Revolutionsgedenken im Kino und Theater – „1917 – Der wahre Oktober“ von Katrin Rothe beim 27. Filmfestival Cottbus und „Lenin“ von Milo Rau in der Berliner Schaubühne

November 13th, 2017

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1917 – Der wahre Oktober – Regisseurin Katrin Rothe erzählt in ihrer Animations-Doku die russische Oktoberrevolution aus Sicht der Künstler

2017 jährt sich zum 100. Mal die sogenannte Oktoberrevolution, bei der die Bolschewiki gewaltsam die Macht über Russland an sich riss. Zu diesem Thema ist in unzähligen Geschichtsbüchern viel geschrieben worden. Fünf Jahre nach der Oktoberrevolution begann Lenin auch das Medium Film für Propagandazwecke zu nutzen. Bekanntestes Filmzeugnis der damaligen Ereignisse ist der 1927 von Sergei Eisenstein (Regisseur des berühmten Stummfilms Panzerkreuzer Potemkin über die gescheiterte Revolution von 1905) gemeinsam mit seinem Kollegen Grigorij Alexandrow gedrehte Revolutionsfilm Oktober, in dem der legendäre Sturm auf das Winterpalais im Stile eines Dokumentarfilms nacherzählt wird. Das sind nach wie vor die Bilder, die im Gedächtnis der Menschheit mit diesem die Welt erschütternden Ereignis in Verbindung gebracht werden.

Regisseurin Katrin Rothe wollte aber wissen, „wie die Revolution damals von Künstlern erlebt wurde“. Geschichten aus erster Hand sozusagen. Die Grimme-Preisträgerin hat anhand der Aufzeichnungen von 5 Protagonisten aus der St. Petersburger Künstlerszene, die in jener Zeit aktiv an den Umwälzungen beteiligt waren, eine ganz spezielle filmische Dokumentation aus Sicht der kreativen russischen Avantgarde und Intelligenzija auf das Jahr 1917 geschaffen. Rothe projiziert die Ereignisse ausgehend von der Februar-Revolution und der Abdankung des Zaren über die Zeit der Doppelherrschaft der Sowjets und provisorischen Kerenski-Regierung bis zum Sturm auf das Winterpalais durch die Bolschewiki im Oktober auf einem roten Zeitstrahl in ihrem Wohnzimmer.

Für ihren dokumentarischen Animationsfilm 1917- Der wahre Oktober benutzte die Regisseurin die konventionelle Legetricktechnik, bei der Figuren aus Papier, Pappe und Stoff in vielen Einzelaufnahmen vor einem gezeichneten oder auch realen Hintergrund bewegt werden. So entstehen recht kunstvolle und lebendige Bilder, die heraus aus den Salons der Künstler immer wieder die Stimmung auf den Straßen zeigen und reflektieren. So etwa in den Tagebuchaufzeichnungen der skandalumwitterten Dichterin Sinaida Hippius, die einen legendären Künstlersalon in Petersburger unterhielt und eng mit dem Chef der Übergangsregierung Alexander Kerenski befreundet war. Über damaligen Massenproteste gegen den Krieg und Hunger in Russland vor der Duma schrieb sie: „Gut wäre es, wenn man blind und taub wäre, einfach kein Interesse zeigte, Gedichte schriebe von Ewigkeit und Schönheit. Ach wenn ich das nur könnte.“ Aber sie weiß auch um bevorstehenden Zusammenbruch der alten Macht der Obrigkeit und ihrer erfolglosen Politik der immer weiteren Entfernung vom Volk. „Deshalb wird das, was kommen wird, nackt und bloß sein, von unten kommend“, prophezeit die düster aus ihrer Wohnung schauende Dichterin den kommenden Umsturz.

 

1917 – Der wahre Oktober(c) Katrin Rothe Filmproduktion

 

Dagegen ist die Begeisterung des jungen futuristischen Dichters Wladimir Majakowski, der bei den motorisierten Truppen in Petersburg stationiert ist, nahezu grenzenlos. Er schreibt eine Poetokronik der Revolution, beteiligt sich an Demonstrationen und Versammlungen und sieht die Bolschewiki der Kunst heraufziehen. Seine Aufritte mit Schiebermütze und roter Schleife am Reverse sind mit Beatboxing unterlegt. Ähnlich ist es mit dem avantgardistischen Maler und Soldaten Kasimir Malewitsch, der ein revolutionäres Manifest der Kunst nach dem anderen veröffentlicht und in einer farbig bunten, seine suprematistischen Kunst wiederspiegelnden Kleidung dargestellt ist. Allerdings blieb es nicht bei der anfänglichen Euphorie. Malewitsch wurde 1926 als avantgardistischer Künstler und Hochschullehrer von Stalin kaltgestellt. Majakowski nahm sich 1930 enttäuscht das Leben.

Nachdenklicher und reflektierten sind da die später in Paris geschriebenen Memoiren des Maler und Kunstkritikers Alexander Benois. Er engagiert sich zusammen mit dem Schriftsteller Maxim Gorki in einem marxistischen Künstlerkomitee, das zunächst in Gorkis Wohnung tagte, sich später nach der Oktoberrevolution aber wieder auflöste. Auch Gorki als Marxist und langjähriger Weggefährte Lenins ist skeptisch und glaubt nicht an den Sieg der Straße. Er schreibt viel in der Zeitschrift Nowaja Shisn, kritisiert Plünderungen und Kunstvandalismus, ist sogar für eine Weiterführung des Krieges. Mehr oder weniger aber werden diese kritischen intellektuellen Geister, wie auch die gegen die wachsende Agitation der Bolschewiki argumentierende Dichterin Hippius, vom Druck der Straße überrollt.

 

1917 – Der wahre Oktober(c) Katrin Rothe Filmproduktion

 

Was die unzufriedenen Massen eint, sind der Hunger und der Hass auf den Krieg und die nicht handelnde provisorische Regierung. Immer wieder schneidet die Regisseurin schwarze bewaffnete Kämpferreihen aus und lässt sie über blutrote Straßen marschieren. Die alte Macht bricht zusammen. Erste Struktur bekommt der Aufstand durch die Bildung der Arbeiter- und Soldaten-Räte. Das Volk aus Arbeitern, Bauern und desertierten Soldaten, dem die zumeist noch im Exil oder der Verbannung lebenden Führer fehlen, organisiert sich selbst. Dafür, wie diese revolutionäre Situation durch die zahlenmäßig gar nicht so bedeutende Bolschewiki unter Lenin und Trotzki ausgenutzt werden konnte, kann der Film zwar auch endgültige keine Erklärung bieten. Er bildet aber ein der Ästhetik der Zeit gerechtes filmisches Kunstwerk, das gut die schwierige Rolle der Kunst in der Revolution zeigt.

Erfreulich ist, dass der bereits im Mai angelaufene Film nun nochmal in der Reihe „Bruderkuss: Vision und Alltag – Sozialistische Realitäten im osteuropäischen Kino“ beim 27. Filmfestival Cottbus zu sehen war. Der 90minütige Streifen kann noch bis zum 1. Dezember in einer gekürzten Fassung in der Mediathek des koproduzierenden Senders arte gesehen werden.

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1917 – Der wahre Oktober
Deutschland/Schweiz (2017)
Buch & Regie: Katrin Rothe
Musik: Thomas Mävers
Montage: Silke Botsch
Storyboard: Caroline Hamann
Maximilian Brauer spricht Wladimir Majakowski
Hanns Zischler spricht Benois
Claudia Michelsen spricht Sinaida Hippius
Martin Schneider spricht Maxim Gorki
Arno Fuhrmann spricht Kasimir Malewitsch
Thomas Mävers, Komposition
Silke Botsch, Montage
Caroline Hamann, Storyboard
Jonathan Webber, Character Design
Werner Schweizer, Koproduzent, Dschoint Ventschr
Peter Roloff, Koproduzent für maxim film
Character-Design: Jonathan Webber
Schattenfiguren-Design: Nino Christen, Keti Zautashvili
Hintergrundzeichnung: Alma Weber, Caterina Wölfle
Siebdruck: Susann Pönisch
Farbgestaltung und Lettering: Tonina Matamalas
Figurenbau/Kostüm: Hélène Tragesser, Alma Weber, Lydia Günther, Doris Weinberger, Tamari Bunjes, Maria Steimetz
Animation: Lydia Günther, Lisa Neubauer, Caroline Hamann Gabriel Möhring Matthias Daenschel, Jule Körperich
Weitere Animationen: Karin Demuth, Kirill Abdrakhmanov, Caterina Wölfle, Donata Schmidt-Werthern, Thurit Antonia Kremer, Maria Szeliga
Lineproducing Animation: Katrin Rothe
Compositing: Matthias Daenschel, Rainer Ludwigs, Felix Knöpfle, Thorsten Pengel, Katrin Rothe
Kamera Animation: Björn Ullrich, Markus Wustmann
Assistenzen: Anna Maysuk, Gregor Stephani, Donata Schmidt-Werthern, Lara Czielinski, Lina Walde, Knut Rothe, Jenefer Flach
Kamera: Thomas Schneider, Robert Laatz
Ausstattung: Dennis Hannig
Standfotos: Thomas Funk
Sound Design: Anders Wasserfall
Beatbox-Artist: Das Friedl
Geräuschemacher: André Feldhaus, Urs Krüger
Sprachaufnahmen Deutsch: Klemens Fuhrmann, soundcompany berlin audiopost
Sprachaufnahmen Englisch: Ramon Orza, Tonstudios Z.
Musikaufnahmen: Stefan Ulrich, palais aux etoiles
Tonmischung: Oliver Sroweleit, Studio Nord Bremen

Infos: http://www.1917-derfilm.de/

Zuerst erschienen am 09.11.2017 auf Kultura-Extra.

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A schöne Leich – An der Berliner Schaubühne inszeniert Milo Rau einen Tag im Sterben des großen Revolutionsführers Lenin.

Ursina Lardi als Lenin von Milo Rau & Ensemble an der Schaubühne
Foto (c) Thomas Aurin

Wladimir Iljitsch Uljanow (1870-1924), genannt Lenin, ist eine unsterbliche russische Revolutionsikone, einbalsamiert und zur Schau gestellt in einem Mausoleum auf dem Roten Platz in Moskau. Man kann sein Konterfei auf T-Shirts kaufen, es ziert Fahnen und Bücher. Ähnliche Popularität genießen nur noch Männer wie Mao Zedong, Hồ Chí Minh oder Che Guevara. Alle samt Pop-Ikonen der kommunistischen Weltrevolution. Lenin könnte man aber als deren Vater bezeichnen. Der nach ihm benannte Leninismus ist eine an die Gegebenheiten des zaristischen Russlands angepasste Variante der politisch-ökonomischen Lehren von Karl Marx. Nach Lenins Tod nannte es sein Nachfolger Stalin dann auch ganz pragmatisch Marxismus-Leninismus. Bestimmend für diese Weltanschauung ist die Führung einer sogenannten kommunistischen Partei neuen Typus. Letztendlich kann man diese Parteiideologie auch als einen wissenschaftlich verbrämten Personenkult bezeichnen, womit wir dann wohl auch beim Thema des Theaterabends Lenin, den der Schweizer Recherchetheatermacher Milo Rau für die Schaubühne am Lehniner Platz inszeniert hat, wären.

Pünktlich zum 100. Jahrestag der von Lenin mitinitiierten Großen Sozialistischen Oktoberrevolution in Russland widmet man sich also an der Schaubühne – nach einem Ausflug in die Ursachen des Niedergangs der europäischen Linken mit der Ostermeier-Adaption von Didier Eribons vieldiskutiertem Sachbuch Rückkehr nach Reims – nun den Anfängen des Umsturzes bürgerlich-kapitalistischer Regierungssysteme und der Machtergreifung marxistisch-leninistischer Diktaturen des Proletariats. In Russland musste im Februar 1917 der Zar infolge einer bürgerlichen Revolution abdanken. Es kam zunächst zu einer Doppelherrschaft von Parlament (Duma) und Arbeiter- und Soldatenräten (Sowjets). Für Herbst war die Wahl einer verfassungsgebenden Versammlung geplant. Im Oktober stürzten dann aber bewaffnete Teile der Sowjets unter der Führung der Bolschewiki die provisorische Kerenski-Regierung und ergriffen die Macht. Über die Fakten im Hintergrund des Streits um den Austritt Russlands aus dem Ersten Weltkrieg kann man viel diskutieren. Der revolutionären Situation in Russland gilt hier aber nicht vorrangig das Interesse Milo Raus.

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Das Stück setzt erst wesentlich später kurz vor Lenins Tod ein. Auf einer Datscha vor Moskau siecht der durch einen Schlaganfall gezeichnete Revolutionsführer vor sich hin. Auf der Bühne ist dazu eine recht detailgetreue Nachbildung des Hauses mit mehreren Zimmern und Veranda gebaut. Zwei Live-Kameramänner verfolgen das Geschehen im Inneren des sich beständig drehenden Bühnenbilds. Das Schaubühne-Ensemble sitzt am Beginn noch außerhalb auf Stühlen vor Schminktischen und lässt sich für den Abend vorbereiten. Eine kleine Einführung gibt der in Österreich geborene Schauspieler Felix Römer. Im breiten Wienerisch erzählt er über seinen Vater, der Trotzkist war und ihm ein Buch Trotzkis zum Lesen gab, was ihn bis heute tief beeindruckt. Römer wird an diesem Abend den Parteigenossen Lenins und Mitbegründer der Roten Armee spielen. Er referiert noch eine wenig über Wiener Kaffeehauskommunisten und dass Trotzki ja in Wien im Exil und viel im Theater war.

