem ukrainischen Regisseur Roman Bondarchuk ebenfalls gut zu Gesicht gestanden. Das ukrainische Kino hatte allerdings keinen Beitrag im Spielfilm-Wettbewerb, dafür aber mit „Close up UA“ eine ganze eigene Fokus-Sektion, in der vor allem Bondarchuks erster Spielfilm Vulkan herausragte. Der ebenfalls schon auf einigen Festivals erfolgreich gelaufene Streifen des früheren Dokumentarfilmers erzählt die Story des nach einem Autoschaden im Niemandsland der Südukraine an der Grenze zur von Russland annektierten Krim gestrandeten Kiewer OSZE-Beobachters Lukas (Serhiy Stepansky). Vom ehemaligen Direktor einer sowjetischen Fischfarm (Viktor Zhdanov), der nach altem Wehrmachtsschrott sucht, und seiner Tochter (Khrystyna Deilyk) aufgenommen, fügt der sich zunächst noch vergeblich wehrende Großstädter schließlich in die recht anarchische Dorfgemeinschaft am Rande endloser Melonenfelder ein und gibt nach archaisch anmutenden Disziplinierungsversuchen wie dem Werfen in eine Grube alle Fluchtversuche auf. Die große Politik mit Kriegsberichten und großspurigen Putin-Reden läuft nur wie nebenbei im TV, was kaum jemanden wirklich interessiert. Eine surreale Welt mit eigenen Gesetzen von im täglichen Überlebenskampf mit Landschaft und Erde verwachsenen Menschen, aus der es kein Entrinnen gibt.

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Weitere Infos: http://www.filmfestivalcottbus.de/de/

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Zuerst erschienen am 12.11.2018 auf Kultura-Extra.

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Osteuropäisches Kino mit historischem Hintergrund und viel Musik auf 28. Filmfestival Cottbus 2018

November 10th, 2018

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Der in Cannes preisgekrönte Eröffnungsfilm Cold War – Breitengrad der Liebe des polnischen Regisseurs Paweł Pawlikowski zeigt eine Liebe in Zeiten des Kalten Krieges

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Mit stimmungsvollen Trommelrhythmen von Schülern der Finsterwalder Musikschule und ihrem Lehrer Weber, genannte Weberknechte, wurde gestern Abend das 28. Filmfestival Cottbus im dortigen Staatstheater eröffnet. 217 Filme aus 45 Produktionsländern stehen bis zum Sonntag auf dem sehr reichhaltigen Programm, das den Schwerpunkt wie immer auf das osteuropäische Kino legt. Ein Spotlight auf Georgien, ein Close Up der Ukraine und die Region Schlesien, die die Lausitz mit dem Nachbarland Polen verbindet, bilden die diesjährige Fokussektion. Dazu gibt es wie immer Polsky Horyzonty, einen Russky Den, den Jugendwettbewerb und den Wettbewerb um den besten Spielfilm.

Viel Musik gab es auch im Eröffnungsfilm, dem diesjährigen polnischen Cannes-Teilnehmer Cold War – Breitengrad der Liebe. Regisseur Paweł Pawlikowski der mit seinem letzten Film Ida den begehrten Auslands-Oscar abräumte, erhielt dafür im Sommer auf dem Filmfestival an der französischen Côte d’Azur die Goldene Regie-Palme. Also gleich zu Beginn reichlich internationales Festival-Flair in Cottbus. Der Film ist dann in seiner 50er-Jahre-s/w-Ästhetik und dem früheren 4:3 TV-Format eher etwas für ältere Cineasten. In dem nur 87minütigen Streifen spult sich über ganze 15 Jahre eine recht komplizierte Liebesgeschichte in Zeiten des Kalten Krieges ab.

