blog.theater-nachtgedanken.de

Ich wünschte sehr der Menge zu behagen,
Besonders weil sie lebt und leben läßt.
Die Pfosten sind, die Bretter aufgeschlagen,
Und jedermann erwartet sich ein Fest.
Sie sitzen schon mit hohen Augenbraunen
Gelassen da und möchten gern erstaunen.
Ich weiß, wie man den Geist des Volks versöhnt;
Doch so verlegen bin ich nie gewesen:
Zwar sind sie an das Beste nicht gewöhnt,
Allein sie haben schrecklich viel gelesen.
Wie machen wir’s, daß alles frisch und neu
Und mit Bedeutung auch gefällig sei?
Denn freilich mag ich gern die Menge sehen,
Wenn sich der Strom nach unsrer Bude drängt,
Und mit gewaltig wiederholten Wehen
Sich durch die enge Gnadenpforte zwängt;
Bei hellem Tage, schon vor vieren,
Mit Stößen sich bis an die Kasse ficht
Und, wie in Hungersnot um Brot an Bäckertüren,
Um ein Billet sich fast die Hälse bricht.
J. W. Goethe: Direktor, Faust I, Vorspiel auf dem Theater

Begann der Faustmarathon, den Nicolas Stemann am Thalia Theater Hamburg in Koproduktion mit den Salzburger Festspielen erarbeitet hatte, dort noch um 17:00 Uhr und dauerte bis gegen viertel nach 1:00 Uhr morgens, halten sich die Berliner Festspiele beim Theatertreffen 2012 textgetreu an „schon vor vieren“. Also ging „bei hellem Tage“ am letzten Wochenende in der „Bude” an der Schaperstraße der Lappen hoch zu Stemanns großer An- und Zueignungsshow.  - „Was ich besitze, seh ich wie im Weiten, Und was verschwand, wird mir zu Wirklichkeiten.“ - Von einer Zueignung im Wortsinne die Herrschaft über eine Sache zu ergreifen, sich Goethes Text also anzueignen, kann hier also kaum die Rede sein. Gelesen hat den ersten Teil fast jeder, den zweiten kennt man zumindest leidlich gut oder hat ihn auch schon das eine oder andere mal im Theater gesehen. Gänzlich erfassen oder verinnerlichen wird man ihn wohl dennoch nie. Sich dem riesigen Textgebirge Goethes vielleicht auf Sichtweite anzunähern, dem Ergebnis dieses langwierigen Versuchs von Nicolas Stemann und seinem Team, dürfen wir nun beiwohnen. Und so muss man das Ganze dann auch als einen Versuch der Zueignung als Widmung an das Publikum verstehen, auch wenn man dafür erst einmal nur einen mehr oder weniger bequemen Theaterstuhl sein Eigen nennen kann. Was sich dann aber im Laufe des über achtstündigen Abends entwickelt, ist weit mehr als übliches Bildungsprogramm oder postdramtischer Zerstörungs- und Aktualisierungswahn. Sicher ist da von allem etwas dabei, Stemann umschifft aber mit viel Ironie die Klippen des theoretischen Interpretationsgehabes und schafft so, wenn auch nur für Augenblicke und vorrangig im „Faust I” eine ganz eigene Faszination von modernem Theater.

Foto: St. B.
Faust I + II am Thalia Theater in Hamburg (Oktober 2011)

Den Anfang mit der Annährung an den Faust-Berg macht zunächst Sebastian Rudolph ganz allein, mit dem Reclamheftchen in der Hand. Ein Methode die Stemann schon des öfteren angewendet hat. Hier nicht allein um des einfachen Gags willen, oder Textreue behauptend, um sie im nächsten Moment fallen zu lassen, sondern hier soll im wahrsten Sinne des Wortes das Buch zum Sprechen gebracht werden. Dazu will die buchstäbliche Angst vor der Übermacht des Textes erst einmal gebrochen sein, ohne ihn dann an den platten Theatereffekt zu verraten. Und das zelebriert hier Sebastian Rudolph bis ins Detail. Auf leerer Bühne nähert er sich diesem Text in Buchdeckeln an und schlüpft förmlich in ihn hinein, ist Theaterdirektor, Dichter, Gott, Mephisto und Faust in einem. Das zu verdeutlichen genügen Stemann nur wenige Requisiten, es geht um das Texthören, um die Erschaffung seines Geistes aus einer einzigen Person. Und Rudolph wägt die Worte ab, überlegt, zweifelt und prüft sie auf ihren Gehalt. Hier scheint tatsächlich einer zu stehen, der erkennen will, „was die Welt im Inneren zusammenhält“. Trotz Tisch und Stuhl ist das weitaus mehr als nur eine szenische Lesung und wirkt eher wie eine szenische Erarbeitung des Fauststoffs. Rudolph wird vom passiven Rezitator schließlich zum Gestalter, zum Künstler, der das Wort in die Tat umsetzen will und den Text samt Buch an eine Leinwand matscht. Die Geister erscheinen dort als eine Projektion seines Unterbewusstseins. Die Macht der Gedanken als Zündfunke für den gestaltenden Geist. Die explosive Kraft, die davon ausgehen kann, symbolisiert Stemann durch den von Rudolph aus einem Benzinkanister gegossenen Bannkreis.

Foto: St. B.

Weh! weh!
Du hast sie zerstört
Die schöne Welt,
Mit mächtiger Faust;
Sie stürzt, sie zerfällt!
J. W. Goethe: Geisterchor, Faust I, Studierstube

Später gesellt sich dann Philipp Hochmair zu ihm, ein Kampf um den Text entspinnt sich, der nach und nach die Rollenverteilung in Faust und Mephisto bestimmt. Das Ringen Fausts mit seinen inneren Geistern erfährt hier seinen Fortsetzung. Als dritte Person kommt Patrycia Ziolkowska in der Hexenküchenszene zunächst als Videobild ins Spiel. Auch sie übernimmt zunächst mehrer Rollen, ist Faust und Gretchen in einer Person, die männliche und weibliche Seite der Hauptfigur. Ziolkowskas Gretchen ist stolz und sinnlich. Sie verkörpert es ganz und gar, dieses ewig lockende Weibliche, zu dem es Faust hinzieht. Die aus einer Figur gespaltenen Teile zieht es nun wie die Kugelmenschen aus Platons „Symposion”, das jeweils Fehlende im anderen suchend, unweigerlich wieder an. Dass das schließlich schief geht, resultiert allerdings nicht nur aus gottgewollter Geschlechterspaltung. Faust allein ist hier nicht der treibende Keil, er hat dafür seinen Mephisto, der ihm sogar die Antworten zur Gretchenfrage soufflieren muss. Stemann arbeitet weiter mit fliesenden Rollenwechseln, setzt Video, Tanz und Gesang ein. Auerbachs Keller ist eine Discohölle in der Stemann selbst den Conférencier gibt. Zur Walpurgisnacht entschweben Faust und Mephisto als Videoprojektion. Nach einer sehr ergreifenden Kerkerszene, in der Faust und Gretchen noch einmal förmlich zusammenprallen, spricht sich Gretchen schließlich selbst frei, ist erlöst und auch der Zuschauer kann nach fast 3 Stunden intensivstem Theatererlebnis die erste Pause genießen.

Zur Einführung des zweiten Teils gibt Nicolas Stemann eine erklärende Einführung. Als wenn er sich und seinen Mitteln misstrauen würde, erfährt der Zuschauer, was ihn nun bis zur nächsten Pause erwarten wird. Neben dem angebotenen Faust-Menü ein durchaus verzichtbarer Service, der Stemann aber als interaktive Kommunikation mit dem Publikum oder einfach nur als notwendiges Bildungsupdate wichtig erscheint. Fausts Reset auf Null findet dann auch nur in der Erklärung Stemanns statt. Aus der „Anmutigen Gegend“ geht es sofort in die „Kaiserpfalz“. Stemann fährt jetzt sofort volles Programm auf. Die Rezeptionsgeschichte des Faust inszeniert er gleich mit. An einer Expertentafel sitzen u.a. Eckermann und Gustav Gründgens als Puppen von der aus dem Ballhaus Ost bekannten Truppe „Das Helmi“, die Stemann für seinen Marathon engagiert hat. Barbara Nüsse ist sogar Goethe selbst und gibt, wie in Stemanns Jelinek-Inszenierungen, dem Autor selbst eine Stimme. Indem Stemann den alten Geheimrat immer wieder höchst persönlich zu seinem Werk plaudern lässt, hält er ihn sich sonst ganz geschickt vom Leibe. Josef Ostendorf als Mephisto eröffnet nun den „Mummenschanz“ einer Welt, die sich dem schönen Versprechen der Gelderschaffung aus dem Nichts ergeben hat. Die Scheine fliegen durch die Luft und über die Videoleinwand flimmern die altbekannten Bilder von Börsencrash und Protestbewegung. Stemann bietet gewohnte Kost mit viel Video, Puppen und Musik. Birte Schnöink gibt den Homuculus im großen Glasbehälter, der seine Menschwerdung mit den griechischen Philosophen diskutiert, dazu liefert Stemann einen Disput zweier Wissenschaftler per Videoeinspielung.

Stemann übersetzt Goethes ausufernde Antikenbeschreibungen in recht konventionelle Regietheaterbilder. Mit viel Selbstironie lässt er Philipp Hochmair den postdramatischen Geheimrat mimen, der in breitem Wienerisch parliert, bis er zum Einlauf abgeholt wird. Hier wird die zu erwartende Kritik an der Inszenierung gleich mitgeliefert, und den Mäklern von vornherein der Wind aus den Segeln genommen. Für Faust geht es nun um Helena und nach einem Candle Light Dinner folgt der normale Familienalltag mit Kinderwagen, Sandkasten und Joggern wie auf dem Kollwitzplatz in Berlin-Prenzlauerberg. Nach dem Begräbnis von Sohn Euphorion im obligaten Regen geht es zur letzten Etappe in Fausts Odyssee durch die Zeitalter mit Krieg und folgendem Landgewinn. Hier nimmt die Inszenierung wieder etwas Fahrt auf und Faust wird zum schaffenden Menschen. „Herrschaft gewinn’ ich, Eigentum! Die Tat ist alles, nichts der Ruhm.” Arbeiter streichen den Bühnehorizont weiß und lassen schwarze Wolkenkratzer darauf entstehen. Die Papphütte von Philemon und Baucis brennt und der alte Goethe im Hintergrund rekapituliert noch einmal wie alles begann, während Faust im Fordergrund nur die Sorge (Birte Schnöink) umtreibt, sein Werk nie vollenden zu können, was ihn schließlich erblinden lässt. Die Lemuren scharren geschäftig und schaufeln Faustens Grab, dem er Dank wunderbarem „Chorus Mysticus“ und buntem Engelspuppeneinsatz entfliehen kann. Das Grande Finale kitscht schon gewaltig. Stemann und die Seinen jauchzen nach über acht Stunden zufrieden auf. Es scheint gelungen, wenn da nicht das ungute Gefühl wäre, vier Stunden lang nur braver Faustbebilderung beigewohnt zu haben. Eine wirkliche Auseinandersetzung mit dem Text, wie noch im ersten Teil, hat im Faust II nicht stattgefunden. Des Denkens Faden scheint zerrissen, das Abstreichen von Textzeilen, hier wird`s Event. Zu einer wirklich gewagten Neuinterpretation war das Ganze wohl selbst Multitalent Stemann zu komplex. Mit dieser fast schon Faust`schen Unzufriedenheit entlässt er uns, die wir doch trotz allem froh sind, dabeigewesen zu sein, wieder in die Nacht.

Gerettet ist das edle Glied
Der Geisterwelt vom Bösen,
Wer immer strebend sich bemüht,
Den können wir erlösen.
Und hat an ihm die Liebe gar
Von oben teilgenommen,
Begegnet ihm die selige Schar
Mit herzlichem Willkommen.
J. W. Goethe, seelige Knaben und Engel, Faust II, Bergschluchten

Foto: St. B.

Alles Vergängliche
ist nur ein Gleichnis;
das Unzulängliche,
hier wird’s Ereignis;
das Unbeschreibliche,
hier ist es getan;
das Ewigweibliche
zieht uns hinan.
J. W. Goethe, „Chorus Mysticus”, Faust II

 ***

Ein ähnliches Gefühl dürfte einem wohl auch nach dem Besuch der zwölf Stunden dauernden Ibsen-Performance „John Gabriel Borkman“ von Vegard Vinge und Ida Müller im Prater Berliner Volksbühne beschleichen. Dabei gewesen zu sein und doch nicht alles gesehen zu haben. Nur dass das hier auch zum Konzept gehört, da jeder Abend verspricht anders zu sein. Und so kann man auch getrost auf eine detaillierte Beschreibung des Geschehens verzichten, gibt es doch schon Erlebnisberichte und Erklärungsversuche in ausreichendem Maße. Die Faszination die einem beim Besuch dieses Gesamtkunstwerks aus Bühnenbild, Maske und Performance erfasst, inklusive der teilweise sehr expliziten Aktionen von Vegard Vinge, erklärt sich hier nicht nur über die zum Teil befremdlichen Bilder, die sich einem erst nach und nach erschließen oder auch komplett abstoßen, einen aber nie völlig kalt lassen werden. Es ist vor allem die radikale Herangehensweise Vinges und Müllers an den klassischen Stoff, die den norwegischen Volksautor Ibsen, im Stellenwert einem Goethe durchaus gleichzustellen, vom Sockel holen und dabei arg zusetzen, aber nie mit der Absicht ihn zu völlig zu zerstören. Aus den Bruchstücken, die die Performer mit Gewalt jeden Abend aufs neue aus Ibsen Drama schlagen, setzen sie immer wieder akribisch Stück für Stück ein komplett neues Kunstwerk zusammen.

Dabei ist es fast vollkommen egal, an welcher Stelle der Performance man ein- oder wieder aussteigt, man wird den roten Faden immer wieder aufgreifen können, auch wenn einem das Stück im Detail nicht vollends bekannt ist. Es geht ja auch im Großen und Ganzen um die altbekannten Grundthemen der Menschheit, wie Liebe, Macht, Sexualität, Gewalt und Tod. Und dafür finden Vegard/Vinge immer wieder die passenden Bilder, die sich an die losen Eckpunkte von Ibsen Drama andocken, zügellos verselbstständigen und auf wundersamste Weise weiterentwickeln. Zentrale Figuren sind dabei der Hausherr Borkman, dargestellt von Vegard Vinge und sein Sohn Erhart, unter dessen Maske sich Ida Müller verbirgt. Der Banker Borkman hat Geld veruntreut und ist dafür verurteilt worden. Wie bei Ibsen sitzt dieser Borkman nun im oberen Geschoss seines Hauses, das hier die gesamte Bühne einnimmt, und sinnt über seine Rückkehr zur verlorenen Macht nach, während sich im Erdgeschoss der Hoffnungsträger der Familie, Mutter und Tante erwähren muss und um seine Emanzipation von Schicksal und Schande ringt. Er ist ein pubertierenden Teenager, der in seiner eigenen Bilderwelt lebt. Das kurios Comikartige der Figuren wird noch durch die grotesk rhythmisierten Bewegungen verstärkt. Die Kernsätze des Dramas, die verzerrt von Band eingespielt werden, schweben in ihrer permanenten Wiederholung wie große Sprechblasen über der Szenerie. Ibsens Stück ist in den Sätzen klar erkennbar. Wie Untote, die nicht mehr aus ihrer Geschichte auszubrechen vermögen, zum ewigen Leben verdammt, bewegen sich alle in den immer gleichen Mustern. Ob Splatter, Körpersäfte und -ausscheidungen aller Art oder permanente Folter mit Wagnermusik, der Zuschauer begibt sich mit Vegard Vinge in menschliche Abgründe entlang der ewigen Phantasien um Macht, Schuld und Sühne.