 

Ursina Lardi als Lenin von Milo Rau & Ensemble an der Schaubühne – Foto (c) Florian Baumgarten

 

Dagegen setzt der in Quedlinburg geborene Schauspieler Kay Bartholomäus Schulze (hier Lenins Leibarzt) die Verwunderung über die Leute im Westen, für die Lenin und Trotzki immer noch Idole sein können. Irgendwie beneidet er sie auch dafür, aber „ich hab’s 23 Jahre lang erlebt, den real existierenden Sozialismus und am Ende diese bleierne Schwere, das reicht mir!“ Damit sind zwei Positionen gesetzt, die nicht unbedingt ein reines Ost-West-Ding sind. Die Zu- und Abneigung gegenüber kommunistischen Thesen dürfte heute relativ gleich verteilt sein. Zwischen den beiden Darstellern sitzt Ursina Lardi. Sie wird Lenin verkörpern, zunächst noch ungeschminkt, später in realistischer Maske mit Spitzbart und Halbglatze. Das wächserne Gesicht der Revolution. Oder wie es Schulze von einem Besuch des Leninmausoleums berichtet, ein Heiligenbild, eine umstrahlte Ikone.

Der Abend beschreibt nun fast minutiös die fortschreitende Isolierung und beginnende Ikonisierung der Person Lenins und die Gleichschaltung eines ganzen Weltanschauungsapparats durch die Perfidie seines plumpen Nachfolgers Stalin (dargestellt von Damir Avdic), der später diesen Personenkult mit der Einbalsamierung Lenins beginnt und systematisch auf sich ausweitet, indem er alle weiteren Figuren aus dem Kreise Lenins kaltstellt, umbringen lässt und so nach und nach zu Randfiguren der Geschichte degradiert. Bemerkenswert hier sein Auftritt bei Lenins Frau (Nina Kunzendorf), der er ins Gesicht und die Augen greift, wie als wolle er plastisch die Einbalsamierung Lenins erklären. Eine brutale Besitzerklärung, ein Ansichreißen des Erbes noch zu Lebzeiten. Lenin bekommt keine Sitzungsprotokolle mehr, das Telefon ist abgeschaltet, und der Revolutionsführer wird rund um die Uhr bewacht. In einem Totenhaus der Revolution, das wie ein düsteres Spukfilmhaus seine Runden dreht.

 

Lenin in der Schaubühne am Lehniner Platz
Foto (c) Thomas Aurin

 

Diese bleierne Schwere und Agonie der Szene überträgt sich natürlich auch unweigerlich auf das Publikum, das damit je nach eigener Konditionierung umgehen muss. Wer sich für das genaue Beobachten und Zuhören entscheidet, wird einiges Interessanten finden können, was in der Geschichte politische Machtapparate aller Couleur auszeichnet, verurteilt zum Siegen oder Scheitern zu müssen, zwischen Opportunismus, Kadavergehorsam, Brutalität und Gewissenlosigkeit. Der drohende körperliche Verfall Lenins geht mit einer Verzweiflung einher, etwas nicht beenden zu können, was man einmal angefangen hat. Ursina Lardi spielt ihren Lenin mal herrisch, abweisend und dann wieder anhänglich gegenüber seiner Frau, im Wissen, sich gegen das Ende nicht mehr wehren zu können. Neben ihm Komparsen, Bürokraten und Schlächter im Namen des „Neuen Menschen“. Die Totengräber einer Idee. Ein Riss trennt immer noch oben und unten, die politischen Eliten vom Volk. „Die Revolution hat und nichts gebracht. Die Menschen sind nur noch dreckiger und gemeiner geworden.“ sagt Lenins Leibwächter (Konrad Singer).

Mit aus verschiedenstem Recherchematerial destillierten Gesprächen und einzelnen Monologen baut Rau einen Tag, an dem der Kopf der Revolution dahindämmert und schlussendlich nach einer letzten Rede an die Umstehenden, in der er noch mal Bourgeoisie und „sogenannte Demokraten“ geißelt, zusammenbrechend über der Kloschüssel landet. Eine Ansprache an die Arbeiter, zu denen die Linke heute mehr denn je den Kontakt verloren hat. Das Ergebnis ist bekannt. Dazu lässt Rau viel Bach spielen, leise grollt Donner im Hintergrund, und das Ende markiert „Who by Fire“ von Leonard Cohen, ein Song über verschiedene Todesarten, inspiriert von einem jüdischen Gebet. Nichts ist hier Zufall, alles funktioniert als Kommentar oder Spiel mit den Mitteln des Films und Theaters.

„Wie würden sie Lenin darstellen?“ fragt Lardis Lenin einmal den Volkskommissar für Bildung Lunatscharski (Ulrich Hoppe). Ob nun als Mensch oder Ikone, die Inszenierung wird Lenin nicht vom Thron der geschichtlichen Verklärung stoßen können. Rau will sich auch nicht generell von den Zielen einer politischen Revolution verabschieden, sondern laut Programmbuch alles in einen größeren Zusammenhang setzen. Dazu gibt es weitere Veranstaltungen wie das von ihm Anfang November in der Schaubühne geplante Weltparlament „General Assembly“ oder ein Reenactment des Sturms auf das Winterpalais auf dem Platz vor dem Deutschen Bundestag. Wie man heute revolutionär denken und handeln könnte, verrät der Abend nicht. Das Sterben oder Weiterleben von Utopien dürfte davon auch weitestgehend unberührt bleiben.

 

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LENIN (Schaubühne, 21.10.2017)
von Milo Rau & Ensemble
Die Uraufführung war am 19.10.2017 in der Schaubühne am Lehniner Platz
Regie: Milo Rau
Bühne und Kostüme: Anton Lukas, Silvie Naunheim
Video: Kevin Graber
Dramaturgie: Stefan Bläske, Florian Borchmeyer, Nils Haarmann
Recherche: Gleb J. Albert
Licht: Erich Schneider
Mit: Damir Avdic, Veronika Bachfischer, Iris Becher, Ulrich Hoppe, Nina Kunzendorf, Ursina Lardi, Felix Römer, Kay Bartholomäus Schulze, Konrad Singer, Lukas Turtur
Termine: 16., 17., 18., 19.11. / 05., 09., 10.12.2017

Infos: https://www.schaubuehne.de/

Zuerst erschienen am 23.10.2017 auf Kultura-Extra.

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„Selbstbezichtigung“ und „Die Entführung Europas“ – Auf der Bühne im Kleinen Haus des Berliner Ensembles lassen sich Dušan David Pařízek und Alexander Eisenach von Peter Handke und Heiner Müller inspirieren

November 10th, 2017

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Selbstbezichtigung – In der Regie von Dušan David Pařízek versucht sich Stefanie Reinsperger an Peter Handkes frühem Sprechstück

Selbstbezichtigung mit Stefanie Reinsperger im Kleine Haus
Foto (c) Ulrike Rindermann

Eine Selbstbezichtigung ist in der Juristerei die Beantragung eines Strafverfahrens gegen die eigene Person. Bei Peter Handke ist sie ein grundsatz-philosophischer Sprechakt, bei der sich eine oder auch zwei Personen anklagen, im Laufe ihres Lebens verschiedenster Dinge und Taten schuldig gemacht zu haben. Das geht los mit der Geburt, dem Erlernen bestimmter Fähigkeiten und Regeln, über den Eintritt in die Mündigkeit und Verantwortlichkeit mit der Aufzählung kleinerer Übertretungen und Versäumnisse, bis hin zur Bezichtigung des Hochmuts, der Hybris und des Versagens in den großen Menschheitsfragen. Die Selbstbezichtigung als sprichwörtliche Lebensbeichte und Entschuldungsversuch, als eine exemplarische Kritik auch an der Sprache selbst gehört zu den frühen Sprechstücken des Schriftstellers und Dramatikers Peter Handke wie auch die Weissagung oder die weitaus berühmtere Publikumsbeschimpfung, in den 1960er Jahren von Claus Peymann uraufgeführt.

Seit vergangenem Dienstag ist nun der Wiener Neuzugang Stefanie Reinsperger in einer Übernahme vom dortigen Volkstheater dabei, sich am neuen Berliner Ensemble (im Kleinen Haus) des einen oder anderen zu bezichtigen. Regie führt der gerade am Deutschen Theater die Kafka-Adaption Amerika inszeniert habende Dušan David Pařízek, den bereits eine längere Zusammenarbeit mit Stefanie Reinsperger verbindet. Was sie gemeinsam auf die Bühne gestellt haben, reflektiert dann auch immer wieder nicht nur ein Stück schuldig gewordenes Leben, sondern auch ihre große Theaterleidenschaft. Was immer auch eine große Verführung ist, und so verteilt die Reinsperger auch vor dem Beginn als Ursünderin Eva im Bademantel Apfelschnitze ans eintretende Premierenpublikum.

 

Selbstbezichtigung mit Stefanie Reinsperger im Kleine Haus
Foto (c) Ulrike Rindermann

 

Der leidenschaftliche Mensch sündigt also, sich dessen in einem Schwall von Sätzen selbst bezichtigend. Die Reinsperger tut dies anfangs noch nackt, in embryonaler Stellung vor weißem Hintergrund, auf den von mehreren Overheadprojektoren verschwommene Kinderbilder der Schauspielerin projiziert werden. „Ich bin geworden. Ich bin gezeugt worden. Ich bin geboren worden. Ich bin älter geworden.“ In diesem Stil geht es über das Lernen bis zur ersten Erkenntnis des Ichs und der Feststellung „Ich habe mich gemacht.“ oder auch „Ich habe mich verändert.“ Dazu reckt sich Stefanie Reinsperger nach oben, spielt mit ihrem Schatten an der Wand, zieht sich ein Hemd an und geht über zum Frontalangriff ans Publikum. Und das macht sie mal charmant, mal wienerisch grantelnd, mal frivol posierend. Sie mischt dabei vermehrt auch Texte von früheren Rollen unter Handkes Sätze. Etwa aus Nora³ nach Henrik Ibsen und Elfriede Jelinek oder aus Wolfram LotzDie lächerliche Finsternis, mit dem sie und Pařízek 2015 zum Berliner Theatertreffen eingeladen waren.

Die anfängliche Euphorie wechselt aber auch mit Zweifeln, dem skeptischen Kauen der Wörter und mündet schließlich in einem großen Schuldeingeständnis. Regisseur und Schauspielerin mixen Handkes exemplarische Allerweltsschuldlitanei mit autobiografischen Splittern, was sich durchaus anbietet und auch nicht grundsätzlich falsch ist, hat Handke das Stück doch seiner ersten Frau, der Schauspielerin Libgart Schwarz gewidmet. Stefanie Reinsperger durchbricht so mit mimischer und gestischer Komik das strenge Textgerüst, verwässert dabei allerdings auch in gewissem Maße die durchaus ideologiekritischen Passagen. Der Sprachforscher und Weltverbesserer Handke gegen die Rampensau Reinsperger. Erst ganz zum Schluss erfasst sie wieder die Ernsthaftigkeit, wenn sie ganz klein am Bühnenrand kauernd mit einer Taschenlampe ins Publikum leuchtet und schluchzend zur existentiellen Beichte ansetzt, dem Geständnis nicht nur falsch gespielt, sondern die Sprache selbst geschändet zu haben. Da ist sie ganz klein und verletzbar, gleichzeitig damit aber auch wieder kokettierend. Ein Vergehen des Individuums am Gott Theater. Der Richter sitzt als anonyme Masse im Zuschauerraum. Da endet der Abend, der doch auch groß sein will, ganz still und nachdenklich.

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Selbstbezichtigung (10.10.2017, BE)
von Peter Handke
Regie: Dušan David Pařízek
Kostüme: Kamila Polívková
Licht: Stefan Pfeistlinger
Dramaturgie: Roland Koberg
Mit: Stefanie Reinsperger
Eine Übernahme vom Volkstheater Wien
Die Berlin-Premiere war am 10.10.2017 im Kleinen Haus des Berliner Ensembles
Dauer: ca. 1 Std, keine Pause
Termine: 05., 08., 09.11.

Infos: https://www.berliner-ensemble.de

Zuerst erschienen am 13.10.2017 auf Kultura Extra.

 

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Die Entführung Europas oder Der seltsame Fall vom Verschwinden einer Zukunft – Autor und Regisseur Alexander Eisenach wandelt mit einer Crime-Noir-Farce auf den Spuren von Heiner Müller

Die Entführung Europas am BE 
Foto (c) Julian Röder

Nach dem Aufführungs-Verbot des Stücks Die Umsiedlerin und seinem Ausschluss aus dem Schriftstellerverband der DDR, was faktisch einem Berufsverbot gleichkam, schrieb Heiner Müller 1961 zum Broterwerb das Kriminalhörspiel Der Tod ist kein Geschäft. Der Autor verwendete damals als Pseudonym den Namen Max Messer. Das Hörspiel wurde 1962 für den DDR-Rundfunk produziert, mehrfach gesendet und liegt in dieser Fassung seit 2004 auch als Hörbuch vor. Die Story handelt von zwei sich in den 1950er Jahren bekriegenden Gangstersyndikaten im Vergnügungsparadies Las Vegas. Ihr Geschäft sind Rauschgifthandel, Prostitution und Glücksspiel. „Ein Geschäft wie jedes andere. Genauso dreckig und genauso sauber. Dabei krisenfest.“ Wer hier überleben will, muss skrupellos sein und darf auch vor Mord und Korruption nicht zurückschrecken. Bis in höchste Kreise lässt man sich hier „das Maul mit Banknoten versiegeln“.