Sehr stimmungsvoll auch der Beginn des Films, der in mehreren ruhigen Einstellungen, die Tonbandrecherche des Komponisten Wiktor (Tomasz Kot) und seiner Kollegin Irena (Agata Kulesza) in der polnischen Provinz 1949 zeigt. Die beiden sind auf der Suche nach alten Volksliedern und -tänzen und beabsichtigen ein polnisches Folkloreensemble aufzubauen. Beim Vorsingen für das dazugehörige Konservatorium lernt Wiktor die junge, forsch auftretende Zula (Joanna Kulig) kennen und verliebt sich sofort in sie. Zula ist auf Bewehrung, weil sie nach einem sexuellen Übergriff ihres Vaters, diesen mit dem Messer abgewehrt hat. Auch birgt sie ein Geheimnis, das sie Wiktor erst später offenbart. Vom staatlichen Leiter des Ensembles (Borys Szyc) ist sie auf Wiktor angesetzt worden. Sie soll ihm über die politische Einstellung des Komponisten berichten. Der kommunistische Staat übt aber nicht nur auf Zula, sondern sogar auf das Repertoire des Tanz- und Gesangsensembles großen Einfluss aus. Und so singt der Chor bald bei ersten Gastspielen auch Hymnen auf Väterchen Stalin.

Wiktor beschließt daher bei einem Gastspiel zu den Weltfestspielen der Jugend in der damaligen Frontstadt Berlin in den Westen zu flüchten. Die widerspenstige Zula hat aber ihren eigenen Kopf, will nicht nur Anhängsel des Komponisten im fremden Paris sein, und bleibt zurück. Wiktor schlägt sich als Komponist für Filmmusiken und Jazz-Pianist in verrauchten Pariser Clubs durch. Erst ein paar Jahre später treffen sich beide in Paris und die unheilige Liebe beider flammt wieder auf. Victor folgt der Frau seines Lebens sogar bis nach Jugoslawien, aber erst nachdem diese einen Italiener geheiratet hat, um aus Polen ausreisen zu können, kommen beide endlich in Paris zueinander.

Eröffnungsfilm des 28. FFC: COLD WAR – DER BREITENGRAD DER LIEBE

Eröffnungsfilm des 28. FFC: COLD WAR – DER BREITENGRAD DER LIEBE – © Neue Visionen

 
Doch das wäre zu einfach, wenn es hier zum Happy End kommen würde. Zula fühlt sich fremd in Paris. Eifersüchteleien und Verletzungen prägen das schwierige Verhältnis beider. Sie ist nicht einverstanden mit den Texten für eine Schallplatte die Wiktor mit ihr einspielen will. Zula bricht in Alkoholexzesse aus, tanzt wild Rock’n’Roll in einer Bar und beleidigt die Dichterin Juliette, eine Ex-Geliebte Wiktors, auf einer Party von dessen Plattenboss Michel. Die bekannten französischen Schauspieler Jeanne Balibar und Cédric Kahn sind hier in kleinen Nebenrollen zu sehen.

Auch die Politik spielt immer wieder in die Beziehung der sich selbstzerstörerisch Liebenden. Schließlich landet Wiktor, nachdem er Zula Anfang der 60er Jahre wieder nach Polen folgen will, sogar in einem Umerziehungslager. Hier entschließen sich die beiden Unzertrennlichen zu einem folgenschweren Agreement. Eine Liebe auf Leben und Tod, die Paweł Pawlikowski in eine an französischen Film noir angelehnte Schwarz-Weiß-Ästhetik kleidet. Das Europa des Kalten Krieges sieht in Polen wie an Seine in Paris gleich trist aus. Kameratechnisch ist das mit den vielen Spiegel-, Licht- und Schattenspielen sicher auch ein Augenschmaus. Die in viele kleinere Einzelszenen zerrissene Reise der beiden Protagonisten wirkt aber auch etwas übertrieben düster-pathetisch. Trotzdem ist Pawlikowskis Cold War wohl wieder ein aussichtsreicher Kandidat für den Auslands-Oscar. In den deutschen Kinos startet der Film am 22. November.

