Nach Moskau oder nach Tel Aviv? – Karin Henkel und Ersan Mondtag können mit Travestie und Rollenwechseln am Maxim Gorki und Deutschen Theater Berlin nicht überzeugen

Dezember 8th, 2018

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Drei Schwestern – In Karin Henkels  Tschechow-Inszenierung klagen vier Männer und als Gast Angela Winkler zwei Stunden lang über ein verpfuschtes Leben

Angela Winkler in Drei Schwestern am Deutschen Theater Berlin
Foto (c) Arno Declair

„Nach Moskau, nach Moskau“ lässt Anton Tschechow seine Drei Schwestern Olga, Mascha und Irina in seinem gleichnamigen 1901 am Moskauer Künstlertheater uraufgeführten Drama immer wieder sehnsüchtig rufen. Es ist das wohl bekannteste und meist gespielte Theaterstück des russischen Schriftstellers und Dramatikers. Besonders auf deutschsprachigen Bühnen erfreut es sich nach wie vor großer Beliebtheit. Man muss schon bahnbrechende Ideen haben, um diesem melancholischen Text, den Tschechow mal ausnahmsweise nicht als Komödie bezeichnete, noch irgendetwas gänzlich Neues abzugewinnen. Und so ist die Besetzung des Klassikers mit drei Männern zwar auf den ersten Blick ungewöhnlich, da aber Regisseurin Karin Henkel gar keine gendermäßige Setzung bei ihrer neuen Inszenierung am Deutschen Theater vorschwebte, könnte man das Ganze dann auch eher als schrägen Regieeinfall abtun und sich über den Verfremdungseffekt mit Latexmasken etc. auslassen oder einfach einen Travestiegag vermuten. Hatte die Besetzung der weiblichen Protagonisten mit Männern bei der Inszenierung der Zofen von Jean Genet in der im letzten Jahr aufgeführten Inszenierung von Ivan Panteleev noch einen historischen Aufführungshintergrund, so zielt sie hier doch eher ins Leere.

Das Besondere an Henkels Inszenierung ist genau genommen die Doppelbesetzung der jüngsten Tochter Irina mit dem DT-Schauspieler Benjamin Lillie und der als berühmten Gast engagierten Angela Winkler. Die große, bekannte Film- und Theaterschauspielerin sinniert gleich zu Beginn über ein vergangenes Leben und endlose, vergeudete Tage. Ist dies alles nur in eine Einbildung, und könnte man das Leben nicht noch einmal von vorne anfangen? So steht sie in einem von Nina von Mechow auf die Drehbühne gebautem Haus, das plötzlich kippt, und aus dem Schrank purzelt ihr bei einem Duell getöteter Verehrer Leutnant Tusenbach in der Gestalt von Benjamin Lillie mit blutiger Kopfwunde und dem berühmten Brummkreisel, eines seiner unzähligen Geschenke an die ihn zunächst nicht erhören wollende Angebetete. Es wird hier also eine Art Erinnerungsspiel geboten, in dem die gealterte Irina voll Wehmut an früher denkt und sich die Schuld am Tod von Tusenbach gibt, der hier, wie man am Ende erfährt nicht bei einem Duell stirbt, sondern sich selbst erschossen hat.

Dass es dieser Umdeutung bedarf, um das innere Revival Irinas umzusetzen, ist nicht weiter schlimm, nur lässt Karin Henkel im Weiteren die drei Schwesterndarsteller, Benjamin Lillie als jugendliche Irina, Michael Goldberg als schwarz gekleidete Mascha und Bernd Moss als ständig über Kopfschmerzen klagende Olga weitermachen, während die Winkler wieder von der Bühne verschwindet. Felix Goeser gibt den weichlichen Bruder Andrej, dessen dominante Frau Natascha mal von den drei Schwestern bedrohlich im Chor und dann auch von Goeser selbst dargestellt wird. Dazu dreht sich die Bühne und werfen die Figuren große Videoschatten auf die Rückwand. Zu dräuender Musik kommen Stimmen auch mal aus dem Off. Ein Puppen-Theater der Untoten im Geisterhaus.

 

Drei Schwestern am Deutschen Theater Berlin
Foto (c) Arno Declair

 

Auf zwei Stunden verkürzt beinhaltet diese Inszenierung schon den bekannten Plot der vier Akte mit Irinas Namenstagfeier, Neujahrsmaskenempfang, Stadtbrand und Verabschiedung der Garnison, konzentriert sich aber vorwiegend auf ein Best of der deprimierendsten Szenen des Dramas. Es wird also im Großen und Ganzen gejammert, was das Zeug hält. Die entscheidenden Männer Tusenbach und Maschas Mann, der Lehrer Kulygin, müssen von Benjamin Lillie und Michael Goldberg gespielt werden. Den Liebhaber Maschas, Oberstleutnant Werschinin, darf Bernd Moss verkörpern. Dazu streifen sie meist Uniformröcke über die Kleider und legen die Masken ab, deren Sinn sich nur als eine den Realismus der Vorlage brechende Verfremdungstechnik erklären lässt. Ansonsten wirkt es meist nur unfreiwillig komisch. Eine eventuell beabsichtigte höhere Meta-Setzung verfehlt dieses Spiel vollkommen. Irgendwann macht sich nur eine recht ernüchternde Langeweile breit.

Es ließe sich jetzt sicher noch darüber nachdenken, warum diese Reduktion auf die drei Schwestern, ihren Bruder mit ihren jeweiligen Kontraparts notwendig ist, um die lähmende Gewissheit eines verpfuschten, nicht gelebten Lebens zu verdeutlichen. Tschechow hat das alles sehr schlüssig in sein Drama hineingepackt. Es auf diese Weise dem Publikum überdeutlich vor Augen zu führen, bringt nun wirklich keinen Erkenntnis fördernden Mehrwert, schon gar nicht fürs Publikum selbst. Bleibt allein das Spiel der Darstellerriege zu bewerten, aus der natürlich vor allem Angela Winkler, die am Ende noch mal wiederkommen darf, um letzte Worte zu verkünden, herausragt. Sicher ein Garant für ein volles Haus. Ansonsten ist dieses langatmige Gruselkabinett der Leiden ein einziger Bühnenalbtraum.

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DREI SCHWESTERN (Deutsches Theater, 16.11.2018)
Regie: Karin Henkel
Bühne / Kostüme: Nina von Mechow
Musik und Sounddesign Arvild Baud
Licht / Video: Voxi Bärenklau
Dramaturgie: John von Düffel
Mit: Felix Goeser, Michael Goldberg, Benjamin Lillie, Bernd Moss und Angela Winkler
Die Premiere war am 12. November 2018 im Deutschen Theater Berlin
Weitere Termine: 24.11. / 06., 16., 27.12.2108

Weitere Infos siehe auch: https://www.deutschestheater.de/

Zuerst erschienen am 18.11.2018 auf Kultura-Extra.

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Salome – Ersan Mondtag und Thomaspeter Goergen machen am Maxim Gorki Theater aus Oscar Wildes berühmtem Einakter eine banale Travestie mit finaler Endlösung

In Oscar Wildes 1891 in französischer Sprache geschriebenem Einakter Salome treten zwei Prinzipien gegeneinander an, ohne dass es einen wirklichen Diskurs zwischen beiden gäbe. Sinnlichkeit gegen Askese. Dabei siegt das Laster über einen Heiligen. Oder anders gesagt: Eine verführerische Femme fatale wird dem spirituell vergeistigten Manne zum Verhängnis. Das war zumindest die Auffassung der damaligen männlich dominierten Gesellschaft, weshalb das Stück auch zum Skandal taugte und es immer wieder mit der Zensur zu tun bekam. Die Frage bleibt, auf wessen Seite Wilde hier tatsächlich stand. Auf der des religiösen Eiferers Jochanaan oder auf der zur Projektionsfläche für männliche Fantasien geworden Salome. In heutigen Inszenierungen wird das meist zu Gunsten Salomes ausgelegt, was auch die Intension von Oscar Wilde gewesen sein dürfte, der in seinem Stück wohl eher eine Parodie auf die allgemeine Prüderie und Bigotterie der damaligen Gesellschaft sah.

Das allein gibt Salome aber lange noch nicht ihre eigne, selbstbestimmte Sexualität zurück. Und auch Regisseur Ersan Mondtag scheint das als Ansatz für seine Inszenierung am Maxim Gorki Theater nicht interessiert zu haben. Salome als Satire, das wäre es doch mal. Nur, Satire auf was? Und ganz so neu wäre das dann auch wieder nicht. Zumindest gibt es einen neuen Text von Thomaspeter Goergen, Theaterregisseur und Dramaturg u.a. bei Ersan Mondtags Kassler Tyrannis-Inszenierung, weshalb das Gorki Theater die Premiere kurz vorher schnell noch zur Uraufführung erklärte.

Eine Übermalung nach Oscar Wilde nennt sich Goergens Text, der nicht einfach nur eine neue Übersetzung darstellt, obwohl der Autor Wildes Plot doch ziemlich originalgetreu übernimmt, sondern vor allem die Prophezeiungen des im Palast von König Herodes gefangenen Täufers Jochanaan umschreibt. Als eine Art sozialen Untergrundkämpfer oder fanatischen Revolutionär hat man Jochanaan immer mal wieder dargestellt. Goergen lässt ihn Sachen sagen wie: „Eure gedeckten Tische sind ein Raub // Eure Freudenfeste nichts als Krieg“ oder „Ihr wollt die Sklaven nicht sehen die euch kleiden // die toten Kinder nicht aus denen euer Brot gebacken“. Und auch Herodia spricht hier schon in einer Art Prolog zu Beginn davon: „Wie ich die Römer verabscheue. Wie ich den Westen und seine sinkende Sonne verabscheue. Als zöge er alles Licht mit sich ins Grab.“

Da werden Dummheit und Dekadenz einer dem Konsum ergebenen westlichen Welt, die ihren Reichtum auf Ausbeutung und Krieg gründet, gegeißelt und am Ende dem Selbstmord anheim gegeben. Das ist trotz der großen Pathetik ein Ansatz wie für das Gorki-Theater geschaffen, wäre da nicht der Regisseur, der unbedingt mit seiner speziellen Ästhetik und eigenen Umdeutung noch einen draufsetzen muss. Ersan Mondtag besetzt die Rollen gegen das Geschlecht. Das ist schon in den knalligen Kostümen von Josa Marx die reine Travestie. Michael Gempart trägt als Herodia Renaissancegewand zu orangener Struwwelpeter-Mähne, ihr schmachtender Gatte Herodes glänzt bei Lea Draeger im Rokoko-Look. Als Salome hat der Regisseur wie schon in seiner Antigone den Schauspieler Benny Claessens besetzt. Mit hochtoupierten Zöpfchen, blaurotem Schleifchenkleid und weißgeschminktem Gesicht kommt er hier als verwöhntes Prinzesschen auf der Erbse daher und wünscht sich recht gelangweilt vom Fest an Herodes Hof immer wieder nach Tel Aviv.

Wie die Zwerge aus Grimms Märchen mit Kapuzenmänteln und Grubenlampe wirkt auch der vierköpfige Jochanaan-Chor (Mehmet Ateşçi, Karim Daoud, Jonas Grundner-Culemann, Aram Tafreshian), der nach der Entleibung des Wachhauptmanns Narraboth noch durch Anna Mattes komplettiert wird. Neben dem angeklebten Geschlecht tragen alle noch auffällige Hakennasen. Die fünf Juden aus Wildes Stück als schlechter Jochanaan-Witz oder provokantes Juden-Klischee? Man will es eigentlich gar nicht so genau wissen. Gespielt wird zunächst vor dem Eisernen Vorhang, der umrandet von einem Wolkenportal mit Zinnen die Burg des Herodes in Jerusalem darstellt. Später zeigt das Innere eine Säulenhalle mit gewendelter Treppe und eine monströse Skulptur des nackten Benny Claessens, zu dessen Füßen sich Salome niederlässt und statt wie im Loblied Iokanaan den Leib des Täufers eher sich selbst liebt. Als Krönung küsst Claessens am Ende sein eigenes Haupt.

Konterkariert wird das durch zwei Auftritte von Orit Nahmias, die in ihrer unnachahmlich direkten Art die Inszenierung samt ihrer Klischeebilder und dem als Schauspieler des Jahres ausgezeichneten Hauptdarsteller verbal in die Tonne tritt. Was als bitter-komische Reflexion gedacht ist, macht die Banalität dieser modernen Seifen-Oper mit Musik von Max Andrzejewski allerdings auch nicht mehr wett. Über dem Portal steht in Großbuchstaben LOST. Eine Kopie des alten Volksbühnenschriftzugs mit vorgesetztem L. Ziemlich verloren wirkt auch diese relativ unausgegorene langatmige Revue der Peinlichkeiten, die mit einem Endlösung-Song zum Schluss die ganze Menschheit abschaffen will. „’Endlösung‘ kriegt jetzt endlich ’nen neuen Sinn.“ Heilige Einfalt! Dümmer geht nimmer.

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SALOME (Maxim Gorki Theater, 02.12.2018)
Eine Übermalung nach Oscar Wilde
Von Thomaspeter Goergen
Mit Texten von Orit Nahmias
Regie: Ersan Mondtag
Kostüme: Josa Marx
Musikalische Leitung: Max Andrzejewski
Mitarbeit Musik: Gerrit Netzlaff
Lichtdesign: Rainer Casper
Dramaturgie: Aljoscha Begrich
Chorleitung: Jonas Grundner-Culemann
Textarbeit: Thomaspeter Goergen
Mit: Mehmet Ateşçi, Benny Claessens, Karim Daoud, Lea Draeger, Michael Gempart, Jonas Grundner-Culemann, Anna Mattes, Orit Nahmias und Aram Tafreshian
Premiere war am 2. Dezember 2018.
Weitere Termine: 13., 14.12.2018

Weitere Infos siehe auch: https://gorki.de

Zuert erschienen am 04.12.2018 auf Kultura-Extra.

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Schwierige Literatur- und Filmbearbeitungen in den Kammerspielen des DT – Armin Petras adaptiert Clemens Meyers Kurzgeschichten und Anna Bergmann setzt einen experimentellen Film von Ingmar Bergmann um

Dezember 4th, 2018

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DIE STILLEN TRABANTEN – Armin Petras adaptiert am Deutschen Theater sechs traurig-melancholische Kurzgeschichten von Clemens Meyer

Schon einmal war eine Inszenierung nach Kurzgeschichten des Leipziger Schriftstellers Clemens Meyer im Deutschen Theater Berlin zu Gast. 2010 inszenierte Sascha Hawemann für das Leipziger Centraltheater unter Sebastian Hartmann Meyers ersten Erzählband Die Nacht, die Lichter. Nun hat sich Armin Petras, der mit Als wir träumten ebenfalls schon einen Meyer-Roman inszenierte, den 2017 erschienen zweiten Band mit dem Titel Die Stillen Trabanten vorgenommen und fünf Erzählungen daraus plus eine aus Die Nacht, die Lichter für die Kammerspiele des DT adaptiert.

Clemens Meyers Figuren sind sogenannte Antihelden und kleine Leute aus dem werktätigen Volk, irgendwie aus der Zeit gefallen, in ihren Erinnerungen an früher und verpasste Gelegenheiten. Sehnsuchtsvolle Herzen sinnieren über verpfuschte Leben in einem für Meyer typischen poetisch-melancholisch Stil. Kleine traurige Miniaturen, die aber nicht ohne Witz und Liebe für diese Menschen geschrieben sind. In der von Armin Petras bearbeiteten Bühnenfassung der sechs Erzählungen geht es in Glasscherben im Objekt 95 um einen gealterten Wachmann, der auf immer wieder gleichen und öden Rundgängen die Zeit verstreichen sieht und dann noch mal wie in einem plötzlich auftauchenden Traumbild eine Frau aus einem von ihm vor Jahren bewachten Ausländerwohnheim. In seinen Erinnerungen entsteht diese traurige Geschichte einer kurzen, vergeblichen Liebe, die plötzlich endet, noch bevor sie richtig beginnen konnte.

Gastschauspieler Peter Kurth, der mit Petras erst am Gorki Theater, dann am Schauspiel Stuttgart war und gerade erst in der TV-Serie Babylon Berlin brillierte, spielt diesen Wachmann zunächst in einer minutenlangen Pantomime, bei der er sich einen Tee kocht, bevor er langsam zu erzählen beginnt. Jahrelang eingeübte Handlungen eines mit seinem Job und einem belgischen Schäferhund mit Hüftleiden gealterten Mannes. Maike Knirsch und Božidar Kocevski sind das Paar in jüngeren Jahren auf der von Olaf Altmann nur mit drehbaren Stellwänden bestückten, ansonsten leeren Bühne. Die Liebe scheitert am Zaudern des Wachmanns, der sich als Beschützer anbietet und dann in einer Nacht, in der die besagten Glasscherben eine Rolle spielen, versagt. Petras löst das neben den kurzen Erzählpassagen in recht freie Spielszenen ohne weitere Requisiten auf, wie auch in den anderen Erzählungen, wobei Tempo und Spielweise bis hin zur offenen Performance immer wieder wechseln.

 

Peter Kurth in Die Stillen Trabanten am DT Berlin
Foto (c) Arno Declair


So auch in der zweiten Geschichte Späte Ankunft in der Anja Schneider und Katrin Wichmann zwei Frauen in den Vierzigern spielen, die auch schon so einiges hinter sich haben. Die Zugreinigungkraft Christa (Katrin Wichmann) und die Frisöse Birgitt (Anja Schneider) treffen sich zufällig spät abends im Bahnhofsrestaurant und erzählen sich aus ihrem Leben. Es entwickelt sich zögerlich eine ganz spezielle Freundschaft zwischen den beiden einsamen Frauen. Es ist eine reine Lust, den beiden Darstellerinnen dabei zuzusehen, wie sie sich langsam lockern und dann schließlich zum Song Lady in Black Uriah Heep abrocken. Begleitet wird der Abend vom exzellenten Live-Gitarristen Miles Perkin.