Foto. St. B.
Vegard Vinge dirigiert Borkmans Todesoratorium

Die Macher gehen dabei oft bis weit über Grenzen des im herkömmlichen Theater Darstellbaren. Ob sich Vinge das Gesetz rektal einführen lässt, Krieg, Terror und Vergewaltigung die Bühne verheeren oder das Theaterblut in Strömen fliest, so geht es doch bei all dieser Überspitzung immer um das Zwanghafte im Handeln von Ibsen Figuren, die sich permanent von Schuld selbst freisprechen oder die übergroße Schande zu tilgen versuchen. Durch das Auftreten der Figur des Advokaten Hinkel, der mit einer Teufelsmaske versehen „Das Recht kennt keine Ausnahme“ schnarrt, wird es Borkman nun unmöglich gemacht, sich von seiner Schuld zu befreien. Bei Ibsen von Borkman als Urheber seines Elends nur am Rande erwähnt, wird er hier zum personifizierten schlechten Gewissen, das den gescheiterten Banker unentwegt verfolgt. In einer weiteren eindrücklichen Szene übergibt Ella, Borkmans frühere Geliebte, ihm ihr herausgeschnittenes Herz. Schließlich wird noch Hand an das bunte Papphaus gelegt. Es wird zersägt und Stück für Stück abgetragen. Die Bühne öffnet sich nach hinten und gibt einen großen Berg aus Pappmaché frei, Borkmans Traum vom Erz symbolisierend. Während eine große Grube in Bühnenmitte ausgehoben wird, kriecht Vinge, große Klumpen vor sich herschiebend, durch die engen Gänge unter der Bühne. Der Kampf der beiden Schwestern Ella und Gunhild endet schließlich für beide tödlich und Erhart bedeckt sie mit der ausgehobenen Erde. Nach all diesen ausgiebigen Exorzismen kehrt die Inszenierung aber immer wieder zu ruhigen Bildern zurück. Vinge dirigiert sich ein eigenes Oratorium mit einem Orchester aus lauter Skeletten und wenn bereits der eine oder andere sanft entschlafen scheint, wird unter den Klängen von Wagners „Fliegendem Holländer“ wieder reichlich frische Luft in den Zuschauerraum gewedelt. Vinge steht als Steuermann auf der Brücke und das verbliebene Publikum ist wieder hell wach. Nachdem Erhart mit Fanny Wilton und Frida sich bereits ins „Café Schwarzsauer“ um die Ecke abgesetzt haben, klingt der Abend so gegen 4:00 Uhr morgens langsam aus, aber nur um sich nach einer kurzen Pause unentwegt fortzusetzen.

„to be continued…”

Foto: St. B.

_________

Wenn man als Berliner nach München fährt, um die dortige Theaterszene zu begutachten, kann es einem passieren, dass man auf Schritt und Tritt über alte Bekannte stolpert. So geschehen Ende April. Das überlange Wochenende vor dem 1. Mai nutzend, hatte ich Karten für „Kasimir und Karoline“ in der Inszenierung von Frank Castorf am Residenztheater, dass frisch mit Martin Kušej in eine neue Intendanz gestartet war. Leider zu früh gefreut, Meister Castorf gibt ja an der Berliner Volksbühne zur Zeit auch wenig Anlass dafür, die Wiesnparty nach Ödon von Horvath fiel wegen Unpässlichkeit des Gespanns Minichmayr-Ofczarek aus Wien ins Wasser. Der Ersatz war eine „Erpressung“, auf die ich mich nicht einlassen wollte und so gab es zwei Möglichkeiten, entweder selbst eine Ausweichwiesn suchen, was in München nicht schwer fällt, und sich dem Suff ergeben oder auf die andere Seite der Maximilianstraße wechseln, um bei den Kammerspielen vorbeizuschauen. Und was musste ich dort angekommen sehen, das Eingangsportal war gepflastert mit Theaterplakaten von Inszenierungen in Berlin bestens bekannter Regisseure. Für diesen Abend war Stephan Kimmig mit der Bearbeitung der Trojasaga von Tom Lanoye „Atropa. Die Rache des Friedens. Der Fall Trojas“ angesagt. Es gab noch genügend Karten, eigentlich eher kein sehr gutes Zeichen. Ich schob es aber auf das schöne Biergartenwetter und kaufte zuversichtlich eine Karte. Am Deutschen Theater Berlin hatte Kimmig mit „Trauer muss Elektra tragen“ und erst letztens mit dem „Kirschgarten“ zwar etwas geschwächelt, aber Tom Lanoyes „Mamma Medea“ und erst recht „Schlachten!“ nach Shakespeare hatte ich noch gut in Erinnerung. Außerdem war die Dauer auf nur 1:50 h angesetzt, kein schlechter Tausch gegen immerhin 4:15 h Castorf am Resi.

Die Münchner Kammerspiele in der Maximilianstraße
Foto: St. B.

Was dann geboten wurde, ist aber auch nicht einmal die Hälfte wert. So plump überrumpelt worden, ist man noch selten. Es beginnt zunächst sehr verheißungsvoll, eine junge Dame schickt sich an, vermutlich für die Teilnahme an den olympischen Spielen, zu trainieren und schwingt siegesgewiss kleine Fanfähnchen. Es handelt sich um die nichtsahnende Iphigenie (Katja Bürkle), die von einer auf dem Kopf stehenden und dabei ihren „Hammer”-Körper entblößenden Helena (Anna Maria Sturm) aufgeklärt wird, wie Scheiße das Leben als Frau auf der falschen Seite sein kann. Es entspinnt sich nun die bekannte Story der Opferung der Iphigenie, Tochter des griechischen Feldherrn Agamemnon, um die Götter für guten Wind und die Fahrt nach Troja günstig zu stimmen. Das alles wird in den Worten Lanoyes in der Übersetzung von Rainer Kersten gegeben, die die Kriegsrhetorik von damals mit der heutigen gleich schalten soll. Die Sprache klingt hier einerseits sehr vertraut, hat doch Lanoye auch Originalzitate bekannter heutiger Kriegs- und Friedensstifter von George W. Busch und Donald Rumsfeld benutzt und anderseits sehr hochtrabend und pathetisch, da der Text in Alexandrinern geschrieben ist. Dagegen kämpft die Regie Kimmigs verzweifelt an und lässt Steven Scharf als Eroberer Agamemnon erst im weißen Hemd Kaffee und Kuchen austeilen und dann in blutrot Flüche und andere Erniedrigungen über die Frauen Trojas ausschütten. Die pathetischen Sätze Lanoyes werden von Kimmig mit Gossenjargon unterstrichen und blutroten Bildern auf weißem Untergrund dick ausgepinselt.

Gegen die allzu bekannten Argumente von der Verteidigung der Freiheit, vorzugsweise auf fremden Boden, treten die Witwen und Klageweiber der „befreiten” Trojaner allen voran Gundi Ellert als Hekabe und Katharina Hackhausen als Andromache auf und lassen den Polit-Macho Agamemnon mit seinem Demokratiegefasel ziemlich alleine dastehen. Der revangiert sich mit der Ermordung des letzten männlichen Nachkommen aus dem Geschlecht der Troer, da es sonst keinen Frieden geben könne. Leider ist das alles sehr voraussehbar und wohlfeil, das man sich jederzeit sicher auf der richtigen Seite wähnen kann. Der Clou des Stückes ist schließlich, dass Agamemnon als Kriegsbeute eine Kassandra mitbringt, die seiner Tochter aufs Haar gleicht (wieder Katja Bürkle) und erst von ihm vergewaltigt, dann von seiner Frau Klytämnestra (Wiebke Puls) mit samt den anderen Frauen auf deren Bitten umgebracht wird. Dazu steigt man immer wieder eine tiefe Rampe nach hinter hinunter und kommt blutüberströmt wieder nach oben. Der große Feldherr hat so seine Tochter zweimal der Logik des Krieges geopfert. Große Tragödie trifft auf kleine Dramatik, das langweilt auf Dauer. Liebe Autoren, möchte man da fast ausrufen, lasst doch die Finger von den alten Griechen, besser als der Aischylos oder Sophokles KRIEGT ihr das eh nicht hin. Was den Abend erträglich macht, ist das starke Spiel der Frauen, insbesondere das von der immer großartigen Wiebke Puls und Katja Bürkle.

—

Und so konnte man sich auch gleich auf den nächsten Abend in den Kammerspielen freuen, denn da stand sie, Katja Bürkle, gleich wieder im Mittelpunkt des Geschehens. Außerdem noch ein riesiger Sperrholzschädel von Bert Neumann, dem großen Bühnenbildner der Berliner Volksbühne, den René Pollesch für seinen jüngsten Streich mit nach München genommen hatte. Pollesch verkündete jüngst  in einem Interview mit dem SZ-Magazin: „Ich glaube, dass die Liebe uns eher trennt. Sie hat keinen Gebrauchswert. Wir schaffen es nicht, durch die Liebe zu einer Gemeinschaft zu kommen, die mehr ist als bloße Geselligkeit.“ Für die Menschen sind also Liebe und die ganz großen Gefühle verloren gegangen. Diese Erkenntnis münzt Pollesch nun zum großen Thema des Abends um, der da heißt: „Eure ganz großen Themen sind weg!“. Diese Theorie wird dann auch gleich zu Beginn von den Schauspielern Katja Bürkle, Franz Beil und Benny Claessens heiß diskutiert und in Dauerschleife per Videoeinspielung auf den Bühnenvorhang projiziert. „Ich denke die Welt teilt sich in zwei Lager, die, die sich nehmen, was sie wollen, und die, die es nicht tun.“ Leider sind letztere die großen Langweiler und eben nicht immer attraktiv. Man will ja meist das, was man nicht kriegen kann oder auch einfach mal ein anderer sein.

Foto: St. B.
Das Pollesch-Team beim Applaus vor dem Kopf von Katja Bürkle. Bühnenbild: Bert Neumann, Kostüme: Tabea Braun

Den Film dazu drehte 1999 der US-amerikanische Regisseur Spike Jonze mit seinem Drehbuchautor Charlie Kaufmann. In „Being John Malkovich” findet der erfolglose Puppenspieler Craig in einem surrealen Bürozwischengeschoss durch Zufall eine Pforte zum Kopf des Schauspielers John Malkovich und beginnt mit seiner Kollegin Lotti diese Entdeckung finanziell auszuschlachten. Polleschs Stück nimmt sich diesen Filmplot als Rahmenhandlung und verhandelt daran entlang munter die ganz großen Themen des Lebens, von denen die Menschheit angeblich nichts mehr wissen will. Nachdem der Vorhang endlich hochgegangen ist, steht da besagter Schädel, auf dem nun das Gesicht von Katja Bürkle projiziert wird und alle sind natürlich ganz scharf darauf in den Kopf von Katja Bürkle zu gelangen. Dies geschieht durch eine seitlich angebrachte Tür, für 200 Mäuse versteht sich, und alle entern auf der Suche nach dem ganz großen Kick immer wieder den Kopf. Nach ein paar Minuten wird man wie im Film wieder hinauskatapultiert und landet auf einer Schnellstraße nach Feldkirchen. Auf der Rückseite der Bühne ist dabei eine öde Industrielandschaft zu sehen. Die Darsteller, nun noch unterstützt von der Schauspielerein Çigdem Teke, einem Kameramann und einem obligatorisch mitrennenden Souffleur (Joachim Wörnsdorf), wechseln die Identitäten und Kostüme im Minutentakt. Benny Claessens ist der Joker aus „Batman“, Franz Beil Charly Chaplin, Katja Bürkle Audrey Hepburn aus „Frühstück bei Tiffany“ und Çigdem Teke Judy Garland aus dem „Wizard of Oz“, alles große Performer der Wandelbarkeit, Identifikationsfiguren und Repräsentanten der Traumfabrik Hollywood.

Das Team befindet sich nun an einem Filmset und Katja Bürkle zückt als Uma Thurman aus „Kill Bill“ sogleich das Samuraischwert. Gesteuert durch Franz Beil in ihrem Kopf hat sie im Publikum den vermeintlichen MC Donald-Chef Deutschland ausgemacht. Auf Videobildern sieht der Zuschauer dabei aus den Augen von Katja Bürkle auf sich selbst. Wie schon in „Kill Your Darlings“ geht es um Mehrwert, soziale Netzwerke im Internet und den Wunsch einerseits ein langes Leben ohne Risiko zu führen, andereseits gibt es aber auch weiterhin die große Sehnsucht geliebt zu werden. Früher hat man sich für die Liebe mal umgebracht, heute sucht man eben Freunde auf Facebook. Der Kopf auf der Bühne ist natürlich auch ein großes Bild für eine riesige Theorieaneignungsmaschine. Die verlockende Möglichkeit in den Kopf des Anderen zu schlüpfen, um daraus einen Mehrwert für sich selbst ziehen zu können. Das Ganze wird wie immer mit jeder Menge Popmusik garniert und zum Schluss gibt es sogar eine Showeinlage mit dem Puhdys-Song „Wenn Ein Mensch Lebt” aus dem DEFA-Klassiker „Die Legende von Paul und Paula”: „Wenn ein Mensch kurze Zeit lebt, sagt die Welt, das er zu früh geht. / Wenn ein Mensch lange Zeit lebt, sagt die Welt, es ist Zeit, das er geht.” Es steckt darin der große Widerspruch zwischen Traum und Wirklichkeit und das alte Spiel vom Werden und Vergehen. Dazu wird die lange purpurrote Zunge des Kopfes immer wieder herausgeleiert, ein herrlich ironisches Vanitasbild, und die Darsteller verschwinden mit viel Trockeneisrauch darunter. Ein durchaus witziger Abend, den man leider nicht all zu Ernst nehmen kann, auch wenn er es vielleicht gerne wäre. In seinen altbekannten Satzschleifen wiederholt sich Pollesch diesmal doch etwas zu oft. Trotzdem sind die Darsteller, allen voran Katja Bürkle, bestens aufgelegt und haben sichtlich Spaß an der Sache.

—

Ja was soll man sagen? Der nächste Tag und fast die gleiche Konstellation. Nun ist Wiebke Puls dran. Unterstützt wird sie von Cristin König, einer Schauspielerin vom Maxim Gorki Theater Berlin und der Regisseur ist dann auch der Intendant persönlich. Armin Petras hat sich nach Kleists „Herrmansschlacht“ und dem Kleist-Goldoni-Doppel „Der Krieg“ dem norwegischen Gesellschaftspsychologen Henrik Ibsen zugewandt. Für seine Inszenierung von „John Gabriel Borkman“ hat ihm der Bühnenbildner Olaf Altmann ein ganz ähnliches Bühnenbild wie zu Michael Thalheimers „Die Macht der Finsternis“ von Lew Tolstoi an der Berliner Schaubühne gebaut. Ein schmaler, niedriger Gang führt aus einem Zimmer mit Sessel von unten her in ein kleines Zimmer, in dem der Ex-Banker Borkmann (André Jung) seit seiner Haftentlassung 8 Jahre an seinem Schreibtisch dahindämmert und über seine Rehabilitierung nachsinnt. Von dort geht ein weiterer Gang bis zum Sturz des Bühneportals. In den stollenartigen Gängen können sich die Schauspieler wie in Berlin nur kriechend fortbewegen. Das macht durchaus Sinn, ist Borkman doch der Sohn eines Bergmanns und geradezu besessen vom roten Erz, das in den Bergen schlummert. Um es heben zu können, hat sich Borkman aus eigener Kraft skrupellos hochgearbeitet und dabei einige Kleinanleger um ihr Erspartes gebracht.

Foto: St. B.

Unten im Erdgeschosskabuff streiten sich die beiden Schwestern Ella und Gunhild, Borkmans Frau, (Wiebke Puls und Cristin König) ganz in Strick und Häkel um den Sohn Erhart (Lasse Myhr), der eigentlich lieber Party machen würde und in der Kluft einer Studentenverbindung steckt. Ständig schleppt er eine Pulle Champagner mit sich herum. Schampus statt Campus! Ein Interesse an der Wiederherstellung der Familienehre hat dieser Erhart mit Sicherheit nicht. Er will nicht arbeiten, sondern einfach nur leben. Lasse Myhr reißt sich zum Beweis erst einmal die Klamotten vom Leib, schüttelt sich geradezu frei und streift ein Supermannkostüm über. Fanny Wilton, die Dame seines Herzens, die ihm seine Emanzipation von der Schande der Alten ermöglicht, wird hier von der Grande Dame der Münchner Kammerspiele Hildegard Schmahl gespielt. Sie rutscht, gehalten von ihrem jugendlichen Verehrer, die niedrigen Gänge hinunter und schwärmt vom späten Glück. Da hat selbst eine in Schale geworfene Gunhild keine Chance mehr, ihren Sohn zurückzugewinnen. Auf ihrer Fahrt in den Süden werden Fanny und Erhart von Frida (Hanna Plaß) begeleitet, der Tochter des alten Kontorschreibers Wilhelm Foldal, Borkmans einzigem noch verbliebenem Freund. Michael Tregor gibt ihn als liebenswerten Trottel, dem trotz Grubenlampe der rechte Durchblick fehlt. Seine Tochter Frida ist bei Schauspielstudentin Hanna Plaß ein Langstrumpf-Girlie, das passend zum Stück neben ihrer Rolle noch einige Tonkunststücke am Klavier zum Besten gibt und Rio-Reiser-Songs von der Liebe singt.