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Cold War – Der Breitengrad der Liebe / Zimna Wojna (Polen/Großbritannien/Frankreich 2018)
Regie: Paweł Pawlikowski
Buch: Janusz Głowacki, Piotr Borkowski, Paweł Pawlikowski
Produktion: Tanya Seghatchian, Ewa Puszczyńska
Kamera: Lukasz Zal
Schnitt: Jarosław Kamiński
Ausstattung: Katarzyna Sobańska, Marcel Sławiński
Verleih: Neue Visionen Filmverleih
Mit: Joanna Kulig, Tomasz Kot, Borys Szyc, Agata Kulesza, Cédric Kahn, Jeanne Balibar
Deutscher Kinostart: 22. November 2018

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Infos: http://www.filmfestivalcottbus.de/de/

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In seinem Film Leto feiert der russische Regisseur Kirill Serebrennikov die Sehnsucht nach künstlerischer und persönlicher Freiheit

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Nach den Eröffnungsfilm Cold War – Der Breitengrad der Liebe von Paweł Pawlikowski schwelgt auch der zweite Cannes-Teilnehmer beim 28. FILM FESTIVAL COTTBUS verbunden mit viel Musik fast durchgängig in einer ganz speziellen Schwarz-Weiß-Ästhetik. Leto (zu dt. Sommer) vom russischen Regisseur Kirill Serebrennikov, der seit über einem Jahr in Moskau unter Hausarrest steht, behandelt ebenfalls eine komplizierte Beziehung zwischen zwei interessanten Charakteren, den beiden früh verstorbenen Kultmusikern Wiktor Zoi und Mike Naumenko. Dazu kommt noch eine vorsichtig angedeutete Ménage à trois mit Naumenkos Frau Natascha. Darüber hinaus zeigt der Film, der in den frühen 1980er Jahren spielt, den kurzen Zeitraum politischer Orientierungslosigkeit in der Sowjetunion am Ende der Breschnew-Ära mit dem Afghanistankrieg kurz vor der beginnenden Perestroika.

Ein Land in einer politischer Umbruchphase, in der die alten Machthaber zwar die Zügel noch in der Hand halten, aber bereits wesentlich nachsichtiger mit der sich immer deutlicher am Westen orientierenden Jugend umgehen. Agonie und Lethargie auf der einen, aufkommende Freiheitsgefühle und Hoffnungen auf der anderen Seite. Als Ostdeutscher kann man hier durchaus Parallelen zur Wendezeit in der DDR ziehen, die in den Anfängen ihre Hoffnungen gerade aus der Zeit der Perestroika zog und dabei auch schon wesentlich politischer ausgerichtet war. Das Ende ist bekannt.

Leto – (c) Hype Film Kinovista 2018

Natürlich kommt man zum Kinostart in Deutschland nicht umhin, auch über den aktuellen Fall Serebrennikov zu sprechen. Dem Regisseur wird die Veruntreuung von russischen Subventionsgeldern vorgeworfen. Ein fragwürdiger Gerichtsprozess mit einer recht konstruiert erscheinenden Anklage gegen einen gerade im Westen ziemlich gefragten, kritischen Künstler, der nun an der Ausführung mehrerer Aufträge für Theater- und Operninszenierungen v.a. in Deutschland gehindert wird. Gerade hat Kirill Serebrennikov zu Prozessbeginn in Moskau wieder seine Unschuld beteuert. Der Westen interveniert. Präsident Putin verweist auf die Unabhängigkeit der russischen Justiz. Serebrennikov drohen mehrere Jahre Gefängnis. Ein Ausgang ist unbestimmt.

Wie der Cottbuser Programmdirektor Bernd Buder bei der Eröffnung des Festivals betonte, war gerade die Zeit der 1990er Jahre kurz nach dem Zusammenbruch des Ostblocks eine recht produktive Phase für Künstler und besonders für den osteuropäischen Film. Momentan geraten die Filmemacher vielerorts wieder unter einerseits finanziellen aber andererseits auch politischen Druck, der sich durch die Krise der Demokratie mit dem Rückfall in diktatorische Systeme, Zensur und Krieg bemerkbar macht. Der osteuropäische Film begegne dem mit eher wenig Statements, sondern einem Dialog über die Konflikte verbunden mit Psychologie, oder auch viel schwarzem Humor und Selbstironie.