Der kleine Tod stammt aus dem Erzählband Die Nacht, die Lichter und dient Petras dann kurz vor der Pause eher als lockerer Performance-Warm-up, bei dem das gesamte Ensemble wie in einer Probe immer wieder neue Darstellungsformen ausprobiert, wobei die Geschichte um einen arbeitslosen Mann (Alexander Khuon), der sich kaum noch aufraffen kann zu den sinnlosen immer gleichen Gängen zum Arbeitsamt und den schließlich seine Frau verlässt, etwas im Klamauk untergeht. Peter Kurth sitzt als „Dicke“ im Nachthemd fast reglos auf einem Stuhl, während das Ensemble sich durch das Fernsehprogramm zappt und Božidar Kocevski dazu von einer komischen Rolle in die nächste wechselt. Khuon schwäbelt von einem Kapsel-Kaffeeautomaten und bekommt besagte Kapseln dann an den nackten Hintern geklebt. Petras versucht so die Trostlosigkeit der Geschichte zu konterkarieren.

Nach der Pause, des mit drei Stunden etwas langen Abends, sind dann die Stellwände weg und die Geschichten lösen sich nun auf offener Bühne fast ganz ins Performative auf. Peter Kurth sitzt und steht als Lokführer in der Erzählung Die Erinnerung auf der sich beständig drehenden Bühne und erzählt vom lachenden Mann, der plötzlich auf den Gleisen vor seinem Zug stand und den er kurz als Junge kennenlernte, bis dieser wegzog. Ruhig, poetisch und tieftraurig ist auch die Erzählung Der Spalt, in der eine Großmutter (Anja Schneider) auf ihren Enkel, der als Soldat im Ausland starb, wartet und ihn in dem umherstreunenden jungen Mann, der durch den Spalt in Tür in ihre Wohnung kommt, glaubt wiederzuerkennen. Bleischwer liegt hier der beständig wabernde Bühnennebel über der Szene, in der der Tote als Puppe ständig anwesend ist.

Wieder als szenische Improvisation kommt die letzte titelgebende Erzählung Die Stillen Trabanten daher. Gemeint sind hier natürlich nicht nur um die Erde kreisende Himmelskörper, sondern die Bewohner sogenannter Trabantenstädte, die sich kurz treffen und wieder verlieren. Wie ein Imbissbudenbesitzer (Peter Kurth), der in die kopftuchtragende Frau (Maike Knirsch) seines muslimischen Freunds (Božidar Kocevski) verliebt ist. Petras inszeniert das fast wie eine etwas variantenreichere Wiederholung des melancholischen Anfangs. Nicht immer trifft der Regisseur damit den poetischen Ton des Autors, entwickelt aber über den Abend eine eigene, atmosphärische Poesie.

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DIE STILLEN TRABANTEN (Kammerspiele, 25.11.2018)
Regie: Armin Petras
Bühne: Olaf Altmann
Kostüme: Patricia Talacko
Musik: Miles Perkin
Choreografie: Denis Kooné Kuhnert
Dramaturgie: Juliane Koepp
Mit: Alexander Khuon, Maike Knirsch, Božidar Kocevski, Peter Kurth, Anja Schneider und Katrin Wichmann
Uraufführung am Deutschen Theater Berlin: 11. November 2018
Weitere Termine: 29.11. / 03., 22., 29.12.2018

Weitere Infos siehe auch: http://www.deutschestheater.de

Zuerst erschienen am 25.11.2018 auf Kultura-Extra.

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Persona – Anna Bergmann setzt den experimentellen Film Ingmar Bergmanns für das Deutsche Theater Berlin und das Malmö Stadsteater mit einem Wechsel der Rollen um

Persona im DT
Foto (c) Arno Declair

Der schwedische Theater- und Filmregisseur Ingmar Bergmann wäre im Juli 100 Jahre alt geworden. So richtig scheint das zumindest an den deutschsprachigen Theatern niemand wahrgenommen zu haben. Nun ist am Deutschen Theater Berlin ein Projekt angekommen, das die Theaterregisseurin Anna Bergmann in Koproduktion mit dem schwedischen Malmö Stadsteater dort im September zur Premiere gebracht hat. Persona ist ein experimenteller Film Ingmar Bergmans aus dem Jahr 1966. Ein psychologisches Kammerspiel um das Verstummen der Schauspieldiva Elisabet Vogler als Elektra auf offener Bühne und ihre Auseinandersetzung mit der sie pflegenden Krankenschwester Alma in einem abgelegenen Sommerhaus am Meer. Alma erzählt der schweigenden Schauspielerin aus ihrem Leben und beginnt sich dabei immer mehr mit Elisabeth zu identifizieren, so als könne sie sogar deren Rolle übernehmen. Nachdem Alma einen Brief Elisabeths an ihre Ärztin gelesen hat, in der sie Alma nicht als ihre Freundin sondern als spaßiges Studienobjekt betrachtet, kommt es zu Streit und sogar körperlichen Auseinandersetzungen zwischen der enttäuschten Alma und Elisabeth.

Bergman meditiert in diesem Film über soziale Masken, Rollenbilder und Möglichkeiten bzw. Grenzen der künstlerischen Darstellung. Persona ist Ausdruck für die Schauspielmaske bzw. nach dem Psychoanalytiker C.G. Jung auch für die soziale Rolle eines Individuums. Der Film ist sicher auch deshalb nicht zum ersten Mal für das Theater adaptiert worden. Bereits 2009 gab es in der Box des Deutschen Theaters eine Inszenierung von Philipp Preuss mit Almut Zilcher und Valery Tscheplanowa. 2012 führte Amélie Niermeyer Regie bei einer Koproduktion des Residenztheaters München mit dem Habima-Theater in Tel Aviv, bei der die Schauspielerinnen Evgenya Dodina und Juliane Köhler an den jeweiligen Aufführungsorten die Rollen der Elisabeth und Alma tauschten.

Gleiches macht nun auch Anna Bergmann in ihrer Inszenierung. Nach der Premiere in Malmö, bei der Corinna Harfouch die Rolle der schweigenden Elisabeth verkörperte und die schwedische Schauspielerin Karin Lithman die Krankenschwester Alma spielte, sieht man nun am Deutschen Theater die ältere Schauspielerin Corinna Harfouch als eigentlich jüngere Alma (was auch noch mal eine ganz interessante Umdeutung ist), während Karin Lithman zu Beginn stumm am Boden liegt und Franziska Machens als Ärztin kurz die Geschichte des Verstummens von Elisabeth bei der Aufführung der Elektra erzählt. Man wähnt sich hier kurz wie in einer Aufführung der Regisseurin Susanne Kennedy. Die Stimmen kommen vom Band, und die Schauspielerinnen bewegen nur mechanisch den Mund dazu. Auf der aus einem Papiervorhang bestehenden Rückwand laufen Videos mit Nahaufnahmen von Elisabeths Gesicht, die mit scheinbaren Erinnerungsbildern wechseln. Ein verrätseltes inneres Kopfkino, wie es auch Bergmann immer wieder in seinem Film ablaufen lässt. Alma beriecht ihre Patientin, die dabei weiter regungslos liegen bleibt.

 

Persona am Deutschen Theater Berlin – Foto (c) Arno Declair

 

Ein Bühnenregen wäscht dann die Vorhänge runter und macht Platz für eine muschelartige Spiegelrückwand. Wasser fließt über den Boden, aus dem sich ein flaches Bassin bildet, in dem die Szenen im Haus am Meer spielen. Die Spiegel stehen natürlich ganz symbolisch für die Projektionsfläche, zu der die stumme Elisabeth für die ihr Leben vor ihr ausbreitende Alma wird. Corinna Harfouch spielt das erst ganz zurückhaltend naiv. Wird dann aber bei Wasserspielen mit Elisabeth, die beiden Masken schminkt, immer freier und offener. Die beiden vollführen in grauen Ganzkörpergewändern Darstellungstanz und kommen sich dabei immer näher. Schließlich erzählt Alma immer intimere Sachen aus ihrem Leben, sogar ein erotisches Erlebnis mit einer Freundin und zwei minderjährigen Jungen am Meer, nachdem es zu einer ungewollten Schwangerschaft und Abtreibung kam. Umso heftiger dann die Reaktion Almas nach dem vermeintlichen Verrat Elisabeths.

Anna Bergmann lässt hier aber nicht nur den Filmplot ablaufen, zudem dann auch noch der Besuch von Elisabeths Mann (Andreas Grötzinger) gehört, der Alma für seine Frau Elisabeth hält und sogar mit ihr schläft. Die Regisseurin, die seit dieser Spielzeit als Schauspieldirektorin am Badischen Staatstheater Karlsruhe die 100%-Frauenquote ausgerufen hat, möchte auch etwas über weibliche Rollenbilder und Konkurrenz bzw. Solidarität erzählen. Dazu eignet sich Persona natürlich besonders gut. Beide Frauen stecken in ihren sozialen Rollen fixiert auf Männer fest. Schauspielerin Elisabeth fehlt zur Komplettierung ihres Frauseins noch die Mutterrolle und Alma, die mit ihrem Mann ein normales bürgerliches Leben anstrebt, und nun durch die Begegnung mit Elisabeth immer mehr mit der fremden Identität verschmilzt. Die von Elisabeth gesungenen Songzeilen von The Velvet Underground & Nico „I’ll Be Your Mirror, reflect what you are” verdeutlichen das nur umso mehr.

Das Trauma Elisabeths, die wie man in einer Erzählung Almas erfährt, ihren Sohn nicht lieben und in der Mutterrolle aufgehen kann, wird hier nur kurz gestreift. Die Befreiung aus einer inneren Isolation, die die Muschel auch darstellt, und die Suche nach der eigenen, neuen Rolle in der Gesellschaft stehen da mehr im Mittelpunkt. Zumindest bricht Elisabeth am Ende ihr Schweigen, steigt fluchend aus der Rolle aus und setzt sich ins Publikum, um von dort aus Alma weiter zu beobachten, die nun mit sich allein auf der Bühne bleibt. Ein offenes und abruptes Ende. Wie bei Ingmar Bergman bleibt da Raum für Interpretation. Vor allem darstellerisch vermag das Regiekonzept aber schon zu überzeugen.

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PERSONA (Kammerspiele, 01.12.2018)
Regie: Anna Bergmann
Bühne: Jo Schramm
Kostüme: Lane Schäfer
Musik: Hannes Gwisdek
Licht: Sven Erik Andersson
Video: Sebastian Pircher
Dramaturgie: Sonja Anders und Felicia Ohly
Mit: Corinna Harfouch, Karin Lithman, Franziska Machens und Andreas Grötzinger
Premiere im Stadttheater Malmö: 15. September 2018
Premiere am Deutschen Theater Berlin: 30.11.2018
Weitere Termine: 19., 20.12.2018
Koproduktion mit dem Malmö Stadsteater

Weitere Infos siehe auch: https://www.deutschestheater.de/

Zuerst erschienen am 03.12.2018 auf Kultura-Extra.

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Freiheit – Kunst der Novembergruppe 1918-1935 – In einer großen Retrospektive dokumentiert die Berlinische Galerie das Schaffen der Novembergruppe in der Weimarer Republik

November 25th, 2018

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Ausstellungsplakat: Hannah Höch, Der Zaun, 1928 – © VG Bild-Kunst, Bonn 2018, Gestaltung: Bureau Mario Lombardo

„Unserer jahrelangen Kampfansage ist endlich der Kampf gefolgt. Die politische Umwälzung hat für uns entschieden. Maler, Bildhauer, Architekten des neuen Geistes, die Revolution fordert unsere Sammlung!“ So beginnt der Aufruf, sich der am 3. Dezember 1918 noch während der Novemberrevolution in Berlin gegründeten Novembergruppe anzuschließen. In den ersten Monaten nach dem Ende des Ersten Weltkriegs und der Ausrufung der Republik folgten diesem Aufruf 170 deutsche und internationale Künstler an. Es sollte kein wirtschaftlicher Schutzverband, kein bloßer Ausstellungsverein sein, sondern eine „Vereinigung der radikalen bildenden Künstler“.

Der Wahlspruch hieß: „Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit!“ Man wollte mit Kunst den Aufbau einer neuen Gesellschaft und die Formung eines neuen Menschen befördern und hatte die „engste Vermischung von Kunst und Volk“ zum Ziel. Die Vereinigung, deren Name auf eine Idee des Maler Max Pechstein zurückgeht, war dabei offen für alle aktuellen Stilrichtungen wie Kubismus, Futurismus, Expressionismus, Dadaismus, Abstraktion und Neue Sachlichkeit. Unter den Mitgliedern waren Maler und Bildhauer sowie Architekten des „Neuen Bauens“. Aber auch Filmemacher, Schriftsteller und Komponisten gehörten zu Novembergruppe.

Gab es bisher nur vereinzelte kleinere Ausstellungen zur Arbeit der Novembergruppe, deren Vereinsarchiv nach der Beschlagnahmung durch die Nationalsozialisten 1933 leider verloren ging, so stellt die zum 100. Jubiläum gestaltete Ausstellung Freiheit – Die Kunst der Novembergruppe 1918-1935 in der Berlinischen Galerie die wohl bisher umfangreichste Schau zum vielseitigen Schaffen der Künstlervereinigung dar und rekonstruiert so die Chronik der Novembergruppe. 119 Werke von 69 KünstlerInnen, darunter 48 Gemälde, 14 Skulpturen, 12 Architekturmodelle und -zeichnungen hat die Berlinische Galerie aus eigenen Beständen und Leihgaben anderer Museen wie z.B. der Berliner Nationalgalerie, der Akademie der Künste sowie dem Bauhaus-Archiv Berlin, dem Sprengel Museum Hannover, oder auch dem Museum of Modern Art (MoMA) New York zusammengetragen.

Otto Möller, Straßenlärm, 1920 – © Christoph Möller, Diessen/Ammersee, Repro: Kai-Annett Becker

 

Im Prolog zur Ausstellung zeigen Fotografien u.a. von Willy Römer, dessen Aufnahmen von Berlin in der Revolution 1918/19 gerade auch eine Ausstellung im Museum für Fotografie / Helmut-Newton-Stiftung Berlin gewidmet ist, Ereignisse aus den Tagen der Novemberrevolution und den ersten Jahren der Weimarer Republik in Berlin wie einen Aufmarsch einer Volksmarinedivision, Kundgebungen und Demonstrationen sowie ein Foto des Kapp-Putsches 1920, der auch in einem Gemälde von Else Hertzer in expressionistischem Stil festgehalten ist. Um die Berliner zur Besonnenheit und zum Gang an die Wahlurnen zu bewegen, gab der sogenannte „Werbedienst der deutschen sozialistischen Republik“ 1918/19 Propagandaplakate bei den Künstlern der Novembergruppe in Auftrag. Die Künstlervereinigung in Diensten des jungen Staats. Max Pechsteins Aufruf zur Ruhe und Ordnung mit der Überschrift „Erwürgt nicht die junge Freiheit“ zeigt ein nacktes Kleinkind eine rote Fahne umklammernd. Plakate von Heinz Fuchs richten sich gegen Streiks und rufen zur Arbeit auf.

Ansonsten begrüßten die Künstler mehrheitlich die neue Freiheit und schauten zuversichtlich in die Zukunft, enthielten sich aber weitestgehend politischer Äußerungen und Parteiempfehlungen. So beschäftigen sich die Bilder und Skulpturen des ersten Auftritts der Novembergruppe bei der Großen Berliner Kunstaustellung im Glaspalast am Lehrter Bahnhof vor allem mit kosmischen und religiösen Themen. Beispielhaft dafür stehen Karl Völkers Gemälde Geburt oder das biblische Garten-Eden-Motiv in Georg Tapperts Komposition I. Eine Lithografie Paul Klees zeigt Zerstörung und Hoffnung. Von Otto Möller ist das kantig verschachtelte Gemälde Straßenlärm zu sehen. Expressionismus und Kubismus beherrschen die meisten der hier ausgestellten Werke.

Conrad Felixmüller, Der Agitator, 1946, Neufassung des zerstörten Gemäldes von 1920
© bpk / Nationalgalerie, SMB / Klaus Göken
© VG Bild-Kunst, Bonn 2018

Der Einfluss des aufkommenden Dadaismus nimmt aber immer mehr zu. Nachdem die Gründer Pechstein und Tappert einigen Künstlern zu unpolitisch wurden und man ihnen vorwarf, nach Professorenposten zu streben, veröffentlichten 1921 die Künstler aus dem linken Flügel der Novembergruppe um Otto Dix, George Grosz, Raoul Hausmann, John Heartfield, Hannah Höch, Rudolf Schlichter und Georg Scholz sogar einen Aufruf in der Zeitschrift Gegner gegen Spießertum und die Verbürgerlichung der Künstlervereinigung. Weiterhin wandte man sich gegen Zensur, da die Auswahljury veristische Bordellszenen von Rudolf Schlichter und Otto Dix von der Großen Kunstausstellung 1921 ausgeschlossen hatte. Die Ausstellung in der Berlinischen Galerie zeigt die dafür von Dix eingereichte Radierung Suleika, das tätowierte Wunder. Ähnliche Probleme hatten die kritischen Bilder des kommunistischen Malers Georg Scholz, von dem hier Grafiken und das wenig schmeichelhafte Portrait kaisertreuer Industriebauern zu sehen ist, oder George Grosz, dessen legendäres Gemälde Stützen der Gesellschaft reaktionäre Kräfte der Weimarer Republik vorführt.

Spannungen zwischen den einzelnen Kunststilen gab es immer wieder. Auch Vertreter des Expressionismus und der Neuen Sachlichkeit vertrugen sich nicht gerade besonders gut. Die Gilde der Architekten wie Walter Gropius, Ludwig Mies van der Rohe, Hans Sharoun, Max Taut, Hans Pölzig, Hans und Wassili Luckhardt, deren zukunftsweisenden Entwürfen der 20er Jahre ein ganzer Raum gewidmet ist, verließen 1927 die Novembergruppe und gründeten die Vereinigung Der Ring. Auch die Bauhauslehrer Max Schlemmer und Lyonel Feininger sowie der Bildhauer Rudolf Belling, dessen berühmte Bronzeskulptur Dreiklang hier ausgestellt ist, traten aus der Novembergruppe aus.