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Der junge Autor und Regisseur Alexander Eisenach nutzt nun Müllers durchaus politisches Kriminalstück als Folie für eine Crime-Noir-Farce mit dem Titel Die Entführung Europas oder Der seltsame Fall vom Verschwinden einer Zukunft. Darin sinnieren ein zu viel Whiskey trinkender Privatdetektiv mit Namen Max Messer (Christian Kuchenbuch), der nebenbei noch Krimiautor mit Schreibblockade ist (Mommsen Block lässt grüßen), und seine Verlegerin Margaret (Kathrin Wehlisch) über den Verbleib von Europa, der vermutlich entführten Ehefrau von Gangsterboss und Zahnarzt Jupiter Kingsby (Peter Moltzen). „Sie wusste zu viel.“ heißt es einmal im trockenen Slang eines Chandler-Romans. Um ihr Verschwinden aufzuklären, beauftragt Europas Schwester Grace (Stephanie Eidt), Messers totgeglaubte Ex, den entgeisterten Privatschnüffler mit der Suche.

„Eine Funktion von Drama ist Totenbeschwörung – der Dialog mit den Toten darf nicht abreißen, bis sie herausgeben, was an Zukunft mit ihnen begraben wurde“, sagte Heiner Müller. „Die Geschichte Europas lässt sich nur als Krimi erzählen. Die Kriminalistik ist eine archelogische Arbeit“, raunt zu Beginn Verlegerin Magret. Soweit der Plot, der sich nicht nur gewaltig nach Heiner Müllers laufend herbeizitierten, nekrophilen Totenbeschwörungen anhört, sondern auch noch mit dickem Zigaretten- und Zigarrenqualm eine möglichst authentische Müller-Atmosphäre schafft. „Der Zweck heiligt die Mittel“, heißt es in Müllers amerikanischer Gangsterstory. Für Eisenachs Tiefenforschungen in Sachen Europa ist Heiner Müller Mittel zum Zweck. Europa als historische Ausgrabungsstätte. Alles bloß eine Frage der richtigen Metapher, oder passenden Müllerpointe.

 

Die Entführung Europas am BE – Foto (c) Julian Röder

 

Man nehme ein bisschen von Mommsen Block, vermixe es mit Ajax zum Beispiel, menge etwas von Walter Benjamins Engel der Geschichte darunter und lande schließlich ohne Auftrag mit dem Fahrstuhl in Afrika. So viel auktoriale Freiheit muss sein. Und so verfährt Eisenachs geistige Müller-Achterbahn mit dem delirierenden Max Messer, der nach einem heftigen Drogencocktail in einer alptraumartigen Wahnnacht tatsächlich nicht wie bei Müller in Peru, sondern auf den Spuren Europas im afrikanischen Kongo, dem Conrad’schen Herz der Finsternis landet. Die Vermessung der Welt als Eroberung und Auslöschung. „Dieser Krimi hat mehr Tote, als Sie an einem Abend unterbringen können.“ Humanität und Fortschritt zu vereinen, bedeutet nur die fortschreitende Barbarei.

Es geht um einen Schädel mit schwarzen Diamanten, Europas koloniales Erbe und mysteriöse Briefe, die Messer nicht deuten kann. Bei Rotwein spricht man von Kartoffelsalat oder Coq au Vin und Hühnergenozid, Kunst und Kulturpessimismus. Die Zukunft Europas speist sich tief aus der Vergangenheit, die man am liebsten nur als restaurierte Schlossfassade sehen möchte. „Geschichte als Standortvorteil.“ Und so watet man hier „knietief im Amalgam“ aus Geschichte und Verbrechen, vom durchgeknallten Gangsterboss Kingsby, den Peter Moltzen herrlich in den Slapstick samt blutiger Wurzelbehandlung treibt, bis zum sehenden Anlageberater (Laurence Rupp). Teiresias meets Wall Street. „Der Preis ist das Orakel.“ Das Zeitalter des Syndikats der Zahnärzte weicht nach der Drecksarbeit dem „Kapitalozän“ der Advokaten und Börsenspekulanten.

„Der Tod ist die unvermeidliche Schattenseite einer Welt, die nichts kennt als ihre eigene Realität. Die ganzen abgehackten Hände, die versinkenden Schlauchboote, die Menschen in den Stacheldrähten, die Hungernden und Versklavten, sie sind nicht etwa das Nebenprodukt unseres Lebens, sie sind dessen Kern“, sagt schließlich die orakelnde Europa (ebenfalls Stephanie Eidt). Das hat Autor Eisenach mit Müllers Hilfe gut erkannt, die Erkenntnis aber nur in eine ulkig-überdrehte Genre-Farce überführt. Eine herrlich böse Clownerie, die der Regisseur mal als echten Film Noir auf einen Gazevorhang projizieren oder in einem mit Schachbrettmuster versehenen Bühnenkasten spielen lässt. Es macht Spaß, dem tollen Ensemble beim Eisenach‘schen Müllern zuzuschauen, aber mehr als ein etwas nebulöses Diskurskauderwelsch mit  Anleihen an die alte Volksbühne will am Ende nicht dabei rauskommen.

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Die Entführung Europas (BE, Kleines Haus, 31.10.2017)
oder Der seltsame Fall vom Verschwinden einer Zukunft
Ein Crime Noir von Alexander Eisenach
Regie: Alexander Eisenach
Bühne: Daniel Wollenzin
Kostüme: Lena Schmid , Pia Diederichs
Dramaturgie: Frank Raddatz
Musik: Sven Michelson
Mit: Stephanie Eidt, Peter Moltzen, Laurence Rupp, Kathrin Wehlisch, Christian Kuchenbuch
Die Premiere der Uraufführung im Kleinen Haus des Berliner Ensembles war der 21.10.2017

Termine: 10., 11., 12., 13., 21., 22., 23.11. / 01., 02., 03.12.2017

Infos: https://www.berliner-ensemble.de/

Zuerst erschienen am 08.11.2017 auf Kultura Extra.

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„Nach uns das All“ im Maxim Gorki Theater und „Feminista, Baby!“ im Deutschen Theater Berlin – Zweimal Feminismus als ironische Farce

Oktober 30th, 2017

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NACH UNS DAS ALL – DAS INNERE TEAM KENNT KEINE PAUSESebastian Nübling inszeniert die schräge Zukunftsfarce von Sibylle Berg am Maxim Gorki Theater

NACH UNS DAS ALL – DAS INNERE TEAM KENNT KEINE PAUSE im Maxim Gorki Theater – Foto (c) Esra Rotthoff

Die Berliner Theater überschlagen sich gerade mit Stoffen zur Kommentierung der aktuell-politischen Lage in Deutschland, Europa und der Welt. Nach der radikalen europäischen Roma-Utopie von Yael Ronen und Ensemble brachte Ende September Sebastian Nübling das neue Stück von Sibylle Berg auf die Bühne des Maxim Gorki Theaters. Nach Es sagt mir nichts, das sogenannte Draußen (Stück des Jahres 2014) und Und dann kam Mirna (Mülheimer Theatertage 2016) ist Nach uns das All – Das innere Team kennt keine Pause die dritte Zusammenarbeit zwischen Regisseur und Autorin am Haus.

Für den Abend der Bundestagswahl, bei der mit der AfD erstmals nach dem Zweiten Weltkrieg wieder eine offen fremdenfeindliche und deutsche Kriege verherrlichende Partei in Fraktionsstärke in den Bundestag eingezogen ist, hat man ganz bewusst diese Premiere auf den Spielplan gesetzt. Sibylle Berg entwirft in dem Stück eine dystopische Farce, bei der sich in nicht allzu ferner Zukunft nach politischen Spannungen und kriegsähnlichen Unruhen, Nationalismus und Faschismus endgültig durchgesetzt haben. Das klingt zunächst sehr ernst. Durchaus ernst scheint es auch der Autorin mit diesem düsteren Zukunftsszenario zu sein. Allerdings, Sibylle Berg wäre nicht Sibylle Berg, wenn sie dabei nicht einen ironischen bis sarkastischen Ton anschlagen würde, wie wir ihn aus ihren S.P.O.N.-Kolumnen kennen. Es raunt und meint und kotzt im Internet, da motzt die Autorin auch schon gerne mal zurück. Im besten Fall mit einem Theatertext, der hier aber mehr an Politkabarett erinnert.

Und es läuft mit Nora Abdel-Maksoud, Suna Gürler, Svenja Liesau und Abak Safaei-Rad auch wieder ein Vier-Frauen-Dreamteam auf. Die Icherzählerin samt Freudinnen Minna, Gemma und Lina sind wieder da. Diesmal in orangefarbenen Astronautenoveralls und schwarzen Helmen, die sie zu Beginn in einem Hollywood-mäßigem Zeitlupen-Walk heroisch schwenken. Zunächst ziehen die vier über besorgte Bürger, Verschwörungstheoretiker und andere Netz-Idioten her, wegen denen der Versuch Demokratie gescheitert ist. Die Pointen zünden im Minutentakt und treffen meistens auch.

Dass es hier vor allem gegen das durch quatschende Frauen verunsicherte männliche Geschlecht geht, das, wenn es keine Ausländer und Juden mehr gibt, immer noch seinem Frauenhass nachgehen kann und Ansagen von männlichen Führern braucht, die nackt auf Bären reiten, versteht sich von selbst. Dazu gibt es immer wieder ein paar eingestreute Tweets und Facebook-Posts wie etwa: „Der Geburtskanal der Frau ist der einzige Weg der Zuwanderung.“ Die Welt steht kurz vorm Untergang, Europa gibt es schon nicht mehr. Die Mehrheit hat sich vom Joch der Freiheit befreit. Alles wird durchs Internet überwacht und gleichgeschaltet. „Homogen ist das neue Multi-Kulti.“

 

Sibylle Berg und Shermin Langhoff – Foto: St. B.

 

Um sich dem Elend zu entziehen, beschließen die vier eine geplante Marsumsiedlungsshow zu unterwandern, um Welt und Patriarchat Good Bye zu sagen. Allerdings geht die Mission ins All nur mit männlichen Mitreisenden zwecks Fortpflanzung und Gründung einer neuen Kolonie. Der passende Partner muss gecastet werden, und dazu laufen nun vier ebenso gekleidete Männer mit Schnäuzer auf. Knut Berger, Jonas Dassler, Aram Tafreshian und Mehmet M. Yilmaz sind zusammen Torben, Anfang dreißig, Autor ohne Migrationshintergrund aus der Wiege der Wutbewegung. Natürlich können diese zu tiefst verstörten Jammerlappen den Ansprüchen der Frauen nicht genügen. Jeder neue Versuch, den gemeinsamen Nenner zu finden, wird durch einen roten Signalknopf unterbrochen.

Inszenatorisch laufen die durchaus unterhaltsamen 75 Minuten nach dem Muster der beiden früheren Stücke ab. Nach Choreografien von Tabea Martin stampfen erst die Frauen und dann auch die Männer im Takt des chorischen Stakkato-Sounds. Es gibt Paar- und Gruppen-Gymnastik-Tanz. Mal klettern die Frauen auf die Rücken der Männer, mal knallen sie sie gegen die Bühnenrückwand. Sie gehen in den Clinch oder versuchen den Zweiklang der Körper. Dazu wird weiter Bergs Endlos-Text abgespult, bis die Frauen in ihrer Verzweiflung über die zu kurz Gekommenen und Nazis, die Angst vorm Denken haben, mit dem Schuldschämen beginnen. „Wir hätten sie nicht verärgern sollen.“

Dass die vier Damen am Ende aller gescheiterten Beziehungsfragen auch noch ihren Flug verpassen, nehmen sie gelassen hin. Kein großes Ding, Menschen gewöhnen sich an alles. Die Autorin träufelt weiter Ironie satt. „Was habt ihr gemacht, während die Welt unterging?“ heißt es da am Ende. „Wir haben über Beziehungen geredet.“ Schön, wenn das trotz allem weiter möglich wäre. Seit dem Wahlsonntag ist es auch in Deutschland wieder ein Stückweit schwerer geworden.

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NACH UNS DAS ALL – DAS INNERE TEAM KENNT KEINE PAUSE (Maxim Gorki Theater, 24.09.2017)
Von Sibylle Berg
Regie: Sebastian Nübling
Choreografie: Tabea Martin
Dramaturgie: Katja Hagedorn
Bühne: Magda Willi
Kostüme: Ursula Leuenberger
Licht: Jan Langebartels
Mit: Nora Abdel-Maksoud, Knut Berger, Jonas Dassler, Suna Gürler, Svenja Liesau, Abak Safaei-Rad, Aram Tafreshian, Mehmet M. Yilmaz
Die Uraufführung war am 24.09.2017 im Maxim Gorki Theater

Termine: 03., 30.11. / 02.12.2017

Infos: http://www.gorki.de/

Zuerst erschienen am 26.09.2017 auf Kultura-Extra.