Ob das diesjährige Festival diese Zuschreibungen einlösen kann, wird v.a. der Spielfilm-Wettbewerb zeigen müssen. Serebrennikovs Film Leto, der in der Sektion „Russky Den“ lief, setzt da eher auf Stimmungen und möglichst große künstlerische und persönliche Freiheiten, wie man schon zu Beginn des Films bei einem Konzert des charismatischen Mike Naumenko (Roma Bilyk) mit seiner Band Zoopark im Leningrader Rock-Club sehen kann. Bestimmt aber zumeist vergeblich versuchen die Ordnungskräfte des Clubs das jugendliche Publikum an überschwänglichen Sympathiebekundungen zu hindern. Den in einem Lied besungenen Sommer zelebrieren die Jugendlichen dann bei einem spät-hippiesken Gelage am finnischen Meerbusen. Das erste Aufeinandertreffen von Mike Naumenko mit dem eher introvertierten Wiktor Zoi (Teo Yoo).

Bereits auf der Rückfahrt nach Leningrad geraten sie im Zug in erste Konflikte zuerst mit aufgebrachten Bürgern, die den Jugendlichen vorwerfen, die Lieder des Klassenfeinds zu verbreiten. Ein Punk wird dann von der herbeieilenden Staatsmacht verhaftet. Aus dieser Situation befreit sich die Gruppe durch einen Kunstgriff des Regisseurs, der immer wieder in Szenen mit nachanimierten Bildern Pop- und Rock-Musik der späten 1970er und der 1980er Jahre wie Psycho Killer von den Talking Heads oder Iggy Pops Passenger einspielt, bei dem Wiktor als animierter Astronaut auf das Dach einer Straßenbahn klettert, wozu die Tram-Passagiere besagten Song singen.

Die Idole der Jugendlichen und auch beider Musiker sind neben Iggy Pop v.a. David Bowie, Lou Reed mit den Velvet Underground, Der Glam-Rocker Marc Bolen mit seiner Band T. Rex und Debbie Harry alias Blondie. Während sich Mike noch stark an den westlichen Vorbildern orientiert und damit auch in eine Schaffenskrise gerät, hat der talentierte Wiktor einen Stil als russischer Singer-Songwriter gefunden. Beide suchen aber immer wieder freundschaftlichen Rat beim anderen, und der ältere Mike fördert Wiktor, der bald mit seiner Band Kino erste Erfolge hat, auch ganz ohne Neid.

Der Film feiert diese fast selbstlose Freundschaft in mehreren Wohnungs-Partys bei Künstlerfreunden, wo natürlich viel Wodka fliest, und lässt auch die Liebe nicht außen vor. Mikes Frau Natascha (Irina Starshenbaum), mit der er auch ein Kind hat, fühlt sich zum eher schüchternen Wiktor hingezogen, was Mike mehr leidend erträgt, als ihm in einer durchzechten Nacht im Flur eines Bekannten in den aufgehängten Rockpostern u.a. auch die Gesichter der beiden anderen erscheinen. Der Film frönt mit diesen wie frühe Musikvideos wirkenden Bildern der Ikonografie der Pop-Kultur-Geschichte. Eine in den Szenen stets mitlaufende Kamera liefert zwischendurch sogar ein paar farbige Bilder.

Die Politik taucht nur am Rande beim Treffen mit einer Zensurbeauftragten in der Kantine auf. Dort werden mit einigen Tricks schließlich die Texte der Musiker für eine Plattenproduktion durchgewinkt. Während Mike und Wiktor sich musikalisch zunehmend auseinander entwickeln, bleibt die freundschaftliche Nähe doch weitgehend erhalten. Der Film will kein konventionelles Biopic sein, was er mit seiner Kunst-Ästhetik jenseits der Realität auch jeder Zeit betont, z.B. wenn ein Schauspieler immer wieder mit einem Schild mit der Aufschrift „So war es nicht gewesen“ durch das Bild rennt. Serebrennikov fängt eher Stimmungen einer Suche nach Orientierung und künstlerischer Freiheit ein. Ein Blick zurück nicht ohne Sentimentalität, aber durchaus sehenswert.