 

George Grosz, Stützen der Gesellschaft, 1926, © VG Bild-Kunst, Bonn 2018, bpk / Nationalgalerie, SMB / Jörg P. Anders

George Grosz, Stützen der Gesellschaft, 1926 – © VG Bild-Kunst, Bonn 2018, bpk / Nationalgalerie, SMB / Jörg P. Anders

 

Im Großen und Ganzen brachte es die Novembergruppe bis zum Ende ihres Bestehens aber auf immerhin knapp 40 nationale und internationale Ausstellungen mit Werken von rund 480 Kunstschaffenden u.a. auch von internationalen Künstlergrößen wie Marc Chagall, dem russischen Konstruktivisten El Lissitzky mit seinem experimentellen Proun-Räumen (Grafiken dazu zeigt die Ausstellung), dem russischen Avantgardisten Iwan Puni mit seinem bekannten Gemälde Synthetischer Musiker, dem holländischen De-Stijl-Künstler Theo van Doesburg oder seinem Malerkollegen Piet Mondrian, dessen abstraktes Farbflächen-Tableau I ausgestellt ist. Eine weitere Sonderstellung gehört expressionistischen Experimentalfilmern wie Ludwig Hirschfeld-Mack mit seinen Farblichtspielen, oder Walter Ruttmann mit seinen abstrakten Opus-Lichtspiel-Kurzfilmen. Einige Hörfunkmittschnitte dokumentieren Werke junger Dichter und Komponisten der Novembergruppe.

Von einem aktiven Vereinsleben zeugen nicht zuletzt eine Auswahl von künstlerisch gestalteten Ausstellungskatalogen, Zeitschriften und Einladungskarten zu den zahlreichen Silvesterbällen und Karnevalsveranstaltungen der Novembergruppe. Wenig glanzvoll dagegen ist das Ende der Künstlervereinigung. Nachdem viele Vertreter der Gruppe bereits kurz nach der Machtergreifung der Nationalsozialisten als entartet verfemt wurden, muss der letzte Vorsitzende César Klein 1935 die Gebühr für die Löschung aus dem Vereinsregister bezahlen. Doch bis in die beginnenden 30er Jahre hinein reagieren die Künstler der Novembergruppe immer wieder auf gesellschaftliche Veränderungen. Hanna Höch, eine der wenigen Frauen der Novembergruppe, dokumentiert mit ihrer Collage Die Journalisten den Diskurs um die Künstlervereinigung in den Printmedien, Conrad Felixmüller malt seinen expressionistischen Agitator, César Klein warnt noch1933 mit seinem Gemälde Kreuz vor Barbaren. Jüdische Künstler erhalten Berufsverbot, gehen in den Untergrund, oder werden wie Ines Wetzel (ein Selbstbildnis von ihr hängt in der Ausstellung) im KZ umgebracht.

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Freiheit – Die Kunst der Novembergruppe 1918-1935
9. November 2018 bis 11. März 2019
Berlinische Galerie
Alte Jakobstr. 124-128, 10969 Berlin
Öffnungszeiten: Mi-Mo 10-18 Uhr
Eintritt: 8,00 €, Jeden ersten Montag im Monat 4,00 €

Infos: https://www.berlinischegalerie.de/

Zuerst erschienen am 22.11.2018 auf Kultura-Extra.

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Technik des Glücks und iNViSiBLE REPUBLiC – Past- und Postrevolutionäres auf der Bühne des Berliner Hebbel am Ufer

November 20th, 2018

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Die Technik des Glücks – die Franz-Jung-Revue stellt im HAU 2 den Lebenslauf einer der umtriebigsten politischen Persönlichkeiten des 20. Jahrhunderts vor

Während sich gerade zum 100. Jahrestag der Novemberrevolution 1918 die kriselnde SPD leicht geschichtsvergessen wieder als Gründerin der Deutschen Republik und Retterin der Demokratie feiert und die unter Mitwirkung ihrer damaligen Führer niedergeschlagene Räterepublik allerorten als Vorbote des politischen Chaos und des stalinistischen Terrors bezeichnet wird, widmet sich ein kleiner Theaterabend am Berliner Hebbel am Ufer einem leider fast in Vergessenheit geraten Protagonisten dieser aufregenden Zeit des Umbruchs in Deutschland – dem Schriftsteller, studierten Ökonom und politischen Denker Franz Jung (1888-1963). Ein Enfant terrible der extremen Linken und früher Sponti – aber einer mit intellektuellem Hintergrund. Im kleinen oberschlesischen Ort Neiße als Sohn eines Uhrmachermeisters geboren, studierte Jung ab 1907 zunächst Musik, wechselte dann aber zu Volkswirtschaft, Rechts-, Kunst und Religionswissenschaften, war auch schlagendes Mitglied in der Burschenschaft Germania, aus der aber schnell wegen Insubordination ausgeschlossen wurde.

Schon in jungen Jahren ein rebellischer Typ, fand Jung seine politische Heimat zunächst im links-anarchistischen Lager in den Münchner Kreisen um Erich Mühsam, der dem jung Verheirateten die Frau ausspannen wollte und ihn etwas verächtlich als Alkoholiker bezeichnete. Durchzechte Nächte in Schwabinger und Berliner Kneipen gehörten zu Jungs Leben wie die Suche nach dem Glück, dem er auch den Essay Die Technik des Glücks widmete. Und so heißt dann auch der Theaterabend, den die Neu-Verlegerin von Jungs Werk, Hanna Mittelstädt, zusammen mit der Berliner Autorin Annett Gröschner und der Regisseurin Rosmarie Vogtenhuber geschaffen haben: Die Technik des Glücks – eine Franz-Jung-Revue. Die Musik dazu kommt von der Hamburger Band Die Sterne.

Als einen der aufsässigsten Vertreter der expressionistischen Linken bezeichneten Kritiker den Autor schon zu Lebzeiten. Jung verfasste einige Theaterstücke, die auch von Erwin Piscator aufgeführt wurden. Er veröffentlichte Texte in den Zeitschriften Der Sturm und Die Aktion und gab mit Der Gegner auch ein eigenes Blatt heraus. Dazu kommt ein ausuferndes literarisches Werk u.a. mit dem Trottelbuch oder der Novelle Der Fall Gross über den Psychoanalytiker und Freud-Kritiker Otto Gross. Der Abend speist sich überwiegend aus Jungs Autobiografie Der Weg nach unten. Performt wird das von den Schauspielern Robert Stadlober und Wolfgang Krause Zwieback tatsächlich als Revue, ein Lebenslauf mit Musik. Wobei man Lauf schon fast wörtlich nehmen kann, so schnell hasten zunächst die beiden Darsteller durch Jungs Biografie. Den Beat dazu schlägt der Drummer der Band Die Sterne. Fast rastlos geht es da durch die Stationen wie den Ersten Weltkrieg, den der Anarchist von innen zersetzen will. Ein Weg durch die Institutionen wird es dann aber später doch nicht. Jung bastelt Bomben, beteiligt sich an Arbeiteraufständen in Sachsen und Berlin, oder druckt im heißen November 1918 in seinem Büro am Halleschen Ufer politische Parolen auf Geldscheine.

So viel zur unmittelbaren Nähe, die die interessante Biografie Jungs mit dem Veranstaltungsort HAU2 verbindet. Was den Menschen Jung aber heute wirklich erst wieder interessant macht, ist sein unglaublicher Ideenreichtum gepaart mit einer konsequent unabhängigen Geisteshaltung und dass er damit eigentlich so einfach nicht zu fassen ist. Das soll auch die Darstellung durch zwei Performer verdeutlichen. „Wer ist eigentlich dieser Franz Jung?“ Eine ambivalente, gespaltene und ungeheuer vielseitige Person. Ein umtriebiges Leben, das Stadlober und Krause Zwieback wechselnd vor uns ausbreiten und sich dabei nach Herzenslust auf der mit kleinem Lamellenvorhang (später zur roten Fahne umfunktioniert) abgetrennten Bühne austoben. Stellwände, ein altes Sofa und ein großer Sessel im Bauhausdesign werden ständig kreativ umgruppiert. Man bedient sich dadaistischer Wortakrobatik. Jung verkehrte in den 20er Jahren in künstlerischen Kreisen um Raoul Hausmann und John Heartfield. Stadlober mimt dazu mit Papierbahnen umwickelt den Züricher Dada-Priester Hugo Ball.

 

Franz Jung – Foto (c) Edition Nautilus

 

Aus der KPD ausgeschlossen gründete Jung 1920 die Kommunistische Arbeiterpartei Deutschlands und kaperte mit einem Mitstreiter einen Fischdampfer, um in die Sowjetunion zu gelangen und Lenin von der Aufnahme seiner Partei in die Komintern zu überzeugen. Was ihm natürlich wie auch so vieles andere nicht gelang. In Deutschland kurz inhaftiert, wird er später aus den Niederlanden in die Sowjetunion abgeschoben und beginnt dort ein neues Projekt, den Aufbau der Zigarettenfabrik „Solnze“ in Tschudowo bei Nowgorod. Ein prägendes Erlebnis und Gefühl von Heimat. Stadlober beschreibt es mit dem gesungenen Schlachtruf nach „Mehr Tempo, mehr Glück, mehr Macht“. Ein Bekenntnis zum unaufhaltsamen Fortschritt als Wegbereiter des Glücks, zu dem man die Arbeiter dann allerdings doch auch zwingen muss. Ein überraschender Feueralarm im HAU kommt da schon fast als prophetischer Ausbremser eines unermüdlichen Zwangs zur Aktion daher. Zwang ist aber Jungs Sache nicht. So wie der Abend im zweiten Teil dann auch mehr zur Ruhe kommt, melodischer wird und die andere Seite zeigt: den sein Scheitern reflektierenden Menschen als „Torpedokäfer“, wie der Arbeitstitel von Jungs Autobiografie mit dieser Erzählung lautet, aus der Krause Zwieback kurze Passagen spricht. Jung führt auch in der Nazizeit ein Leben auf der Flucht, muss immer wieder neu anfangen, sich mit verschiedensten Jobs durchschlagen, nimmt neuen Anlauf „und fällt und kriecht und fliegt und fällt“. Auch eine in den 1990er Jahren gegründete anarchistische Literatenkneipe im Prenzlauer Berg trägt diesen Namen und vertreibt im BasisDruck veröffentlichte Schriften.

Dass es an diesem Abend nicht zur einseitigen Verklärung kommt, dafür sorgen auch das Tempo rausnehmende Einspielfilme, in denen die Schauspielerin Corinna Harfouch (auch Lebenspartnerin von Wolfgang Krause Zwieback) die Ehefrauen Franz Jungs spielt und spricht, deren Leben mit dem von Franz Jung mehr oder minder verhängnisvoll verbunden waren. Das sind wiederum für sich gesehen ebenfalls kleine Erzählungen von einerseits Bewunderung, der Suche nach Glück und Gemeinschaft und dann auch wieder vom Resümieren eines Scheiterns. Für einen besonders nachdenklichen Moment sorgt das tragische Schicksal von Jungs Tochter Dagny, der auch ein Song der Sterne gewidmet ist, und an deren Tod 1945 in der psychiatrischen Abteilung des Allgemeinen Krankenhauses in Wien Jung sich schuldig fühlte. Nach dem Zweiten Weltkrieg wagt er einen Neuanfang in den USA, kehrt dann aber, wie er es selbst bekannte, als „angetriebenes Strandgut“ nach Deutschland zurück. Geborgen hier für einen nur kurzen zweistündigen Abend. Die Franz-Jung- Werkausgabe ist in der Edition Nautilus erschienen.

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DIE TECHNIK DES GLÜCKS – EINE FRANZ-JUNG-REVUE (HAU2, 14.11.2018)
Künstlerische Leitung: Annett Gröschner und Hanna Mittelstädt
Regie: Rosmarie Vogtenhuber
Raum, Film: Constanze Fischbeck
Kostüm: Katja Schmidt
Kamera: Siska
Textfassung: Annett Gröschner und Hanna Mittelstädt, Rosmarie Vogtenhuber unter Verwendung von Texten Franz Jungs
Technische Leitung: Maximilian Wegner
Mit: Wolfgang Krause Zwieback, Robert Stadlober und Corinna Harfouch (im Film)
Live-Musik: Die Sterne (Christoph Leich, Frank Spilker, Dyan Valdes, Thomas Wenzel)
Premiere im HAU Hebbel am Ufer: 14. November 2018

Weitere Infos und Termine siehe auch: https://www.hebbel-am-ufer.de/

Zuerst erschienen am 16.11.2018 auf Kultura-Extra.

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iNViSiBLE REPUBLiC:#stilllovingtherevolution – andcompany&Co. behandeln im HAU 2 ihre postrevolutionäre Depression

„Was heißt es, die Revolution herbeizusehnen, sie zu vermissen und zu begehren – nach der Revolution? Und was bedeutet es, angesichts der Unmöglichkeit, diesen Wunsch zu erfüllen, traurig und niedergeschlagen zu sein, vielleicht sogar resigniert und antriebslos?“ So beschreibt die politische Autorin Bini Adamczak die postrevolutionäre Depression (PRD) in ihren 2017 erschienen Buch Beziehungsweise Revolution – 1917, 1968 und kommende, was ja irgendwie auch impliziert, dass da noch was kommen könnte oder auch müsste. Beginnend mit der Analyse der Oktoberrevolution 1917 wird diese dann im zweiten Teil der 68er-Bewegung gegenübergestellt. „Während 1917 auf den Staat fokussierte, zielte 1968 auf das Individuum. In Zukunft müsste es darum gehen, die Beziehungsweisen zwischen den Menschen in den Blick zu nehmen“ ist Bini Adamczaks zweite These, die das Performancekollektiv andcompany&Co. im großen Jubiläumsjahr mit dem 200. Geburtstag von Karl Marx, 100 Jahren Novemberrevolution 1918 und 50 Jahre nach den 68er-Revolten in ihrer neuen Produktion iNViSiBLE REPUBLiC:#stilllovingtherevolution, die am 12. Oktober im Hebbel am Ufer (HAU 2) Premiere hatte, untersuchen will.

Wie immer haben Alexander Karschnia und Co.-Autorin Nicola Nord viel recherchiert und noch mehr revolutionäre und postrevolutionäre Literatur gewälzt. Neben Bini Adamczaks Buch ist das vor allem die MRX Maschine von Luise Meier, freie Autorin und Servicekraft (wie sie sich selbst nennt), deren philosophische Texte u.a. auch in der Denkzeichen-Kolumne der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz erschienen sind. Da haben andcompany&Co. zwei durchaus interessante und zudem noch feministische Positionen zusammengeführt. Da geht es u. a. auch um das Geschlecht der Revolution. Was hier aber wieder ganz neu gedacht wird, ist das in die Jahre gekommene revolutionäre Schlag- und proletarische Beziehungswort Solidarität. Definiert Adamczak den Slogan der französischen Revolution mit „Gleichheit, Freiheit, Solidarität“ neu, macht Meier ganz frech die Gleichung auf: „Fuck-UP + Solidarität = Revolution“.

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HAU 2

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Nun ist das aber keine revolutionäre Lecture-Performance, auch wenn die vier Performerinnen Nina Kronjäger, Mira Partecke, Mariana Senne und Claudia Splitt wie im Western Bücher aus dem Holster ziehen und ein paar Zitate zum Thema ins Publikum schießen. Im Video gibt es dazu einen Geschichtsabriss vom Prager Frühling über den Summer of Love und den deutschen Herbst bis zum „Winter unseres Mißvergnügens“, frei nach Shakespeare. Nina Kronjäger gibt die Rosa Luxemburg im Sofioter Stadion, Austragungsort der 9. Weltfestspiele der Jugend und Studenten, wo es Sommer 1968 recht turbulent zugegangen sein soll. Es war die Zeit des Vietnamkriegs und Prager Frühlings. „Drushba, Dubček!“ Kritische Linke standen Anhängern des Sowjetkommunismus gegenüber. Fazit: „Revolution verpasst!“ Das kann schon zu einer kollektiven Unzufriedenheit führen.

Die Achse Paris, Prag, Sofia, Berlin gibt den Ton an. Daniel Cohn-Bendit sprach von der Liebe zur Revolution und wollte einen „Western“ mit Godard machen, der dann aber entgegen Hollywood Ostwind hieß. Für Mira Partecke ist die Revolution der „Boyfriend“ und „Fuckbuddy“, dem sie als Lebensabschnittspartner das ganze Leben geopfert hat. Das kann aber doch nicht alles gewesen sein. Die postrevolutionäre Depression macht sich breit auf der Bühne. Da helfen nur ein paar kämpferische Songs von Bob Dylan bis zu den Beastie Boys mit einer Punk-Version von Sabotage. In T-Shirts mit „A Time to burn”-Aufdruck spielen die vier ganz nach dem Motto: Fight for your Right to Revolution. Andererseits gibt man sich dann auch wieder dem Müßiggang hin. Auf der WG-Couch kreist die Tüte, die trotz der allgegenwärtigen Flammenkulisse aber nicht richtig zünden will. Und während draußen die neoliberale Konterrevolution tobt, bleibt die WG lieber drinnen, auch wenn der Hund raus muss.