Armin Petras, der in Berlin das Dramatisieren von ernsten Romanen vorzieht, lebt hier wie schon in Goldonis „Krieg“ seinen Hang zur gnadenlosen Klamotte voll aus. Während gerade beim Theatertreffen im Prater der Berliner Volksbühne Vegard Vinges durch und durch narzisstischer von Größenwahn besessener Borkman sich und andere leiden lässt, entschuldet sich André Jungs Borkman ganz nonchalant und schwadroniert nur von neuer Größe. Die Windmaschine bläst seine faulen Papiere durch die Gegend und Familie Borkman klebt ihn damit zu. Das enge Bühnebild fährt irgendwann nach hinten weg, der Slapstick dominiert aber weiter die Rampe. Michael Tregor stakst mit bandagierten Beinen über die Bühne und André Jung lässt sich in einer Art Grubenhunt herumschieben. Borkman wird hier nicht von der Hand aus Erz erfasst, sondern verabschiedet sich einfach kurzzeitig aus dem Stück, holt sich einen Mantel aus der Garderobe und treibt Scherze mit dem Publikum. So richtig sterben will er dann auch nicht. Beim eigentlich sehr pathetischen Ende müssen die rabenartigen Schwestern schon an Seilen über Borkman schweben, um ihre Schatten auf ihn werfen zu können. Es wäre erfreulich, wenn Noch-Gorki-Intendant Petras in seiner letzten Berliner Spielzeit auch mal so im eigenen Haus auftrumpfen könnte.

—

Und nun wollte es die Theatertreffen-Jury, dass gleich zwei Stücke aus München dieses Jahr nach Berlin fahren dürfen. Die Berliner Jungs aus München haben es nicht geschafft, aber die Münchner Mädels sind dafür reichlich in Berlin vertreten. Über die Eröffnung mit Intendant Johan Simons und Sarah Kane wurde hier schon berichtet, die zweite Inszenierung ist nun von der einzigen Regisseurin, die auf der Liste der Jury gelandet ist. Karin Henkel fuhr nach Berlin und nahm Jana Schulz und Katja Bürkle als Macbeth und dessen Lady mit. Die Inszenierung hatte einige schlechte Kritiken als Ballast im Gepäck, und man war gespannt, ob das Team ungeachtet dessen frei aufspielen würde. Nach einem uninspiriert clowneskem „Kirschgarten“ aus Köln im Vorjahr, konnte Karin Henkel mit ihrem „Macbeth“ aus München aber leider wieder nicht überzeugen. Diesmal ist sie eher überinspiriert an die Sache herangegangen. Der Stoff wurde mit reichlich Theorie aufgeladen. Macbeth ist hier traumatisierter Kriegsheimkehrer (wie schon in Luk Percevals „Macbeth“ am Thalia Theater in Hamburg), ein von Traumwesen des Unterbewussten mit undefinierbarem Geschlecht Verführter und auch selbst ein ambivalentes Wesen zwischen männlich kodierter Stärke und vermeintlich weiblicher Verzagtheit. Diese Ambivalenzen, die schon in Shakespeares Text zu finden sind, haben Karin Henkel dazu veranlasst, die Hauptrolle mit der androgyn wirkenden Jana Schulz zu besetzten und die Vielzahl der verschiedenen Rollen im Stück, ohne Ansehen des Geschlechts, auf das übrige vierköpfige Schauspielensemble zu verteilen.

Foto: St. B.
Das Schauspielensemble von Macbeth (Regie: Karin Henkel, Bühne: Muriel Gerstner, Kostüme: Tina Kloempken) beim Schlussaplaus, einige Buhs waren unüberhörbar.

Dem unermüdlich die Rollen tauschendem Ensembles steht ein müder verzweifelnder Held gegenüber, der von seiner Frau, der Lady Macbeth, ständig zum Mannsein aufgefordert wird. Sie selbst verbietet sich das weibliche Geschlecht, um sich hart zu machen für die mörderische Tat am schwachen König Duncan, der in Pumps auftritt. Stefan Merki muss auch noch den Macduff, dessen Frau, einen Mörder, Baquos Sohn Fleance und eine der Hexen spielen und ist damit der meistbeschäftigtste Darsteller an diesem Abend. Den Hexen (Katja Bürkle, Kate Strong und Stefan Merki) kommt hier überhaupt ein besonderer Part zu. Sie posieren schon zu Beginn in Showtanzkostümen an der Rampe und sind so kaum Gestalten nicht von dieser Welt. Sie verwirren die beiden Kriegsgezeichneten Macbeth und Banquo (Benny Claessens) als eher nicht ganz eindeutige Wunschfantasien und setzen so die unterbewussten Machtgedanken bei Macbeth erst in Gang. Soweit ist Karin Henkels Idee durchaus noch nachvollziehbar, allein was folgt ist eine Aneinanderreihung von Nummern, Gags und Regieeinfällen, die sich fast sämtlich nur um das Geschlechterspiel und die ständigen Rollenwechsel drehen. Nur ist das hier eben nicht Shakespeares „Was ihr wollt“, in dem sich die Verwechslungsklamotte immer gut macht. „Schön ist bös und bös ist schön“ heißt es in Thomas Braschs Übersetzung, die wiedereinmal nur rudimentär die Richtung vorgibt, ansonsten verwirrt Karin Henkel auf allen Ebenen. Da gibt es vor allem ein vielfaches Sprachgewirr von Englisch, Flämisch und Schwiizerdütsch, mit dem auch die Rollenwechsel der Mörder zu den Mordopfern markiert werden sollen. Kate Strongs ständige englische Textkommentierung nervt aber eher auf Dauer, als das sie als künstlerischer Beitrag durchgehen würde.

Am sinnfälligsten ist noch das Bühnenbild von Muriel Gerstner mit ihrem „schlafenden Raum“, einem zuerst geschlossenem Haus, das sich später öffnet und Macbeth` Rückzugsraum darstellt, in dem er aber mit seinen Zweifeln im Kopf nicht mehr zur Ruhe kommen wird. Banquos Geist verfolgt Macbeth dahin bis in sein Bett. Er wird ihn nicht mehr los und so übernimmt dieser schließlich sogar das Kommando über den bei Karin Henkel schwächelnden Tyrannen, der um seine Mordtat zu vertuschen erst Mörder dingt und schließlich aus lauter Verzweifelung selbst immer weiter mordet. Macduffs Familie wird hier von Macbeth höchstpersönlich ausgelöscht. Wie der Gedanke zur Macht wirklich geboren wird, erfährt man bei Karin Henkel kaum. Einmal erweckt, ist eine Rückkehr zum Urzustand nicht mehr möglich. Macbeth und die Lady kommen nicht mehr in den Schlaf der Unschuld. Sie müssen beenden, was sie begonnen haben, das ist ihr blutiges Schicksal. Den Wahnsinn der Lady stellt Katja Bürkle in einem zwanghaft wiederholtem Satz-Stakato dar. Macbeth wird hier gleich doppelt Opfer gemacht. Er ist zum einen ein Kriegsgeschädigter und zum anderen ein verführter Kindskopf, der das Spiel um die Macht versehentlich zu weit getrieben hat, und alles am liebsten rückgängig machen würde. Ein kleiner Hamlet, der sich von einem Geist verfolgt, in sein Haus verkriecht. Anstatt sein Schicksal herausfordernd die Macht bis zum Tod zu verteidigen, lässt sich der Macbeth von Jana Schulz fatalistisch unter dem von hinten hineingeworfenen Wald von Birnam begraben. Was an dieser  Inszenierung bemerkenswert sein soll, weiß allein die Jury des Theatertreffens. Das Genderthema kann es jedenfalls nicht gewesen sein.

Foto: St. B. Das Macbeth-Team beim anschließenden Publikumsgespräch im Haus der Berliner Festspiele. Schlüssiger wurde die Inszenierung auch hier nicht.

_________

Die Zweitklassigkeit ist fürs erste abgewehrt. Bei dieser Feststellung geht es aber nicht etwa um die Berliner Theater, sondern um den Berliner Traditions-Bundesligisten Hertha BSC. Die hochbezahlten Fußballstars haben sich am Samstag in die Relegationsspiele gerettet. Vor dem Aus gerettet ist wohl nun auch das Gripstheater, das eher unterfinanzierte Traditionshaus unter den Berliner Jugendtheatern. Es soll ab der neuen Saison 100.000,- € mehr Zuschüsse bekommen. Dafür stehen die angehenden Schauspielstars der Schauspielschule Ernst Busch bald im Abseits. Das neue Haus in Mitte scheint so unerreichbar wie die Champions League für die Hertha. Lautstark machten deshalb die Schauspielstudenten vor den Türen der Berliner Festspiele auf ihre Situation aufmerksam. In einem virtuos einstudierten Chor skandierten sie dabei ununterbrochen: „Bitte, bitte, bitte! … Baut unser Haus in Mitte!“ 

Foto: St. B.
Liegt der Nachwuchs im Kampf ums eigene neue Haus schon am Boden? Derweil stehen im Haus der Berliner Festspiele die Stars auf der frisch renovierten Bühne.

Link zur Online-Petition für den Neubau der HfS in Mitte

Was sollen nur die ganzen Fußballvergleiche in einem Bericht über die Eröffnung des Theatertreffens 2012? Dass fragen Sie besser den Kulturstaatsminister Bernd Neumann, der am Freitag in seiner Eröffnungsrede die Besucherzahlen der deutschen Theaterhäuser mit denen in den Fußballstadien der Bundesliga verglich. Nun ist dieser Vergleich ja nicht ganz abwegig. Jede noch so kleine Stadt, die etwas auf sich hält, besitzt mindestens einen Fußballklub und nebenbei oft auch noch ein mehr oder weniger gut besuchtes Stadttheater. Fußball gehört eben auch zur deutschen Kultur, wie Goethe, Schiller oder Shakespeare. Und wo die Stadien nur einmal die Woche zu Brot und Spielen laden, muss im kleineren Stadttheater nebenan der Lappen doch meist jeden Abend hochgehen. Fast an ein kleines Wunder grenzt dabei Neumanns Feststellung, dass mehr Menschen in die Theater strömen als in die Stadien der Bundesliga. Kostendeckend arbeiten die Häuser trotzdem in den seltensten Fällen. Von Schließung bedroht sind, trotz fehlender Bundesligakonkurrenz, viele der kleineren Häuser besonders in der Provinz. Thomas Oberender, der neue Intendant der Berliner Festspiele, betonte dies auch in seiner kleinen Grußansprache und gewährte vor dem Staatsminister Neumann sogar einem Vertreter der protestierenden Schauspielstudenten das Wort. Ob es von den zuständigen Stadtvätern erhört wird, bleibt fragwürdig und auch die Beteuerung Neumanns, dass alle Theater gebraucht würden, gleicht eher einem Lippenbekenntnis, da der Staatsminister kaum in die Belange der Länder und Kommunen eingreifen dürfte. Seine Erkenntnis, dass die vielgestaltige deutsche Theaterlandschaft „eigentlich ein Fall für das immaterielle UNESCO-Welterbe“ sei, delegiert das Problem auch nur in noch weiter entfernte, imaginäre Entscheidungskompetenzen.

Um derlei immateriellen Wundern beizuwohnen, strömen nun wieder zwei Wochen lang die Theaterverrückten nicht nur aus Berlin herbei und strafen so BE-Intendant Claus Peymann Lügen, der in einem Interview mit der BZ gefordert hatte: „Schafft doch endlich das Theatertreffen ab!“ Trotzdem er sogar eine Todesstoßdrohung ausgesprochen hat, wird er wie immer selbst im Publikum sitzen und die fehlende Großväter-Generation gegen den in seinen Augen pubertierenden Regieneuling Herbert Fritsch verteidigen. Über fehlende Vielfalt dürfte er sich aber kaum beklagen können. Das Motto dieses Jahrgangs ist, dass es kein Motto gibt. Es ist zwar mit Shakespeares, Goethe, Ibsen und Tschechow eine Tendenz zum Altbewährten zu erkennen, die Regiehandschriften sind aber mit Karin Henkel, Johan Simons, Nicolas Stemann, René Pollesch, Alvis Hermanis und Herbert Fritsch so unterschiedlich wie kaum zuvor. Ein Neuzugang zur bekannten Riege ist auch zu verzeichnen und ist mit Lukas Langhoff nicht etwa nur ein weiterer Castorf-Apologet. Auf seine Bonner Ibsen-Inszenierung „Der Volksfeind“ kann man durchaus gespannt sein. Neben Berlin, Wien, München und Hamburg mit den traditionellen Genres der Tragödie und Komödie gibt es Zeitgenössisches, politisch Dokumentarisches sowie Experimentelles aus der sogenannten freie Szene. Die vermeintlich kleinen Theater und Off-Szene sind immerhin im Verhältnis 4 zu 6 vertreten. Dem Treffen da Zeitgeistanbiederung vorzuwerfen, zeugt von wenig Weitblick und Souveränität, da sind sich FAZ und Claus Peymann leider sehr nah. Langeweile wird sich wohl allen Unkenrufen zum Trotz kaum breit machen und die Wahl der zu vergebenden Preise dürfte der Jury diesmal besonders schwer fallen. Der Berliner Theaterpreis ging gestern schon an die „stets spröde und bezaubernde“ Volksbühnendiva Sophie Rois, die auch in Herbert Fritschs „(s)panischer Fliege” zu sehen ist. Herzlichen Glückwunsch.

***

„Es gab eine Nacht, in der alles sich mir offenbarte.
Wie kann ich je wieder reden?“ Sarah Kane aus „4.48 Psychose“

  Die Münchner Kammerspiele sind gleich zweimal beim Theatertreffen 2012 vertreten. - Foto: St. B.

Kommen wir nun zur Eröffnungsinszenierung. Neben der Volksbühne Berlin sind auch die Münchner Kammerspiele dieses Jahr zweimal vertreten. Das grandiose Ensemble, dass seit zwei Jahren unter der Leitung von Intendant und Regisseur Johan Simons spielt, hat mittlerweile ein zehnjähriges Abo auf die Teilnahme beim Theatertreffen. Auch Johan Simons ist in Berlin kein Unbekannter mehr. Dreimal war er in den letzten 9 Jahren zum Theatertreffen eingeladen und 2011 mit dem Stück „Winterreise“ von Elfriede Jelinek, das auch den Mülheimer Dramatikerpreis erhielt, bei den Autorentheatertagen am Deutschen Theater zu sehen. Mit den drei Stücken „Gesäubert / Gier / 4.48 Psychose“ der britischen Dramatikerin Sarah Kane, die mit 28 Jahren infolge von Depressionen Selbstmord beging, hat sich Simons eine harten Brocken ausgewählt. In Berlin sind noch die Inszenierungen von Thomas Ostermeier (Gier, 2000), Falk Richter (4.48 Psychose, 2001) und Benedict Andrews (Gesäubert, 2004) an der Schaubühne in bester Erinnerung. Die Schaubühne hatte eine zeitlang alle fünf Stücke Kanes im Programm. Die Gewalt, emotionale Distanz und Verzweifelung der Texte wurde an der Schaubühne durchweg sehr kalt, künstlich und im wahrsten Sinne des Wortes clean inszeniert. Ostermeier stellte in „Gier“ die Unfähigkeit der Protagonisten miteinander zu kommunizieren so dar, dass jeder für sich auf einem Plexiglassockel sitzend die Texte monologisierte. Eine sehr starke Umsetzung hinter der die anderen Inszenierungen leider qualitativ zurückblieben.