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Feminista Baby! – Tom Kühnel und Jürgen Kuttner ironisieren Valerie Solanas‘ SCUM-Manifesto in einer Travestie-Show an den Kammerspielen des Deutschen Theaters Berlin

Foto (c) Arno Declair

„Das Leben in dieser Gesellschaft ist ein einziger Stumpfsinn, kein Aspekt der Gesellschaft vermag die Frau zu interessieren, daher bleibt den aufgeklärten, verantwortungsbewussten und sensationsgierigen Frauen nichts anderes übrig, als die Regierung zu stürzen, das Geldsystem abzuschaffen, die umfassende Automation einzuführen und das männliche Geschlecht zu vernichten.“ Soweit Valerie Solanas in ihrem SCUM-Manifesto, erschienen 1968 kurz nachdem die radikal-feministische Schriftstellerin auf den Pop-Art-Künstler Andy Warhol geschossen hatte. Sie fühlte sich von ihm, nachdem sie in einem seiner Filme mitgewirkt hatte, künstlerisch ausgenutzt. SCUM bedeutet so viel wie Abschaum. Solanas bezeichnete damit einen bestimmten Typ von „dominanten, sicheren, selbstbewussten, fiesen, gewalttätigen, eigensüchtigen, unabhängigen, stolzen, abenteuerlustigen, stürmenden und drängenden, arroganten Frauen, die sich imstande fühlen, das Universum zu regieren“. Auf der anderen Seite sah sie die „netten, passiven, entgegenkommenden, ‚kultivierten‘, höflichen, bescheidenen, unterwürfigen, abhängigen, verschreckten, bewusstlosen, unsicheren, Anerkennung suchenden Daddy-Töchterchen“. SUM soll laut Solanas‘ Verleger aber auch für “Society for Cutting Up Men” stehen. Von einer Zerstückelung der Männer ist im Text zwar nicht die Rede, von einer Vernichtung allerdings schon. Ob es sich hier um eine „brillante Satire“ oder um den vollen Ernst der Autorin handelt, daran scheiden sich bis heute die Geister.

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Als feministische Lektüre ist das SCUM-Manifesto immer noch aktuell. Solanas Leben ist verfilmt und auch ihr Text schon für das Theater bearbeitet worden. Videoschnipsler Jürgen Kuttner hielt es aber wohl für dringend, es mal wieder einem breiteren Publikum vorzustellen. Die Aufschrei-Kampagne oder die Weinstein-Affäre mit dem folgenden Aufruf #metoo widerspiegeln das durchaus auch gesellschaftlich. Und nicht zuletzt geht es gerade wieder um eine Quote für Theaterfrauen. Jürgen Kuttner hat aber nun mit seinem Regie-Kompagnon Tom Kühnel den Text doch mit einen rein männlichen Cast für die Kammerspiele des Deutschen Theaters umgesetzt. Feminista, Baby! heißt der Abend ganz kämpferisch und hat als starke Quoten-Frau noch die Ex-Lassie-Singers-Musikerin Christiane Rösinger im Programm. Kuttner ist nämlich der Meinung, dieser Text wäre wie ein radikaler Popsong. Begleitet vom Ja-Panik-Schlagzeuger Andreas Spechtl gibt Rösinger dann auch einige ihrer feministischen Popperlen zum Besten.

Das ist natürlich erst die halbe Miete, wenn auch fast schon der stärkste Teil dieser Produktion, die zum Textaufsagen die drei DT-Schauspieler Bernd Moss, Markwart Müller-Elmau und Jörg Pose vor den Eisernen Vorhang schickt, wo sie sich zunächst mal in aller Seelenruhe von ihren Klamotten befreien, weiße Marylin-Monroe-Kleidchen und entsprechende Blondperücken überstreifen, sich rasieren und schminken. Der schwule Transvestit ist nämlich laut Solanas der einzig akzeptable Mann, allerdings verwirkliche er mit seiner Verwandlung auch nur einen Männertraum. Dieser verdreifachte Männertraum hopst nun in High Heels über die Bühne und repetiert dabei diesen radikalen Text.

 

Foto (c) Arno Declair

 

Das gelingt noch am besten Bernd Moss, der zu Beginn in einem starken Solo den oben schon erwähnten Einstiegspart in Solanas‘ Manifest performt. Da sitzen die Pointen noch messerscharf. Als Trio wird es dann aber auf die Dauer doch eher eine nette Travestie-Show, die den Text fast schon ist Lächerliche treibt. Jürgen Kuttner hat sich in einem Radiointerview gegen Wellness-Feminismus ausgesprochen. Feminismus wäre auch keine Frauengeschichte allein und ginge Männer genauso an. Kuttner, der sonst nicht um weitschweifige Kommentare und Erklärungen verlegen ist, beschränkt sich hier allerdings auf die bloße Persiflage von Szenen des 1980er-Jahre Hollywoodkultfilms Die Hexen von Eastwick und läuft dämonisch als Jack-Nicolson-Double im Morgenmantel über die Bühne, während aus dem Off die Synchronstimmen dazu eingespielt werden. Der schwafelnde Big-Daddy-Teufel wird dann vom Travestie-Trio wie im Film mit einer Voodoo-Einlage von der Bühne gefegt.

Nur einmal wird es ernst, wenn Markwart Müller-Elmau einen Text über russische Sanitäterinnen spricht, die von ihren Erlebnissen aus dem Zweiten Weltkrieg erzählen. Der Krieg hat kein weibliches Gesicht von der russischen Nobelpreisträgerin Swetlana Alexijewitsch handelt von junge Frauen, die im Krieg plötzlich in Hosen ihren Mann an der Front stehen müssen. Das ist gut gedacht, nur ob es in diesem Zusammenhang wirklich passend ist? Nachdenklich stimmt diese Passage dann aber schon.

Ansonsten spiegelt sich auch im Bühnenbild (einer wunderschönen DNA-Doppelhelix mit eingebauter Showtreppe) der Text, der davon spricht, dass das männliche y-Gen ein unvollständiges weibliches x-Gen ist. Der Mann sei eine wandelnde Fehlgeburt und einzige biologische Katastrophe, die für Krieg, Gewalt, das Geldsystem, Phantasielosigkeit, hässliche Architektur und Kunst verantwortlich sei. Dabei möchte der Mann seine Unvollkommenheit abstreifen und Frau werden, wobei er alle negativen Männereigenschaften auf die Frau übertrage. Solana schreibt von der männlichen Dominanz über die Frau in harten, aber durchaus klar formulierten Thesen, die neben der Vernichtung der Männer durchaus auch fortschrittliche Tendenzen der damaligen Zeit aufgreifen. Eine wirkliche Auseinandersetzung damit schafft der Abend von Kuttner und Kühnel nicht. Als weiteren Clou hat er lediglich noch die Live-Synchronisation einer Elefantenrunde nach der Bundestagswahl 2005 mit Solanas Text parat, in der sich die Alphamännchen Gerhard Schröder und Joschka Fischer trotz Niederlage gegenüber Angela Merkel als Sieger gerieren. Das ist für den Moment durchaus witzig, kann aber inhaltlich nicht wirklich überzeugen. Allein mit Ironie ist noch kein Feminismus zu machen.

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Feminista, Baby! (DT-Kammerspiele, 20.10.2017)
nach dem SCUM-Manifesto von Valerie Solanas
Regie: Tom Kühnel, Jürgen Kuttner
Bühne: Jo Schramm
Kostüme: Daniela Selig
Musik Christiane Rösinger, Andreas Spechtl
Licht: Kristina Jedelsky
Dramaturgie: Claus Caesar
Live-Kamera: Bernadette Knoller
Live-Musik: Marlene Blumert, Bernadette Knoller
Mit: Jürgen Kuttner, Bernd Moss, Markwart Müller-Elmau, Jörg Pose, Christiane Rösinger, Andreas Spechtl, Ramin Bijan
Premiere in den Kammerspielen des Deutschen Theaters war am 20. Oktober 2017
Termine: 02., 08., 26.11. / 07., 12., 31.12.2017

Infos: https://www.deutschestheater.de/

Zuerst erschienen am 24.10.2017 auf Kultura-Extra.

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Geschichte und Individuen in gesellschaftlichen Zwangszusammenhängen – Hundesöhne von Ágota Kristóf am Maxim Gorki Theater und „Rotter“ von Thomas Brasch im ehemaligen Frauengefängnis SOEHT 7

Oktober 23rd, 2017

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Hundesöhne – Nurkan Erpulat adaptiert recht behutsam und langatmig die Romantrilogie von Ágota Kristóf für die Bühne des Maxim Gorki Theaters

Hundesöhne am Maxim Gorki Theater
Foto (c) Esra Rotthoff

Der Theaterregisseur Nurkan Erpulat hat mit Das Schloss nach Franz Kafka (DT, 2011) bereits einen Roman recht behutsam für die Bühne adaptiert. Am Maxim Gorki Theater ist er bisher nur durch schräge Klassikerinszenierungen wie Der Kirschgarten und Onkel Wanja von Anton Tschechow oder Entertaining Mr. Sloane von Joe Orton aufgefallen. Das will so recht nicht zusammenpassen. Es geht dem seit 1998 in Berlin lebenden türkischen Regisseur dabei aber immer um die Untersuchung von Themen wie Heimat, Fremde und das Spielen mit der Identität. Bisweilen macht er sich die Klassiker wie auch Maxim Gorkis Kinder der Sonne passend. Ganz anders ist er nun an sein neues Projekt, einer Bühnenadaption der Romantrilogie Das große Heft / Der Beweis / Die dritte Lüge der ungarischen Schriftstellerin Ágota Kristóf, gegangen. Teil 1 der Trilogie ist bereits mehrfach auf Theaterbühnen gespielt worden. Es gibt auch eine ungarische Verfilmung von Das große Heft. An die Zusammenführung der stilistisch recht unterschiedlichen Bücher hat sich aber bisher noch keiner gewagt. Es scheint für einen einzigen Abend (der hier fast 4 Stunden dauert) auch recht gewagt.

Ágota Kristóf, 1935 in Ungarn geboren, ist nach der Niederschlagung des Volksaufstands 1956 in die Schweiz geflohen. 2011 ist sie dort verstorben. Erst recht spät hatte Ágota Kristóf begonnen, ihre Erinnerungen niederzuschreiben. Beim Erscheinen ihres ersten Romans Das große Heft war sie bereits 50. Diese Erinnerungsarbeit bezeichnete die Schriftstellerin als sehr schmerzhaft. Ihre großen Themen sind Krieg, Flucht, Entwurzelung, Einsamkeit und Gewalt. All das steckt in dieser Romantrilogie über die Zwillinge Lucas und Claus, die 9jährig im Krieg von ihrer Mutter zur Großmutter in ein Dorf an der Grenze gebracht werden und sich dort gegen Hunger und Grausamkeit behaupten müssen. Nach dem Krieg flieht Claus über die Grenze. Lucas bleibt allein zurück. Teil 2 verfolgt sein Leben in der nun folgenden Diktatur. In Teil 3 kehrt Claus nach 40 Jahren zurück und begibt sich auf die Suche nach seinem Bruder. Obwohl kein Ort benannt wird, ist hier durchaus Ungarn gemeint.

Auch Erpulats Adaption der Trilogie zerfällt sehr deutlich in drei ästhetisch sehr unterschiedliche Teile. Es beginnt mit einer Art Warming up des Ensembles, das in weißer Unterwäsche sportliche Übungen und erste Sprechversuche an der Rampe durchführt. Das geht noch etwas durcheinander, bis sich Linda Vaher und Loris Kubeng als Brüderpaar herausschälen und von ihrer Ankunft im Haus der Großmutter zu erzählen beginnen. Die „Hexe“ genannte Alte erschein bei Çiğdem Teke mit Rock und Kopftuch. Da nimmt Erpulat das Grimm’sche Märchenhafte der Erzählung auf. Die leere, schwarze Bühne füllt sich mit Utensilien, weiße Papierbahnen rollen sich vom Schnürboden und werden von den DarstellerInnen mit schlammiger Farbe bemalt. Hundesöhne nennt die Großmutter die Brüder. Diesen Namen hat sich Erpulat auch als Titel für seine Inszenierung erkoren.

Was folgt sind bildreiche Szenen, in denen sich die beiden mit Schlägen selbst gegen die rohe Gewalt der alten Frau konditionieren, ihre eigene Welt auf dem Dachboden schaffen und das Erlebte genauestens in ein Heft schreiben als Übung des Überlebens. Alle Interpretationen und Gefühle, denen man nicht trauen kann, verbannen sie daraus. Die Zwillinge helfen auch einem Mädchen mit Hasenscharte (Jonas Anders), das sich dem Pfarrer und anderen Dorfbewohnern für Geld anbietet, erpressen den Geistlichen, der ebenfalls von Jonas Anders mit Kreuz auf der nackten Brust gespielt wird. Sie schaffen so ihre eigenen Moralregeln gegen den täglichen Schmutz, das Elend und den Horror aus Gewalt, Missbrauch und Tod.