In guter alter Pollesch-Manier proben die Damen die politische Vollversammlung, marschieren und diskursieren noch ein wenig über den MRXmus. Marx und MRX und Mikrowelle, die als revolutionärer Kummerkasten und Pizza-Lieferant dient. Wenn für Ton Steine Scherben schon in den 70er Jahren das Wort zum Montag „Mach mal Blau“ hieß, kann das heute erst recht nicht falsch sein. Scheitern, Blaumachen und Verweigerung sind nicht nur einfach Punk, sondern nach Luise Meier „proletarisches Moment gegenüber einer überall sehr chefig auftretenden Ideologie der Produktivität und Ergebnisorientierung“. Diese Ideologie nennt sich dann heute bei BMW auch „Die leise Revolution“, bei Siemens „Die grüne Revolution“ oder bei IBM „The experience revolution“.

Das neue, kulturelle „innere Proletariat“ sitzt derweil daheim oder mit dem Notebook im Internet-Café und übt, wenn man sich nicht gerade selbst ausbeutet, die fröhliche Verweigerung. Ob die MRX-Maschine, die diese Verweigerungshaltung (also den Entzug der eigenen Arbeitskraft) als Revolte proklamiert, der Ausweg aus der postrevolutionären Depression ist, oder doch nur wieder eine neue Art von Selbstbetrug und Wohlfühlkommunismus, muss sich noch erweisen. Da helfen als Therapie auch keine schicken Kostüme mit schwarz-weißen Rorschachmustern, Hexenhüte oder rituale Reinigungen mit der Sprühflasche. Leider kommt der ironisch-postrevolutionäre Bühnen-Hokuspokus trotz wichtiger Denkanstöße weder so richtig in die, noch aus den weißen Plüsch-Puschen.

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iNViSiBLE REPUBLiC:#stilllovingtherevolution (14.10.2018, HAU 2)
Konzept & Regie: andcompany&Co. (Karschnia / Nord / Sulimma)
von und mit: Nina Kronjäger, Mariana Senne, Claudia Splitt, Mira Partecke&Co.
Text: Alexander Karschnia mit Nicola Nord&Co.
Musik: Sascha Sulimma&Co.
Bühne und Kostüm: Janina Audick
Video: Kathrin Krottenthaler
Demotionalien: Raul Walch
Lichtdesign: Rainer Casper
Hauptmitarbeit Bühne und Kostüm: Daniela Zorrozua
Mitarbeit Bühne und Kostüm: Franziska Sauer, Caroline Wächter
Maske: Carolina Lazo
Praktikum: Hanne Jannesh
Technische Leitung: Holger Müller
Ton: Deniz Sungur
Licht: Sebastian Zamponi
Bühnenbau: Lichtblick Bühnentechnik
Dramaturgie- und Produktionsassistenz Ffm: Christian Schuller
Regieassistenz: Kasia Noga
Übersetzung: Anna Galt
Übertitel: Charlotte Borny
Company Management: Monica Ferrari
Die Berlin-Premiere war am 12.10.2018 im Hebbel am Ufer (HAU 2)
Dauer: 90 Minuten
Eine Produktion von andcompany&Co. in Koproduktion mit HAU Hebbel am Ufer Berlin, Künstlerhaus Mousonturm Frankfurt am Main, FFT Düsseldorf, ACT Festival Sofia, ARCHA Theater Prag und brut Wien, mit der Unterstützung von Theater Company MOMO Sofia.
Termine:
Aufführung ACT Festival, Sofia: 10.-11.11.2018
Aufführung Künstlerhaus Mousonturm, Frankfurt am Main: 13.-15.12.2018
Aufführung FFT, Düsseldorf: 25.-26.01.2019
Aufführung brut, Wien: 8.–9.2.2019

Infos: http://www.andco.de/

https://www.hebbel-am-ufer.de/

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Das 28. Filmfestival Cottbus – Ein Fazit

November 14th, 2018

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Die Beiträge auf dem 28. FILM FESTIVAL COTTBUS beschäftigten sich viel mit den Themen Familie, Generationen und nationaler Geschichtsaufarbeitung. Auch der soziale Aspekt kam dabei nicht kurz, was sich in aller Härte auch im international gut aufgestellten Spielfilm-Wettbewerb zeigte.

Gleich zu Beginn lieferte der serbische Wettbewerbsbeitrag Die Ladung von Regisseur Ognjen Glavonić eine gute Darstellung der bedingt durch die politischen Umwälzungen nach dem Zusammenbruch Jugoslawiens und den Balkan-Kriegen herrschenden gesellschaftlichen Verhältnisse. Während des Kosovo-Kriegs und Nato-Bombardements 1999 muss der LKW-Fahrer Vlada (Leon Lučev), der dringend Geld für die Familie braucht, eine geheimnisvolle Fracht für die serbische Armee aus dem besetzten Kosovo nach Belgrad fahren. Auf der Reise, die ihn wegen einer Brückensperrrung zu einem Umweg zwingt, nimmt er den 19jährigen Paja (Pavle Čemerikic) mit, der nach Deutschland will, da er in Serbien keine Zukunft mehr sieht. Die Fahrt führt die beiden durch die triste serbische Provinz. In melancholischen Bildern einer Hochzeit mit viel Alkohol, sehnsuchtsvollen Liedern und immer wieder auftauchenden Reliquien aus kommunistischen Zeiten wie einem Weltkriegsdenkmal und Bildern alter politischer Führer wie Tito und Milošević sowie alten Postkartenidyllen erzählt der Regisseur eine Geschichte von Agonie und großer Sprachlosigkeit.

 

Die Ladung (c) trigon-Film

 

Auch Vlada lebt in Erinnerungen an den Vater, der seinen Bruder im Zweiten Weltkrieg verlor und dem Sohn ein Feuerzeug als Erinnerung an eine der Schlachten vermacht hat. Nur was will Vlada seinem Sohn mitgeben? Der Film behandelt die Unfähigkeit der Generationen miteinander zu sprechen. Es geht um die Überwindung des Schweigens über die Lügen der Vergangenheit, die die Gegenwart bestimmen. In dem jungen Paja findet Vlada kurzzeitig einen wenn auch wortkargen Zuhörer. In langen ruhigen Einstellungen führt der Film bis zum Ende, dass auch das im Hintergrund schwelende, furchtbare Geheimnis der Ladung lüftet. Das war der Wettbewerbs-Jury zumindest eine lobende Erwähnung wert. Verdient auch der FIPRESCI-Preis der internationalen Filmkritiker-Jury.

Um das Verschweigen der Kriegsvergangenheit geht es auch im rumänischen Film I Do Not Care If We Go Down in History as Barbarians von Regisseur Radu Jude, der schon im Wettbewerb des Filmfestivals Karlovy Vary Preise abräumte, es in Cottbus aber nur in die Nebensektion „Spektrum“ schaffte. Die Theaterregisseurin Mariana (Ioana Iacob) plant ein historisches Reenactment der Einnahme Odessas durch rumänische Soldaten und die deutsche Wehrmacht im Zweiten Weltkrieg, bei der die Rumänen ein Massaker an der jüdischen Bevölkerung verübten. Deutsche Wochenschauberichte, historisches Filmmaterial und Fotos, die Mariana zur Recherche zusammengetragen hat, zeigen diverse Gräueltaten. Im Produktionsteam wird viel darüber diskutiert, wie man diese glaubhaft in einem Theaterstück verarbeiten kann. Der Direktor des koproduzierenden Historischen Museums spricht lang und breit mit der engagierten Regisseurin über den Sinn, die Ereignisse in all ihrer Schärfe zu zeigen und relativiert die Mitschuld Rumäniens durch die Aufzählung anderer Kriegsverbrechen, die der Vergessenheit anheimgefallen sind. Wo fängt ein Massaker an, wo lohnt sich überhaupt die Aufarbeitung? Schließlich droht er sogar mit dem Entzug der Unterstützung, und auch die gecasteten Laiendarsteller an der Aktion offenbaren ihre Ressentiments gegen Juden und andere ethnische Minderheiten. Radu Jude zeigt ein absurdes und verstörendes Bild der rumänischen Gesellschaft, die sich lieber als doppeltes Opfer von Faschismus und Kommunismus geriert statt ihre eigene Vergangenheit und Mitschuld aufzuarbeiten.

 

Ayka(c) The Match Factory

 

Ein Stück aus Absurdistan ist auch der mazedonische Wettbewerbsbeitrag Das Jahr des Affen von Regisseur Vladimir Blaževski. Ein aus dem Zoo entlaufener Affe und sein sich liebevoll um ihn kümmernder, zuvor entlassenen Wärter Tsobe (Igor Angelov) werden zum medialen Großereignis. Der tierische Ausreißer avanciert zum Freiheitssymbol und von allen Bevölkerungsgruppen beanspruchter Nationalheld in einem durch ethnische Zerwürfnisse und politischen Populismus geprägten Land. Was hier als schwarze Komödie daherkommt, ist im russischen Beitrag Ayka, dem Gewinner des Spielfilmwettbewerbs, bitterer Ernst. Regisseur Sergey Dvortsevoy, vom Dokumentarfilm kommend, zeigt 5 Tage im Leben einer jungen kirgisischen Arbeitsmigrantin im tief verschneiten Moskau. Ayka hat gerade entbunden, flieht aber aus dem Krankenhaus, da sie dringend Geld für die Tilgung von Schulden braucht. Die Kamera folgt in gnadenlosen Nahaufnahmen ihrer Odyssee durch die russische Metropole, bei der die blutende und unter Schmerzen leidenden Frau Hühner rupft, um ihren Lohn betrogen wird, vielen hartherzigen Menschen und nur wenigen Samaritern begegnet, aber auch selbst mit allen Mitteln um einen Job kämpft. Ihr Traum vom eigenen Business wird mit der harten Realität der Großstadt Moskau konterkariert, in der jeder ohne viel Rücksicht auf andere seinen eigenen Geschäften und Karriereplänen nachgeht. Samal Yeslyamova erhielt für ihre Rolle der Ayka bereits in Cannes den Preis für die beste Schauspielerin.

Die Cottbuser Spielfilmjury entschied sich mit Martina Apostolova für die Darstellerin einer anderen starken Frauenfigur. Irina im gleichnamigen bulgarischen Wettbewerbsbeitrag von Regisseurin Nadejda Koseva verdingt sich, nachdem sie gefeuert wurde und ihr Mann bei einem Unfall in einer illegalen Kohlenmine beide Beine verloren hat, als Leihmutter für ein gutsituiertes Paar aus Sofia. Trotz aller Verzweiflung, die aus der Entscheidung Irinas, die selbst schon ein Kind hat, spricht, versucht die junge Frau ziemlich taff die Fäden in der Hand zu behalten und kämpft um ein selbstbestimmtes Leben und den Zusammenhalt ihrer eigenen Familie. Wesentlich tragischer verläuft da das Schicksal der jungen Mutter Aiganym (Zhanargul Zhanyamanova), die mit ihrem unehelichen Kind aus der Stadt in ihr Heimatdorf zurückkehrt. Von der Mutter als Hure beschimpft und verjagt, wird sie vom Bruder und Oberhaupt der Familie verprügelt und auf die Müllkippe vor dem Dorf gekarrt. Doch die Aiganym, nur unterstützt von der jüngeren Schwester und einer Lehrerin, selbst Fremde in dem von frauenverachtenden Traditionen und korrupten Machtstrukturen regierten Dorf, stellt sich immer wieder vor den Zaun des elterlichen Hauses und bittet stoisch um Vergebung. Bis das Unfassbare geschieht und ihr Bruder sie bei einem erneuten Gewaltausbruch tötet. In Abgelehnt beschreibt die kasachische Regisseurin Zhanna Issabayevas ein unmenschliches System aus alltäglicher Gewalt und patriarchalen Strukturen, aus denen es keinen Ausweg zu geben scheint.

 

Abgelehnt(c) Sun Productions

 

Dagegen nimmt sich die unfreiwillige Fahrt der jungen Minsker House-DJane Evelina (Alina Nassibullina) in die weißrussische Provinz der 1990er Jahre zunächst fast wie eine Reise in die Sommerfrische aus. Für ein Visum in die USA braucht Evelina eine Jobbescheinigung, die sie sich auf einer Urkunde vom Trödelmarkt selbst ausstellt. Nur die Botschaft will einen Kontroll-Anruf machen, was die junge Frau schließlich ins Dorf der auf der Urkunde stehenden Kristallfabrik führt. In Crystal Swan, dem weißrussischen Wettbewerbsbeitrag von Regisseurin Darya Zhuk, trifft jugendliche Aufbruchsstimmung auf Armut, Alkoholismus und postsowjetische Depression, die auch nicht vor Gewalt halt macht, was Evelinas hochfliegende Träume am Ende doch ziemlich rüde erdet.

Aber auch die Männer hatten es im Cottbuser Spielfilm-Wettbewerb nicht immer leicht. Im estnischen Beitrag Take it or leave it von Regisseurin Liina Trishkina-Vanhatalo wird der in Finnland auf Montage arbeitende Erik von der Botschaft seiner Ex-Freundin, ein Kind entbunden zu haben, überrascht. Da sie das Kind nicht haben will, entschließt sich der Dreißigjährige nach langen Überlegungen doch die gemeinsame Tochter allein aufzuziehen. Der Film begleitet den alleinerziehenden Vater wider Willen drei Jahre lang bei dem Versuch in die neue Rolle zwischen Windeln und Wassergymnastik hineinzuwachsen und nebenbei noch mit Gelegenheitsjobs die kleine Familie über Wasser zu halten. Das ist nicht ohne tragikomischen Witz erzählt, verliert sich am Ende aber in einem Nerven aufreibenden gerichtlichen Sorgerechtsstreit, als die Mutter, die auch nicht vor einem Vaterschaftstest zurückschreckt, die Tochter in ihre neue Beziehung nach Schweden holen will. Die Spielfilm-Jury erkannte Reimo Sagor für seine Rolle als Erik den Preis für den besten Darsteller zu.

Mit einem Babyschrei beginnt auch der zweite russische Beitrag des Wettbewerbs vom mehrfachen Cottbus-Preisträger Ivan I. Tverdovskiy (Lenas Klasse, Zoologie). Von der Mutter nach der Geburt in die Babyklappe entsorgt, ist der schmerzunempfindliche Denis im Waisenhaus aufgewachsen. Die Mutter findet erst ihr Interesse an dem mittlerweile Sechszehnjährigen wieder, als dieser sich als großes Talent beim Springen vor fahrende Autos entpuppt. Bei ihrem perfiden Geschäftsmodel mit korrupten Polizisten, Ärzten, Anwälten und Richtern nehmen sie reiche Autofahrer aus, um sich im Russland des ungebremsten Turbo-Kapitalismus ein schönes Leben leisten zu können. Die anfängliche Liebe lässt allerdings schnell nach, als dem jungen Springer erste Skrupel kommen. Jumpman ist Tverdovskiys bisher düsterster Spielfilm, der ihm diesmal den Spezialpreis für die Beste Regie einbrachte.

 

Vulkan(c) PLUTO FILM

 

Ein Regiepreis hätte dem ukrainischen Regisseur Roman Bondarchuk ebenfalls gut zu Gesicht gestanden. Das ukrainische Kino hatte allerdings keinen Beitrag im Spielfilm-Wettbewerb, dafür aber mit „Close up UA“ eine ganze eigene Fokus-Sektion, in der vor allem Bondarchuks erster Spielfilm Vulkan herausragte. Der ebenfalls schon auf einigen Festivals erfolgreich gelaufene Streifen des früheren Dokumentarfilmers erzählt die Story des nach einem Autoschaden im Niemandsland der Südukraine an der Grenze zur von Russland annektierten Krim gestrandeten Kiewer OSZE-Beobachters Lukas (Serhiy Stepansky). Vom ehemaligen Direktor einer sowjetischen Fischfarm (Viktor Zhdanov), der nach altem Wehrmachtsschrott sucht, und seiner Tochter (Khrystyna Deilyk) aufgenommen, fügt der sich zunächst noch vergeblich wehrende Großstädter schließlich in die recht anarchische Dorfgemeinschaft am Rande endloser Melonenfelder ein und gibt nach archaisch anmutenden Disziplinierungsversuchen wie dem Werfen in eine Grube alle Fluchtversuche auf. Die große Politik mit Kriegsberichten und großspurigen Putin-Reden läuft nur wie nebenbei im TV, was kaum jemanden wirklich interessiert. Eine surreale Welt mit eigenen Gesetzen von im täglichen Überlebenskampf mit Landschaft und Erde verwachsenen Menschen, aus der es kein Entrinnen gibt.

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Weitere Infos: http://www.filmfestivalcottbus.de/de/

Zuerst erschienen am 12.11.2018 auf Kultura-Extra.

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Osteuropäisches Kino mit historischem Hintergrund und viel Musik auf 28. Filmfestival Cottbus 2018

November 10th, 2018

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Der in Cannes preisgekrönte Eröffnungsfilm Cold War – Breitengrad der Liebe des polnischen Regisseurs Paweł Pawlikowski zeigt eine Liebe in Zeiten des Kalten Krieges

Mit stimmungsvollen Trommelrhythmen von Schülern der Finsterwalder Musikschule und ihrem Lehrer Weber, genannte Weberknechte, wurde gestern Abend das 28. Filmfestival Cottbus im dortigen Staatstheater eröffnet. 217 Filme aus 45 Produktionsländern stehen bis zum Sonntag auf dem sehr reichhaltigen Programm, das den Schwerpunkt wie immer auf das osteuropäische Kino legt. Ein Spotlight auf Georgien, ein Close Up der Ukraine und die Region Schlesien, die die Lausitz mit dem Nachbarland Polen verbindet, bilden die diesjährige Fokussektion. Dazu gibt es wie immer Polsky Horyzonty, einen Russky Den, den Jugendwettbewerb und den Wettbewerb um den besten Spielfilm.

Viel Musik gab es auch im Eröffnungsfilm, dem diesjährigen polnischen Cannes-Teilnehmer Cold War – Breitengrad der Liebe. Regisseur Paweł Pawlikowski der mit seinem letzten Film Ida den begehrten Auslands-Oscar abräumte, erhielt dafür im Sommer auf dem Filmfestival an der französischen Côte d’Azur die Goldene Regie-Palme. Also gleich zu Beginn reichlich internationales Festival-Flair in Cottbus. Der Film ist dann in seiner 50er-Jahre-s/w-Ästhetik und dem früheren 4:3 TV-Format eher etwas für ältere Cineasten. In dem nur 87minütigen Streifen spult sich über ganze 15 Jahre eine recht komplizierte Liebesgeschichte in Zeiten des Kalten Krieges ab.