In Gesäubert steht jeder Regisseur vor der Frage, wie er die unglaubliche Brutalität in den Regieanweisungen umsetzen soll. Andrews entschied sich damals für schwarze Tinte in einem großen Wasserbecken. Der geschundene Körper stieg daraus geradezu gereinigt empor. Ganz ohne Farbe und abgeschnittene Gliedmaßen kommt Johan Simons in seiner Inszenierung aus. Er lässt seine Darsteller eine Art schwarzhumoriges Kinderspiel absolvieren. Der Schrecken der Worte wird so leider banalisiert. Sylvana Krappatsch, 2004 noch in Falk Richters Inszenierung von „4.48 Psychose“ zu sehen, als Grace und Thomas Schmauser als Analphabet Robin machen hier noch die beste Figur. Ihnen allein nimmt man den Umschwung von kindlicher Naivität in emotionalen Ernst ab. Alle anderen bleiben unter den Erwartungen. Anette Paulmann als Sadist Tinker ist hier eher wie ein gekränkter Bub, dem man sein Spielzeug weggenommen hat und der nun im Überschwang das Spielzeug, oder eben in Wahrheit die Liebe der anderen zerstört. Seine Arztspiele mit dem schwulen Paar Carl und Rod (Stefan Merki und Stefan Hunstein) wirken dabei eher unfreiwillig komisch. Sandra Hüller gibt die Frau in der Peepshow als leicht debiles Mädchen, dass sich für Steine vor Tinker produziert. Schwer nachzuvollziehen wie sich hier eine emotionale Abhängigkeit entwickelt, die selbst Tinkers krankhaft sadistische Beziehungsunfähigkeit aufzuweichen vermag. Die Protagonisten wirken die meiste Zeit apathisch und wie abwesend, der Tod kommt hier nicht etwa shokheaded sondern ganz beiläufig.

 Foto: St. B.
Theatertreffenchefin Yvonne Büdenhölzer überreicht Johan Simons nach der Aufführung die Teilnahmeurkunde. Daneben die Schauspieler Sandra Hüller, Stefan Hunstein und Sylvana Krappatsch.

Auch im zweiten Teil bleibt Simons uneindeutig. „Gier“ führt er nicht als Verzweiflungsmonolog von emotionalen Krüppeln und Egoshootern auf, sondern als muntere Paartherapiesitzung. C, M, B und A heißen die von Sarah Kane nicht näher beschriebenen Figuren, die von Machtfantasien, unerfüllter Liebe und emotionalen Sehnsüchten bis hin zum Todeswunsch getrieben sind. Sandra Hüller, Sylvana Krappatsch, Marc Benjamin und Stefan Hunstein sitzen dabei locker auf Stühlen und werfen sich die Dialoge wie bei einem Gesellschaftsspiel auf einer langweiligen Party zu. Das ist durchaus virtuos und schauspielerisch gekonnt, aber der Text rauscht dabei ziemlich uninspiriert an einem vorbei. Nach der Pause folgt dann das Finale mit Sarah Kanes vielleicht persönlichstem Stück. In „4.48 Psychose“ beschreibt sie ziemlich eindrucksvoll den Verlauf einer akuten Depression. Jeden Morgen um 4.48 Uhr wacht die Protagonistin auf und reflektiert relativ unbeeinflusst von Medikamenten ziemlich nüchtern ihren Zustand. Johan Simons ist hier die Idee eines Kammerkonzerts gekommen und so stellt ein kleines Orchester mit Klavier und Streichern auf die Bühne. Den Takt gibt das virtuose Spiel von Thomas Schmauser vor. Er sitzt vor einem Notenständer und performt den Text zur anfänglich sehr pathetischen Kammermusik wie ein verletzter Künstler. Zunächst sehr larmoyant bekommt seine Stimme immer mehr Ausdruckskraft, wobei die Musik langsam in den Hintergrund tritt. Zunächst als imaginärer Gegenpart fungiert Sandra Hüller, die aber schließlich mit Schmausers Rolle verschmilzt. Die Kombination ist erstaunlich und lässt zum ersten Mal an diesem Abend den schweren Text von Sarah Kane leuchten. Hier macht auch endlich das Bühnenbild mit den Rampenlichtern und den großen zylindrischen Leuchten, die bis in den Zuschauerraum reichen, Sinn. Und so wird aus Sandra Hüllers traurigem „… bitte öffnet den Vorhang“ am Ende von „4.48 Psychose“ doch noch eine wundervolle Verheißung.

„Wem ich nie begegnete, das bin ich, sie mit dem Gesicht eingenäht in den Saum meines Bewusstseins.“ Sarah Kane aus „4.48 Psychose“

wird fortgesetzt

__________

„In der Sprache des 18. Jahrhunderts heißen [die Prinzipien des revolutionären Geistes] öffentliche Freiheit, öffentliches Glück, öffentlicher Geist.“ Hannah Arendt aus „Über die Revolution”

Claus Peymanns Inszenierung am BE 

Immer wenn sich Volkes Stimme mal wieder auf der Straße vernehmen lässt, oder entsprechende Gedenktage es gebieten, kramen die Theater Georg Büchners Revolutionsdrama „Dantons Tod“ wieder aus. Die Suche nach dem „Geist der Revolution“ auf der Bühne wird dann meist mit einem wissenschaftlichen Überbau in Form eines entsprechend theorielastigen Programmheftes flankiert. Nach Marx bestimmt die Basis der ökonomischen Gesellschaftsverhältnisse den politischen und ideologischen Überbau. Die Wechselwirkungen zwischen diesen beiden Elementen der jeweiligen Gesellschaftsordnung nennt man bekanntlich Dialektik. Bei der Zuspitzung der Widersprüche innerhalb der Basis kommt es früher oder später zur Umwälzung des gesellschaftlichen Überbaus. Das wiederum nennt man dann Revolution. Das Entstehen revolutionärer Situationen in der Menschheitsgeschichte ist vielfach untersucht worden, eine der bekanntesten Analysen ist Hannah Arendts Werk „Über die Revolution“, das in den Programmheften der Theatermacher immer wieder einen besonderen Raum einnimmt. Dabei bewegte H. Arendt vor allem die Frage, wie das Poltische gegenüber dem Ökonomischen wieder an Bedeutung gewinnen und die öffentliche Freiheit die ökonomische Notwendigkeit ablösen kann. Dem Befreiungsakt also die eigentliche Freiheit in Form einer direkten Demokratie folgen lässt. Neben der Amerikanischen Revolution (1773–1776) diente ihr auch die Französische Revolution (1789-1799) als Grundlage ihrer Analyse.

Georg Büchner verarbeitete sein Scheitern, im Deutschland der 1830er Jahre eine revolutionäre Situation zu schaffen, in seinem Drama „Dantons Tod“, das das Scheitern der Französischen Revolution am Beispiel des gemäßigten Revolutionärs George Danton behandelt. Büchner packte in die Figur des Dantons seinen eigenen Geschichtsfatalismus und die Enttäuschung über die blutigen Auswüchse der Schreckensherrschaft der Jakobiner unter Maximilien de Robespierre und Antoine de Saint-Just. Heute, nach dem Scheitern des sozialistischen Experiments, geht es immer wieder vor allem um die Darstellung der Schrecken von Revolutionen und deren zwangsläufiges Münden in diktatorische Gesellschaftsformen. Die Absage an jegliche Utopie aus Angst vor der Gewalt beherrscht dabei die bürgerliche Gesellschaft, die sich mit Reformen des kapitalistischen Systems begnügt. Die Theater haben es sich nun zur Aufgabe gemacht, das Dilemma der Linken zwischen der vermeintlichen Notwendigkeit zur gesellschaftlichen Veränderung und dem Wie zu untersuchen. Der allgemeine Utopieverlust und die angestaubte Revolutionsrhetorik sind dabei meist die Aufhänger für heutige Umsetzungen von Büchners Drama auf die Bühne. So führte Thomas Ostermeier „Dantons Tod“ 2001 an der Schaubühne als verstaubtes Kasperletheater und frivole Revolutionstravestie ohne jeglichen Gegenwartsbezug auf. Sebastian Baumgarten ironisierte 2010 am Maxim Gorki Theater die sprachlichen Unzulänglichkeiten der Revolutionäre durch alle Epochen der Geschichte. Ideologisch geprägte Begrifflichkeiten sowie die mediale Aufbereitung und Verklärung zum Event führen bei ihm zur großen Sprachverwirrung und münden letztlich in allgemeine Sprachlosigkeit.

„Jede große Idee, sobald sie in Erscheinung tritt, wirkt tyrannisch; daher die Vorteile, die sie hervorbringt, sich nur allzubald in Nachteile verwandeln.“ Johann Wolfgang von Goethe, aus „Wilhelm Meisters Wanderjahre II, Betrachtungen im Sinne der Wanderer“

Fotos: St. B.

Claus Peymann hat in seiner Inszenierung vom Anfang diesen Jahres am Berliner Ensemble wieder die Rokoko-Ästhetik Ostermeiers, die künstliche Überzeichnung der Figuren als untote Tote angenommen. Weiß gekalkt sind die Gesichter der Schauspieler. Die Männer um Danton (Ulrich Brandhoff) in luftigem weiß, der Gegenspieler Robespierre (Veit Schubert) ganz in strenges schwarz gehüllt. Ulrich Brandhoff, der Neuzugang aus Wien, als Danton ist anfänglich ganz Sympathiefigur, ganz frisch und forsch gibt er sich, bis er sich mehr und mehr der Peymann´schen Theaterdiktion unterwerfen muss. Auch die Kameraden bleiben blass, Camille (Felix Tittel) schwach und zaudernd, Legandre (Roman Kanonik) erst maulheldig, dann kleinlaut und Lacroix (Veit Stöß) Weinpullen schwingend und immer einen sarkastischen Satz auf den Lippen. Der St. Just des Georgios Tsavanoglou spinnt Intrigen und ist ganz Realpolitiker. Allein Veit Schubert als Robespierre sind ein paar Fazetten vergönnt, eine durchaus ansprechende Schauspielleistung, der Ulrich Brandhoff nicht viel entgegenzusetzen hat. Sein Danton bleibt nicht nur im Stück auf der Strecke. Im Programmheft werden Aufständische aus Benghazi (Libyen) mit ganz ähnlichen Worten wie sie Lacroix spricht zitiert: „Die Revolution muß aufhören und die Republik muss anfangen.“ Mehr Gegenwartsbezug ist nicht.

Das Volk lärmt tumb über die Bühnenschräge von Karl-Ernst Herrmann und henkt gerne zum Zeitvertrieb an Laternen auf. Die Grisetten sind alte keifende Fetteln und Angela Winkler hat einen Kurzauftritt als Marion, die mit Danton kokettiert und ihr Geschichte von Keuschheit und gefallener Tugend erzählt. Ein gealtertes Kind, eine Metapher für Verfall und Tod. Über Regietheater oder Dekonstruktion muss man sich hier keine Gedanken machen, das Ganze ist mehr eine olle Klamotte aus der Theatermottenkiste BE und kommt nach der Pause auch nicht mehr richtig in Schwung. Dantons Albtraum verweht bei geöffnetem Fenster, dazu schmachtet Julie (Katharina Susewind). Ansonsten lange Reden vor dem Konvent und schließlich der Gang zum Schafott, einer nach dem anderen mit letzten Worten. Peymann lässt wie immer mächtig Personal auffahren und die Marseilles schmettern, dazu fällt die Trikolore in den Dreck. Ein enttäuschter Abgesang des einst so politisch agierenden und sich immer noch gerierenden Theaterregisseurs. Revolution als blasser Mummenschanz. Man möchte Lucile (Antonia Bill) am Ende am liebsten zustimmen. Es lebe der König! Und der heißt hier nicht Claus Peymann.

***

„Viel ist schon gewonnen, wenn nur einer aufsteht und Nein sagt.” Bertolt Brecht

Einen ganz anderen, frischen Zugang zum Stoff eröffnet nun Jette Steckel in ihrer Inszenierung am Thalia Theater Hamburg, die am 21.04. Premiere hatte. Mit Schillers „Don Carlos“ in Hamburg sowie Gorkis „Kleinbürgern“ und Sartres „Schmutzigen Händen“ am Deutschen Theater Berlin hat sie schon ein sicheres Händchen für den Umgang mit politischen Stoffen bewiesen. Steckel nimmt Büchners Revolutionsdrama ohne falsche Scheu und klopft es gehörig auf Gehalt und Widersprüche ab. Auf der sonst kahlen Bühne steht mittig eine runde Bühneninstallation von Florian Lösche, die eine offene Weltkugel darstellt, zusammengesetzt aus zwei sich kreuzenden senkrechten und einer waagerechten Scheibe. Auf und unter ihnen wird sich das Drama später abspielen. Zu Beginn glimmt nur ein kleines Flämmchen auf der Bühne, das aufgegriffen sich zu einem wahren Weltenbrand entwickelt. Alle Darsteller hasten nun um diese Kugel, die sich gegenläufig dreht und die Protagonisten mitreißt oder abstößt. Eine Metapher für den unabdingbaren Lauf der Welt und die Menschen, die diesen Lauf bestimmen oder von ihm überrollt werden. Krieg, Aufruhr und Revolten der Menschheitsgeschichte im Schnelldurchlauf, bis man bei Büchners Danton und der Französischen Revolution angekommen ist.

Jette Steckels Danton am Thalia Theater Hamburg

Flankiert von zwei Live-Musikern (Matthias Grübel und Jonas Landerschier), die die Inszenierung mit einem satten Beat aus Gitarreriffs und Keyboardsounds unterlegen, treten nun Danton (Jörg Pohl) und seine Mitstreiter auf. Sie sind in farbige Hosen und Jacken gekleidet als Individualisten erkennbar, während ihre Gegenspieler Robespierre (Daniel Lommatzsch) und St. Just (Karin Neuhäuser) Einheitsschwarz tragen. Es beginnt ein Sprachkampf zweier Selbstdarsteller und rhetorisch versierter Berufsrevoluzzer, der in einem großen Schlagzeugduell mündet, bei dem jeder den anderen durch seine Schlagkraft übertönen will. Wobei die Rhetorik nahezu gleich ist und Argumente nicht mehr wichtig erscheinen. Dantons Gefährten Lacroix (André Szymanski) und Legendre (Thomas Niehaus) können da nicht mehr mithalten. Ihr anfänglicher Elan erlahmt schnell, sie bleiben schließlich still auf der rotierenden Bühnenscheibe stehen. Mirco Kreibich als Camille hält dessen Rede vom tauben Volk, den Theatern und krachenden fünffüßigen Jamben vor einem Rednerpult an das Publikum. Er verbindet dies mit der nichtgehaltenen Rede von Jean Ziegler zur Eröffnung der Salzburger Festspiele, der ausgeladen wurde, da er die Verbindung von Wirtschaft, Banken und Politik mit dem Hunger in Afrika anprangern wollte. Er konstatierte, dass „…die Weltlandwirtschaft in der heutigen Phase ihrer Entwicklung problemlos das Doppelte der Weltbevölkerung normal ernähren könnte.“ Aber trotzdem „…alle fünf Sekunden verhungert ein Kind unter zehn Jahren. (…) Ein Kind, das an Hunger stirbt, wird ermordet.“ Hier stockt Kreibich, wird aber von Lisa Hagmeister (Lucile) zum Weiterreden aufgefordert und als dies nicht mehr kann, als Theaterfigur entlarvt.

Jette Steckel dreht immer wieder die eigentliche Konstellation Mann-Frau des Stückes um. Lucile hängt nicht wie bei Büchner an Camilles Lippen ohne etwas zu verstehen. Camille aber versagt, er ist nicht der große Revolutionär, den sie in ihm sieht. Vor dem Kerker sieht Lucille bei Büchner ihren Camille nur durch ein vergittertes Fenster. Hier spricht sie wie zu einer Traumfigur mit übergroßem Kopf, während zu ihren Füßen der verzweifelte Camille liegt. Julie (Maja Schöne) will ihrem Geliebten Danton die Schädeldecke aufbrechen und die Gedanken aus den Hirnfasern zerren, nicht umgekehrt. Die Frauen fordern ihre Annteilnahme ein. In der Szene, in der eigentlich bei Büchner Marion zu Füßen Dantons liegt und ihm ihre Geschichte erzählt, dreht Jette Steckel die Situation ebenfalls um. Danton machte es sich in den Fleischbergen der Marion (Karin Neuhäuser in einem riesigen Ganzkörper-Fettsuite) bequem, kann bei ihr seine Sorgen vergessen. Das Bild wird grotesk verfremdet. Marion als die Urmutter und heilige Hure, als Wunschtraum und Männer-Projektion, auf ihren Leib reduziert. Und dazu der kleine Danton der sich zu ihr flüchtet, ganz er selbst ist, ohne den großen Mann spielen zu müssen. Das Bild ist faszinierend und abstoßend zugleich. Eine frühzeitig gealterte Kindfrau, eine Metapher für Liebe, Lust, Geborgenheit und gleichsam für Verfall und Tod.