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Leto (Russland/Frankreich 2018, 128 Min)
Regie: Kirill Serebrennikov
Buch: Mikhail Idov, Lily Idova, Kirill Serebrennikov
Produktion: Pavel Burya, Georgy Chumburidze, Mikhail Finogenov, Murad Osmann
Kamera: Vladislav Opelyants
Schnitt: Yury Karikh
Musik: Roman Bilyk
Ausstattung: Andrey Ponkratov
Mit: Roma Zver, Irina Starshenbaum, Teo Yoo, Anton Adasinsky, Liya Akhedzhakova
Verleih: Weltkino
Filmstart in Deutschland: 08.11.2018

Infos: http://www.filmfestivalcottbus.de/de/

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Zuerst erschienen am 08.11.2018 auf Kultura-Extra.

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„Medea“ und „Iran-Konferenz“ – Körperliches Ehedrama und spirituelle Sinnsuche am Thalia Theater Hamburg

Oktober 28th, 2018

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Medea und Jason – Jette Steckel inszeniert einen zum Teil recht körperlichen Paarkampf mit Kinderchor nach Franz Grillparzers Dramentrilogie ums Goldene Vlies

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(c) Thalia Theater Hamburg

„Es wäre durchaus mal wieder an der Zeit für eine neue Medea-Bearbeitung.“ schrieben wir anlässlich der Aufführung von Franz Grillparzers Dramen-Trilogie Das goldene Vlies in der Inszenierung von Alexander Nerlich am Hans Otto Theater Potsdam vor gut einem Jahr. Tilmann Köhler versuchte es in der letzten Spielzeit mit der Adaption der Medea-Bearbeitung von Christa Wolf am Deutschen Theater Berlin. Nun hat Jette Steckel am Thalia Theater Hamburg wieder zu Grillparzer gegriffen und eine Art Zwei-Personen-Kammerspiel aus der Trilogie ums Goldene Vlies destilliert. Allen drei Inszenierungen gemein ist eine recht körperliche Herangehensweise an den Stoff um die Königstochter aus dem fremden Kolchis, die dem Argonauten Jason zum Goldenen Vlies verhilft, mit ihm nach Griechenland flieht, dort erst in Iolkos und später in Korinth in Ungnade fällt und verbannt wird. Da sich Jason nun ebenfalls von ihr abwendet und die Korinther Königstochter Kreusa heiratet, rächt sich Medea mit einem vergifteten Kleid für Kreusa und tötet auch ihre beiden Kinder. Ein Punkt, an dem moderne Medea-Bearbeitungen meist zu scheitern drohen.

 

Medea und Jason am Thalia Theater Hamburg
Foto (c) Armin Smailovic

 

Jette Steckel hat sich für ihre Medea und Jason genannte Inszenierung von Florian Lösche eine bühnenhohe Mauer aus Kleiderpaketen (Symbol für das im Stück immanente Flüchtlingsdrama) bauen lassen. Dort liegt Maja Schöne als Darstellerin der Medea zu Beginn in einer Nische und starrt minutenlang wortlos ins Publikum. Ein starker Beginn, dem ein erstes Abtasten mit dem Geliebten Jason (André Szymanski) folgt, der ihr die Nachricht ihrer Verbannung aus Korinth überbringt. Beide geraten daraufhin in einen Clinch zwischen Tanz und Kampf. Arena ist die sonst leere Drehbühne. Begleitet wird der körperbetonte Schlagabtausch durch die Live-Musiker Friederike Bernhardt an den Keyboards und Johannes Cotta am Schlagzeug.