Sehr stimmungsvoll auch der Beginn des Films, der in mehreren ruhigen Einstellungen, die Tonbandrecherche des Komponisten Wiktor (Tomasz Kot) und seiner Kollegin Irena (Agata Kulesza) in der polnischen Provinz 1949 zeigt. Die beiden sind auf der Suche nach alten Volksliedern und -tänzen und beabsichtigen ein polnisches Folkloreensemble aufzubauen. Beim Vorsingen für das dazugehörige Konservatorium lernt Wiktor die junge, forsch auftretende Zula (Joanna Kulig) kennen und verliebt sich sofort in sie. Zula ist auf Bewehrung, weil sie nach einem sexuellen Übergriff ihres Vaters, diesen mit dem Messer abgewehrt hat. Auch birgt sie ein Geheimnis, das sie Wiktor erst später offenbart. Vom staatlichen Leiter des Ensembles (Borys Szyc) ist sie auf Wiktor angesetzt worden. Sie soll ihm über die politische Einstellung des Komponisten berichten. Der kommunistische Staat übt aber nicht nur auf Zula, sondern sogar auf das Repertoire des Tanz- und Gesangsensembles großen Einfluss aus. Und so singt der Chor bald bei ersten Gastspielen auch Hymnen auf Väterchen Stalin.

Wiktor beschließt daher bei einem Gastspiel zu den Weltfestspielen der Jugend in der damaligen Frontstadt Berlin in den Westen zu flüchten. Die widerspenstige Zula hat aber ihren eigenen Kopf, will nicht nur Anhängsel des Komponisten im fremden Paris sein, und bleibt zurück. Wiktor schlägt sich als Komponist für Filmmusiken und Jazz-Pianist in verrauchten Pariser Clubs durch. Erst ein paar Jahre später treffen sich beide in Paris und die unheilige Liebe beider flammt wieder auf. Victor folgt der Frau seines Lebens sogar bis nach Jugoslawien, aber erst nachdem diese einen Italiener geheiratet hat, um aus Polen ausreisen zu können, kommen beide endlich in Paris zueinander.

Eröffnungsfilm des 28. FFC: COLD WAR – DER BREITENGRAD DER LIEBE

Eröffnungsfilm des 28. FFC: COLD WAR – DER BREITENGRAD DER LIEBE – © Neue Visionen

 
Doch das wäre zu einfach, wenn es hier zum Happy End kommen würde. Zula fühlt sich fremd in Paris. Eifersüchteleien und Verletzungen prägen das schwierige Verhältnis beider. Sie ist nicht einverstanden mit den Texten für eine Schallplatte die Wiktor mit ihr einspielen will. Zula bricht in Alkoholexzesse aus, tanzt wild Rock’n’Roll in einer Bar und beleidigt die Dichterin Juliette, eine Ex-Geliebte Wiktors, auf einer Party von dessen Plattenboss Michel. Die bekannten französischen Schauspieler Jeanne Balibar und Cédric Kahn sind hier in kleinen Nebenrollen zu sehen.

Auch die Politik spielt immer wieder in die Beziehung der sich selbstzerstörerisch Liebenden. Schließlich landet Wiktor, nachdem er Zula Anfang der 60er Jahre wieder nach Polen folgen will, sogar in einem Umerziehungslager. Hier entschließen sich die beiden Unzertrennlichen zu einem folgenschweren Agreement. Eine Liebe auf Leben und Tod, die Paweł Pawlikowski in eine an französischen Film noir angelehnte Schwarz-Weiß-Ästhetik kleidet. Das Europa des Kalten Krieges sieht in Polen wie an Seine in Paris gleich trist aus. Kameratechnisch ist das mit den vielen Spiegel-, Licht- und Schattenspielen sicher auch ein Augenschmaus. Die in viele kleinere Einzelszenen zerrissene Reise der beiden Protagonisten wirkt aber auch etwas übertrieben düster-pathetisch. Trotzdem ist Pawlikowskis Cold War wohl wieder ein aussichtsreicher Kandidat für den Auslands-Oscar. In den deutschen Kinos startet der Film am 22. November.

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Cold War – Der Breitengrad der Liebe / Zimna Wojna (Polen/Großbritannien/Frankreich 2018)
Regie: Paweł Pawlikowski
Buch: Janusz Głowacki, Piotr Borkowski, Paweł Pawlikowski
Produktion: Tanya Seghatchian, Ewa Puszczyńska
Kamera: Lukasz Zal
Schnitt: Jarosław Kamiński
Ausstattung: Katarzyna Sobańska, Marcel Sławiński
Verleih: Neue Visionen Filmverleih
Mit: Joanna Kulig, Tomasz Kot, Borys Szyc, Agata Kulesza, Cédric Kahn, Jeanne Balibar
Deutscher Kinostart: 22. November 2018

Infos: http://www.filmfestivalcottbus.de/de/

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In seinem Film Leto feiert der russische Regisseur Kirill Serebrennikov die Sehnsucht nach künstlerischer und persönlicher Freiheit

Nach den Eröffnungsfilm Cold War – Der Breitengrad der Liebe von Paweł Pawlikowski schwelgt auch der zweite Cannes-Teilnehmer beim 28. FILM FESTIVAL COTTBUS verbunden mit viel Musik fast durchgängig in einer ganz speziellen Schwarz-Weiß-Ästhetik. Leto (zu dt. Sommer) vom russischen Regisseur Kirill Serebrennikov, der seit über einem Jahr in Moskau unter Hausarrest steht, behandelt ebenfalls eine komplizierte Beziehung zwischen zwei interessanten Charakteren, den beiden früh verstorbenen Kultmusikern Wiktor Zoi und Mike Naumenko. Dazu kommt noch eine vorsichtig angedeutete Ménage à trois mit Naumenkos Frau Natascha. Darüber hinaus zeigt der Film, der in den frühen 1980er Jahren spielt, den kurzen Zeitraum politischer Orientierungslosigkeit in der Sowjetunion am Ende der Breschnew-Ära mit dem Afghanistankrieg kurz vor der beginnenden Perestroika.

Ein Land in einer politischer Umbruchphase, in der die alten Machthaber zwar die Zügel noch in der Hand halten, aber bereits wesentlich nachsichtiger mit der sich immer deutlicher am Westen orientierenden Jugend umgehen. Agonie und Lethargie auf der einen, aufkommende Freiheitsgefühle und Hoffnungen auf der anderen Seite. Als Ostdeutscher kann man hier durchaus Parallelen zur Wendezeit in der DDR ziehen, die in den Anfängen ihre Hoffnungen gerade aus der Zeit der Perestroika zog und dabei auch schon wesentlich politischer ausgerichtet war. Das Ende ist bekannt.

Leto (c) Hype Film Kinovista 2018

Natürlich kommt man zum Kinostart in Deutschland nicht umhin, auch über den aktuellen Fall Serebrennikov zu sprechen. Dem Regisseur wird die Veruntreuung von russischen Subventionsgeldern vorgeworfen. Ein fragwürdiger Gerichtsprozess mit einer recht konstruiert erscheinenden Anklage gegen einen gerade im Westen ziemlich gefragten, kritischen Künstler, der nun an der Ausführung mehrerer Aufträge für Theater- und Operninszenierungen v.a. in Deutschland gehindert wird. Gerade hat Kirill Serebrennikov zu Prozessbeginn in Moskau wieder seine Unschuld beteuert. Der Westen interveniert. Präsident Putin verweist auf die Unabhängigkeit der russischen Justiz. Serebrennikov drohen mehrere Jahre Gefängnis. Ein Ausgang ist unbestimmt.

Wie der Cottbuser Programmdirektor Bernd Buder bei der Eröffnung des Festivals betonte, war gerade die Zeit der 1990er Jahre kurz nach dem Zusammenbruch des Ostblocks eine recht produktive Phase für Künstler und besonders für den osteuropäischen Film. Momentan geraten die Filmemacher vielerorts wieder unter einerseits finanziellen aber andererseits auch politischen Druck, der sich durch die Krise der Demokratie mit dem Rückfall in diktatorische Systeme, Zensur und Krieg bemerkbar macht. Der osteuropäische Film begegne dem mit eher wenig Statements, sondern einem Dialog über die Konflikte verbunden mit Psychologie, oder auch viel schwarzem Humor und Selbstironie.

Ob das diesjährige Festival diese Zuschreibungen einlösen kann, wird v.a. der Spielfilm-Wettbewerb zeigen müssen. Serebrennikovs Film Leto, der in der Sektion „Russky Den“ lief, setzt da eher auf Stimmungen und möglichst große künstlerische und persönliche Freiheiten, wie man schon zu Beginn des Films bei einem Konzert des charismatischen Mike Naumenko (Roma Bilyk) mit seiner Band Zoopark im Leningrader Rock-Club sehen kann. Bestimmt aber zumeist vergeblich versuchen die Ordnungskräfte des Clubs das jugendliche Publikum an überschwänglichen Sympathiebekundungen zu hindern. Den in einem Lied besungenen Sommer zelebrieren die Jugendlichen dann bei einem spät-hippiesken Gelage am finnischen Meerbusen. Das erste Aufeinandertreffen von Mike Naumenko mit dem eher introvertierten Wiktor Zoi (Teo Yoo).

Bereits auf der Rückfahrt nach Leningrad geraten sie im Zug in erste Konflikte zuerst mit aufgebrachten Bürgern, die den Jugendlichen vorwerfen, die Lieder des Klassenfeinds zu verbreiten. Ein Punk wird dann von der herbeieilenden Staatsmacht verhaftet. Aus dieser Situation befreit sich die Gruppe durch einen Kunstgriff des Regisseurs, der immer wieder in Szenen mit nachanimierten Bildern Pop- und Rock-Musik der späten 1970er und der 1980er Jahre wie Psycho Killer von den Talking Heads oder Iggy Pops Passenger einspielt, bei dem Wiktor als animierter Astronaut auf das Dach einer Straßenbahn klettert, wozu die Tram-Passagiere besagten Song singen.

Die Idole der Jugendlichen und auch beider Musiker sind neben Iggy Pop v.a. David Bowie, Lou Reed mit den Velvet Underground, Der Glam-Rocker Marc Bolen mit seiner Band T. Rex und Debbie Harry alias Blondie. Während sich Mike noch stark an den westlichen Vorbildern orientiert und damit auch in eine Schaffenskrise gerät, hat der talentierte Wiktor einen Stil als russischer Singer-Songwriter gefunden. Beide suchen aber immer wieder freundschaftlichen Rat beim anderen, und der ältere Mike fördert Wiktor, der bald mit seiner Band Kino erste Erfolge hat, auch ganz ohne Neid.

Der Film feiert diese fast selbstlose Freundschaft in mehreren Wohnungs-Partys bei Künstlerfreunden, wo natürlich viel Wodka fliest, und lässt auch die Liebe nicht außen vor. Mikes Frau Natascha (Irina Starshenbaum), mit der er auch ein Kind hat, fühlt sich zum eher schüchternen Wiktor hingezogen, was Mike mehr leidend erträgt, als ihm in einer durchzechten Nacht im Flur eines Bekannten in den aufgehängten Rockpostern u.a. auch die Gesichter der beiden anderen erscheinen. Der Film frönt mit diesen wie frühe Musikvideos wirkenden Bildern der Ikonografie der Pop-Kultur-Geschichte. Eine in den Szenen stets mitlaufende Kamera liefert zwischendurch sogar ein paar farbige Bilder.

Die Politik taucht nur am Rande beim Treffen mit einer Zensurbeauftragten in der Kantine auf. Dort werden mit einigen Tricks schließlich die Texte der Musiker für eine Plattenproduktion durchgewinkt. Während Mike und Wiktor sich musikalisch zunehmend auseinander entwickeln, bleibt die freundschaftliche Nähe doch weitgehend erhalten. Der Film will kein konventionelles Biopic sein, was er mit seiner Kunst-Ästhetik jenseits der Realität auch jeder Zeit betont, z.B. wenn ein Schauspieler immer wieder mit einem Schild mit der Aufschrift „So war es nicht gewesen“ durch das Bild rennt. Serebrennikov fängt eher Stimmungen einer Suche nach Orientierung und künstlerischer Freiheit ein. Ein Blick zurück nicht ohne Sentimentalität, aber durchaus sehenswert.

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Leto (Russland/Frankreich 2018, 128 Min)
Regie: Kirill Serebrennikov
Buch: Mikhail Idov, Lily Idova, Kirill Serebrennikov
Produktion: Pavel Burya, Georgy Chumburidze, Mikhail Finogenov, Murad Osmann
Kamera: Vladislav Opelyants
Schnitt: Yury Karikh
Musik: Roman Bilyk
Ausstattung: Andrey Ponkratov
Mit: Roma Zver, Irina Starshenbaum, Teo Yoo, Anton Adasinsky, Liya Akhedzhakova
Verleih: Weltkino
Filmstart in Deutschland: 08.11.2018

Infos: http://www.filmfestivalcottbus.de/de/

Zuerst erschienen am 08.11.2018 auf Kultura-Extra.

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„Medea“ und „Iran-Konferenz“ – Körperliches Ehedrama und spirituelle Sinnsuche am Thalia Theater Hamburg

Oktober 28th, 2018

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Medea und Jason – Jette Steckel inszeniert einen zum Teil recht körperlichen Paarkampf mit Kinderchor nach Franz Grillparzers Dramentrilogie ums Goldene Vlies

(c) Thalia Theater Hamburg

„Es wäre durchaus mal wieder an der Zeit für eine neue Medea-Bearbeitung.“ schrieben wir anlässlich der Aufführung von Franz Grillparzers Dramen-Trilogie Das goldene Vlies in der Inszenierung von Alexander Nerlich am Hans Otto Theater Potsdam vor gut einem Jahr. Tilmann Köhler versuchte es in der letzten Spielzeit mit der Adaption der Medea-Bearbeitung von Christa Wolf am Deutschen Theater Berlin. Nun hat Jette Steckel am Thalia Theater Hamburg wieder zu Grillparzer gegriffen und eine Art Zwei-Personen-Kammerspiel aus der Trilogie ums Goldene Vlies destilliert. Allen drei Inszenierungen gemein ist eine recht körperliche Herangehensweise an den Stoff um die Königstochter aus dem fremden Kolchis, die dem Argonauten Jason zum Goldenen Vlies verhilft, mit ihm nach Griechenland flieht, dort erst in Iolkos und später in Korinth in Ungnade fällt und verbannt wird. Da sich Jason nun ebenfalls von ihr abwendet und die Korinther Königstochter Kreusa heiratet, rächt sich Medea mit einem vergifteten Kleid für Kreusa und tötet auch ihre beiden Kinder. Ein Punkt, an dem moderne Medea-Bearbeitungen meist zu scheitern drohen.

 

Medea und Jason am Thalia Theater Hamburg
Foto (c) Armin Smailovic

 

Jette Steckel hat sich für ihre Medea und Jason genannte Inszenierung von Florian Lösche eine bühnenhohe Mauer aus Kleiderpaketen (Symbol für das im Stück immanente Flüchtlingsdrama) bauen lassen. Dort liegt Maja Schöne als Darstellerin der Medea zu Beginn in einer Nische und starrt minutenlang wortlos ins Publikum. Ein starker Beginn, dem ein erstes Abtasten mit dem Geliebten Jason (André Szymanski) folgt, der ihr die Nachricht ihrer Verbannung aus Korinth überbringt. Beide geraten daraufhin in einen Clinch zwischen Tanz und Kampf. Arena ist die sonst leere Drehbühne. Begleitet wird der körperbetonte Schlagabtausch durch die Live-Musiker Friederike Bernhardt an den Keyboards und Johannes Cotta am Schlagzeug.

Schöne und Szymanski erzählen sich hier in wechselnden Rollen die Vorgeschichte des Goldenen Vlieses, als gehörte dies zu einer Art Paartherapie. Die Teile Der Gastfreund und Die Argonauten werden so relativ kurz abgehandelt. Schauspielerisch müssen die beiden diesen Abend aber nicht ganz allein bestreiten. Jette Steckel hat ihnen einen Chor aus Hamburger Kindern [Namen s.u.] beigestellt, der hier nicht nur die beiden Kinder darstellen sollen, sondern auch als kindliche Verdoppelung des streitenden Paars fungieren. Dies wird klar durch gleiche Kostümierung, aber auch durch den zum Teil parallelen Auftritt. Wirkt Grillparzer schon sehr psychologisierend, so tut das auch Jette Steckels Zugriff mit diesem szenisch choreografierten Kinderchor. Leider verliert sich das auch wieder. Im Zentrum steht schon der direkte Dialog des Paars. Die Chorpassagen mit Musik wirken da oft wie Pausenfüller.

Stark trotzdem die Szenen, in denen Medea Jason seine Feigheit vorwirft und den Willen zur Macht. Seine opportunistischen Rechtfertigungen stehen im Gegensatz zum stotterten Werben um Medea auf Kolchis, eine der gefühlvollsten Szenen des Abends. Wie Medea erst zweifelnd stumm dann doch dem Mann verfällt, ihn später aber wieder verbal und körperlich angreift. Da hat der Abend seine Stärken, kann aber trotzdem nicht über eine normale, wenn auch ungewöhnlich harsche Trennungsstory hinauskommen. Peinlich wird es, wenn Medea um ihre Kinder und schließlich unter Tränen um Verzeihung bittet. Hier schlägt unerbittlich der antike Plot zu, den es zu bewältigen gilt, samt vergiftetem Kleid für die verhasste Nebenbuhlerin Kreusa, was hier recht eindrucksvoll mit dem Belecken Medeas von Kleidungstücken aus einem der Pakete dargestellt wird. Letztendlich entscheidet sich Jette Steckel doch für einen alternativen Schluss, bei dem u.a. Heiner Müllers düsteres Medeamaterial zum Einsatz kommt, was im vorliegenden Fall aber auch nicht ganz überzeugen kann.