Im sehr interessanten Programmheft kommt der Poprevolutionär Slavoj Žižek zu Wort und zwar mit einer ganz bemerkenswerten Rede vor Occupy-Aktivisten, in der er den Ideologien, mit denen er sonst immer so kokettiert, eine klare Absage erteilt. Da kommen übrigens die USA genauso wie China nicht gut weg. Seine These vom Sozialismus für Reiche ist angesichts der Bankenrettungsschirme auch gar nicht so abwegig. Uns geht es ja eigentlich ziemlich gut, im Gegensatz zu denen, für die Ziegler Partei ergreift. Der Clownsauftritt des Volkes mit Kettensäge sich Brot um die Ohren hauend, zielt doch geradewegs aufs Publikum. Da sägt einer dem anderen aus Gier die Hand ab. Etwas drastisch, aber anders geht es wohl nicht mehr. Was also tun? Wir wissen, was wir nicht mehr wollen, aber nicht was wir wollen. Das wirft man laut Žižek der Occupybewegung vor, diese Verweigerung des „Clinchens“, also sich in Nahkampfscharmützeln und Diskussionen aufzureiben. Lauter überlaute Schlagzeugduelle sozusagen. „Setzt die Leute aus dem Theater auf die Gasse: die erbärmliche Wirklichkeit!” ist der entscheidende Satz Camilles. Vor den Toren des Thalia Theaters befindet sich derzeit ein Occupylager auf dem Gerhart-Hauptmann-Platz.

  Das Occupy-Lager am Gerhard-Hauptmann-Platz neben dem Thalia in Hamburg - Fotos: St. B. 

Für ihre Inszenierung findet Jette Steckel immer wieder starke Bilder, z.B. auch als Danton in seinem Albtraum angeseilt von oben nach unten über die Scheibenkante der Weltkugel balanciert, zu deren Fuße Julie auf ihn wartet. Während Danton sich letztlich aus seinen Selbstzweifeln reißt und aus lauter Determinismus mit seinen Freunden in den aussichtslosen Kampf zieht, anstatt sich konsequent zu verweigern, zerbrechen die Frauen darüber an ihrer Einsamkeit und stillen Trauer. Büchner hatte nach dem Scheitern seiner eigenen revolutionären Aktivitäten bitterböse geklagt: „Die politischen Verhältnisse könnten mich rasend machen. Das arme Volk schleppt geduldig den Karren, worauf die Fürsten und Liberalen ihre Affenkomödie spielen. Ich bete jeden Abend zum Hanf und zu den Laternen.“ (Georg Büchner Brief an seinen Freund August Stöber; 9. Dezember 1833) Nun hängen die Protagonisten gleich müden Helden selber dran. Statt des vorgegebenen Gangs unter die Guillotine, lässt Jette Steckel die vier Dantonisten an Ketten hochziehen, abgerockt und ausgetrommelt. „Puppen sind wir, von unbekannten Gewalten am Draht gezogen.“ (Danton). Die Inszenierung geht Büchners Zweifeln an der Revolution genauestens nach. Und trotz all den scheinbar ungelösten politischen Widersprüchen kommt hier nebenbei auch noch 2 ½ Stunden große, belebende Kunst heraus. Ein starkes Theaterfeuer, das Jette Steckel da entfacht hat.

„Alles Gescheite ist schon gedacht worden, man muß nur versuchen, es noch einmal zu denken.“ Johann Wolfgang von Goethe, aus „Wilhelm Meisters Wanderjahre II, Betrachtungen im Sinne der Wanderer“

—

„Dantons Tod“ am Thalia Theater in Hamburg:

• 01.05.2012, 20:00 - 22:15 Uhr
• 16.05.2012, 20:00 - 22:15 Uhr
• 17.05.2012, 19:00 - 21:15 Uhr
• 26.05.2012, 14:00 - 16:15 Uhr
• 28.05.2012, 19:00 - 21:15 Uhr
• 01.06.2012, 20:00 - 22:15 Uhr

„Danton‘s Tod“ am Berliner Ensemble:

• 06.05.2012 um 18:00 Uhr
• 17.05.2012 um 19:00 Uhr
• 25.05.2012 um 19:00 Uhr

Dauer: 2 h 45 Minuten (mit Pause)

***

Ausstellungstipp:

Passend zum Thema Revolution und der Utopie des Neuen Menschen, hat die Hamburger Kunsthalle Bilder von drei Ausnahmekünstlern ihrer jeweiligen Zeit in einer bemerkenswerten Vergleichsschau zusammengeführt. „Müde Helden“ nennt sich die Ausstellung die noch bis zum 13.05.12 in der Galerie der Gegenwart in zwei Geschossen zu sehen ist. Die Schau zieht Parallelen vom Schweizer Symbolisten Ferdinand Hodler (1853 - 1918), der sich um die Jahrhundertwende in seinen Gemälden dem Aufbruch der Reformbewegung verbunden fühlte, über den Russen Alexander Deineka (1899 - 1969), der nach der Oktoberrevolution am Bild des sozialistischen Menschen arbeitete, bis hin zum Leipziger Neo Rauch (geb. 1960), der in der heutigen postkommunistischen Welt in ebenfalls stark symbolisierenden Bildern jeglicher Ideologie- und Fortschrittsgläubigkeit kritisch gegenübertritt. In allen ausgestellten Werken der drei Maler ist die einstige Aufbruchsstimmung, Stagnation und schließlich Ernüchterung und Utopie-Verlust nachvollziehbar. In einem Filmportrait des Malers Neo Rauch, erteilt dieser dem Neuen Menschen eine klare Absage. Er könne ihm gestohlen bleiben, sagt Rauch, da er sich noch genug an dem alten abzuarbeiten habe. Die alten Helden sind müde, und der Mensch verzettelt sich auf der Suche nach den neuen Helden im medialen Überangebot. Es irrt der Mensch so lang er strebt. Theaterstück und Ausstellung seien daher wärmstens empfohlen.

Wem das, trotz einer Vielzahl starker Frauenbildnisse, zu eindeutig männlich besetzt ist, kann auch nebenan ins Hubertus-Wald-Forum gehen und sich noch bis zum 17.06.12 die kleine aber feine Schau „Passage dangereux“ mit Grafiken, Objekten und Installationen der 2010 verstorbenen französischen Künstlerin Louise Bourgeois ansehen.

  Auch eine Mutterfigur. Louise Bourgeois (1911-2010), Maman, 1999 - Foto: St. B.

_________

„Seit jeher ist es das Geschäft des Theaters wie aller andern Künste auch, die Leute zu unterhalten. Dieses Geschäft verleiht ihm immer seine besondere Würde; es benötigt keinen anderen Ausweis als den Spaß, diesen freilich unbedingt.“ Bertolt Brecht aus „Kleines Organon für das Theater“ (1948)

Diese Feststellung Brechts lässt sich natürlich auch auf seine eigenen Stücke anwenden, allerdings sollte das sicher nicht als Freibrief dafür verstanden werden, dem „Unternehmen, das Abendunterhaltung verkauft“ Vorschub zu leisten oder gar nur dem reinen Klamauk zu frönen. Bertolt Brecht sah in seinem Volksstück „Herr Puntila und sein Knecht Matti“ eine gesellschaftliche Komödie, und eben nicht nur das „Ewig Komische“ eines Clownsturzes, der sein gesellschaftliches Element an das schlechthin Biologische verloren hat. „Für Stücke wie den ,Puntila’ wird man nicht allzu viel in der Rumpelkammer des ,Ewig Komischen’ finden.“ Es ist eher das Maßlose eines Baal gepaart mit dem satten Weltschmerz eines Mauler und das Naive einer Johanna mit dem Bauernschlauen eines Schwejk oder einer Courage, was die Figuren des Stücks auszeichnet. „Die Schauspieler, die ,Herr Puntila und sein Knecht Matti’ spielen, müssen die Komik aus der heutigen Klassensituation ziehen, selbst wenn dann die Mitglieder der oder jener Klasse nicht lachen.“ (Bertolt Brecht „Das gesellschaftlich Komische“ in Theaterarbeit 1947-1956) Das Komische, das aus der leuteseligen Art des besoffenen Puntila und den trockenen Reaktionen seines Chauffeurs Matti resultiert, verkrampft zusehends und schlägt schließlich bei Puntila in Katerstimmung und bei Matti in einen finsteren Zorn um. Die Ballance zwischen der reinen Komödie und dem antagonistischen Aufbrechen des symbiotischen Verhältnisses Herr und Knecht ist schwer zu halten. Aber gerade darin liegt die eigentliche Fallhöhe des Stücks, die aus dem Schenkelklopfen erst ein wissendes Lachen des sich Erkennenden macht, auf die Gefahr hin, dass es ihm im Halse stecken bleibt.

 Foto: St. B.
Herr Puntila und sein Knecht Matti am Staatsschauspiel Dresden

Am Schauspiel Köln hat Herbert Fritsch bereits im Januar aus dem Puntila eine Slapstickkomödie und aberwitzig grellbunte Revue gemacht, wie man es schon aus seinen früheren Arbeiten her kennt. Leider setzten ihm hier erstmals auch die Erben Grenzen, die für Fritsch bis dato kein Thema waren. Die Puntila-Inszenierung von Stückekomprimierer Michael Thalheimer dagegen kommt schroff daher und mit stark reduzierter Komik aus. Thalheimer setzt ganz auf die Wucht seines Puntiladarstellers Norman Hacker. Ein Vieh von einem manisch Depressiven, der sich erst im Suff wirklich lebendig fühlt. Zum Nüchternwerden prasseln ganze Sturzbäche von Wasser immer wieder auf ihn nieder. Dagegen steht der Matti von Andreas Döhler mitten im Leben und weiß genau, wie er die menschelnden Anwandlungen seines Herrn zu nehmen hat. Eine wüste, zornige Inszenierung, die auf jegliche naturalistische Landschaftselemente und Pathos verzichten kann. Die Inszenierung des Thalia Theaters in Hamburg von 2009 ist vom Deutschen Theater in Berlin unter Ulrich Khuon übernommen worden. Eine wirklich kluge Entscheidung. Regisseurin Barbara Bürg hat sich nun in ihrer Inszenierung am Staatsschauspiel Dresden nicht wirklich für die eine oder andere Seite entscheiden können und laviert sich instinktiv sicher durch eine mit heutigen Bezügen leicht satirisch aufgepeppte Klamotte. Etwas Revueartiges hat die Inszenierung aber auch. Am Klavier sitzt den ganzen Abend der Musiker Sven Kaiser und spielt alles mögliche vom Schlager bis zu Paul Dessau. Der Chor der Puntila-Verlobten (Anna-Katharina Muck, Holger Hübner, Matthias Luckey und Ines Marie Westernströer) tritt als gemischte Doppel auf und gibt den Queenklassiker „Bohemian Rhapsody“ zum Besten.

Auch in Dresden steht und fällt die Inszenierung mit den Darstellern des ungleichen aneinandergeketteten Paars Puntila und Matti. Thorsten Ranft ist ein kleiner quirliger Springteufel, der ganz gut die zwei Seiten des Puntila verkörpert, dabei aber immer wieder etwas zu sehr ins sympathisch Slapstickhafte abdriftet. Dagegen ist Knecht Matti bei Ahmad Mesgarha eher zurückgenommen, und mit einem sonnigen Gemüt ausgestattet, erträgt er geduldig die Launen seines Herrn. Nicht ganz ohne den nötigen Witz, vermag er aber immer wieder die Verwirrungen, die Puntila im Suff stiftet, zu lösen. Für einige Zuschauer im Publikum wird der Gesindemarkt sogar zur großen Herausforderung, sucht sich doch Thorsten Ranft seine Waldarbeiter direkt aus den ersten Reihen des Parketts aus. Der rote Sukkala (Martin Schmitz) baut dann auch gleich mitten auf der Bühne sein Zelt auf, bis er von Matti wieder von der Bühne gezerrt wird, um dem ernüchterten Puntila nicht unter die Augen zu geraten. So reit sich eine Nummer an die nächste und sorgt für reichlich Belustigung im Publikum. Ernste Töne gibt es höchstens wenn die Schmuggleremma (Anna-Katharina Muck) ihre „Finnische Erzählung“ von der Mutter des eingesperrten Athi erzählt, die achtzig Kilometer zu ihrem Sohn ins Lager fährt, mit einem gebettelten Fisch und einem Pfund Butter, die dieser aus Stolz nicht annehmen will. Brechts Gesellschaftskritik wird ansonsten mit viel Ironie überspielt oder mit großen Werbetafeln ausplakatiert. Das Theater stellt sich hier genüsslich selbst als  Kommerzmaschine dar, als eine Genussware, für die man mit seinem  Eintrittsgeld auch bezahlt hat.

Foto: St. B. Staatsschauspiel Dresden

Als wahrer Glücksgriff erweist sich aber die Besetzung von Puntilas Tochter Eva mit der noch vom Maxim Gorki Theater Berlin bekannten Rosa Enskat. Sie gibt hier eine durchaus ebenbürtige Partnerin ab, die mit Matti nicht nur eine urkomische Saunaszene hat und ansonsten sich gut des aalglatten, waschlappigen Attachés (Benjamin Pauquet) zu erwähren weiß. Die Hochzeitsszene, in der der wieder besoffene Puntila den Attaché aus dem Haus wirft und seine Tochter lieber „einem Menschen“ verloben will, spielt vor einem kleinen Glitzervorhang als Sinnbild der gespielten Maskenhaftigkeit der Hochzeitsgäste. Der provozierte Eklat kann niemanden so richtig aus der Ruhe bringen. Die anschließende Examinierung Evas durch Matti lässt Barbara Bürk von Eva selbst sprechen, die bereits die Unmöglichkeit ihrer Beziehung zu Matti als reine Laune erkannt hat und doch nicht wahr haben will. Matti ist da eher prakmatisch und weiß sich beim Stubenmädchen Fina (Ines Marie Westernströer) zu trösten. Ahmad Mesgarhas Matti ist hier aber einfach einen Tick zu gutmütig angelegt. Er lässt den ganz großen Zorn des Hatelmabergbauens vermissen. Das findet nur noch in der reinen Imagination statt. Das Mobiliar bleibt beim letzten großen Besäufnis Puntilas ganz. Der Abgang Mattis erfolgt dann auch eher resignativ und der Herr Puntila tapert mit heruntergelassener Hose seinem Knecht hinterher. Da haben sich zwei gefunden, die noch lange nicht von einander lassen können. Alles in Allem ein ganz passabler, unterhaltsamer Abend, den Barbara Bürk da auf die Dresdener Bühne gestellt hat, der aber leider nicht so recht Stellung zur Alltagsfrage: „Wer wen?“ beziehen will.