Schöne und Szymanski erzählen sich hier in wechselnden Rollen die Vorgeschichte des Goldenen Vlieses, als gehörte dies zu einer Art Paartherapie. Die Teile Der Gastfreund und Die Argonauten werden so relativ kurz abgehandelt. Schauspielerisch müssen die beiden diesen Abend aber nicht ganz allein bestreiten. Jette Steckel hat ihnen einen Chor aus Hamburger Kindern [Namen s.u.] beigestellt, der hier nicht nur die beiden Kinder darstellen sollen, sondern auch als kindliche Verdoppelung des streitenden Paars fungieren. Dies wird klar durch gleiche Kostümierung, aber auch durch den zum Teil parallelen Auftritt. Wirkt Grillparzer schon sehr psychologisierend, so tut das auch Jette Steckels Zugriff mit diesem szenisch choreografierten Kinderchor. Leider verliert sich das auch wieder. Im Zentrum steht schon der direkte Dialog des Paars. Die Chorpassagen mit Musik wirken da oft wie Pausenfüller.

Stark trotzdem die Szenen, in denen Medea Jason seine Feigheit vorwirft und den Willen zur Macht. Seine opportunistischen Rechtfertigungen stehen im Gegensatz zum stotterten Werben um Medea auf Kolchis, eine der gefühlvollsten Szenen des Abends. Wie Medea erst zweifelnd stumm dann doch dem Mann verfällt, ihn später aber wieder verbal und körperlich angreift. Da hat der Abend seine Stärken, kann aber trotzdem nicht über eine normale, wenn auch ungewöhnlich harsche Trennungsstory hinauskommen. Peinlich wird es, wenn Medea um ihre Kinder und schließlich unter Tränen um Verzeihung bittet. Hier schlägt unerbittlich der antike Plot zu, den es zu bewältigen gilt, samt vergiftetem Kleid für die verhasste Nebenbuhlerin Kreusa, was hier recht eindrucksvoll mit dem Belecken Medeas von Kleidungstücken aus einem der Pakete dargestellt wird. Letztendlich entscheidet sich Jette Steckel doch für einen alternativen Schluss, bei dem u.a. Heiner Müllers düsteres Medeamaterial zum Einsatz kommt, was im vorliegenden Fall aber auch nicht ganz überzeugen kann.

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Medea und Jason
nach Franz Grillparzer
Regie: Jette Steckel
Musik: Friederike Bernhardt, Johannes Cotta
Bühne: Florian Lösche
Choreografie: Yohan Stegli
Kostüme: Aino Laberenz
Live-Musik: Friederike Bernhardt, Johannes Cotta
Dramaturgie: Julia Lochte
Darsteller:
Maja Schöne (Medea)
André Szymanski (Jason)
sowie Chor der Kinder: Lisa Ambokadze, Sofie Ambokadze, Johanna Alde, Tuana Arslantas, Goya Brunnert, Malo Burfeind, Alice Dik, Helene Jensen, Klarissa Klotz, Stella Koch, Marta Laubinger, Lilly Lengenfelder, Connor-Cash Leonhard, Jon Löhrs, Philine Mai, Rasmus Meyer-Loos, Klara Mittelstraß, Alina-Sophie Müller, Carla Robinson, Katerina Shabarkova, Neeltje Voller, Jascha Volz
Die Premiere war am 20.10.2018 im Thalia Theater Hamburg
Termine: 17., 24., 25.11. / 03., 18.12.2018

Infos: https://www.thalia-theater.de/

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Zuerst erscheinen am 21.10.2018 auf Kultura-Extra.

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Iran-Konferenz – In Iwan Wyrypajew Stück diskutieren am Thalia Gaußstraße westliche Wissenschaftler über individuelle Freiheit, Spiritualität und andere weltanschauliche Fragen

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(c) Thalia Theater Hamburg

Freie Welt gegen Gottesstaat. Humanistischer Rationalismus gegen religiösen Traditionalismus. Ein unversöhnlicher Kulturkampf beherrscht den Diskurs zwischen islamischer und westlich geprägter Welt. Dass dieses Problem in Zeiten von Terror und Populismus nicht so einfach zu lösen ist, beweist so manche Talkshow-Runde. Der in Deutschland recht bekannte und seit 2016 in Polen lebende und arbeitende russische Dramatiker Iwan Wyrypajew hat sich dieses Diskurses angenommen. Ergebnis ist sein Stück Iran-Konferenz, das der Autor im September auch selbst am Teatr Dramatyczny in Warschau uraufführte. Die Inszenierung war beim Steirischen Herbst in Graz zu Gast. Nun hat der Hamburger Dramaturg Matthias Günther im Thalia Gaußstraße die deutsche Erstaufführung besorgt.