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Medea und Jason
nach Franz Grillparzer
Regie: Jette Steckel
Musik: Friederike Bernhardt, Johannes Cotta
Bühne: Florian Lösche
Choreografie: Yohan Stegli
Kostüme: Aino Laberenz
Live-Musik: Friederike Bernhardt, Johannes Cotta
Dramaturgie: Julia Lochte
Darsteller:
Maja Schöne (Medea)
André Szymanski (Jason)
sowie Chor der Kinder: Lisa Ambokadze, Sofie Ambokadze, Johanna Alde, Tuana Arslantas, Goya Brunnert, Malo Burfeind, Alice Dik, Helene Jensen, Klarissa Klotz, Stella Koch, Marta Laubinger, Lilly Lengenfelder, Connor-Cash Leonhard, Jon Löhrs, Philine Mai, Rasmus Meyer-Loos, Klara Mittelstraß, Alina-Sophie Müller, Carla Robinson, Katerina Shabarkova, Neeltje Voller, Jascha Volz
Die Premiere war am 20.10.2018 im Thalia Theater Hamburg
Termine: 17., 24., 25.11. / 03., 18.12.2018

Zuerst erscheinen am 21.10.2018 auf Kultura-Extra.

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Iran-Konferenz – In Iwan Wyrypajew Stück diskutieren am Thalia Gaußstraße westliche Wissenschaftler über individuelle Freiheit, Spiritualität und andere weltanschauliche Fragen

(c) Thalia Theater Hamburg

Freie Welt gegen Gottesstaat. Humanistischer Rationalismus gegen religiösen Traditionalismus. Ein unversöhnlicher Kulturkampf beherrscht den Diskurs zwischen islamischer und westlich geprägter Welt. Dass dieses Problem in Zeiten von Terror und Populismus nicht so einfach zu lösen ist, beweist so manche Talkshow-Runde. Der in Deutschland recht bekannte und seit 2016 in Polen lebende und arbeitende russische Dramatiker Iwan Wyrypajew hat sich dieses Diskurses angenommen. Ergebnis ist sein Stück Iran-Konferenz, das der Autor im September auch selbst am Teatr Dramatyczny in Warschau uraufführte. Die Inszenierung war beim Steirischen Herbst in Graz zu Gast. Nun hat der Hamburger Dramaturg Matthias Günther im Thalia Gaußstraße die deutsche Erstaufführung besorgt.

Wyrypajew ist ein poetisch-philosophischer Weltsinnsucher, das hat er mit mehreren seiner in Deutschland gespielten Stücke wie Betrunkene, Illusionen oder Unerträglich lange Umarmung (2015 am Deutschen Theater Berlin uraufgeführt) bewiesen. Zuweilen arbeitet er auch dokumentarisch, und so mutet sein Stück, wie der Name schon sagt, dann auch wie eine richtige Konferenz an, bei der an der Kopenhagener Universität die „Iran-Frage“ erörtert werden soll. Geisteswissenschaftler verschiedener Fachrichtungen, Schriftsteller, Journalisten sowie bekannte Persönlichkeiten des dänischen Kulturlebens diskutieren also über die Konkurrenz zweier „diametral entgegengesetzter Weltanschauungen“. Das Aufeinanderprallen von „Allah und Coca Cola“, wie es der Konferenz-Gastgeber und Moderator der Diskussion, Philip Rasmussen, etwas bemüht witzelnd in seiner Begrüßungsrede anmerkt. Thomas Niehaus gibt ihn als beflissenen Wissenschafts-Nerd mit Hornbrille, die später noch für einen weiteren Zwischengag herhalten muss, wenn Rasmussen im Eifer des Diskursgefechts seine Brille mit der des heftig insistierenden Journalisten Magnus Thomsen (Merlin Sandmeyer) vertauscht und feststellen muss, durch sie nicht richtig zu sehen.

Nicht durch die Brille des anderen schauen zu können ist hier also das eigentliche Problem, was Wyrypajews Debattentext ganz treffend verdeutlicht. Und so prallen auf leerer Bühne, auf der nur ein Rednerpult vor einer breiten Spiegelwand steht, nicht nur gegensätzliche Meinungen aufeinander, sondern offenbaren sich im Namen der Wissenschaft und Menschlichkeit in den Reden der TeilnehmerInnen, die in der ersten Reihe vor dem Publikum Platz genommen haben, auch jede Menge Vorurteile, zynischer Determinismus, versteckte Rassismen und sogar identitäre Ansichten. So spricht der Philosoph Gustav Jensen (Julian Greis), der ein Buch mit dem Titel Die Illusion deiner Freiheit geschrieben hat, vom Menschen als Sack aus Genen, beeinflusst von seinem kulturellen Umfeld. Da ist es auch nicht mehr weit zum Begriff der Tradition, den das Publikum vom Kirchvertreter Vater Augustin (Rafael Stachowiak) erklärt bekommt, nach dem jedes Ding seine vorbestimmte Funktion wie auch der Mensch seinen angestammten Platz hat. Sinn des Lebens sei die Verbindung mit Gott.

Nun hat Autor Wyrypajew das nicht ganz so platt und populistisch zu Papier gebracht. Die Sinnsuche, auf die das Stück letztendlich hinausläuft und den islamischen „Schurken“- und Atomstaat Iran nur als Vorwand für die Selbstdekonstruktion des in Weltanschauungsdingen mehrfach gespaltenen Westens nimmt, befördert auch Debattenbeiträge, die sich ausgiebig mit philosophischen Fragen und der Spiritualität des Menschen beschäftigen. Gleich zu Beginn spricht Daniel Chistensen (Jens Harzer), Vertreter einer europäischen Islam-Organisation, ganz eindrücklich vom in festen Strukturen festhängenden Ich-Modell, das nur die eigenen Befindlichkeiten, auch was Krieg, Terrorismus oder Demokratie betrifft, im Auge hat. Eine Struktur des permanenten Aneignens. Man müsse verstehen lernen zu geben. Dass er in der Entscheidungsinstanz, was man zu geben habe, letztlich Allah sieht, deckt sich mit dem Gott-Verständnis seines Wissenschaftskollegen Oliver Larsen (Tim Porath), für den bei jedem persönlichen Verlust immer etwas Höheres und Wichtigeres bleibt.

Als Gegenstimmen der kritischen Vernunft treten hier der schon erwähnte Merlin Sandmeyer und die Journalistin Astrid Petersen (Birte Schnöink) auf. Beide bezichtigen die anderen des Zynismus und der Esoterik. Sie verwerfen einen Gott der Atombomben, Menschrechtsverletzungen und Todesstrafen. So pocht Peterson in ihrer kraftvollen Rede auf die vier Grundrechte des Menschen auf Leben, Wissen, freie Wahl der Weltanschauung sowie des Sexualpartners. Das liberale Helfersyndrom gepaart mit einem verklärenden Blick auf das Glück von Naturvölkern am Amazonas zeigt sich bei der Ministerpräsidentengattin und Vertreterin einer Hilfsorganisation, Emma Schmidt-Poulsen (Alicia Aumüller). Jeder besteht hier auf seiner Meinung und Erfahrung, ohne dass dabei eine wirkliche Diskussion entstünde, noch die eigentlich betroffenen Muslime zu Wort kommen würden. Nur die im Iran verfolgte Poetin Shirin Shirazi (Marina Galic) darf am Ende ein Gedicht über die Freiheit der Gedanken und die Unterwerfung unter die Liebe vortragen. Ein doppeltes Missverständnis, meint sie doch mit ihrer ersten und einzigen Liebe nicht einen Mann, wie alle glaubten, sondern Gott.

Wissen oder glauben, darin ist sich die westliche, bildungsbürgerlich geprägte Welt seit der Aufklärung nicht einig. Ganz schön auf den Punkt bringt das der wie eine Art Lichtgestalt auftretende alte Maestro Pascual Andersen (Peter Maertens), der über die nicht erklärbare „einzig wirkliche Wahrheit“, den Unterschied von Empfindung und Gefühl, die mythische Realität und die Spiritualität des Menschen referiert und so zur völligen Verwirrung des Podiums beiträgt. Auf die Nachfrage von Rasmussen, was denn dann Toleranz, individuelle Freiheit und evolutionäre Entwicklung seien, antwortet der Maestro nur: „Deine private Bequemlichkeit, Philip.“ Das sitzt und lässt einen durchaus nachdenklich zurück. Man ertappt sich hier doch mehrmals selbst, wie leicht man durch Worte beinflussbar ist. Matthias Günthers sparsame Inszenierung lässt dem Text in der 130minütigen Aufführung dann auch viel Raum. Raum, den jede öffentliche Debatte dringend nötig hätte.

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Iran-Konferenz
von Iwan Wyrypajew
Regie: Matthias Günther
Ausstattung: Bettina Kirmair, Annika Stienecke
Dramaturgie: Hannah Stollmayer
Besetzung:
Alicia Aumüller (Emma Schmidt-Poulsen)
Marina Galic (Shirin Shirazi)
Julian Greis (Gustav Jensen)
Jens Harzer (Daniel Chistensen)
Peter Maertens (Pascual Andersen)
Thomas Niehaus (Philip Rasmussen)
Tim Porath (Oliver Larsen)
Merlin Sandmeyer (Magnus Thomsen)
Birte Schnöink (Astrid Petersen)
Rafael Stachowiak (Vater Augustin)
Die Premiere der deutschsprachigen Erstaufführung war am 21.10.2018 im Thalia Gaußstraße
Termine: 30.10. / 06., 26.11. / 07.12.2018

Infos: https://www.thalia-theater.de/

Zuerst veröffentlicht am 23.10.2018 auf Kultura-Extra.

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Milo Rau mit „Die Wiederholung“ und Herbert Fritsch mit Feyedaus „Champignol wieder Willen“ zum Saisonstart der Berliner Schaubühne

Oktober 26th, 2018

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Champignol wider Willen – Herbert Fritsch dreht an der Berliner Schaubühne mit Georges Feydeaus Verwechslungskomödie ganz groß auf

Die klassische Kunst steht Kopf, nicht nur im Haus des Malers Champignol, wo im Schlafzimmer eine gedrehte Botticelli-Venus wie ein Gemälde von Georg Baselitz an der Rückwand steht, auch Herbert Fritsch lässt seine Figuren gern mal Kopf stehen, plündert und verzerrt die Kunstgeschichte in Still und Bewegtbild, wie es ihm beliebt, und neigt dabei oft zur grenzenlosen Übertreibung. Was bei ihm einem anarchischen Schabernack gleichkommt, haben sich andere Künstler zum Stilmittel erkoren. Wie auch der kolumbianische Maler und Bildhauer Fernando Botero, den Fritsch nach der Pause bildlich zitiert. Boteros Figuren mit vollkommen überzeichneten Körperproportionen kritisieren die Deformation der bürgerlichen Gesellschaft, womit wir wieder bei Herbert Fritschs neuem Theaterabend an der Berliner Schaubühne sind, für den er sich die französische Vaudeville-Komödie Champignol wider Willen von Georges Feydeau (1862-1921), dem komödiantischen Überzeichner und Dekonstrukteur des neuen Bürgertums und dessen Doppelmoral, ausgesucht hat. Mit Deformation, Klamauk und gnadenloser Überzeichnung arbeitet auch Herbert Fritsch, der mit Feydeaus frühem, ziemlich absurdem Theaterstück an seinen alten Volksbühnen-Hit Die spanische Fliege anknüpfen will.

Zunächst gelingt ihm das im ersten Teil des Abends auch recht gut. Der Plot ist eine klassische Verwechslungskomödie. Der Pariser Lebemann Saint-Florimond (Bastian Reiber) versucht in Abwesenheit des Malers Champignol (Florian Anderer) dessen Frau Angèle (Ursina Lardi) zu einer Affäre zu drängen. Diese geht gelangweilt erst darauf ein, will den ungebetenen Verehrer dann aber schnellstens wieder loswerden. Da die beiden beim Tête-à-Tête vom neuen Dienstmädchen (Carol Schuler) gesehen werden und die Verwandtschaft Camel mit Onkel und frisch vermählter Nichte nebst Gatten (Werner Eng, Fine Sendel, Damir Avdic) unverhofft auftaucht, spielt Saint-Florimond wider Willen den Ehemann Champignol, was schließlich so weit geht, dass er um nicht aufzufliegen, für den zu einer Reservistenübung eingezogenen Champignol in die Kaserne einrücken muss.

Als Champignol dann doch noch bei der Truppe auftaucht, entspinnt sich aus der absurden Situation zweier Champignols die allerschönste Verwirrnis. Absurdität, Dummheit und Größenwahn wechseln hier im Minutentakt. Der falsche Maestro Champignol performt ein abstraktes Actionpainting und faselt „Eigentlich komme ich vom Tanz.“ Das ist für Fritsch natürlich nicht nur gewöhnlicher Boulevard, sondern Anlass für übersteigerten Klamauk und jede Menge Körperslapstick. Das klassische Türauf, Türzu geht hier eher treppauf, treppab. Für die schnellen Auftritte und Abgänge wird eine in den Boden eingelassene Doppeltreppe genutzt. Die wie immer grell-bunt kostümierten DarstellerInnen springen aber auch hinter einem übergroßen Plüschsofa oder dem Gemälde hervor.

Die Wände der von Fritsch selbstgestalteten Kastenbühne sind zünftig für eine Militärklamotte mit Camouflagemuster versehen. Ein Tarnzelt dient als Unterkunft und Arrestzelle. Auch die Reservistentruppe (Bernardo Arias Porras, Nina Bruns, Maximilian Diehle, Robert Knorr, Teresa Annina Korfmacher, Sarah Schmidt) hopst und zappelt sich im wahrsten Sinne des Wortes zur Live-Musik von Ingo Günther, Taiko Saito und Fabrizio Tentoni in grünen Tarnanzügen und von völlig überzeichneten Vorgesetzten-Karikaturen gescheucht durchs Gelände. Allen voran Axel Wandtke als Capitaine Camaret gefolgt von nicht weniger grotesken Typen wie Commandant Fourrageot (Stefan Staudinger), Adjudant Ledoux (Robert Beyer), Sergent Belouette (Vito Sack) und Carol Schuler als herrlich grenzdebilem Caporal Grosbon mit doppeltem Sprachfehler. Die penibel eingehaltene Befehlskette wird durch den Aufritt des zweiten Champignol empfindlich gestört, was sich in mehreren Tagen Arrest und einem Haarschnitt-Running-Gag manifestiert.

Bei diesem „Exerzitium“ (statt Exerzieren) der Zoten, Kalauer und verbogenen Körpersprache stand nicht nur der Komiker Louis de Funès Pate, sondern mindestens noch Dick und Doof beim Militär. Die Väter und Mütter der Klamotte tänzeln hier vor der Pause vielleicht ein paar Minütchen zu viel, das aber mit allergrößter Präzision zum Spaß des Publikums über die Bühne, bis sich nach der Pause alles im großen Salon des Capitaines Camaret zum Ball trifft. Ein Kronleuchter bricht durch die Decke Auf einer riesigen Stehleiter versuchen ihn der kleine Robert Beyer als Diener und der lange Maximilian Diehle als Ordonanz akrobatisch zu putzen. Taiko Saito gibt dazu ein fulminantes Xylophonsolo bevor sich das Verwechslungs-Karussell nun mit dem Liebespaar Adrienne (Iris Becher), Tochter des Capitains, und dessen Neffen Célestin (Bernardo Arias Porras) sowie dem von Camaret ausgesuchten Schwiegersohn Saint-Florimond weiterdreht.

Darstellerisch und technisch ist das allerfeinste Fritscharbeit. Vielleicht ein wenig zu viel des Guten. Nicht jeder Nebenstrang ist gleichbleibend witzig erzählt, nicht jeder Gag zündet und einiges wiederholt sich dann doch ein einmal zu oft. Die wirklich anarchisch-dadaistische Wucht der früheren Fritsch-Abende erreicht der Meister auch mit diesem dritten Schaubühnenabend nicht. Der lustigen Farce fehlt es etwas an entlarvender Frechheit. Dafür entschädigen die durchweg großartigen DarstellerInnen des Fritsch-Universums. Und auch die Mitglieder des Schaubühnenensembles sowie die mitwirkenden Schauspielstudierenden der UdK beweisen hier großes komödiantisches Talent.

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Champignol wider Willen
von Georges Feydeau
Aus dem Französischen von Friedrich Karl Wittich
Regie und Bühne: Herbert Fritsch
Kostüme: Victoria Behr
Musikalische Leitung: Ingo Günther
Dramaturgie: Bettina Ehrlich
Licht: Erich Schneider
Besetzung:
Saint-Florimond: Bastian Reiber
Champignol: Florian Anderer
Angèle, seine Frau: Ursina Lardi
Camel, ihr Onkel: Werner Eng
Mauricette, seine Tochter: Fine Sendel
Singleton, deren Mann: Damir Avdic
Camaret, Capitaine: Axel Wandtke
Adrienne, seine Tochter: Iris Becher
Célestin, sein Neffe: Bernardo Arias Porras
Charlotte, Dienstmädchen bei Champignol: Carol Schuler
Joseph, Diener bei Champignol / Jérôme, Diener bei Rivolet: Robert Beyer
Fourrageot, Commandant: Stefan Staudinger
Ledoux, Adjudant: Robert Beyer
Belouette, Sergent: Vito Sack
Grosbon, Caporal: Carol Schuler
Deneuve, Reservist: Bernardo Arias Porras
Delon, Reservist: Nina Bruns
Prinz von Valance, Reservist: Maximilian Diehle
Depardieu, Reservist: Robert Knorr
Schneider, Reservist: Teresa Annina Korfmacher
Bardot, Reservist: Sarah Schmidt
Ein Gendarm: Stefan Staudinger
Musiker_innen: Ingo Günther, Taiko Saito, Fabrizio Tentoni
In Kooperation mit der Universität der Künste Berlin.
Die Premiere war am 24. Oktober 2018 in der Schaubühne am Lehniner Platz
Dauer: ca. 165 Minuten (inklusive Pause)
Termine: 29., 30., 31.10. / 03., 04., 05.12.2018

Infos: https://www.schaubuehne.de/

Zuerst erschienen am 26.10.2018 auf Kultura-Extra.