Das ist zum Teil atmosphärisch recht schön, trifft aber bei weitem nicht die klaren, harten Sätze, in denen Kristóf die Zustände im Dorf beschreibt. Hier wuseln die Schauspieler in wechselnden Rollen über die Bühne, matschen sich ein, reiben sich aneinander, oder Taner Şahintürk wird auch mal als masochistisch veranlagter, pädophiler Offizier von den Brüdern übers Knie gelegt. Den im Minenfeld der Grenze sterbenden Vater gibt Falilou Seck. Er wurde von den Brüdern auf der Flucht berechnend vorgeschickt. Ihm in den Spuren folgen wird Claus, der seinen Bruder zurücklässt. Die Inszenierung spult bis hier die Story recht stringent ab, hat aber nichts als sich hinziehende Bebilderung zu bieten.

Recht konfus dann der zweite Teil, in dem Taner Şahintürk den zurückgelassenen Lucas spielt, der sich sichtlich emotional zwischen zwei Frauen aufreibt. Der alleinstehenden Yasmine (Linda Vaher) und ihrem verkrüppelten Sohn (Loris Kubeng) gibt er liebevoll ein Heim, fühlt sich aber auch zur depressiven Bibliothekarin Clara (Çiğdem Teke) hingezogen, die ihrem von den Kommunisten hingerichteten Mann Thomas nachtrauert. Auch hier wieder viel Symbolik und eine vor- und zurückfahrende Wand, die den Spielraum verengt, um so die Ausweglosigkeit und Verzweiflung der Figuren in der Diktatur darzustellen. Man spürt förmlich das Bemühen Erpulats, dem Text von Ágota Kristóf gerecht zu werden, ohne ihm dabei zu nahe zu treten. Dieser Respekt erzeugt aber auch eine merkwürdige, wenn auch mitfühlende Distanz, die sich zu den Figuren auf der Bühne aufbaut.

Diese bleibt auch im letzten Teil bestehen, der sich nach der späten Pause anschließt und in einer guten Stunde noch die Suche des nach 40 Jahren in die alte Heimat zurückgekehrten Claus nach seinem Bruder Lucas beschreibt. Çiğdem Teke gibt ihn als Ebenbild der Autorin, die mit dunkler Bobfrisur und blauem Kostüm vor einer Videowand agiert, auf die eine visuelle Choreografie des am Boden rollenden Ensembles in gleichen Kostümen projiziert wird. Auch das ein rein ästhetischer Zugriff, der das Erzählen der Geschichte der Figuren bebildern soll, als ein Spiel mit Wahrheit und Lüge, Identitätssuche und gleichzeitiger Trauerarbeit, was in der Begegnung mit dem vermeintlichen Bruder (Falilou Seck) kulminiert. Dessen Bild zerfällt auf vom Ensemble hochgehaltenen Papierschnipseln. Hier greifen Anfang und Ende ineinander, wird nochmal der Blick auf ein existentielles Trauma gelenkt. Sind es zwei Jungen oder doch nur einer, der sich den anderen aus Einsamkeit eingebildet hat? Das bringt das bisherige Erzählgefüge nochmal ins Wanken. Da ist man dann aber fast schon zu müde, um dem Gedanken daran noch folgen zu können.

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Hundesöhne (18.10.2017, MGT)
Nach den Romanen Das große Heft / Der Beweis / Die dritte Lüge von Ágota Kristóf
Regie: Nurkan Erpulat
Bühne: Moritz Müller
Kostüme: Lea Søvsø
Musik: Michael Haves
Choreografie: Modjgan Hashemian
Dramaturgie: Arved Schultze
Mit: Jonas Anders, Loris Kubeng, Taner Şahintürk, Falilou Seck, Çiğdem Teke, Linda Vaher
Premiere war am 18.10.2017 im Maxim Gorki Theater
Dauer: ca. 3,50 Stunden, keine Pause
Termine: 26.10. / 01., 02.11.2017

Infos: http://gorki.de/de/hundesoehne

Zuerst erscheinen am 21.10.2017 auf Kultura-Extra.

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Am selben Abend Premiere wie Hundesöhne im Gorki Theater hatte auch ein anderer exemplarischer Geschichtsstoff, der mit Identität und Heimatgefühlen von Individuen in gesellschaftlichen Zwangszusammenhängen arbeitetet.

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(c) Alexander Atanassow

Einmal im Jahr verlässt das Gefängnistheater aufBruch den geschlossenen Vollzug und sucht sich im Berliner Stadtraum eine interessante Spielstätte mit Geschichte meist auch passend zum Stoff, den die MacherInnen dann mit einem gemischten Ensemble aus Freigängern, Ex-Inhaftierten, SchauspielerInnen und Berliner BürgerInnen realisieren. Diesmal haben sich Regisseur Peter Atanassow und Dramaturg Hans-Dieter Schütt ein Stück des 2001 verstorbenen Schriftstellers, Lyrikers, Dramatikers und Filmemachers Thomas Brasch ausgesucht. Brasch würde nur noch selten gespielt, bedauert Dramaturg Schütt, die Sprachgewalt des Autors und seine Themen prädestinieren ihn aber unbedingt für eine Produktion von aufBruch, das sich für 10 Vorstellungen plus einer vorherigen, zwei Monate dauernden Probezeit in das ehemaligen Frauengefängnis SOEHT 7 in Lichterfelde-Ost eingemietet hat. Der 1906 entstandene Gefängnisbau war bis 2010 in Betrieb und beherbergt nun seit 2016 die Berliner Kreativszene bestehend aus bildenden Künstlern, Musikern und Theaterschaffenden. Wer will, kann sogar in den kleinen Einzelzellen übernachten. Der Kulturmanager Jochen Hahn hat das Gefängnis gekauft und ist gerade wieder dabei es umzubauen.

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Also durchaus der richtige Ort für die aufBruch-Maxime „KUNST GEFÄNGNIS STADT“. Und mit Braschs Rotter, geschrieben 1976-77, hat man den richtigen Stoff zur Bespielung dieses Areals. Im Untertitel ein „Märchen aus Deutschland“, ist Rotter ein Stück Zeitgeschichte, Stationendrama und Aufstieg und Fall eines Allerweltsmenschen im Strudel von politischen Ereignissen und gesellschaftlichen Zwängen, denen er sich unterordnet. Der Titelheld Karl Rotter macht Karriere in zwei Systemen. Vom arbeitslosen Fleischerlehrling in der Weimarer Republik steigt er im Zuge der Machtergreifung Hitlers in der Hierarchie der Nazis auf. Rotter ist bei der Enteignung jüdischer Geschäfte dabei, erzählt von Hitlers Auftritt beim Begräbnis des Reichspräsidenten Hindenburg, bildet Soldaten aus und führt einen Trupp im Kampf um Berlin. Doch schnell wendet er sich nach dem Zusammenbruch zum großen Erbauer des neuen Arbeiter- und Bauernstaats, errichtet nun Staudämme, Stahl- und Erdölwerke. Keine Zeit für das eigene Privatleben scheitert seine Ehe mit Elisabeth.

Rotter verdrängt auf seinem Weg andere und wird zum Ende, nachdem man ihm zum Held der Arbeit gekrönt hat, selbst entsorgt. Der Opportunist Rotter hat im anarchischen Lackner einen Gegenspieler, der ihm immer wieder über den Weg läuft, sich radikal verweigert und derb asoziale Züge trägt. Ein Frauenheld und Genießer, der dem pflichtbewussten Rotter noch im Tod spottet. Zwei Gegensätze, die sich immer wieder anziehen und abstoßen. Lackner setzt sich mit seiner Verweigerungshaltung zwischen alle Stühle, auch wenn er deswegen ins Lager und später ins Gefängnis geht. Da hat Brasch auch einiges von sich selbst hineingepackt. Als Wanderer zwischen den Welten hatte der Autor Erfahrungen in beiden deutschen Systemen gemacht. Im Osten nach einer Flugblattaktion gegen den Einmarsch von DDR-Truppen zur Niederschlagung des Prager Frühlings im Gefängnis, eckte Brasch später auch im Westen an. Seine Maxime: „Bleiben will ich wo ich nie gewesen bin.“

Braschs Rotter ist ein deutsches Stehaufmännchen. Wie das offene Rasiermesser Woyzeck hetzt er durch die Geschichte, ist Sieger und Verlierer, Opfer und Täter in einem. Brasch nimmt in seinem Stück Anleihen sowohl beim expressionistischen Dichter Ernst Toller wie auch bei den Lehrstücken Bertolt Brecht. Wenn man so will, ist Rotter allerdings eher ein Anti-Lehrstück. Rotter ist austauschbares Individuum, „Masse Mensch“ und „neuer Mensch“, ein „leeres Blatt, auf das ein Lebenslauf geschrieben wird von der jeweils führenden Klasse“ und „der Stoff, aus dem man Werkzeug macht“. Die eingeschobenen Clownerien, in denen Rotter von zwei „Filosofen“ als hohl analysiert sowie von den Clowns Kalin und Balin auseinandergenommen und als Holzpuppe wieder zusammengesetzt wird, variieren Brechts Maßnahme und das Badener Lehrstück.

 

Rotter im ehemaligen Frauengefängnis SOEHT 7 – Foto: St. B.

 

AufBruch-Regisseur Atanassow hat Braschs Zweifel, „ob ein durchgängiges Prinzip (der Kasten) richtig ist für das Stück“ (Brief an den Stuttgarter Uraufführungsregisseur Christof Nel) ernst genommen und lässt es tatsächlich als Stationendrama spielen. Beim Besuch der Generalprobe am 17. Oktober geht es immer wieder quer durch das Gebäude. Beginn ist draußen im Hof, wo das Ensemble den Fleischerlehrling Rotter als Chor mit der Axt in der Hand gibt. Auf einem Hackklotz liegt ein Stück rohes Fleisch. Es ist von Fahne, Volk, Seele und Gottvertrauen die Rede. Der Chor singt „Vorwärts, Vorwärts“, ein Lied der Hitlerjugend mit einem Text von Baldur von Schirach. Es ist die Zeit der Straßenunruhen zu Anfang der 1930 Jahre.

Weiter geht es in den Lichthof des ehemaligen Gefängnisses, wo mit Schaufensterpuppen das jüdische Bekleidungsgeschäft aufgebaut ist, in einen Kuppelsaal und wieder zurück unters Dach und zum Ende in eine kleine Kapelle. „Oben geht unter und unten steigt auf.“ heißt es noch beim jungen Rotter, der von wechselnden Darstellern über die Stationen verkörpert wird, während den Individualisten Lackner immer derselbe Darsteller spielt. Auch Rotters große Liebe Elisabeth wechselt von Ort zu Ort die Darstellerin. Das macht durchaus Sinn und ist bewährtes Prinzip der Regie. Im roten Kleid singt Elisabeth „Dancing Queen“ von ABBA, und draußen marschieren die Soldaten. Zwischen Chören und einzelnen Dialogen vollzieht sich Rotters Werdegang bis zum Ende des Krieges und seinem Neuaufstieg als Bauleiter, der den alten absetzt und später von den Streikenden des 17. Juni 1953 in einen Schornstein eigemauert wird. Während sich Lackner raushält, bleibt Rotter bei der Fahne.

Im Dachboden kombiniert Atanassow Szenen vom Begräbnis Rotters Mutter und dem Wiedersehen mit seiner Frau mit Ausschnitten aus dem DEFA-Märchenfilm Das kalte Herz von 1950. Das spiegelt u.a. Rotters Unfähigkeit, Gefühle zu zeigen und eine dauerhafte Beziehung aufzubauen. Später, wenn Rotter einen Herzanfall erleidet, sagt Lackner auch: „Tatsächlich, das Herz. Ich hab nie gedacht, dass du auch so was hast.“ Der Regisseur bringt auch immer mal wieder den Autor selbst ins Spiel, mit Gedichten oder einem Brief von dessen Vater (einem hohen Tier im SED-Kulturapparat) an den Sohn in der Kadettenschule, dessen Inhalt u.a. besagt, dass ihn der Sozialismus dahin stellen wird, wo man ihn braucht. Die Auszeichnungsfeier am Ende ist als Farce vor einem Präsidium mit DDR-Fahne angelegt. Rotter thront davor wie ein König, der später den Verstand verliert. Atanassow verzichtet auf die Clownsdemontage des gescheiterten Helden, nur die Toten erscheinen ihm wieder und feuern ihn an, weiter zu gehen. Ein Stück deutsche Geschichte, das noch immer nicht beendet scheint.

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Rotter (Generalprobe vom 17.10.2017)
von Thomas Brasch
Eine Produktion von aufBruch KUNST GEFÄNGNIS STADT
Premiere war am 18. Oktober 2017 im ehemaligen Frauengefängnis SOEHT 7
Regie: Peter Atanassow
Bühne: Holger Syrbe
Kostüme: Petra Korink
Dramaturgie: Hans-Dieter Schütt
musikalische Leitung: Vsevolod Silkin
Produktionsleitung: Sibylle Arndt
Technik: Christopher Böhm
Grafik: Alexander Atanassow
Es spielt ein gemischtes Ensemble aus Freigängern, Ex-Inhaftierten, SchauspielerInnen und Berliner BürgerInnen: Andy D., Bilal, Hans M., Hans-Jürgen Simon, Hasan Adli, Irene Oberrauch, Jean, Maike Specht, Maja Borm, Markus E., Matthias Blocher, Mohamad Koulaghassi, Olivia Beck, Ömer, Patrick Berg, Rita Ferreira, Rose Louis-Rudek, Rosemarie Klinkhammer, Sabine Böhm, Sara Steinert, Seca, Stas, Wolf Nachbauer
Dauer: ca. 2,5 Stunden, keine Pause
Vorstellungen: 24., 25., 26., 27., 28. und 29. Oktober 2017 jeweils 19:00 Uhr

Infos: http://www.gefaengnistheater.de/aktuelles-details/rotter.html

Zuerst erschienen am 21.10.2017 auf Kultura-Extra.