„Das Theater darf nicht danach beurteilt werden, ob es die Gewohnheiten seines Publikums befriedigt, sondern danach, ob es sie zu ändern vermag.“ Bertolt Brecht aus „Über Politik auf dem Theater“

—

Termine Staatsschauspiel Dresden:

• 21.04.2012, 19:30 Uhr - 21:15 Uhr
• 25.04.2012, 19:30 Uhr - 21:15 Uhr
• 15.05.2012, 19:30 Uhr - 21:30 Uhr
• 22.05.2012, 19.30 Uhr - 21:30 Uhr
• 27.05.2012, 19:00 Uhr - 21:00 Uhr

Termine Deutsches Theater Berlin:

• 02.05.2012, 19.30 Uhr - 21.10 Uhr

zurück zu Teil 1

_________

Der aus Belgien stammende Theaterregisseur Luc Perceval inszeniert seit den 1990er Jahren vorrangig in Belgien und den Niederlanden. 1999 kam er mit seinem preisgekrönten zwölfstündigen Shakespeare-Marathon „Schlachten!” erstmals nach Deutschland ans Hamburger Schauspielhaus. Seitdem hat Perceval regelmäßig in München, Berlin und Hamburg inszeniert. Sein „Othello“ mit Thomas Thieme und Julia Jentsch an den Kammerspielen in München in der Neuübersetzung von Feridun Zaimoglu und Günter Senkel ist legendär. Von 2005 bis 2009 war Perceval Hausregisseur an der Schaubühne Berlin, wo er u.a. wieder mit Thieme und Zaimoglu/Senkel „Molière. Eine Passion“ aufführte. Mit seiner Münchner Inszenierung von Falladas „Kleiner Mann, was nun?” war er das letzte mal 2010 zum Theatertreffen eingeladen. Seit der Spielzeit 2009/10 ist er Oberspielleiter am Thalia Theater in Hamburg. Dort hatte im September 2011 seine Inszenierung der Shakespeare-Tragödie „Hamlet“ Premiere, die nun zu Ostern am Deutschen Theater Berlin gastierte.

Noch kampfeslustig. Der Belgier Luk Perceval 1997 als Regisseur des Vlaams Het Toneelhuis in Antwerpen - Foto: Michiel Hendryckx (wikimedia commons)

Der Hamburger Journalist, Publizist und Shakespeare-Kenner Alan Posener, der nebenbei noch ständiger Autor des Weblogs starke-meinungen.de ist, hörte damals in Hamburg den Muezzin jodeln und schrieb eine Premieren-Kritik in der Tageszeitung „Die Welt“ mit dem Titel „Hamlet für Blöde“. Posener kanzelte die Inszenierung als Volkshochschule statt Theater ab, „Ist das Blödsinn, so hat er doch Methode“, und konstatierte, dass der „Hamlet“: „…ein radikal politisches und radikal religiöses Stück“ sei, das „heute täglich gegeben“ wird, allerdings nicht in Dänemarks „Helsingör, sondern in saudi-arabischen Palästen und in den Gangs unserer Großstädte. Vor den politischen und religiösen Konsequenzen des Stückes büchst Perceval aber aus. Stattdessen vergewaltigt er Hamlet so lange, bis das Stück eine harmlose, buddhistische Weltsicht verkündet. Die zufällig Percevals Weltsicht ist.“ Das alles schmückte Posener noch mit einigen islamophoben Seitenhieben auf die Autoren der neuen Übersetzung Feridun Zaimoglu und Günter Senkel aus, deren Textvorlage sich zum Original wie der Koran zur Bibel verhalte, und zog Parallelen von den Mohamed-Karikaturen über das Abfackeln von dänischen Botschaften bis hin zum Abfackeln von Theatern. Fazit: „Shakespeares Geist geht in Hamburg umher und schreit nach Rache. Aber Hamlet schläft.“ Posener brachte seine Kritik schließlich den Vorwurf der Volksverhetzung durch den empörten Intendanten des Thalia Theaters, Joachim Lux ein, was wiederum eine Feuilletondebatte um die Angemessenheit der Mittel von Kritik und der entsprechenden Reaktion auf diese auslöste.

Nun, 1 ½ Jahre und noch einen buddhistischen „Macbeth“ später, gastierte die Inszenierung von Luk Perceval am Deutschen Theater und man konnte sich endlich auch hier in Berlin ein Bild über die religiösen Vorlieben des Hamburger Oberspielleiters und deren Kritik durch Alan Posener machen. Die Bühne von Annette Kurz ist dunkel und ausgelegt mit schmalen, kantigen Holzdielen. Im Hintergrund erhebt sich eine steile Wand aus dicht gehängten Mänteln, durch welche die Schauspieler sich hindurchwühlen und wieder in ihnen verschwinden. Ein Bild der Vergänglichkeit und Undurchdringbarkeit menschlicher Schicksale. Die Protagonisten der Hochzeitstafel von Claudius (ziemlich finster André Szymanski) und Gertrud (Gabriela Maria Schmeide als nervöse Ballerina im Tu Tu) stehen aufgereiht an der Mantelwand und starren ins Publikum. Barbara Nüsse gibt einen aufgeregt krähenden Polonius im Rollstuhl, Sebastian Zimmler als Laertes steht auf Stelzen und Birte Schnöinks Ophelia tänzelnd traumwandlerisch und schaut ansonsten recht verängstig. Angst ist auch das Grundthema der Inszenierung von Luk Perceval, sein Hamlet zeigt das in doppelter Ausführung. Josef Ostendorf gibt die äußerlich gelassen scheinende Form der Verstellung und aus seinem Schoss kriecht immer wieder der junge Jörg Pohl und schreit Hamlets Verlustängste und Wut über die schändliche Tat der Mutter und des Onkels heraus, während ihm Ostendorf den Kopf hält und den Mund zuzudrücken versucht. Dazu spielt der Musiker Jens Thomas Eigenkompositionen zu Klavier und Gitarre und lässt seine klagende Kopfstimme ertönen.

Ein zwiegespaltenes Wesen, das mit sich selbst spricht, will Perceval in den Hamletmonologen erkannt haben. Hier spricht sogar auch noch Horatio und des Vaters Geist aus ihm. Alle Angst und Zweifel entstehen im Kopf eines traumatisierten, sich von Feinden umgeben fühlenden Jünglings, der sich die Maske eines gleichmütig die Worte dehnenden Alten gibt. Hamlet ist nicht fähig sich seiner Rachegefühle zu erwähren und vermag auch sonst keine andere rationale Entscheidung zu treffen. Sein Monolog „Sein oder Nichtsein“ gerät zur Frage nach dem Sinn des Daseins und der Angst vor dem Danach, nicht des Zweifels zur Tat. Die neue Übersetzung der stark gekürzten Fassung von Zaimoglu und Senkel spricht vom Sein das schändet und dem Nicht zu sein das ängstigt. Hamlet fürchtet sich vorm Verfall und dem Jenseits. „Stockt mein Herz, stirbt mein Herz, still mein Herz, im Todesschmerz. Was kommt danach?“ Viel Pathos und Weltschmerz versprüht dieser Text, zur Auflockerung gibt es dafür die stammelnde Lakaienlachnummer mit Mirco Kreibich als ebenfalls gespaltene Persönlichkeit und buckelnde Witzfigur Rosencrantz & Guildenstern in einem. Er wird zur manipulierten Marionette im Spiel zwischen Hamlet und Claudius. Hass, Intrige, Mord, aus diesem Kreislauf kann Hamlet sich nicht lösen. Als Sinnbild dessen was stinkt im Staate Dänemark, liegt hier ein großer Hirsch auf der Bühne, der auch das alte System des Vaters oder ihn gar selbst darstellen könnte. Ostendorfs Hamlet sitzt demonstrativ auf diesem Kadaver, dessen Geist in ihn gefahren zu sein scheint. Der Hirsch ist an einem langen Seil, das bis in den Schnürboden reicht, festgemacht. An diesem Schicksalsband hängen und verheddern sich hin und wieder auch die Protagonisten selbst. Peter Maertens als Totengräber 1 und 2 mit Yorick-Schädel auf dem Kopf bringt die Sinn- und Seinsfrage noch mal auf den Punkt.

„Hamlet”. Videotrailer auf der Internetseite des Regisseurs: www.lukperceval.info

Claudius bescheinigt seinem Neffen Hamlet einmal einen großen Riss zwischen Leid und Geist. Dieser Riss geht aber durch das gesamte Personal der Inszenierung. Das bricht sich Bahn in Verzweiflung, Schreien und Wahnsinn. Alle versuchen hier mit irgendwelchen Ersatzhandlungen von ihren inneren Ängsten abzulenken. Kaschiert wird das vor allem bei Claudius und Gertrud durch das unbedingte Festhalten an der Macht, die ihnen allein ein Weiterexistieren auf Dauer garantieren soll. Als Mittel zum Zweck werden Personen wie Ophelia oder ihr Bruder Laertes manipuliert und in den Wahnsinn getrieben. Gleich drei Ophelia Doubles potenzieren hier das erduldete Leid. Dazwischen reibt sich Hamlet auf in Zweifeln und Wut. Man kann durchaus, mittels der Aufspaltung der Figuren in ihre einzelnen Angstzustände, verdeutlichen, worauf die Lehre des Buddhismus beruht und wohin sie letztendlich zielt, nämlich in das Bewusstsein des Menschen. Dringe zur Erkenntnis dessen vor, was Leid erzeugt, erkenne deine inneren Ängste und befreie dich von ihnen. Wie, das lässt Perceval zunächst offen. Es wird dann auch nicht bis zum bitteren Ende mit dem Duell zwischen Hamlet und Laertes gespielt. Die Inszenierung endet mit einem hinzugedichteten Monolog, in dem die beiden Hamlets die Sein-oder-Nichtsein-Frage noch einmal für die verschiedensten Handlungsmöglichkeiten durchdeklinieren und diese schließlich als sinnlos erscheinen lassen und ad absurdum führen. Das wäre nun der Knackpunkt der Inszenierung, bei dem Perceval den Buddhismus noch einmal ins Spiel bringt. Es lässt sich natürlich auch als Annehmen und Aushalten von Widersprüchen verstehen. Der Rest ist wie bei Shakespeare Schweigen. Ein durchaus psychologisch interessantes Regiekonzept, aber ob bei der ganzen Aufspalterei letztendlich ein ganzer Hamlet herausspringt, das bleibt die eigentliche Frage. Bei genauerer Betrachtung, lassen sich die Vorwürfe Alan Poseners aus seiner Kritik für „Die Welt“ aber in keiner Weise halten.

***

Anders sieht es da mit Percevals Inszenierung der Shakespeare-Tragöde „Macbeth“ aus. Hier hat sich zwar kein Rezensent mehr zur Problematik der buddhistischen Weltanschauung von Luk Perceval geäußert, begeistert, wie noch beim „Hamlet“, waren die Kritiker aber auch nicht gerade. In Koproduktion des Thalia Theaters Hamburg mit der Ruhrtriennale, die auch ganz im Zeichen des Buddhismus stand, hatte das Stück am 02.09.11 Premiere. Hier gerät die Story Perceval zu verkopft. Da helfen auch nicht die aufopferungsvoll spielende Maja Schöne als Lady Macbeth und der Ausnahmeschauspieler Bruno Cathomas, der nicht nur bei Perceval auf psychotische Figuren abboniert zu sein scheint, als ihr mordender Gatte. Unvergessen ist sein Topsuchtsanfall als Biff neben Thomas Thieme als Willy Loman in Percevals Arthur-Miller-Inszenierung „Tod eines Handlungsreisenden“ 2006 an der Berliner Schaubühne. Als Macbeth ist Bruno Cathomas jedoch die meiste Zeit zum Rumstehen an der Rampe verurteilt, verstört, geradezu autistisch, allein mit seinen Dämonen im Kopf. Dies, von Perceval als „Kopfkino“ bezeichnet, macht aber bei Shakespeare erst das mystisch, schicksalhafte in der Figur der Hexen und Naturgewalten aus. „Schön ist wüst, und wüst ist schön.“ Hier sind die Hexen auch die ganze Zeit präsent, allerdings als schön choreographierter Reigen von mehreren Tänzerinnen im Dunkel der Hinterbühne. Dieses Dunkel beherrscht ähnlich wie im „Hamlet“ die gesamte Szenerie. Die Bühne wurde von Annette Kurz auch wieder künstlerisch ausgestaltet. Im Thalia Theater ließen sich die Tische aus der Premiere in der Gladbecker Maschinenhalle Zweckel nicht aufstapeln, dafür hängen Sie nun wie eine große Installation vom Schnürboden. Der Bühnenboden ist dafür mit jeder Menge Soldatenstiefeln bedeckt. Diese Symbolik verweist natürlich wieder auf Vergänglichkeit und Tod.

Macbeth ist bei Perceval ein Kriegsheimkehrer, dessen posttraumatisches Belastungssyndrom sich erst in introvertiertem, depressiven Verhalten und dann in ziemlich wirren Phantasien äußert. Zum Mord angestachelt und als Mann von seiner Frau gedemütigt, ergreifen so nach und nach die Geistes-Dämonen von ihm Besitz. Cathomas wütet aber eher nach innen vor sich hin, seine Ängste sind nie deutlich wahrnehmbar. Das Morden läuft dementsprechend auch in aller Stille ab. Das eh sehr ausgedünnte Personal ist dabei nur Staffage für Macbeth wirre Gedankenwelt. Cathomas spricht einige der Rollen gleich mit. Perceval verwendet die Übersetzung von Thomas Brasch oder was davon noch übrig ist. Um die Situation für Macbeth noch zu verschärfen, rückt in der Inszenierung, was bei Shakespeare nur am Rande erwähnt wird, die Kinderlosigkeit des Paares in den Mittelpunkt. Die Ehe schein bereits zerrüttet, man versucht vergeblich die Liebe durch den Drang zur Macht zu retten. Dabei zerfällt die Beziehung aber nur noch schneller. Der Blutrausch ist hier die Ersatzbefriedigung, um sich weiter lebendig zu fühlen. Keine moralischen Zweifel die das Paar quälen und das Morden weiter führen, sondern die Unfähigkeit menschlich zu handeln und zu lieben, aus Angst sich zu verlieren und zu verlöschen. Macbeth wird letztlich nicht vom Kontrahenten Macduff getötet, sondern stirbt wie er begonnen hat, still vor sich hinschäumend auf einem Stuhl. Er scheint hier, wie schon Hamlet das Opfer seiner eigenen Ängste zu sein. Das Buddhistische am Stück ist, wie Perceval es ausdrückt, das Antibuddhistische im Handeln Macbeths, das sinnlose Wüten gegen die Leere in seinem Leben, anstatt das gegebene Leid zu akzeptieren. Das zu zeigen ist Perceval sicher geglückt, aber es trägt nicht den ganzen, eh schon auf nur 1 ¾ Stunden geschrumpften Abend. Und so geht man etwas unbefriedigt mit dem Eindruck nach Hause, dass Shakespeare wohl durchaus ein wacher Geist war, in dieser verkürzten Form aber sicher nicht zur Erleuchtung führt. Wer dennoch Percevals Shakespear´sche Abkürzungen auf dem Achtfachen Pfad beschreiten möchte, beide Stücke sind nach wie vor im Programm des Thalia Theaters.

—

    Foto: St. B.

King of Drama  and   King of Dharma

Shakespeare-Büste von Louis Francois Roubiliac aus dem British Museum London und White-Buddha-Statue an der Long Son Pagode auf dem Drachenberg in Nha Trang (Vietnam)

—

weitere Termine:

Macbeth:
Di, 24.04.2012 20:00 - 21:40 Uhr
Fr, 11.05.2012 20:00 - 21:40 Uhr
So, 13.05.2012 17:00 - 18:40 Uhr

Hamlet:
Sa, 28.04.2012 14:00 - 15:50 Uhr
Sa, 02.06.2012 20:00 - 21:50 Uhr

_________

Salmonellen, Dioxin,
Fischmehl und Azorubin
Komm mein Schatz und lass uns feiern,
All das ist in deutschen Eiern.

Viel Genuss davon macht träge,
Kalk verstopft die Datenwege
im Gehirn und den Arterien.
Der Verstand macht Osterferien.

Ungesättigt ist im Ei,
Nicht einmal Omega-3.
Pappsatt auch die Schleckerleute,
„Anschlussverwendung?“ brüllt die Meute.

Rösler, Chef der Liberalen,
abserviert bei Landtagswahlen.
Anschlusslos, in aller Stille,
Zählt Eier er jetzt in Promille.

Der Wulff dagegen ganz diskret,
Repräsentiert Mitnahmequalität.
Von derlei weltlich Eierein,
Soll nun ein Pastor uns befrein.

Die Kultur steht vorm Infarkt,
Friss die Hälfte, sagt der Markt.
Gesenkter Fettwert steigert Energien.
Doch Kunst ist nicht Cholesterin.

Folgt dann noch der dicke Schluss,
Dessen, was man sagen muss.
Alter Dichter lässt es tönen,
Letzte Tinte fließt in Strömen.

Lyrischer Genuss wie Schwermetall.
Frohe Ostern, überall!

Collage: St.B.