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Die Wiederholung – Milo Rau zeigt den ersten Teil seiner Reihe „Histoire(s) du théâtre“, eine Art Metatheater nach seinem Genter Manifest bei dem sich das Medium spielerisch selbst hinterfragt

Milo Rau, der bekannte Schweizer Dokumentartheatermacher, ist ein Meister des Reenactment realer Begebenheiten und ein Regisseur, der in seinen Theaterstücken neben dem Einflechten biografischer Erzählungen von den mitwirkenden Schauspielprofis und gecasteten Laien immer wieder auch die Kunstform Theater selbst hinterfragt. So nun auch in seinem neuesten Stück mit dem NTGent. Die Wiederholung (La Reprise) wurde im Mai d.J. beim Kunstenfestivaldesarts in Brüssel uraufgeführt. Milo Rau und sein Team touren seitdem damit durch Europa.

Rau hat mit seinem International Institute of Political Murder (IIPM) ein Manifest für das Stadttheater der Zukunft aufgelegt, mit dem er seine zukünftige Theaterarbeit als Intendant des NTGent bestimmten Regeln unterwirft. Wenn man so will eine Art Dogma für das Theater. Im Grunde genommen will er aber mit diesen Regeln die Grenzen des etablierten Stadttheaters sprengen, es international für neue Formen und Räume öffnen. Im Manifest finden sich daher solche Ansprüche wie: „Nicht die Darstellung des Realen ist das Ziel, sondern dass die Darstellung selbst real wird.“ Oder: „Theater ist kein Produkt, es ist ein Produktionsvorgang. Recherche, Castings, Proben und damit verbundene Debatten müssen öffentlich zugänglich sein.“ Andere Positionen klingen dagegen eher wie eine selbstauferlegt Quote. Etwa, dass mindestens zwei Sprachen auf der Bühne gesprochen werden müssen oder mindestens zwei Darsteller keine professionellen Schauspieler sein dürfen. Wohl am meistens diskutiert wurde bisher aber Raus Diktum: „Mindestens eine Produktion pro Saison muss in einem Krisen- oder Kriegsgebiet ohne kulturelle Infrastruktur geprobt oder aufgeführt werden.“ Mindestens da dürften sich die Geister der zeitgenössischen Theaterkunst wohl scheiden.

Inwieweit Milo Raus Regeln in sein neues Stück eingeflossen sind, kann man nun an der Berliner Schaubühne begutachten, wo Die Wiederholung am vergangenen Samstag zur Spielzeiteröffnung Deutschland-Premiere feierte. Und zumindest geht es da recht international zu. Neben flämisch wird auch französisch auf der Bühne gesprochen, was für das mehrsprachige Belgien nicht unüblich ist. Die wahre Begebenheit, mit der sich Rau und sein Ensemble beschäftigen, spielt in Lüttich, ehemaliges Zentrum der Schwerindustrie und kulturelles Zentrum der wallonischen Region Belgiens. Die Stadt ist geprägt durch Arbeitszuwanderung v.a. aus Italien und Nordafrika. Nach dem Niedergang des Kohlebergbaus und der Stahlindustrie kam es zur finanziellen Krise und einem überdurchschnittlichen Anstieg die Arbeitslosigkeit. Aus Lüttich stammt nicht nur der Schriftsteller Georges Simenon. Hier spielen auch einige der sozialrealistischen und -kritischen Filme der Regie-Brüder Dardenne.

All das erfährt das Publikum im Laufe des Abends, der sich ansonsten um die Rekonstruktion und Möglichkeit der theatralen Darstellung eines unfassbaren Verbrechens, dem brutalen Mord an dem jungen Ihsane Jarfi dreht. „In einer Nacht im April 2012 spricht Ihsane Jarfi an einer Straßenecke von Liège vor einer Schwulenbar mit einer Gruppe junger Männer in einem grauen VW Polo. Zwei Wochen später findet man ihn tot am Rand eines Waldes in der Umgebung. Er wurde stundenlang gefoltert und brutal ermordet.“ heißt es kurz im Einführungstext der Schaubühne. Die Mörder stammen aus Lüttich. Sie wurden später zu lebenslanger Haft verurteilt. Wenig ist über die Motive der Täter bekannt. Noch weniger kann man sich den genauen Hergang der Tat überhaupt vorstellen. Die Rechercheleistung bestand nun zunächst in der Verfolgung des Prozesses, in dem der Hergang der Tat detailliert juristisch aufgearbeitet wurde. Aber das Unfassbare bringen einem die Aussagen von Tätern, Mutter und Freund des Ermordeten auch nicht unbedingt näher. Einiges davon erzählt der Schauspieler Sébastien Foucault, der jeden Tag zur Verhandlung gegangen ist.

Eingangs bekommen wir aber vom belgischen Bühnenstar Johan Leysen eine Einführung in die Schauspielkunst, vom Vergleich des Lieferns einer Pizza bis zur Darstellung des Geistes von Hamlets Vater mit viel Bühnennebel und Textdeklamation. Die Kunst der Illusion und Verwandlung als das Nonplusultra des Theaters und Gegensatz dessen, was Rau eigentlich mit seiner Arbeit erreichen will. Ansonsten wird viel nachgestellt an diesem Abend. Die Kunst der Wiederholung mit vorgedrehten Videoszenen und einem nachgestellten Casting, bei dem die drei Profis Sara De Bosschere, Sébastien Foucault und Johan Leysen den Laiendarstellern Tipps geben und bohrende Fragen über deren Motive, Theater zu spielen, stellen. Tom Adjibi, der bisher stets nach Aussehen (auch bei den Dardennes) als Araber besetzt wurde, Suzy Cocco, italienischer Abstammung, Rentnerin und Hundesitterin, die gefragt wird, ob sie auch nackt auftreten würde, und Fabian Leenders, ehemals Maurer, Gabelstaplerfahrer und arbeitslos, der nun als DJ und Komparse auftritt und viele zufällige Parallelen zu einem der Täter bei sich entdeckt hat. Sie alle fügen sich mit ihren Geschichten in ein soziales Gesamtbild der Gesellschaft wie zur Beglaubigung ihrer Rollen.

Um den Zufall geht es aber auch bei Milo Rau. Waren etwa Opfer und Täter nur zur falschen Zeit am falschen Ort? Alle kamen sie von Geburtstagsfeiern, die sie spontan verließen. Da bekommt das Ganze die Ausmaße eines antiken griechischen Dramas, nach dessen Regeln Rau sein Stück auch wieder in fünf Akte mit entsprechenden Titeln eingeteilt hat. Diese Kapitel heißen etwa „Die Banalität des Bösen“ nach Hanna Arendts Buch über den Eichmann-Prozess, oder „Die Anatomie des Verbrechens“, was das Geschehen in die Nähe einer Krimi-Dramaturgie rückt. Und so spielen die Beteiligten nicht nur die dröge Geburtstagsfeier der Täter nach, sondern stellen auch dezidiert die Mordszene nach mit echtem Automobil, Regen und Misshandlung des Opfers.

Tote reden nicht, aber sie können uns hören, heißt es einmal sinngemäß an diesem Abend. Das könnte von Heiner Müller stammen, für den die Toten immer wieder zu uns zurück ins Licht drängen, als wollten sie damit die Stille des allgemeinen Schweigens stören. Wie ließe sich heute Empathie oder auch die gute alte Katharsis beim Publikum erreichen, bevor die Toten im 6. Akt zur Verbeugung wieder lebendig werden? Der Opferdarsteller Tom Adjibi versucht es mit dem Strick um den Hals und einer von Autor Wajdi Mouawad aufgestellten These, bevor das Licht ausgeht und dem Schweigen ein Ende macht. Wer will, kann hier Parallelen auch nach Deutschland ziehen, wo die Gewaltbereitschaft gegen Minderheiten und v.a. gegen Ausländer längst ein neues Level erreicht hat. Inwieweit es da auch eines neuen Levels der Schauspielkunst bedarf, darüber lässt sich nach diesem Abend, der doch etwas zu selbstgewiss nach selbst gewähltem Strickmuster verfährt, sicher weiter streiten.

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Die Wiederholung (Schaubühne, 01.09.2018)
von Milo Rau & Ensemble
Konzept und Regie: Milo Rau
Bühne und Kostüme: Anton Lukas
Video: Maxime Jennes, Dimitri Petrovic
Recherche und Dramaturgie: Eva-Maria Bertschy
Dramaturgische Mitarbeit: Carmen Hornbostel, Stefan Bläske
Licht: Jürgen Kolb
Sounddesign: Jens Baudisch
Kamera: Maxime Jennes, Moritz von Dungern
Produktion: Mascha Euchner-Martinez, Eva-Karen Tittmann
Deutschlandpremiere war am 01.09.2018 in der Schaubühne am Lehniner Platz
Dauer: ca. 105 Minuten
Mit: Tom Adjibi, Sara De Bosschere, Suzy Cocco, Sébastien Foucault, Fabian Leenders, Johan Leysen
Termine: 02., 03., 04.09.2018

Infos: https://www.schaubuehne.de/

Zuerst erschienen am 03.09.2018 auf Kultura-Extra.

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Palmetshofer/Hauptmann und Hamsun/Ibsen – Jette Steckel und Sebastian Hartmann mit interessanten Stückübermalungen am Deutschen Theater Berlin

Oktober 24th, 2018

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Sebastian Hartmann malt Hamsuns irrlichternden Roman herbstlich düster auf die Bühne des Deutschen Theaters Berlin und collagiert ihn assoziativ mit Ibsens Versepos

Knut Hamsun (1859-1952), zwiespältiger norwegischer Schriftsteller mit Nobelpreis (1920) und späterer Sympathie für Hitler und den deutschen Nationalsozialismus, ist v.a. bekannt für seinen 1890 erschienene Debut-Roman Hunger, in dem er autobiografisch angehaucht den mittellosen Schriftsteller Andreas Tangen im Hungerdelirium durch Kristiania (heute Oslo) vagabundieren lässt. Der Roman ist ein Beispiel für die Erzähltechnik des Bewusstseinsstroms und beschreibt ungeschönt die vergeblichen Versuche jenes Schriftstellers sich mit dem Schreiben von Zeitungsartikeln über Wasser zu halten. Von Hunger getrieben durchlebt er Halluzinationen und Wahnvorstellungen, hat literarische Ideen und quält sich doch damit, diese nicht verwirklichen zu können. Der Hunger nach künstlerischem Erfolg wird überlagert vom ganz real existierenden Hunger zu Überleben.

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Sebastian Hartmann ist Spezialist für psychologische Stoffe von Henrik Ibsen bis August Strindberg, hat mit Leo Tolstoi, Fjodor Dostojewskij und Thomas Mann schon große Literatur auf die Bühne gebracht und mit Alfred Döblins Berlin Alexanderplatz auch assoziative Bewusstseinsströme adäquat bebildert. Nun verschränkt er am Deutschen Theater Berlin in seiner neuen Regiearbeit Hunger. Peer Gynt Passagen aus Hamsuns Roman mit Motiven aus Ibsens norwegischem Nationalepos. Die Nähe der beiden männlichen Hauptpersonen und egomanischen Einzelgänger ist nicht rein nationaler, nordischer Art, sondern erschließt sich mehr über den Willen, aus unterprivilegierter Position Großes erreichen zu wollen. Wie Ibsens Peer Gynt sich eine eigene Welt zusammenlügt, so versucht auch der Protagonist aus Hamsuns Hunger mit der Behauptung vermeintlicher Vorhaben groß raus zu kommen.

Im ersten Teil des Abends verkörpert nach und nach das gesamte Bühnen-Ensemble den hungernden und im inneren Monolog mit sich kämpfenden Literaten. Der Künstler im Zwiespalt und Ringen mit sich selbst und dem aufkommenden Wahn. Eines der großen Themen des Regisseurs. Natali Seelig tritt als erste aus dem dicht wabernden Bühnennebel und spricht erste Textfetzen vom Erfinden des Worts „Kuboa“, dessen Bedeutung Hamsuns Protagonist selbst noch nicht kennt. So ist es auch mit der Inszenierung, die sich wie aus dem Nebel kommend selbst erschafft. Wir sehen das Ensemble beim gemeinsamen Übermalen einer auf drei bühnenhohe Leinwände projizierten apokalyptischen Landschaft von Tilo Baumgärtel. Erschaffen und Übermalen. Die Ichwerdung und Wiederauslöschung des Individuums als künstlerischer Akt. Das kennt man schon aus Hartmanns Dresdner Inszenierung von Dostojewskijs Erniedrigte und Beleidigte. Hamsuns Hungerkünstler entsteht in fast choreografierten Szenen- und Textcollagen. Wer bin ich? Wo geht es hin? Lebensstrom und Lebensrausch. „Im Magen gärt der Sinn der Existenz.“ heißt es bei Hamsun. Hier lassen einen Hartmann und sein Ensemble zumindest im Erschaffen eines düsteren Bildrauschs nicht verhungern.

Von Ibsens Schwerenöter Peer Gynt ist da noch nichts zu sehen. Wer in der offenen Pause nach zwei langen Stunden entnervt das Theater verlässt, was bis zu diesem Zeitpunkt durchaus verständlich wäre, verpasst allerdings im zweiten Teil den Umschluss zu Ibsens Werk, dass nun auch textlich zu erkennen ist. Bildlich bleibt es düster. Das projizierte Gemeinschaftsbild im Hintergrund steht nun Kopf und wird wieder wild überpinselt. Musikalisch wird es jetzt recht pathetisch opernhaft. Peer Gynt ist da ja selbst auch Vorbild. Erkennbar sind Anfangsmotive aus dem Schauspiel wie der Ritt auf dem Bock über den Grat, den Peer seiner alten Mutter Ahse erzählt, die Episode der Begegnung mit dem Krummen („Geh außen rum“) und das Ende, das hier Almut Zilcher am Boden liegend als Todeswahrnehmung beschreibt. Alle treten hier immer wieder lichtpunktartig aus dem Ensemble heraus, oder gruppieren sich zu frei choreografierten Bewegungsposen an der Rampe.

Der wahnhafte Mensch als wahrer Künstler, der durch die alles regulierende und nivellierende Vernunft der Aufklärung zuerst analysiert, dann pathologisiert und schließlich weggesperrt wird. Eine düstere Zukunftsvision, die hier Peter René Lüdicke am Ende allein im Regen sitzend ausmalt. „Meine Wahrheit, das tat ich alles nur für mich.“ Hartmann montiert einige Fremdtexte und Bibelzitate von Kain und Abel in den irrlichternden, zuweilen sperrig wirkenden Abend. Keine allzu leicht verdauliche Kost, die der Regisseur dem Publikum auftischt, aber doch auch lohnendes Theater.

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Hunger. Peer Gynt
nach Knut Hamsun und Henrik Ibsen
Regie: Sebastian Hartmann
Kostüme: Adriana Braga Peretzki
Bild / Installation / Video: Tilo Baumgärtel
Licht: Lothar Baumgarte
Dramaturgie: Claus Caesar
Mit: Elias Arens, Edgar Eckert, Manuel Harder, Marcel Kohler, Peter René Lüdicke, Linda Pöppel, Linn Reusse, Natali Seelig, Cordelia Wege, Almut Zilcher
Die Premiere war am 19.10.2018 im Deutschen Theater Berlin
Termine: 26.10. / 11., 22., 29.11.2018

Infos: www.deutschestheater.de/

Zuerst erscheinen am 20.10.2018 auf Kultura-Extra.

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Vor Sonnenaufgang – In den Kammerspielen inszeniert Jette Steckel Ewald Palmetshofers moderne Überschreibung von Gerhart Hauptmanns naturalistischem Sozialdrama als bitterböse Boulevardkomödie einer Mittelschicht in Agonie

Vor Sonnenaufgang ist der dramatische Erstling von Gerhart Hauptmann. Das 1989 entstandene Sozialdrama über eine durch den Kohleabbau in Schlesien zu Geld gekommene und daraufhin dem Alkoholismus verfallene Bauernfamilie ist ein Meisterwerk des deutschen Naturalismus. Hauptmann behandelt darin die damals vorherrschende Lehre des Determinismus, die besagt, dass der Mensch in seiner Prägung durch Vererbung, soziale Herkunft und Erziehung vorbestimmt ist. Ibsens Gespenster lassen grüßen. Im Mittelpunkt stehen der linke Sozialreformer Alfred Loth, der für seine Überzeugungen zwei Jahre im Gefängnis gesessen hat, und die jüngere Tochter der neureichen Familie Krause, Helene, die in einem Pensionat aufgewachsen ist und sich so vom einst prekären Milieu daheim entfremdet hat. Loth, der Studien für sein neues Buch im Dorf betreiben will, besucht seinen alten Freund Thomas Hoffmann, der Helenes ältere Schwester Martha geheiratet und den ehemals sozialrevolutionären Ambitionen abgeschworen hat. Loth und Helene verlieben sich ineinander. Als aber der abstinent lebende Loth vom Arzt Schimmelpfennig über die Alkoholsucht der Familie aufgeklärt wird, verlässt er Helene, weil er an eine Vererbung an ihre zukünftigen Kinder glaubt. Die Totgeburt der trunksüchtigen Schwester Martha bestärkt ihn in seiner Annahme.