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Jeanne Mammen. Die Beobachterin – Die Berlinische Galerie widmet der großen Porträtistin der neuen Frau in der Weimarer Republik eine umfassende Retrospektive

Oktober 18th, 2017

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Jeanne Mammen, o. T. (Selbstbildnis), o. D. (um 1926), Förderverein der Jeanne-Mammen-Stiftung e.V., © VG Bild-Kunst, Bonn 2017, Repro: © Mathias Schormann

Jeanne Mammen (1890-1976) ist vor allem als große Porträtistin der „neuen Frau“ in der Weimarer Republik bekannt. Dass ihr künstlerisches Oeuvre weit über die 1920er und 30er Jahre hinausreicht, kann man nun in einer umfassenden Retrospektive, die die Berlinische Galerie der Berliner Malerin und Grafikerin widmet, erleben. Während der Nazi-Diktatur in Deutschland ging Jeanne Mammen nicht nur den Weg in die innere Emigration, sondern widmete sich auch dem Kubismus und nach dem Zweiten Weltkrieg bis in die 1970er Jahre verstärkt der Abstraktion und Collagetechnik.

1890 in Berlin geboren, wächst Jeanne Mammen in Paris auf. Als Tochter einer wohlhabenden Kaufmannsfamilie kann sie gemeinsam mit ihrer Schwester Marie Louise in Paris, Brüssel und Rom Malerei und Grafik studieren. Nach dem Ausbruch des Ersten Weltkriegs muss die Familie über Holland einer Internierung als „feindliche Ausländer“ entfliehen und siedelt sich wieder in Berlin an. Für die junge Frau, der das libertäre Leben in der französischen Metropole fehlt, bedeutet das zunächst eine herbe Umstellung. Sie versucht sich zunächst als Grafikerin. In ihren Märchen- und Bibelzyklen zum Heiligen Antonius ist Mammen noch ganz dem Symbolismus verpflichtet. Schon bald nach dem Krieg bekommt sie erste Aufträge als Werbegrafikerin und Illustratorin. Es entstehen erste Plakate für die boomende deutsche Filmbranche und Zeichnungen für Modemagazine wie Die schöne Frau. Zahlreiche Werke aus dieser Schaffensperiode sind im ersten Raum der Ausstellung zu sehen.

Jeanne Mammen, Die Großstadt, um 1927, Titelblattentwurf für: Die Großstadt, 1927, Jg. I, Heft 1, Berlinische Galerie, © VG Bild-Kunst, Bonn 2017, Repro: © Kai-Annett Becker

Verstärkt taucht Jeanne Mammen nun wie einst Henri Toulouse Lautrec in Paris in das Berliner Nachtleben ein. Als stille Beobachterin dokumentiert sie Szenen aus Cafés und Tanzlokalen der Stadt in den „wilden 20ern“. Ebenso zeichnet sie für Satiremagazine wie den Simplicissimus, den Ulk oder die Kunst- und Literaturzeitschrift Jugend. Die Zeichnungen sind mit dem spitzen Stift gemacht, stehen Arbeiten von bekannten Künstlern wie George Grosz oder Otto Dix in nichts nach und werden u.a. von Kurt Tucholsky wegen ihres karikaturistischen Stils gelobt. Mammens Mal- und Zeichenkunst ist nun der Neuen Sachlichkeit zuzuordnen. Besonders beispielhaft sind dafür die Portraits von Tänzerinnen (Zwei Frauen, tanzend), VarietékünstlerInnen wie dem Travestiestar Babette (Damenimitator Babette I) oder einer Portraitserie von Berliner Persönlichkeiten. Viele Belege dieser Zeit wie Skizzenbücher und Zeitungsexemplare sind in Vitrinen ausgestellt.

Jeanne Mammen, Die Rothaarige, um 1928, Berlinische Galerie
© VG Bild-Kunst, Bonn 2017, Repro: © Kai-Anett Becker

In den 1930 Jahren bekommt Mammen eine erste große Ausstellung in der Galerie Gurlitt. Ihr Stil ist nun deutlich veristisch und zeigt auch die Schattenseiten des Elends in der Weimarer Republik, wovon mehrere Papierarbeiten (Leihgeber ist hier vor allem die Berliner Jeanne-Mammen-Stiftung) zeugen. Prägend wird die Begegnung mit dem Bild Guernica von Pablo Picasso auf der Pariser Weltausstellung 1937. Hier beginnt Mammens Auseinandersetzung mit dem Kubismus, der sich in einer Reihe von Gemälden, die in der Haupthalle ausgestellt sind, niederschlägt. Das Vorbild Picasso ist vor allem in Bildern wie Mädchen mit Katze erkennbar. Auch Anleihen an expressionistische Künstler wie Lyonel Feininger (Segelschiff) oder Max Beckmann (Atelierbild, Jongleur) sind erkennbar. Mit dem Gemälde Der Würgeengel bezieht die Künstlerin eine klare Antikriegshaltung.

K. L. Haenchen, Jeanne Mammen in ihrem Atelier in Berlin, um 1946-1947, © Förderverein der Jeanne-Mammen-Stiftung e.V., Berlin

In den 1940er Jahren verstärkt sich der Trend zur Abstraktion. Mammen rückt in Folge der Verfemung ihrer Kunst durch die Nazis vom Realismus ab. Aus Mangel an Malutensilien beginnt sie kuboexpressionistische Kopfplastiken aus Gips und Ton im Stil von Henry Moore zu fertigen. Diese plastische Phase überträgt sich auch auf ihre Malerei nach dem Zweiten Weltkrieg. In Stürzende Fassaden zeigt Mammen das zerstörte Berlin. Die Künstlerin will nicht mehr realistisch malen, weil sie diese Kunstrichtung von den Nazis vereinnahmt sieht. Mammen nimmt die „Antibilderpille“, wie sie es später selbst scherzhaft formuliert, und versucht sich neu zu orientieren. In den 1950er Jahren entstehen informelle Fantasiebilder wie Mondsüchtiger oder Auratisches Profil. Das Gemälde Kirchenfenster erinnert sogar an der Dripping-Technik Jackson Pollocks.

Jeanne Mammen, Photogene Monarchen, um 1967, Leihgabe des Max-Delbrück-Centrum für Molekulare Medizin in der Helmholtz-Gemeinschaft, Berlin-Buch, © VG Bild-Kunst, Bonn 2017, Repro: © Förderverein der Jeanne-Mammen-Stiftung e.V., Berlin

Der letzte Raum der Ausstellung widmet sich dann ganz dem Spätwerk der Künstlerin ab den 1960er Jahren. Sie malt nun zeichenhaft abstrakt, ähnlich wie Paul Klee oder Jean Miro. Die Vergleiche drängen sich auf, Mammen fügt ihren meditativen Gemälden aber kleine Accessoires aus buntem Stanniol- und Schokoladenpapierschnipseln bei. Zudem nimmt sie religiöse Motive aus ihrem Frühwerk wie die Erscheinungen des Heiligen Antonius in der Wüste wieder auf und nennt die Gemälde Strandgut, Kontemplation (Wellen) oder Die Kreuzigung. Ihre Bilder sind durchzogen von Traumvisionen, psychologischen Symbolen (Der durchbohrte Mond, Kampfgeister) und Totemfiguren (Photogene Monarchen). Mammen ist dabei von der Poesie Rimbauds und Flauberts inspiriert, die sie beide auch ins Deutsche übersetzt hat. In der Mitte des Raumes hängen zum Vergleich ihre frühen, symbolistischen Papierarbeiten. Es entstehen aber auch wieder sehr rätselhafte Gemälde zum Thema Karneval und Varieté wie Marionetten oder Schaubude. So wenig Aufhebens Jeanne Mammens um ihre Kunst machte, so wenig ist auch aus ihrem Privatleben bekannt. Ihre Bilder sprechen für sich, und es ist ein Erlebnis, mit ihnen durch die Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts zu gehen.

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Jeanne Mammen. Die Beobachterin
Retrospektive 1910 – 1975
06.10.2017 – 15.01.2018
Berlinische Galerie
Landesmuseum für Moderne Kunst, Fotografie und Architektur
Alte Jakobstraße 124-128
10969 Berlin

Infos: https://www.berlinischegalerie.de/

Zuerst erschienen am 17.10.2017 auf Kultura Extra.

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„Nichts von mir“ und „Die Frau, die gegen Türen rannte“ – Oliver Reese startet am neuen Berliner Ensemble sein internationales Autorenprogramm der Gegenwart mit sperriger bis trotziger Dramenkost

Oktober 10th, 2017

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Nichts von mir am Berliner Ensemble – Foto (c) Julian Röder

„Eine kleine Wohnung. Leere Zimmer. Fast keine Möbel. Du und ich.“ So lauten die Eingangssätze in Nichts von mir, einem Drama des norwegischen Autors Arne Lygre, mit dem Oliver Reese neben Caligula und Der kaukasische Kreidekreis seine BE-Intendanz nun auch am Kleinen Haus (im Hof des neuen Berliner Ensembles) startet. Das Stück, das in deutscher Erstaufführung unter der Regie der slowenischen Regisseurin Mateja Koležni gezeigt wird, ist ein relativ sperriger Brocken zeitgenössischen Theaters. Es erinnert in Teilen an den norwegischen Kollegen Lygres, Jon Fosse, dessen atmosphärisch und emotional kalte Dramen wie Der Name oder Das Kind bereits an der Berliner Schaubühne zu sehen waren. Nachdem der dortige Intendant Thomas Ostermeier das Inszenieren internationaler und bevorzugt skandinavischer Dramatik auf das FIND beschränkt hat, scheint das Berliner Ensemble damit auch in eine offensichtliche Lücke gestoßen zu sein.

Schon das Bühnenbild von Raimund Orfeo Voigt, das mit den oben genannten Eingangsätzen hinreichend beschrieben ist, vermittelt den Eindruck formal starker Reduktion wie auch Lygres einfache Sprache. Um die Wirkung von Sprache geht es dann auch in diesem episodenhaften, örtlich begrenzten Beziehungsdrama (ebenfalls eine Spezialität von Jon Fosse). Sie hat sich getrennt und bezieht mit ihrem neuen Partner (Er) besagte Wohnung. Sie und Er treffen nun in unterschiedlichen Konstellationen, auch mal allein mit der Mutter, ihrem Sohn oder dem Ex in der Wohnung zusammen. Der Witz an Mateja Koležniks Inszenierung ist, dass die Figuren hier mit jeweils drei weiblichen (Judith Engel, Corinna Kirchhoff, Anne Ratte-Polle) und drei männlichen Schauspielern (Owen Peter Read, Gerrit Jansen, Martin Rentzsch) besetzt sind, die dazu identische Kostüme tragen.

 

Nichts von mir am Berliner Ensemble – Foto (c) Julian Röder

 

So entwickelt sich auf der Bühne eine Art streng choreografierter, leicht zeitversetzter Szenenreigen, der aus den immer gleichen Verrichtungen wie Duschen, Frühstück, Rauchen und Reden bestehet. Es klickt die Mikrowelle, ein Glas Wasser wird auf den Tisch gestellt, Er isst aus einer Schale, Sie kippt ein Glas Wasser aus, geht zum Rauchen auf die verglaste Veranda und lässt die Streichholzschachtel davor fallen. Er räumt ihr die Schuhe hinterher und reinigt den Aschenbecher. Da immer alles in Bewegung ist, entsteht dabei ein zunächst durchaus interessanter atmosphärischer Sog des Aneinander-Vorbeilebens und der eigentlich seelisch-emotionalen Verkrüppelung, was die inhaltlich knappen Sätze über Erinnerungen an frühere Ereignisse, Hoffnungen für einen Neustart, Zweifeln und das Sinnieren über ein wiederholtes Scheitern in der neuen Beziehung unterstützend verdeutlicht. Die stetigen Wiederholungen bilden so den Rahmen für einen Loop des scheinbar Unausweichlichen.

Sie hat ihre Tochter bei einem Unfall auf einem zugefrorenen See verloren, wofür sie sich die Schuld gibt. Sie will einen Neuanfang ohne diese Erinnerungen, eine Auslöschung ihres früheren Ichs. Der Ex will Sie dagegen gerne wiederhaben. In Gesprächen mit der Mutter und dem Sohn werden emotionale Defizite spürbar. Wer ist man eigentlich, und wieviel des anderen steckt in einem selbst? Machtspiele und Verletzungen wechseln mit dem Streben nach Zuneigung und Liebe. Dazu wechseln die Zeitebenen. Ohne Textkenntnis fällt es einem da oft etwas schwer zu unterscheiden, wer überhaupt spricht. Daher ist das Drama wohl auch im Programmheft abgedruckt worden. Trotz darstellerischer Höchstleistung und perfekter Umsetzung der Regieidee muss man sich schon etwas durch das Geschehen auf der Bühne mühen, bis Corinna Kirchhoff erneut zu den finalen Pillen greift.