_________

„Murmel Murmel“ - Herbert Fritschs grandiose Spaß-Choreographie lässt Dieter Roths konkrete Poesie an der Berliner Volksbühne wiedererstrahlen

Der Aktions- und Objektkünstler Dieter Roth hat seit den 1960er Jahren unermüdlich sein ganzes Leben selbst zur Kunst gemacht. Er war ein Universalgenie und in fast allen Bereichen der bildenden Kunst zu Hause, wie auch als Lyriker und Schriftsteller tätig. Roth gehörte zu den Vertretern der sogenannten „Konkreten Poesie”, einer Mischung aus Schrift, Bild und Wort. Die Sprache dient dabei nicht mehr dem Sinn der konkreten Beschreibung von etwas, sondern wird selbst zur Kunstform. Wie Ernst Jandl oder H. C. Artmann hat auch Dieter Roth seine Werke wie z.B. die „Scheiße-Gedichte” auf eine ganz spezielle Art vorgetragen. Es war nur eine Frage der Zeit, bis der ebenfalls als Universalkünstler bekannte Schauspieler, Filmemacher und Theaterregisseur Herbert Fritsch sich auf das Werk Roths stürzen würde, um es dem Vergessen zu entreißen. Nun hat er sich tatsächlich Roths einzigem Theaterstück namens „Murmel” gewidmet, das aus eben diesem einzigen Wort besteht. „Murmel” ist im Stile der „Konkreten Poesie” verfasst und stellt eine Art Künstlerbuch dar, das Roth im Jahr 1974 im Eigenverlag herausgebracht hat. Den ganz speziellen Wort- und Bildrhythmus hat Fritsch in der Berliner Volksbühne nun in eine Art musikalisch choreographiertes Bild-, Ton- und Bewegungstheater übersetzt. Und auch die Zeit der Sofas und Trampoline, wie noch zuletzt beim „Raub der Sabinierinnen” am Thalia in Hamburg oder letztes Jahr bei der „(s)panischen Fliege” an der Volksbühne selbst, scheint vorbei zu sein. Die Bühne zeigt zu Beginn keinerlei Requisiten dieser Art.

 Foto: St. B.

Für seine Inszenierung „Murmel Murmel” hat Herbert Fritsch ein Bühnenbild aus monochromfarbigen Portalen und Wänden gebaut, empfunden nach Roths früher Op-Art-Phase, die sich rahmenartig ineinander verschachteln können. Bildräume entstehen und verengen sich wieder im Rhythmus des Musikers Ingo Günther, der wiederum die 11 Schauspieler auf der Bühne dirigiert. Der Sound besteht aus Marimbaphonklängen und dem mitunter treibenden 60th-Beat einer Hammondorgel. Aus den 50er und 60er Jahren sind auch die Kostüme. Die Herren tragen Anzug und Hut, die Damen Kleider und auftoupierte Perücken. Erst einzeln schüchtern, dann im Pulk wagen sich die Murmler an die Rampe und dann geht es auch schon los: „Murmel, Murmel, Murmel…“ intoniert man solo oder in ganzen Murmler-Chören, stehend, laufend oder in den Orchestergraben stürzend. Es gibt einen Murmler-Catwalk, Rampen-Murmler in Gruppenpose, Murmelhaucher, -brüller und einen ganzen Murmler-Choral. Murmel Murmel über alles und überall, sogar, was Wunder, in der Hose der männlichen Murmler. Dem assoziativem Slapstick sind keine sinngebenden Wort-Grenzen mehr gesetzt. Hier trifft Buster Keaton auf Jacques Tati, die Marx-Brothers auf Stan und Olli, zusammengehalten durch den Takt der Musik und den Drang das eine Wort loszuwerden. Und dabei ist Murmel nicht gleich Murmel, in der Wiederholung verliert das Wort seine Form, zerdehnt sich, geht in eine andere über und schnippst schließlich wieder in die ursprüngliche Lautformung zurück.

Was auf den ersten Blick klar wirkt, scheint, einer optischen Täuschung gleich, auf den zweiten und dritten nicht mehr das zu sein, was es vorgibt. Ähnlich ist es mit dem gesprochenen Wort. Was sich dahinter tatsächlich verbirgt, entsagt durch mehrfache Wiederholung oft der gewohnten Wahrnehmung, wird zur surrealen Absurdität. Das scheinbar abgründig Absurde, was Andrea Breth in ihren Zwischenfällen mit Texten von Courteline, Cami und Charms gesucht hat, abstrahiert Fritsch mit der Murmelei von Roth ins absolut sinnfreie Dada. Nachdem Fritsch das eine Weile so hat durchspielen lassen, verschwinden die elf Murmler hinter der Bühne. Durch einen Gazevorhang sieht man die Schattenrisse sich umkleiden. Dann hüpfen alle in engen neonfarbenen Gymnastikanzügen mit Tutus zu einem Murmel-Ballett über die Bühne und machen noch ein paar pantomimische Turnübungen. Dabei tragen sie weiße Masken mit den Zügen des Regisseurs. Fritsch elf mal verkörpert vom dienstbaren Ensemble, das sich sichtlich dankbar für diesen sinnfreien Spaß nicht zu schade ist. Wenn es einem dann doch endlich so vorkommt, als sei das Wort und der Abend endgültig überdehnt, dreht Fritsch plötzlich ab und die Darsteller gehen ansatzlos zur Applausordnung über, verschwinden und kommen hinter den Wänden wieder hervor, bis der Meister schließlich selbst auf der Bühne erscheint und die Maske fallen lässt. In der Kürze liegt die Würze. Das weiß der schlaue Murmel-Fuchs Fritsch und nimmt nach gut einer Stunde und 15 Minuten Applauszugabe die Murmel aus dem Maul und gibt sie an das gut gelaunte Publikum weiter. Mehr Worte brauchte es nicht dafür, als „Murmel, Murmel…“

—

Murmel Murmel an der Volksbühne wieder am:

Sa 07.04., Sa 14.04., So 22.04., So 29.04., So 13.05. und So 20.05. jeweils um 19:30 Uhr

Regie und Bühne: Herbert Fritsch, Kostüme Victoria Behr, Musik: Ingo Günther, Dramaturgie: Sabrina Zwach.
Mit: Florian Anderer, Matthias Buss, Werner Eng, Jonas Hien, Simon Jensen, Wolfram Koch, Annika Meier, Anne Ratte-Polle, Bastian Reiber, Stefan Staudinger, Axel Wandtke und Ingo Günter (am Marimbaphon).

  Dieter Roth: Murmel.
Reykjavik, Rikisprentsmidja Gultenberg, 1974. 176 Seiten im Buchdruck. 18 x 12 cm. Fadenheftung, broschiert, Papier gebräunt. Gefunden bei AbeBooks, Preis: 600,00 bis 923,87 € (signiert)

—

Das Leben

Wenn sich das Leben richtet
nach dem Falle wieder auf,
hab ich die Falle schon gesichtet
und haue dem Leben eins drauf

Dieter Roth aus „Frühe Schriften und typische Scheiße” Sammlung Luchterhand 1973, 1975 neu herausgegeben von Edition Hansjörg Mayer, Stuttgart London Reykjavík

***

„Katarakt“ / „Brief an Deutschland“ - Patrick Wengeroth verschränkt die Autobiografie des „Gossen-Goethe“ und „Gaga-Kolumnisten“ Franz Josef Wagner mit dem Lebensmonolog eines alten Mannes von Rainald Goetz im Berliner HAU 2

Zum 100. Todestag von Karl May erinnert sich Franz Josef Wagner in seiner gestrigen Kolumne „Post von Wagner” an seine ersten Leseerlebnisse unter der Bettdecke. Er lernte in der Sprache der Wilden was Gott heißt - Manitou - und das Rothäute edel waren. Wagner hat mit 8 Jahren Winnetou ein Happy-End geschrieben. „Howgh, ich habe gesprochen“. Besser kann man nicht beschreiben, wie aus dem Karl-May-Fan, der immerhin auch Fallada, Salinger und Hemingway verehrt, der berühmt-berüchtigte Kolumnist auf der ersten (Innen)-Seite der Bild-Zeitung wurde. Sein großes Vorbild ist der damalige Bild-Chef Peter Boenisch, den er stets um seine Fähigkeit der kurzen und prägnanten Schlagzeile beneidete. Boenisch hatte es immerhin zum Staatssekretär und Pressesprecher unter Helmut Kohl gebracht. Wagner war Bild-Journalist, Mitbegründer der Super-Illu, Bunte- und B.Z.-Chefredakteur. 1992 setzte er das erste Ost-Boulevard-Blatt „Super!“ bereits nach einem Jahr in den märkischen Sand. Seit 2001 genießt Wagner als Chefkolumnist bei Bild und Welt am Sonntag (bis 2005) sein journalistisches Gnadenbrot beim Axel Springer Verlag.

Den Tod seines Ex-Chefs Peter Boenisch, der 2005 an Prostatakrebs starb, und auch das tragische Ende von dessen Frau, walzt Wagner nun in seiner Autobiografie „Brief an Deutschland“ (Diederichs, 2010) in plattester „BILD“-Manier breit. Er zeigt dabei das journalistische Feingefühl einer Dampframme, die anstatt mit Öl, mit triefendem Seelenschmalz geschmiert ist. Wagner trieb immer die Sorge um seine literarische Wirkung an, eine lebenslange verzweifelte Suche nach dem ersten Satz. Das hat ihn allerdings nicht daran gehindert ein paar Romane zu schreiben, von denen „Das Ding“ 1978 mit Uwe Ochsenknecht in der Hauptrolle von Uli Edel sogar verfilmt wurde. Vom ersten großen Geld kaufte sich Wagner dann einen Porsche, den er aber nicht vor dem Haus seiner Eltern parken durfte. Das sein Erfolg, nach Jahren des Umhertingelns in Europa und als Kriegsberichterstatter in Vietnam und dem Nahen Osten, von den Eltern nicht anerkannt wurde, scheint Wagner heute noch zu wurmen. All das erfahren wir nun, wenn es nicht bereits bestens bekannt ist, in Patrick Wengenroths Nummernkabarett über Franz Josef Wagners Leben im HAU 2.

HAU 2, Foto: St. B.

Damit die etwas zu lang geratene Kolumne „Brief an Deutschland“ nicht zum drögen Monolog wird, hat sich Wengenroth mit seinen langjährigen Mistreiterinnen Vivien Mahler, Verena Unbehaun sowie mit Niels Bormann von der Schaubühne Verstärkung auf die Bühne geholt, die mit Nachbildungen West-Berliner Wahrzeichen wie der Gedächtniskirche, dem Funkturm, Brandenburger Tor und dem Flugbrückendenkmal ausgestattet ist. Musikalisch wird der Abend durch die Band „Ja, Panik“ begleitet, die mit „Die Manifestation des Kapitalismus in unserem Leben ist die Traurigkeit.“ den passenden Soundtrack beisteuert. Gemeinsam sind die vier Schauspieler nun Alter Egos von Franz Josef Wagner, erzählen Anekdoten aus dessen Buch und fallen sich dabei immer wieder gegenseitig ins Wort. Geboren als Flüchtlingskind, aufgewachsen an einem Sarg in dem die „Leiche Deutschlands“ lag, schwärmt Wagner von seiner Mutter, die sich mit dem spät aus dem Krieg heimgekehrten Vater im Vorgarten des Regensburger Reihenhaus streitet. Vivian Mahler steigt dazu in einen Mutter-Courage-Mantel. Eine weitere Station aus Wagners Lebensbeichte ist ein Treffen mit Sartre in Paris (Verena Unbehaun im Muppet-Marsianer-Kostüm), dem er sein neustes Gagarin-Gedicht vorträgt: „Oh Gagarin, sag uns die Wahrheit, sind die Marsmenschen schöner als wir?” (Niels Bormann in Dichterpose). Noch besser ist der Versuch des jungen W. an Hiroshima: „Oh Atomium, oh Radioaktivität, alle Fische ungenießbar.“, schnell auf den Block eines Kellerns verewigt. Mehr von dem auf 13 Verse angelegten Gedicht ist leider nicht überliefert.

Für große Heiterkeit sorgen auch die Erinnerungen an Treffen mit Andreas Baader in Schwabings Kneipen und Wagners erstes Interview mit dem 17-jährigen Wimbleton-Sieger Boris Becker. Niels Bormann mit roter Perücke und offenem Hemd wird dabei von Vivian Mahler regelrecht abgeschleckt. Fruchteis schleckt auch das Mädchen auf Seite 1, dem Wagner in seiner Kolumne nachweint: „Lieber Chefredakteur, mir fehlt dieses Mädchen auf Seite 1, das lebt, liebt … und lutscht” dichtet Wengenroth dazu. In Highheels und Tangerslip rekelt er sich auf einer Videoleinwand oder läuft als Goldelse über die Bühne. Fürs Regietheater hat Wagner dagegen wenig  übrig: „Liebe deutsche Theaterregisseure, auf euren Bühnen wird geschissen, gefurzt, onaniert und Urin getrunken… Warum, frage ich mich, subventionieren wir die Theater, wenn doch jeder Porno-Shop das Gleiche bietet?“ Passend dazu gibt Wengenroth eine kleine Kotzschlauchpersiflage auf die Falladainszenierung am Gorki. Und so wird zu jedem noch so peinlichen und pathetischen Satz Wagners das passende Bild erzeugt. Wagner erreicht allerdings mit seinen schlappen Polemiken täglich Millionen, während Wengenroth angefangen mit der Off-Theater-Produktion „Planet Porno“ einige Jahre brauchte, um nun seine Satiren im subventionierten Theater vor einigen wenigen Eingeweihten zu zelebrieren.

Nach gut 90 Minuten ist Schluss mit lustig, die Band packt ein und die Wagner-Darsteller trollen sich. Auf der Bühne steht nun allein die Schauspielerin Eva Löbau und hält eine ganz andere Art von Monolog. Als Widerpart zum emotionalen Bauch-Menschen und Stammtisch-Schwadroneur Wagner hat Wengenroth den intellektuellen Kopf-Chaoten und Pop-Poeten Rainald Goetz gesetzt. Beide eint eine rege Mitteilsamkeit über Gott und die Welt, Wagner mit seiner Bild-Kolumne und Goetz in seinem Onlinetagebuch „Abfall für alle“ oder dem Blog „Klage“, das er für ein Jahr auf der Website der Illustrierten Vanity Fair führte. Das „Loslabern“ von Goetz unterscheidet sich aber wesentlich von dem Wagners und so ist „Katarakt“ ein wagemutiges Kontrastprogramm, dem bei der Premiere nicht alle Zuschauer mit der nötigen Engelsgeduld folgen mochten. Patrick Wengeroth scheint eine gewisse Affinität zu Rainald Goetz zu besitzen, bereits in seiner Persiflage auf Karl Kraus´ „Die letzten Tage der Menschheit” 2010 am HAU 2 hat er aus Goetz´ berüchtigter Klagenfurter Skandallesung vorgetragen. Goetz ist übrigens gerade mit dem Berliner Literaturpreis zu fast unverhofften Ehren gekommen. Der Preis ist mit der „Heiner-Müller-Gastprofessur für deutschsprachige Poetik” an der Freien Universität Berlin verbunden. Antrittsvorlesung ist am 10.05.2012 im Hörsaal 1b der Rostlaube an der Habelschwerdter Allee 45.