Das war zu Zeiten Hauptmanns starker Tobak und ein Theaterskandal. Heute würde man das unter Sozialkitschverdacht stellen. Der österreichische Dramatiker Ewald Palmetshofer hat mit tier. man wird doch bitte unterschicht oder räuber. schuldengenital selbst ein paar heutige Sozialdramen verfasst. Nun hat er Hauptmanns Figuren übernommen und den alten Plot modern überschrieben. Das ist der neueste Schrei. Regisseure wie Simon Stone oder der Dramatikerkollege Ferdinand Schmalz haben es relativ erfolgreich vorgemacht, und auch Palmetshofer ist auf dem Gebiet längst kein Neuling mehr. Inszeniert hat Jette Steckel für die Ruhrfestspiele Recklinghausen, wo Palmetshofers Version von Vor Sonnenaufgang im Mai deutsche Erstaufführung hatte. Seit Anfang September ist die Inszenierung in den Kammerspielen des koproduzierenden Deutschen Theaters zu sehen.

Hauptmanns degenerierte Bauern führen bei Palmetshofer eine mittelständische Karosseriewerkstatt im ländlichen Speckgürtel der Großstadt. Hier säuft auch nur noch Vater Krause (Michael Goldberg), der sich nachts aus dem Haus schleicht, um sich mit der Dorfjugend zu betrinken. Wenn ihn seine zweite Ehefrau und Sekretärin Annemarie (Regine Zimmermann) aus der Kneipe holt, jammert er ihr vor, dass ihm dort wenigsten jemand zuhören würde. Es wird schnell klar, dass es hier um die Ängste und Frustrationen des schwindenden Mittelstands geht. Regine Zimmermann brilliert dabei als neurotische Ehefrau am Rande des Nervenzusammenbruchs, die den Laden zusammenhalten und die Fassade wahren muss. Sie macht dabei gute Miene zum bösen Spiel. Die schwangere Tochter Martha (Franziska Machens) leidet an Dauerdepression und ihrem unsensiblen Mann Thomas, den Felix Goeser als charmanten Schlawiner gibt, der zwar auch am Zustand seiner Frau leidet, dagegen aber lieber Trost bei der Schwägerin Helene (Maike Knirsch) sucht. Die wiederum verschweigt ihrer Familie, dass sie in ihrem kreativen Job finanziell gescheitert ist und keine Wohnung mehr hat.

In diesen Abgrund aus seelischen und zwischenmenschlichen Verwerfungen platzt der linke Journalist Loth (Alexander Simon als Gast vom Thalia Theater Hamburg), der ebenfalls sein Päckchen zu tragen hat, das hier wie bei Hauptmann ein moralisches ist. Er wirft seinem alten Freund Thomas dessen Abkehr von den alten Idealen vor. Verschärfend kommt hinzu, das Loth im Internet herausbekommen hat, dass Thomas eine zweifelhafte politische Karriere anstrebt. Er versucht die einfachen Menschen vom Land mit Reden vom kleinen sozialen Aufstieg gegen die „Eliten am Abgrund“ einzufangen. Geschönte Geschichten, in denen sie vorkommen, mit ihm als sogenannte „Metapher“ für einen Selfmademan. Man kann da auch von Populismus oder neoliberalen Märchen sprechen. Für Loth ist Thomas ein Spalter. „Die Menschen driften auseinander.“ Das ist Anklage und Moralpredig in einem. Doch selbst Loth ist nur ein zerrissener und einsamer Mensch, der nachts am Computer einstige Freunde googelt und schließlich flieht, nachdem der Arzt (Timo Weisschnur) ihn mit einer fatalistischen Rede und den Worten: „Wir werden, was wir sind.“ oder „Man steht nur da und kann nichts tun.“ vor dem Bleiben warnt. „Die Menschheit in der Agonie.“ und ohne Utopie.

Zugegeben: ein bisschen viel für einen Theaterabend. Jette Steckel inszeniert das Familiendrama aber als moderne, groteske Boulevardkomödie, in der jede bittere Pointe sitzt, wie auch die verbalen Schläge in die Magengrube. Die Verzweiflung aller ist im körperlichen Spiel fast immer greifbar. Zuweilen übertreibt es die Regie mit ein paar knalligen Musikeinspielungen, die andererseits als nötige Auflockerung in den 2 ½ Stunden Spieldauer auch hin und wieder ganz gut sind. Ausgestellt sind die ProtagonistInnen auf einer dauerrotierenden Scheibe mit Parkettmuster (Bühne: Florian Lösche), auf der nur ein paar Stühle stehen. Ein großes Papppaket, das zu Beginn als Shoppingtrophäe hereingewuchtet wird, dient als Tisch oder Tresen. Der Niedergang der Familie Krause und das Scheitern der Liebe Loths und Helenes sind auch bei Palmetshofer nicht abwendbar. Das dicke Ende bleibt nicht aus. Als bitterböse Sozialstudie einer menschlich wie politisch handlungsunfähigen Mittelschicht ist die Inszenierung aber durchaus gelungen. Der wachsende Unmut an politischen Eliten und die allgemeine Demokratiemüdigkeit lassen sich damit aber nur bedingt erklären.

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Vor Sonnenaufgang (DT-Kammerspiele, 02.10.2018)
von Ewald Palmetshofer nach Gerhart Hauptmann
Regie: Jette Steckel
Bühne: Florian Lösche
Kostüme: Sibylle Wallum
Musik: Mark Badur
Dramaturgie: Anika Steinhoff
Mit: Felix Goeser, Michael Goldberg, Maike Knirsch, Franziska Machens, Alexander Simon, Timo Weisschnur und Regine Zimmermann
Die Deutsche Erstaufführung war am 10. Mai 2018 bei den Ruhrfestspielen Recklinghausen
Die Berlin-Premiere war am 9. September 2018 in den Kammerspielen des DT
Eine Koproduktion mit den Ruhrfestspielen Recklinghausen
Termine: 24.10. / 01., 15.11.2018

Infos: https://www.deutschestheater.de/

Zuerst erschienen am 03.10.2018 auf Kultura-Extra.

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Sebastian Nübling und Sebastian Baumgarten scheitern mit Sasha Marianna Salzmann und Albert Camus am Maxim Gorki Theater

Oktober 18th, 2018

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Am Anfang und Ende des Premierenabends von Außer sich singt die Bühnenmusikerin Polina Lapkovskaja ganz in sich vertieft und symptomatisch den Song „So trapped, so confused“, der schon die halbe Geschichte des von Regisseur Sebastian Nübling für das Maxim Gorki Theater adaptierten Romans von Sasha Marianna Salzmann erzählt. Gefangen in sich und verwirrt ist auch die Hauptfigur Ali in diesem 2017 auf die Shortlist zum Deutschen Buchpreis gelangten Debuts der Dramatikerin und ehemaligen Hausautorin am Maxim Gorki Theater. Eine recht komplizierte Selbstfindungsgeschichte, die nicht anders zu erwarten unbedingt am Berliner Stammhaus auf die Bühne musste. Auf der Suche ist Ali (eigentlich Alissa) zunächst nach ihrem Zwillingsbruder Anton, der die Familie russisch-jüdischer Kontingentflüchtlinge (wie Salzmann auch) unerwartet und -erklärt verlassen hat. Nur eine leere Postkarte kündet von seinem möglichen Aufenthaltsort Istanbul. Ali fliegt Anton nach und gerät in so manche Irrungen und Wirrungen in der großen Stadt am Bosporus.

Auf der Bühne des Maxim Gorki Theaters stehen zunächst alle Mitwirkenden in Hose und Hemd, daran zupfend, wie um sich in der Hitze Luft zuzufächeln. Zu hören ist das Summen eines Ventilators durch Mikro verstärkt. Aus dem Off ein sich überlagerndes Stimmengewirr. Ein déjà-vus-artiger Hähnchengeschmack im Mund bei Alis Ankunft in Istanbul wird zum sich wiederholenden pawlowschen Erinnerungsreflex. Die Figuren begegnen sich vor einer Spiegelwand, laufen wie ziellos umher und schrecken voreinander zurück. Sebastian Nübling demonstriert hier wieder seinen recht körperbetonten Regiestil. Die Einführung macht klar, es geht um Identitätsprobleme. Die Hauptfigur Ali hat ein Problem „Ich“ zu sagen. Ein Ich, von dem sie noch keine rechte Vorstellung hat. In Istanbul vollzieht sich eine Wandlung. Dem verschwundenen Bruder Anton nähert sich Ali mehr durch Angleichung an. Sie wechselt das Geschlecht und findet eine neue Identität. Schon zu Beginn am Flughafen Istanbul gibt es Probleme mit dem Passbild. Später wird Ali Testosteron spritzen, so wie die ukrainische Transgender-Tänzerin Katho, oder Katüscha wie das Mädchen aus dem bekannten russischen Volkslied, oder der Mehrfachraketenwerfer aus dem Großen Vaterländischen Krieg.

Sesede Terziyan und Kenda Hmeidan verkörpern mit Pagenfrisur das sich balgende Zwillingspaar Ali und Anton in den Rückblenden mit Anastasia Gubareva als besorgte Mutter und Falilou Seck als verhinderten Vater, der seine Probleme wegzutrinken versucht und später vom Balkon springt. Die russisch-jüdische Familiengeschichte läuft mehr im Hintergrund, während Sesede Terziyan und Kenda Hmeidan als eine Art doppeltes Lottchen auch in den Istanbuler Nachclubszenen mit schillernden Transenkostümen weiter tanzen, oder die Liebesbeziehung zwischen Ali und Katho andeuten. Die Ex-Volksbühnenschauspielerin Margarita Breitkreiz gibt hier ihr furioses Gorki-Debut als Katho. Später sieht man auch sie als Ali. Die Identitätsverwirrung wird hier zum Konzept, das aber im Lauf des 135-minütigen Abends nicht wirklich aufgehen will. Vermischt mit Alis Familien-Erinnerungen vollzieht sich eine Reise durch ein Jahrhundert jüdischer Identitätswerdung, die ausgehend von der Sowjetunion über den Migrationsort Deutschland schließlich mitten in den Istanbuler Gazi-Park-Protesten mündet.

Zusammen mit den starken Basslininen und Songs der Musikerin Polina Lapkovskaja, in denen sich manchmal mehr Sehnsucht vermittelt, als im wuselig fahrigen Wechsel-dich-Spiel der ProtagonistInnen, entsteht eine Szenen- und Soundcollage, die dem komplexen Plot des Buchs und dem Gedankenfluss der Autorin nicht immer gerecht wird. Schließlich tritt Schauspieler Mehmet Atesçi doch noch als Anton auf und hält Hühnerschnitzel kauend einen Monolog mit seiner Version der Geschichte. Die setzt Nübling gegen das mit sich am Küchentisch diskutierende Dreigestirn Ali. Zeit und Geschichte als Drehscheibe, bei der die Bilder verschwimmen. In etwa so fühlt sich auch diese Inszenierung an, wie ein sich nicht vollständig fügen wollendes Memory Puzzle.

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AUSSER SICH
Nach dem Roman von Sasha Marianna Salzmann
Regie: Sebastian Nübling
Bühne: Magda Willi
Kostüme: Svenja Gassen
Livemusik: Polina Lapkovskaja
Dramaturgie: Anna Heesen, Mazlum Nergiz
Mit: Mehmet Ateşçi, Margarita Breitkreiz, Anastasia Gubareva, Kenda Hmeidan, Polina Lapkovskaja, Falilou Seck, Sesede Terziyan
Die Premiere war am 12.10.2018 im Maxim Gorki Theater
Termine: 21.10. / 13., 14.11.2018

Infos: https://gorki.de/

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Die Gerechten von Albert Camus – Sebastian Baumgarten scheitert am Maxim Gorki Theater mit einer Inszenierung zum Terrorismusdiskurs

Als Ausgleich zum Theater inszenierte Sebastian Baumgarten immer öfter auch Opern wie etwa den Tannhäuser in Bayreuth oder Operetten wie Im weißen Rössl an der Komischen Oper Berlin. Ebenso komisch ist zuweilen auch sein Operettenstadl, den er seit einigen Jahren auch im Maxim Gorki Theater abhält. Baumgartens Regietalent besteht im verulken ernsthafter Stoffe wie etwa Heiner Müllers Zement oder Bertolt Brechts Im Dickicht der Städte. Nachdem er sich bereits eingehend mit Jean Paul Sartre und Albert Camus beschäftigt hatte, fehlte irgendwie noch Camus‘ Stück Die Gerechten als Gegenthese zu Sartres Terroristendrama Die schmutzigen Hände. Voila, hier ist es.

Baumgartens Comic-Ästhetik zeigt sich bereits im anfänglichen Zeichentrickfilm, der an die russische Avantgarde angelehnt einen kleinen schwarz-weißer Propagandastreifen (Zeichnungen: Christine Ruynat) nachstellt. Später zeigt ein Videofilm eine Detonation einer Autobombe und die 5 ProtagonistInnen (Mazen Aljubbeh, Jonas Dassler, Lea Draeger, Aram Tafreshian und Till Wonka) des Gorki-Ensembles treten in historischen Kostümen an die Rampe. Sie tragen wechselnd die Apokalypse des Johannes aus der Bibel vor. Die Apokalypse der Neuzeit ist der Terror religiöser Fanatiker von Al Kaida bis zum IS. Für politische Ziele wurde allerdings schon im vorrevolutionären Russland gebombt. Camus Drama beschreibt in Anlehnung an einen wahren Fall, die Diskussionen in einer 5köpfigen Terrorzelle in Russland im Jahr 1905. Die Sozialrevolutionäre Annenkov, Woinow, Dora, Kaljajev und Stepan planen ein Attentat auf den Großfürsten Sergej und geraten, nachdem Kaljajev beim ersten Versuch abbricht, da die Neffen des Großfürsten mit in der Kutsche sitzen, in Streit über die Moral des Tötens für eine gerechte Sache. Der zweite Versuch Kaljajevs gelingt. Er wird festgenommen und hingerichtet, worauf die Gruppe ein weiteres Attentat beschließt.

Ob nun politischer Mord im Namen der Gerechtigkeit legitim ist, da scheiden sich die Geister. Die bürgerliche Moral setzt da ganz klare Grenzen. Das 1949 von Camus geschriebene Stück ist in der Hinsicht anstrengendes Thesentheater, jede der Gruppe verkörpert hier eine andere Sichtweise. Idealismus, Fanatismus, Pragmatismus oder auch Unschlüssigkeit und Feigheit zeichnen die einzelnen Mitglieder aus. Auch Sartre und Camus waren sich hier nicht einig. Während man Sartre vorwarf, den Terror Stalins für die gerechte Sache des Sozialismus zu billigen, übte Camus bürgerliche Ideologiekritik. Sein Stück zeigt den Moralisten, den Mörder mit Skrupel. Davon kann man z.B. bei heutigen Selbstmordattentätern eigentlich kaum noch ausgehen. Trotzdem ist die Diskussion darüber natürlich nicht gänzlich uninteressant. Tyrannenmord ist ja schon Camus Thema im Caligula, das allerdings mit Sicht auf Hitlers Tyrannei und den gerade beendeten Zweiten Weltkrieg.

Baumgarten schert sich nicht allzu viel um Camus Intensionen. Er lässt Figurenkabarett spielen mit überzogenen Gesten, Geräuschen und comicartigem Videohintergrund, der mal Stube, Café, Parkhaus oder S-Bahn-Wagon darstellt. Begleitet wird das durch Klaviermusik von Pianist Daniel Regenberg im Stile eines Stummfilms. In der Bühnenkulisse liegen Autoreifen, die auch mal zu Barrikaden gestapelt werden. Dahinter verschanzen sich wahlweise Moral, Idealismus oder fanatisches Beharren auf die Sache mit ihren Argumenten. Als Unterfütterung des moralischen Dilemmas unserer Zeit gibt es Zitatschnipsel von Walter Benjamin, ebenso zerrissen wie Camus zwischen Idealismus und Ideologiekritik, aus seiner Schrift Zur Kritik der Gewalt, Slavoj Žižek, dem modernen Guru linker Theorien, oder Arjun Appadurai, der in seinem Buch Die Geografie des Zorns über die „Kultur des Kampfs“ narzisstischer Minderheiten im Zeitalter globaler kultureller Angleichung schreibt.

Das ist sicher alles höchst interessant und daran erkennt man auch den Castorf-Schüler. Allerdings lässt Baumgarten seine Schauspieler zwischen den einzelnen Kapiteln, die mit „Schuld“, „Zweifel“ oder „Sühne“ bezeichnet sind, in weiß-blauen Overalls an der Rampe auftreten und das Publikum frontal mit diesen Thesenschnipseln derart beballern, das man kaum Zeit zum Nachdenken findet. Danach geht es weiter mit Ulknummern, Koffer-Slapstick, Maskerade und einem Auftritt von Lea Draeger als Witwe des Großfürsten im Madonnengewand, die den Attentäter Kaljajev (Aram Tafreshian) im Gefängnis zum Bereuen bewegen will. Damit dringt die Inszenierung nicht wirklich zum Kern des Problems vor, wie die verschiedenen Motivationen und Arten modernen Terrorismus‘ zu bewerten wären, noch ließe sich damit eine wirksame Ideologiekritik erreichen. Sebastian Baumgarten scheitert schon beim Versuch, das halbwegs adäquat auf der Bühne umzusetzen.

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DIE GERECHTEN (MGT, 30.09.2018)
Von Albert Camus
Aus dem Französischen von Hinrich Schmidt-Henkel
Regie: Sebastian Baumgarten
Bühne: Jana Wassong
Kostüme: Christina Schmitt
Video: Hannah Dörr
Zeichnungen: Christine Ruynat
Musik und Live-Piano: Daniel Regenberg
Dramaturgie: Ludwig Haugk
Mit: Mazen Aljubbeh, Jonas Dassler, Lea Draeger, Aram Tafreshian, Till Wonka
Die Premiere war am 29. September im Maxim Gorki Theater
Termine: 23.10. / 04., 09.11.2018

Infos: https://gorki.de/index.php/de/die-gerechten

Zuerst erschienen am 02.10.2018 auf Kultura-Extra.

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