Wyrypajew ist ein poetisch-philosophischer Weltsinnsucher, das hat er mit mehreren seiner in Deutschland gespielten Stücke wie Betrunkene, Illusionen oder Unerträglich lange Umarmung (2015 am Deutschen Theater Berlin uraufgeführt) bewiesen. Zuweilen arbeitet er auch dokumentarisch, und so mutet sein Stück, wie der Name schon sagt, dann auch wie eine richtige Konferenz an, bei der an der Kopenhagener Universität die „Iran-Frage“ erörtert werden soll. Geisteswissenschaftler verschiedener Fachrichtungen, Schriftsteller, Journalisten sowie bekannte Persönlichkeiten des dänischen Kulturlebens diskutieren also über die Konkurrenz zweier „diametral entgegengesetzter Weltanschauungen“. Das Aufeinanderprallen von „Allah und Coca Cola“, wie es der Konferenz-Gastgeber und Moderator der Diskussion, Philip Rasmussen, etwas bemüht witzelnd in seiner Begrüßungsrede anmerkt. Thomas Niehaus gibt ihn als beflissenen Wissenschafts-Nerd mit Hornbrille, die später noch für einen weiteren Zwischengag herhalten muss, wenn Rasmussen im Eifer des Diskursgefechts seine Brille mit der des heftig insistierenden Journalisten Magnus Thomsen (Merlin Sandmeyer) vertauscht und feststellen muss, durch sie nicht richtig zu sehen.

Nicht durch die Brille des anderen schauen zu können ist hier also das eigentliche Problem, was Wyrypajews Debattentext ganz treffend verdeutlicht. Und so prallen auf leerer Bühne, auf der nur ein Rednerpult vor einer breiten Spiegelwand steht, nicht nur gegensätzliche Meinungen aufeinander, sondern offenbaren sich im Namen der Wissenschaft und Menschlichkeit in den Reden der TeilnehmerInnen, die in der ersten Reihe vor dem Publikum Platz genommen haben, auch jede Menge Vorurteile, zynischer Determinismus, versteckte Rassismen und sogar identitäre Ansichten. So spricht der Philosoph Gustav Jensen (Julian Greis), der ein Buch mit dem Titel Die Illusion deiner Freiheit geschrieben hat, vom Menschen als Sack aus Genen, beeinflusst von seinem kulturellen Umfeld. Da ist es auch nicht mehr weit zum Begriff der Tradition, den das Publikum vom Kirchvertreter Vater Augustin (Rafael Stachowiak) erklärt bekommt, nach dem jedes Ding seine vorbestimmte Funktion wie auch der Mensch seinen angestammten Platz hat. Sinn des Lebens sei die Verbindung mit Gott.

Nun hat Autor Wyrypajew das nicht ganz so platt und populistisch zu Papier gebracht. Die Sinnsuche, auf die das Stück letztendlich hinausläuft und den islamischen „Schurken“- und Atomstaat Iran nur als Vorwand für die Selbstdekonstruktion des in Weltanschauungsdingen mehrfach gespaltenen Westens nimmt, befördert auch Debattenbeiträge, die sich ausgiebig mit philosophischen Fragen und der Spiritualität des Menschen beschäftigen. Gleich zu Beginn spricht Daniel Chistensen (Jens Harzer), Vertreter einer europäischen Islam-Organisation, ganz eindrücklich vom in festen Strukturen festhängenden Ich-Modell, das nur die eigenen Befindlichkeiten, auch was Krieg, Terrorismus oder Demokratie betrifft, im Auge hat. Eine Struktur des permanenten Aneignens. Man müsse verstehen lernen zu geben. Dass er in der Entscheidungsinstanz, was man zu geben habe, letztlich Allah sieht, deckt sich mit dem Gott-Verständnis seines Wissenschaftskollegen Oliver Larsen (Tim Porath), für den bei jedem persönlichen Verlust immer etwas Höheres und Wichtigeres bleibt.