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Nichts von mir (Berliner Ensemble, 06.10.2017)
von Arne Lygre
Aus dem Norwegischen von Hinrich Schmidt-Henkel
Regie: Mateja Koležnik
Bühne: Raimund Orfeo Voigt
Video: Philipp Haupt
Kostüme: Alan Hranitelj
Musik: Mitja Vrhovnik-Smrekar
Dramaturgie: Sabrina Zwach
Choreografie: Matija Ferlin
Licht: Ulrich Eh
Mit: Judith Engel, Corinna Kirchhoff, Owen Peter Read, Gerrit Jansen, Martin Rentzsch, Anne Ratte-Polle
Uraufführung: 26.04.2014 im Stadsteatern Stockholm
Die Premiere der Deutschen Uraufführung war am 22.09.2017 im Kleinen Haus des BE
Dauer: 1 Std 20 Min, keine Pause
Termine: 14., 15.10. / 18., 19.11. / 23., 25., 26.12.2017

Zuerst erschienen am 07.10.2017 auf Kultura-Extra.

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BE-Gegenwartsoffensive – Foto: St. B.

Wesentlich mehr Dramenpfeffer bietet der Roman Paula Spencer (2006) des irischen Booker-Preisträgers Roddy Doyle (Die Commitments), den Oliver Reese bereits 2007 für das Schauspiel Frankfurt adaptierte. Nun ist die Inszenierung in einer Wiederaufnahme im Kleinen Haus des BE zu sehen. Reese hat diese monologische Lebensbeichte der Paula Spencer, einer alkoholsüchtigen proletarischen Unterschichten-Frau aus einem Arbeiterbezirk Dublins, unter dem Titel Die Frau, die gegen Türen rannte der Schauspielerin Bettina Hoppe auf den Leib geschrieben.

Hoppe ist – wie auch andere neue Ensemblemitglieder des BE – in Berlin keine Unbekannte. Sie spielte bereits am Deutschen Theater, dem Maxim Gorki Theater und der Schaubühne, bis sie Reese 2009 ans Schauspiel Frankfurt folgte. Nun steht sie in blonder aufgelöster Dauerwelle, ausgewaschenen Jeansrock und fürchterlichem 80th-Sweater auf einer weißen, gepolsterten Halfpipe, die einerseits wie ein Setting für Modefotografie aussieht, andererseits aber auch wie eine Gummizelle wirkt. Und Roddy Doyle hat da wohl von allem auch ein wenig in dieser Figur angelegt. Eine Frau, die nach diesem Lebenslauf am Rande des Wahnsinns stehen müsste, behauptet sich mit dem Selbstverständnis eines die Kamera gewohnten Models.

 

Bettina Hoppe als Paula Spencer – Foto (c) Birgit Hupfeld

 

Ein Lebenstraum, der sich für die Putzfrau Paula Spencer nicht erfüllt hat. Seit der Kindheit ist sie Hartes gewohnt. Der Titel „Schlampe“ hängt ihr früh in der Schule an. Trotzdem hat sie mit 39 Jahren das Träumen noch nicht ganz aufgegeben. Mit ihrer großen Liebe, dem Kleinkriminellen Charlo, hat Paula vier Kinder, jahrelang seine Affären und Schläge erduldet und ihn schließlich mit der Bratpfanne aus dem Haus gejagt. In ihren Worten liegt viel Mutterwitz. „Was vorne an der Tür steht, ist mit Vorsicht zu genießen.“ heißt es gleich zu Beginn, als ihr ein Polizist die Nachricht vom Tod ihres Mannes überbringt, der bei einem versuchten Bankraub mit Entführung erschossen wurde. Nun reflektiert Paula ihr Leben aus der Sicht einer unterprivilegierten Frau, die trotzdem keine Sekunde davon bereuen will. „Ich hab ihn geliebt, als ich ihn rauswarf und ich liebe ihn jetzt.“

Dabei ist natürlich auch viel Verdrängung im Spiel. Doyle würzt die mitunter schönenden Erinnerungen Paulas mit den für ihn typischen schwarzen Humor, der die Wahrheit tragikomisch verpackt. Auf die Fragen der Ärzte nach ihren blauen Flecken behauptet sie stets gegen die Tür gerannt zu sein. Bettina Hoppe interpretiert diese im wahrsten Sinne des Wortes blauäugig rückblickende Lebensbeichte der Paula Spencer sensationell mit der losen Schnodderigkeit einer unverzagten Stehauffrau. „Mein Leben hat einen tollen Soundtrack.“ Bei dem britischen 70er-Jahre-Smash-Hit der Rubettes „Sugar Baby Love“ träumt sie, zu „I Can Do It“ tanzt sie befreit auf. Die 80er und 90er gibt Paula zu nur wie im Nebel erlebt zu haben. Lichtblicke sind ihr aber die Kinder. Und sie trinkt auch nur am Abend, wenn es keiner merkt. Das aber mit aller Konsequenz. Scham und Stolz, Elend und Glanz halten sich bei ihr stets die Waage.

„Was jetzt?“ fragt sich Paula am Ende. Ob ihre einzige Hoffnung ihre selbstständige älteste Tochter ist oder sie selbst nochmal durchstarten wird, hält die Inszenierung offen. Trotzdem gelingt Oliver Reese und seiner Hauptdarstellerin Bettina Hoppe ein eindrucksvolles Portrait einer starken Frau.

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Die Frau, die gegen Türen rannte (BE, 03.10.2017)
von Roddy Doyle
Aus dem Englischen von Renate Orth-Guttmann
Regie: Oliver Reese
Bühne: Olga Ventosa Quintana
Kostüme: Lena Schwind
Licht: Steffen Heinke
Dramaturgie: Sibylle Baschung
Mit: Bettina Hoppe als Paula Spencer
Berlin-Premiere im kleinen Haus des Berliner Ensembles war am 03.10.2017
Dauer: 1 Std, keine Pause
Termine: 29.10./ 14., Do 30.11.2017

Infos: https://www.berliner-ensemble.de/

Zuerst erschienen am 07.10.2017 auf Kultura-Extra.

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Camus‘ „Caligula“ und Brechts „Kreidekreis“ – Spielzeitstart am neuen Berliner Ensemble unter Oliver Reese

Oktober 4th, 2017

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Albert Camus‘ Caligula – Antú Romero Nunes veranstaltet zur Eröffnung der Intendanz Reese ein nihilistisches Kettensägengeknatter mit Constanze Becker und ein paar Horrorclowns

CALIGULA am Berliner Ensemble
Foto (c) Julian Röder

Mit einer großen Gegenwartsoffensive startet Oliver Reese seine Intendanz am Berliner Ensemble. Nach dem Brecht– und Handke-Museum von Claus Peymann soll es nun also Gegenwartsdramen satt geben. Der Autor Moritz Rinke legt ein sogenanntes Autoren-Programm auf. Nur steht zur Eröffnung der neuen Spielzeit und Zeitenwende am neuen Berliner Ensemble ein auch nicht mehr ganz taufrischer Dramatiker auf dem Programm. Jung-Regiestar Antú Romero Nunes bringt mit Caligula ein Frühwerk des Existenzialisten Albert Camus auf die große Bühne des BE. Camus begann 25-jährig 1938 an der Arbeit dieses, von ihm selbst als „Tragödie der Erkenntnis“ bezeichneten Stücks. Unter dem Einfluss der Nazi-Diktatur in Deutschland verwarf er 1941 seinen ersten Entwurf. Das Stück kam erst nach dem Krieg 1945 in Paris zur Uraufführung.

Die Philosophie der Erkenntnis lag für Camus allerdings einzig in der „Binsenweisheit“: „Die Menschen sterben und sie sind nicht glücklich.“ Nachdem der junge römische Kaiser Caligula nach dem Tod seiner Schwester dies trauernd feststellt, beschließt er nach dem Unmöglichen (u.a. den Mond) zu streben und in nihilistischer Weise alle Werte umzukehren, was sich in der grenzenlosen Ausnutzung seiner Macht und besonderen Grausamkeit gegen Senatsmitglieder und Patrizier zeigt. Als historisches Beispiel diente Camus der römische Kaiser Gaius Caesar Augustus Germanicus, der dafür bekannt war, korrupte Senatoren zu foltern und hinzurichten. Von ihm ist der Ausspruch überliefert: „Sollen sie mich doch hassen, solange sie mich fürchten.“ Ein wahrhaftes Tragödienzitat.

Gehasst und gefürchtet wird auch bei Regisseur Nunes, nur eine echte Tragödie will es dann doch nicht werden. Allzu schwere Kost soll es für den Beginn der neuen Zeit am BE auch nicht sein. Nunes hat Camus‘ Stück entschlackt und einiges an Text gestrichen für eine düster-ironische kleine Horrorshow, die er mit einem mehrfachen „Nichts“ als Zitat für den verschwunden Kaiser und einer vor rotem Vorhang auf der Suche befindlichen, grell geschminkten Halloween-Clownstruppe beginnt. Roms feige buckelnde Senatoren bekommen dann auch schon bald Saures anstatt süßer Speise, was einen kurzen Tumult auslöst, der aber nach dem ersten willkürlichen Mord an einem der schlotternden Patrizier (Annika Meier) schnell verebbt.

 

CALIGULA am Berliner Ensemble – Foto (c) Julian Röder

 

Durch die grelle Horror-Clownerie der Höflinge wird nicht gleich klar, wer für wen spricht. Die Intension sie lächerlich zu machen, scheint jedoch nicht verkehrt. Der Clou des Abends ist aber, Caligula mit der Schauspielerin Constanze Becker zu besetzen. Eine triumphale Rückkehr aus Frankfurt nach Berlin, wo sie am benachbarten DT einige Jahre die Muse des nun ebenfalls am BE inszenierenden Michael Thalheimer war. Was die anderen an Geckhaftigkeit und Charche verspielen, holt Constanze Becker als zunächst melancholische Träumerin und später als blutbesudelte Motorsägenschwingerin wieder raus. Da spritzt das Blut und fliegen die Späne. Die Frau im Haus erspart den Zimmermann.

Frank Castorf hatte 2000 an der Volksbühne Camus Caligula mit Georges Batailles Das Obszöne Werk kurzgeschlossen. Die Umkehrung aller Werte ins grenzenlos freie Böse bei Camus verbindet sich mit der uneingeschränkten Wollust in Batailles Erzählung Die Geschichte des Auges zu einem Aufstand gegen den vorherrschenden Konsens der Vernunft. Die Hochzeit von Sexualität und Tod. Maßlosigkeit bis zum Exzess. Wie das so bei Castorf ausgeht, kann man bald selbst wieder am neuen BE erleben. Die Frage nach zügelloser Freiheit und Tyrannei, Maske oder Wahrheit verschwimmen bei Nunes aber zu einem unklaren Bilderbrei. Und er malt tatsächlich noch ein paar schöne, pathetische Bilder, wie etwa eine am Kreuz herabgelassene, Ave-Maria-Sängerin (Drifa Hansen), die auch mal somnambul als Engel über die Bühne schreitet. Beckers zügelloser Caligula trägt dagegen Bockshörner, spielt Flöte und singt den Marlene Dietrich-Hit Wenn ich mir was wünschen dürfte.

Den Mond gibt es dann doch nicht für Caligula, auch wenn Aljoscha Stadelmann als hilfswilliger Helicon sich redlich müht. Und auch Oliver Kraushaar als ergebene Caesonia steckt in einer etwas zu divenhaften Travestie-Nummer fest. Etwas blass auch Felix Rech als meist zitternder Anführer der Verschwörung und Ex-Volksbühnen-Schauspieler Patrick Güldenberg als wankelmütiger Poet Scipio, der sich zwar ein paar verzweifelte Hass-Duette mit dem großen, bösen Kind liefern darf, aber dann vor dem Ende abtritt, um Caligula im düstren Wald aus Orgelpfeifen – Kathedrale und Knast zugleich – freie Bahn zu lassen. An nichts zu glauben scheint diesem größer als moralisch bieder zu sein. Der Abend endet wieder vor dem roten Vorhang, unter dem der gemeuchelte Tyrann noch einmal ins Publikum lugt und ein paar prophetische Schlussworte sagt. Ansonsten hat der Abend nicht viel Erkenntnis oder Größenwahn zu bieten. Ein einzig Fest für eine große Wahnsinns-Schauspielerin.

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Caligula (BE, 30.09.2017)
von Albert Camus
Aus dem Französischen von  Uli Aumüller
Regie: Antú Romero Nunes
Bühne: Matthias Koch
Kostüme: Victoria Behr
Musik: Johannes Hofmann
Licht: Ulrich Eh
Dramaturgie: Sibylle Baschung
Mit: Constanze Becker, Oliver Kraushaar, Aljoscha Stadelmann, Patrick Güldenberg, Felix Rech, Annika Meier, Drífa Hansen
Premiere war am 21.09.2017 am Berliner Ensemble
Dauer: 1 Stunde 35 Minuten, keine Pause
Termine: 10., 17., 18., 25., 29.10. / 03., 25., 26.11. / 26.12.2017

Infos: http://www.berliner-ensemble.de

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Der kaukasische Kreidekreis in Blut – Michael Thalheimer legt einen düsteren Brechtabend mit einer herausragenden Stefanie Reinsperger auf die leere Bühne des neuen BE

Das neue BE – Foto: St. B.