Rainald Goetz, Foto: Suhrkamp Verlag

In Goetz´ 1993 in Mülheim preisgekröntem Theatermonolog versucht ein alter, vermutlich einsamer Mensch, sich auszudrücken, seine innersten Gedanken einem imaginärem Publikum mitzuteilen. Er kommt dabei vom Hölzchen aufs Stöckchen, reißt vieles an, führt nichts zu Ende aus. Dem einerseits folgt stets ein anderseits, er fällt sich selbst in den Gedanken und verwirft alles als Quatsch. Man kann diese Lebensklage als Wagners eigene Reflexionen zu dessen unausgegorenen, sich oft widersprechenden und mit viel Halbwissen angereicherten Ergüssen ansehen, es kann sogar wie ein Nachruf auf dessen gesamtes Wirken gelesen werden. Wengeroth lässt das offen. Er versucht den sprunghaften Wagner mit Goetz´ intellektuellem Nonsens-Text zu entschleunigen und hat mit Eva Löbau auch die kongeniale Darstellerin dafür gefunden. „Wenn man sich sonst nicht bewegt, hört man sogar das Öffnen und Schließen der Augenlider.“ Sie trägt aber den Monolog recht locker mit einer gewissen naiven Impulsivität vor, steigt gestikulierend auf die erste Stuhlreihe und verteilt freundlich auffordernd Bierflaschen. Allein es hilft nichts, nach 2 ½ Stunden ist man trotzdem ziemlich ausgelaugt und wenn man sich nicht schon ein Bier von der Bühne geangelt hatte, strebt man durstig der Premierenparty entgegen. Fazit: „Hm, na ja.“ Kann man so machen, aber anderseits…

—

Rainald Goetz: „Katarakt“ auf voxpulpi.blogspot.de

Katarakt / Brief an Deutschland im HAU 2 wieder am:

01.04. und 02.04. jeweils um 20:00 Uhr

Regie: Patrick Wengenroth, Musik: Ja, Panik, Bühne: Masha Mazur, Kostüme: Ulrike Gutbrod, Licht: Hans Leser, Dramaturgie: Friederike Heller
Mit: Eva Löbau, Vivien Mahler, Verena Unbehaun, Niels Bormann und Patrick Wengenroth

_________

Die Macher der Dokumentartheatergruppe Rimini Protokoll haben sich den Titel ihres neuen Projekts aus der Business-Sprache entlehnt. Business Angel sind im ursprünglichen Sinne Wirtschaftsberater für Existenzgründer oder suchen Finanziers für bestimmte Firmenprojekte. Sie helfen mit ihrem Know-how und Erfahrungen Netzwerke zwischen Produzenten und finanzkräftigen Investoren zu knüpfen oder steigen auch gleich selbst in die Finanzierung mit ein. Rimini Protokoll haben nun solche Business People aus der Boomtown Lagos in Nigeria gecastet, um mit diesen Alltags-Experten in Wirtschaftsdingen eine Art Geschäftsmesse im HAU 1 zu veranstaltet. Sie gehen dabei mit uns, den Messe-Besuchern, auf die Suche nach der besten Idee, dem Traum vom „Own small Business“, den diese Männer und Frauen aus Lagos so kongenial zu verkörpern scheinen. „Lagos Business Angels” führt durch eine Art Stationen-Parcours, in dem diese kreativen Gründer und Projektentwickler ihre Geschäftsideen präsentieren und dabei nebenbei noch Einblicke in ihr Leben in Nigeria geben.

 Foto: St. B.
Das Hebbel am Ufer (HAU 1)

Nigeria ist laut Helgard Haug von Rimini Protokoll wegen seiner Extreme besonders interessant. Das bevölkerungsreichste Land Afrikas ist auch besonders reich an Ölreserven. Dagegen stehen, dass mehr als 100 Millionen Menschen weniger als einen Dollar pro Tag zum Leben haben. Entlang dieser Spannung erzeugenden Kluft, entwickelt die Tatsache auch einen enormen Sog auf Geschäftemacher aller Art, deren Kreativität auf Grund des Fehlens jeglicher staatlicher Unterstützung oder Einmischung keinerlei Grenzen gesetzt sind. Nigeria wird 2050 Deutschland wirtschaftlich gesehen eingeholt haben. Da kann einem schon sein festgefügtes Afrikabild ins Wanken geraten. Beim genaueren Hinsehen und -hören bei den einzelnen Stationen der Performance, stößt man aber unweigerlich auch wieder auf die üblichen Klischees wie Korruption, Betrug oder Zahlenschönfärberei und Bilanzfälschung. Davon jedoch ist die europäische Wirtschaft auch nicht gerade frei. Die hiesige Krise, ihre Ursachen und Folgen scheinen sich in Afrikas Boomstädten regelrecht wiederzuspiegeln. Aber erst einmal lockt das schier unendliche Potential für Ideen und deren Entwicklung. Was fehlt ist oft lediglich nur das nötige Kleingeld zur Realisierung und da hofft man natürlich auf den finanzstarken Westen. Wir Westler werden hier nun also von den BA´s aus Lagos beraten und einerseits zum Nachdenken über sinnvolle Strategien der Entwicklungshilfe oder gar eigene Realisierungspläne angeregt.

Skyline von Lagos, Nigeria - Foto von Benji Robertson unter CC-Lizenz (Wikimedia Commons)

Jude Fejokwu z.B. ist eine Art kritischer Investmentbanker und Analyst. Er empfiehlt anhand seiner Portfolios den Einstieg an der Börse in Lagos. Uwe Hassenkamp aus Deutschland ist schon dick im Geschäft und bietet sein Netzwerk zur Vermittlung von Kontakten zu nigerianischen Firmen an. Frieda Springer-Beck, Unternehmerin aus Nürnberg, haben ihre schlechten Erfahrungen, nachdem sie 300.000 Dollar durch krumme Geschäfte verloren hatte und erst nach dem mühseligen Weg durch alle Instanzen zum Teil wiedererlangen konnte, zu einem besonderen Engagement in Nigeria geführt. Sie berät in Sachen Wirtschaftbetrug und klärt Neueinsteiger auf. Immobilienmakler Oludolapo Babs Ajayi wirbt für den Einstieg in den Wohnungsmarkt von Nigeria. Ob sich allerdings alle Nigerianer seine nachhaltig erbauten Häuser leisten können, und wie die notwendigen Kredite dafür finanziert werden sollen, ist in der Kürze der Zeit nicht zu erfahren. Frank Okoh, Autoresteverwerter, und Kester Peters, Zierfischhändler und Berater im Ölgeschäft, sind da ganz die Machertypen. Aus kleinen Verhältnissen haben sie sich hochgearbeitet und wagen nun den Schritt über die Grenzen. Frank Okoh steht an seinem Überseecontainer im Hof des HAU und verkündet freudestrahlend: „Let me show you, how we do the business.“ Zeit ist Geld, don´t waste it! Das ist die Botschaft und im 10 Minutentakt wechselt zum Gospelsong I’m A Millionaire von Bill Gaither der Standort und Standpunkt. Bei Lapdipo Oluwafemi schreitet man über einen Laufsteg, während er das Schuhwerk der potentiellen Kundschaft begutachtet. Er träumt von der Vergrößerung seines Familienbetriebs für ganz spezielles Schuhwerk. Markenbewusstsein ist nicht nur im Kauf eines Mercedes aus Deutschland erkennbar, auch im österreichischen Lustenau schätzt man die afrikanische Kundschaft. Seit Jahren schon verkauft Silke Hagen-Jurikowitsch mit hochwertigen Stickereien verzierte Stoffe an betuchte Nigerianerinnen.

 Market in Lagos, Nigeria - Foto von Zouzou Wizman unter CC-Lizenz (flickr.com)

Alle zusammen bestärkt der ungetrübte Glaube an das freie Unternehmertum. Zum Ende des Abends wird dann sogar eine himmlische Messe zelebriert, in die alle Anwesenden mit einbezogen werden. Pastor und Filmproduzent Victor Eriabie hat auch schon die passende Idee für notleidende deutsche Theater, er sucht Stätten für seine charismatischen Gottesdienst-Events. Dieser Abend von Rimini Protokoll ist tatsächlich eher zwiespältig und zudem noch recht einfach gestrickt. Ich vermute da aber auch die gute Absicht im Hintergrund und nicht vorrangig einen Lapsus bei der Regie. Wenn man mal all das Negative, was man über Geschäftsleute aus Nigeria oder Afrika allgemein gehört hat, außen vor lässt, entwickelt sich doch ein ganz ähnliches Bild, wie meinetwegen noch vor zwanzig Jahren im Osten Deutschlands. Auch wenn man das natürlich nicht unmittelbar vergleichen kann. Es gibt eine Art Aufbruchsstimmung in Nigeria und viele versuchen sich mit ihren Ideen durchzusetzen. Und was man hier zu sehen bekommt, ist sicher nur ein Bruchteil dessen, was an Potential in diesem Land steckt. Die Leute müssen dort ihre Nische finden, wo nicht die global agierenden Großkonzerne bereits das Territorium abgesteckt haben. Und dass Sie dabei den Heilsversprechungen des Kapitals im Westen folgen, ist nun mal der Lauf der Dinge. Wir haben es vor gemacht. Das ist dann auch der doppelte Boden, den dieses Rimini-Projekt fast unbemerkt einzieht. Auch der Westen hat die Gewinnspannen entdeckt, die im Export gefragter Produkte nach Nigeria stecken. Der direkte Preisvergleich zum Schluss zeigt das sehr deutlich. Man kann das als seichte Kapitalismusshow abtun, hier kann man aber auch sehr gut das Prinzip Angebot und Nachfrage studieren oder das Funktionieren von Kapitalmärkten erkennen. Leichter wird man es nicht mehr erklärt bekommen.

Der Businesstourplan im HAU 1  

—

Die nächsten Termine:

LAGOS BUSINESS ANGELS 
von RIMINI PROTOKOLL (HAUG/KAEGI/WETZEL)

• 30. und 31.03.2012 / 19.30 UHR / HAU 1
• 01., 03. und 04.04.2012 / 19.30 UHR / HAU 1

_________

Bertolt Brechts „Leben des Galilei” im Theater an der Parkaue - Eine Inszenierung von Kay Wuschek in Koproduktion mit dem Volkstheater Rostock

In seinem 1938/39 im dänischen Exil geschriebene Theaterstück „Leben des Galilei“ beschäftigte sich Bertolt Brecht mit dem wissenschaftlichen Fortschritt und seinen Auswirkungen auf den Menschen. Er benutzt dazu die historische Figur des italienischen Naturwissenschaftlers Galileo Galilei (1564 - 1642), der mit seinen Forschungen das kopernikanische Weltbild beweisen will. Der eigentlich gläubige Galilei scheitert mit seinen Reformbemühungen am Dogma der katholischen Kirche, die aus Gründen des Machterhalts am ptolemäische Weltbild festhält, und muss widerrufen. Das von Brecht selbst als episch bezeichnete Stück ist eine Aneinanderreihung von langen Dialogpassagen, die wiederum von erklärenden Monologen durchzogen werden. Die Inszenierung im Theater an der Parkaue muss hier nun junge Menschen ab 15 Jahren bedienen und deren Aufmerksamkeit über 2 ½ Stunden aufrecht erhalten, ohne dass die Kids irgendwann wieder zu ihren Smartphones greifen oder sich anderweitig selbst belustigen.

Foto: St. B.
Theater an der Parkaue - Junges Staatstheater Berlin

Dieser Herausforderung hat sich nun Regisseur Kay Wuschek, Intendant des Theaters an der Parkaue, in einer Zusammenarbeit mit dem Volkstheater Rostock gestellt. Die Hauptrolle übernahm dabei der in Rostock engagierte Schauspieler Jakob Kraze. Seine Darstellung des Galilei zwischen erklärendem Peter Lustig, Didi Hallervordenwuseligkeit und Luftgitarre spielendem Ostrocker Lutz Kerschowski (Langhaarkranz) - kein Mensch unter 40 wird den mehr kennen - ist schon etwas gewöhnungsbedürftig. Der Lebemann, und allzu menschliche Wissenschaftler Galilei, der sich nicht einfach nur plump ans Volk ranwanzt, sondern von Brecht bewusst diese volksnahen Züge bekommt, wirkt hier etwas zu kumpelig und bauernschlau, ein nicht erwachsen gewordener Altachtundsechziger mit Rockerattitüde. Das versteht heute auch kein junger Mensch mehr und der ständig aufgekra(t)zte Jakob Kraze nervt tatsächlich auf Dauer etwas. Dazu kommt noch, dass Wuschek die Musik von Hanns Eisler in den Hintergrund drängt und weitestgehend durch Showeinlagen der Darsteller ersetzt.

Machtpolitiker gegen Wissenschaftler, dass ist heute nicht mehr die eigentliche Frage, Lobbyismus, Interessenskonflikte und Opportunismus schon. Die bekannten Brechtzitate werden hier mit Ausrufezeichen ins Publikum geschleudert. „Wer die Wahrheit nicht weiß, der ist bloß ein Dummkopf. Aber wer sie weiß, und sie eine Lüge nennt, der ist ein Verbrecher!” oder nach dem Widerruf Galileis, Andrea: „Unglücklich das Land, das keine Helden hat.” Galilei: „Nein. Unglücklich das Land, das Helden nötig hat.” Erst ganz zum Ende werden die Töne leiser und im Schlussgespräch zwischen Andrea (Michael Ruchter) und Galilei kommt es zum Nachdenken über die Zusammenhänge von Vernunft, Wissenschaft und Verantwortung, ein Zusatz Brechts nach dem Abwurf der Atombombe in Hiroshima. Das verpufft aber nach der ganzen Lustigkeit des Abends etwas und die meisten Jugendlichen waren da wohl eh schon wieder in ihre Facebookseiten vertieft. Es verpufft auch das Zitatduell zwischen den Kardinälen (Alexander Flache und Peer Roggendorf) und Galilei in einer albernen Saunaszene, an der nur die entblößten Leiber für Aufsehen im jugendlichen Publikum sorgen.

Brechts Galilei
Vernunft und Verantwortung des Wissenschaftlers

Regisseur Kay Wuschek bleibt sehr nah an Brechts Text, kann aber nichts wirklich Aktuelles hinzufügen, außer Zitatsplitter zu Guttenberg, wohl ein Anspielung auf das geguttenbergte holländische Fernrohr, oder was sollte uns das sagen? Vermutlich zielt das eher auf den Satz Andreas: „Die Wissenschaft kennt nur ein Gebot: den wissenschaftlichen Beitrag.” Galilei beklagt ja auch den fehlenden wissenschaftlichen Ehrenkodex, an dem es zumindest einigen Politikern heute auch mangeln dürfte. Das würde sich dann aber etwas vom Brecht’schen Gedanken entfernen, der die unmittelbare Verantwortung des Wissenschaftlers für seine Forschung in der Vordergrund stellt. Bleibt noch die Frage, die heute genauso akut ist wie zur damaligen Zeit, wie komme ich als Wissenschaftler an die nötigen Forschungsgelder und wo liegt heute der greifbare Nutzen der Wissenschaft? Zumindest für angehende Studierende nicht ganz unwichtig. Das Verhältnis des Nutzens von Geistes- zu Naturwissenschaften dürfte sich so gut wie umgekehrt haben, was die Grundproblematik der Finanzierung von Forschung aber nicht verändert, nur das immer mehr an den immer kleiner werdenden Pfründen partizipieren wollen und dabei in der Privatwirtschaft die größeren Drittmittel einzuwerben sind. All das thematisiert die Inszenierung nicht, man könnte die Jugend ruhig etwas mehr fordern.

Wuschek versucht noch die Rolle der unterdrückten Tochter des berühmten Mannes etwas aufzuwerten. Virginia (Caroline Erdmann), die Galilei für etwas einfach gestrickt hält und daher gerne schnell verheiratet sehe. Mehr als eine alberne Girlie-Karikatur wird allerdings nicht daraus. Der Gegenwartsbezug zur Oberflächlichkeit mancher junger Frauen unserer Tage trifft die Tragik der Figur nicht wirklich und angesprochen fühlt sich dadurch eh kaum jemand im Publikum. Der Akzent der Inszenierung müsste eigentlich auf die „neue Kunst des Zweifelns” gelegt werden. Die von Brecht eingezogenen epischen Reflexionsebenen, kommen hier eher zu kurz. Ein Nachdenken darüber befördert das nicht gerade. Es muss ja nicht gleich Adorno sein, aber in seiner „Minima Moralia” steht der schöne Satz: „Die fast unlösbare Aufgabe besteht darin, weder von der Macht der anderen, noch von der eigenen Ohnmacht sich dumm machen zu lassen.” Das ist die aktuelle Parallele zur Zeit und manche Parallelen treffen sich nicht erst im Unendlichen. Trotzdem ist der Abend, dank der guten Darsteller, alles in allem zumindest sehr unterhaltsam, was man in Berlin heute noch einmal erleben kann. Mindestziel also erreicht.

Wird fortgesetzt.

___

nächste Vorstellungen:

• 28.03. 2012, 18:00 Uhr, Theater an der Parkaue Berlin

• 20.04. 2012, 19:30 Uhr, Theaterzelt Rostock

________