Als Gegenstimmen der kritischen Vernunft treten hier der schon erwähnte Merlin Sandmeyer und die Journalistin Astrid Petersen (Birte Schnöink) auf. Beide bezichtigen die anderen des Zynismus und der Esoterik. Sie verwerfen einen Gott der Atombomben, Menschrechtsverletzungen und Todesstrafen. So pocht Peterson in ihrer kraftvollen Rede auf die vier Grundrechte des Menschen auf Leben, Wissen, freie Wahl der Weltanschauung sowie des Sexualpartners. Das liberale Helfersyndrom gepaart mit einem verklärenden Blick auf das Glück von Naturvölkern am Amazonas zeigt sich bei der Ministerpräsidentengattin und Vertreterin einer Hilfsorganisation, Emma Schmidt-Poulsen (Alicia Aumüller). Jeder besteht hier auf seiner Meinung und Erfahrung, ohne dass dabei eine wirkliche Diskussion entstünde, noch die eigentlich betroffenen Muslime zu Wort kommen würden. Nur die im Iran verfolgte Poetin Shirin Shirazi (Marina Galic) darf am Ende ein Gedicht über die Freiheit der Gedanken und die Unterwerfung unter die Liebe vortragen. Ein doppeltes Missverständnis, meint sie doch mit ihrer ersten und einzigen Liebe nicht einen Mann, wie alle glaubten, sondern Gott.

Wissen oder glauben, darin ist sich die westliche, bildungsbürgerlich geprägte Welt seit der Aufklärung nicht einig. Ganz schön auf den Punkt bringt das der wie eine Art Lichtgestalt auftretende alte Maestro Pascual Andersen (Peter Maertens), der über die nicht erklärbare „einzig wirkliche Wahrheit“, den Unterschied von Empfindung und Gefühl, die mythische Realität und die Spiritualität des Menschen referiert und so zur völligen Verwirrung des Podiums beiträgt. Auf die Nachfrage von Rasmussen, was denn dann Toleranz, individuelle Freiheit und evolutionäre Entwicklung seien, antwortet der Maestro nur: „Deine private Bequemlichkeit, Philip.“ Das sitzt und lässt einen durchaus nachdenklich zurück. Man ertappt sich hier doch mehrmals selbst, wie leicht man durch Worte beinflussbar ist. Matthias Günthers sparsame Inszenierung lässt dem Text in der 130minütigen Aufführung dann auch viel Raum. Raum, den jede öffentliche Debatte dringend nötig hätte.

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Iran-Konferenz
von Iwan Wyrypajew
Regie: Matthias Günther
Ausstattung: Bettina Kirmair, Annika Stienecke
Dramaturgie: Hannah Stollmayer
Besetzung:
Alicia Aumüller (Emma Schmidt-Poulsen)
Marina Galic (Shirin Shirazi)
Julian Greis (Gustav Jensen)
Jens Harzer (Daniel Chistensen)
Peter Maertens (Pascual Andersen)
Thomas Niehaus (Philip Rasmussen)
Tim Porath (Oliver Larsen)
Merlin Sandmeyer (Magnus Thomsen)
Birte Schnöink (Astrid Petersen)
Rafael Stachowiak (Vater Augustin)
Die Premiere der deutschsprachigen Erstaufführung war am 21.10.2018 im Thalia Gaußstraße
Termine: 30.10. / 06., 26.11. / 07.12.2018

Infos: https://www.thalia-theater.de/

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Zuerst veröffentlicht am 23.10.2018 auf Kultura-Extra.

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