Nach den Auftakt-Premieren zum Spielzeitstart des neuen Berliner Ensembles unter der Intendanz von Oliver Reese bekam das Publikum vom Abenddienstpersonal Stoffbeutel geschenkt. Sie enthalten kleine, in schwarz-gelb gehaltene Aufkleber und Streichholzschachteln mit den Aufdrucken „Wahn“, „Gegenwart“, „Drama“. Wir nehmen mal an, dass das keine düster prophetische Wahlempfehlung ist. Ansonsten wären wir also nach Wahn (Caligula), Gegenwart (Nichts von mir) nun bei Drama angekommen.

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Der neue Hausregisseur Michael Thalheimer hat im Reigen der Eröffnungspremieren am Samstagabend den ersten Brecht auf die Bühne des neuen Berliner Ensembles gebracht. Er wählte dafür die Parabel Der Kaukasische Kreidekreis, die Bertolt Brecht 1944/45 im kalifornischen Exil schrieb und mit deren deutscher Erstaufführung er 1954 die Ära des Berliner Ensembles im Theater am Schiffbauerdamm begründete. Eine klare Aussage also, seitens des neuen BE-Teams. Das alte Logo dreht sich noch auf dem Dach, ansonsten scheint sich einiges im BE geändert zu haben. Reese startet die totale Gegenwartsoffensive mit satt gefülltem Spielplan und großem Schauspielensemble.

Der gelbe Teppich ist vor dem BE ausgerollt, und die Berliner Polit- und Kultur-Prominenz erschien so zahlreich wie selten in der vergangenen Peymann-Ära. Ohne Claus Peymann zu nahe treten zu wollen, da gibt es eine große Hoffnung auf Erneuerung. Ob sie sich allerdings erfüllen wird, dass lässt sich noch nicht letztgültig sagen. Zumindest scheint ein Anfang gemacht. Die letzte Inszenierung von Brechts Kreidekreis fand 2010 am BE statt. Der alte Peymann-Recke Manfred Karge hatte sie in leicht modifizierter Weise inszeniert. Und schaut man für einen kleinen Vergleich zurück, so lassen sich sogar einige Ähnlichkeiten mit der nun von Michael Thalheimer gestemmten Version feststellen.

 

Der kaukasische Kreidekreis am BE – Foto (c) Matthias Horn

 

Manfred Karge hatte die Rahmenhandlung des Stückparabel noch als Geschichte von früher erzählen lassen und den Kolchosenstreit um ein Stück Weideland nicht mehr ausgespielt. Bei Thalheimer ist der sozialistische Rahmen ganz gestrichen. Die Zeiten der ideologischen Brecht-Verbrämung waren schon unter Peymann nicht mehr en vogue. Ähnlich wie nun auch bei Thalheimer wurde die marxistische Rhetorik ins Programmheft verbannt. Trotzdem empfiehlt es sich, die Zeilen des neuen BE-Chef-Dramaturgen (oder etwa -Ideologen) Bernd Stegemann zu lesen. Es sind nicht etwa einfach nur Gedanken für die dramaturgische Mottenkiste, wenn Stegemann an Brechts Stückhandlung die dialektische Schönheit preist. Die Form des „sozialen Experiments“ behält dann auch Regisseur Thalheimer durchaus im Auge. „Schrecklich ist die Verführung zur Güte.“ heißt es da bei Brecht.

Dialektische Parabel des richtigen Handelns hin oder her. Im Großen und Ganzen ist dieser Satz das Grundmotiv, an dem Thalheimer seine Brechtinterpretation aufhängt. Infolge eines Umsturzes am Hofe eines grusinischen Großfürsten wird sein Gouverneur Abaschwili umgebracht. Seine Frau entkommt mit dem gesamten Hausrat, lässt aber in der Eile ihren Sohn Michel zurück. Die einfache, gutmütige Magd Grusche nimmt das Baby aus Mitleid an sich und flieht mit ihm, verfolgt von Panzerreitern des neuen Fürsten, zum Hof ihres Bruders in die Berge. Auf dieser Flucht begegnet Grusche nicht nur hilfsbereiten Menschen und wächst nach und nach über sich hinaus und in eine Mutterrolle hinein. Für das Wohl des Kindes lässt sie sich sogar von ihrem feigen Bruder verheiraten.

 

Der kaukasische Kreidekreis am BE – Foto (c) Matthias Horn

 

Erst als sich die Zeiten wieder geändert haben, verlangt die leibliche Mutter ihr Kind als Erben des Vermögens ihres ermordeten Mannes zurück. Vor dem Richterstuhl des windigen Azdak kommt es zur titelgebenden Prüfung, wer denn nun die rechte Mutter sei. Grusche kann das Kind nicht an sich ziehen, weil sie ihm nicht wehtun will, und bekommt es daher vom Richter zugesprochen. Brechts Parabel setzt hier die soziale Mutter vor das Recht des Blutes. Reichlich Theaterblut lässt auch Michael Thalheimer fließen. Schon bei der Ermordung des Gouverneurs (Peter Luppa vom alten BE-Ensemble) spritzt es ordentlich auf die Bühne, die nun zum unwillkürlichen Schlidderparcours der an die Rampe schreitenden DarstellerInnen wird. Hier macht sich jeder auf seine Weise schmutzig.

Zu elektronischen Live-Gitarrenriffs von Bert Wrede aus dem Hintergrund treten sie alle aus dem Dunkel der Bühne ins Rampenlicht und brüllen, wie bei Thalheimer üblich, ihren Text. Expressives Körpertheater zu epischem Brecht. Ingo Hülsmann hat als Sänger den Blues und röhrt rechts an der Rampe zumeist mit dem Rücken zum Publikum die erklärenden Zwischenpassagen ins Mikrofon. Mit Stefanie Reinsperger aber hat Thalheimer ein Pfund, mit dem er darstellerisch wirklich wuchern kann. Sie steckt alles, was sie hat, in ihre Grusche. Ein emotionale Meisterleistung, die den Rest des Ensembles in den Schatten der sonst leeren Bühne stellt. Der Fokus liegt die ganzen knapp zwei pausenlosen Stunden auf dem Berliner Neuzugang aus Wien.

Ergreifend schon die ungelenke Verlobungsszene mit ihrem Liebsten Simon (Nico Holonics), dem sie verspricht auf ihn zu warten und als er blutüberströmt aus dem Krieg wieder heimkehrt, doch noch verliert. Dass es nicht ganz zum Rührstück wird, hat Thalheimer mit den anderen Rollen eine Welt der Brutalität und Unmenschlichkeit geschaffen. Gebeugte, niedere Wesen, wie die übergriffigen, masturbierenden Panzerreiter (Carina Zichner, Veit Schubert), oder vor Angst schlotternden Bauern (Sina Martens, Sascha Nathan) bevölkern die Bühne. Jeder ist auf seinen Vorteil bedacht. Veit Schubert gibt erst einen nackten, sterbenden Jesus, bevor er als auferstandener Lazarus zur Vergewaltigung der ihm wegen des „richtigen Scheins“ anverheirateten Grusche übergeht.

Ein Empathie- und Wohlfühlabend ist das sicher nicht. „Wenn das Haus eines Großen zusammenbricht, werden viele Kleine erschlagen.“ schreibt Brecht. Hier scheint es so, als würden sie das alles höchst selbst besorgen. Thalheimer malt mit dem ganz dicken Regiepinsel. Das zeigt sich dann vor allem auch in der zweiten Hauptperson des Stücks, dem Richter Azdak, Hier besteht der größte Unterschied zu Karges Inszenierung, der dem bauernschlauen Dorfschreiber und Volksfreund wider Willen eine gewisse parallele Entwicklung zur Figur der Grusche gönnte. Tilo Nest aber spielt seinen halbnackten Azdak als eine zu tiefst multiple Person. Wer hier die Geschichte nicht kennt, wundert sich doch etwas. Azdak scheint nur aus purer Laune heraus Recht zu sprechen. Ein in Blut gebadeter Nihilist mit Zottelperücke, der den Kreidekreis dann auch in einer Blutlache zieht.

Das hat dann sogar noch einige durchaus komische Momente, ansonsten bleibt es bei Thalheimer zum Ende hin doch ziemlich düster. Es liegen da zwei zitternde Menschenbündel im Spotlight auf leerer Bühne. Zum Leben zu wenig, zum Sterben zu viel. Da kann man schon mal ins Grübeln kommen.

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Der kaukasische Kreidekreis (BE, 23.09.2017)
von Bertolt Brecht
Regie: Michael Thalheimer
Kostüme: Nehle Balkhausen
Musik: Bert Wrede
Dramaturgie: Bernd Stegemann
Licht: Ulrich Eh
Musiker: Kalle Kalima, Kai Brückner
Es spielen:
Stefanie Reinsperger als Grusche Vachnadze
Ingo Hülsmann als Sänger
Tilo Nest als Azdak, Mönch
Nico Holonics als Simon Chachawa
Sina Martens als Natella Abaschwilli, Schwägerin der Grusche u. a.
Carina Zichner als Maro, Der erste Panzerreiter u.a.
Veit Schubert als Die Alte, Sterbender Bauer, Der Fürst u.a.
Sascha Nathan als Lavrenti Vachnadze (Bruder der Grosche), Adjudant
Peter Luppa als Schwiegermutter, Polizist Schauwa u.a.
Premiere war am 23.09.2017 im Großen Haus des Berliner Ensembles
Termine: 06., 07., 11., 12., 31.10.2017

Infos: https://www.berliner-ensemble.de/

Zuerst erschienen am 25.09.2017 auf Kultura-Extra.

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Mit der Besetzung des Stammhauses am Rosa-Luxemburg-Platz und einem ersten Stück in Tempelhof begann die Schauspielssaison der neuen Volksbühne

Oktober 2nd, 2017

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„Doch Kunst“ ?! – Ein Kommentar zur Besetzung der Volksbühne

Volksbühnenbesetzung – Foto: St. B.

Man muss den Berliner Kultursenator Klaus Lederer (Die Linke) nicht unbedingt mögen, um ihn für seine Rolle im seit Tagen tobenden kulturpolitischen Streit um die Besetzung der Berliner Volksbühne zu bedauern. Er sitzt momentan zwischen Baum und Borke. Einerseits hat er die Intendanz des von seinem Vorgänger und jetzigen Regierenden Bürgermeister Michael Müller zusammen mit dessen Staatssekretär Tim Renner ins Amt gehievten Intendanten Chris Dercon zu schützen, andererseits weiß jeder, dass er ihn nicht sonderlich mag und daher Sympathien für die Volksbühnenbesetzer hegen müsste. Man spricht in der Opposition und gewissen Medien offen von „seinem Klientel“. Da hilft es wenig, dass Lederer die Besetzung seit dem ersten Tag an missbilligte und die Forderungen der Gruppe erst jüngst in einer Verlautbarung als nicht erfüllbar bezeichnete. Trotzdem setzt er weiter auf Gespräche und eine friedliche Lösung.

Die Volksbühnenbesetzung erfolgte von einem Künstlerkollektiv, das sich erst „Staub zu Glitzer“ nannte, nun allgemein unter „VB 61-12“ firmiert und sich rekrutiert aus verschiedensten alternativen Künstlergruppen (die freie, bezahlbare Räume für sich akklamieren) und Aktivisten (die gegen die fortschreitende Gentrifizierung im Berliner Stadtraum protestieren). Natürlich will man auch ein Signal gegen den Umbau der Volksbühne von einem Ensemble- und Repertoiretheater in einen reinen Gastspielbetrieb durch die Berufung des Museumskurators Chris Dercon setzen. Ihm wird zwar durchaus eine Teilhabe am neuen kollektiven Leitungsteam zugebilligt, allerdings sehen die Besetzer dessen aktive, künstlerisch gestaltende Rolle eher auf dem Tempelhofer Feld und nicht im Haus am Rosa-Luxemburg-Platz. Nach einer ersten Woche Partystimmung, der Akklimatisierung im Haus und Sortierung der verschiedenen Vorhaben, erster Kunstaktionen wie Konzerten, Filmen, Performances sowie vieler öffentlicher Plenumssitzungen ist die erste Euphorie über die fast problemlose Übernahme der Volksbühne einer gewissen Ernüchterung gewichen. Unmut macht sich nicht nur unter den Unterstützern breit, sondern vor allem in den sozialen Internetmedien und der Berliner Presselandschaft, soweit deren Vertreter nicht schon von Anfang an gegen die Besetzung wetterten.

Der Aufruf am Volksbühnenportal „Doch Kunst“ proklamiert vor allem die gleichberechtigte Teilhabe aller am künstlerischen Prozess. Jeder kann sich einbringen. Allen gehört alles. Das sind Utopien, wie sie in vielen Stadttheatern im subventionierten Bereich fast täglich diskutiert, künstlerisch durchgespielt und wieder verworfen werden. Nur, so wörtlich hat das „Alles Allen“ noch niemand genommen. Nun ist von der Freiheit der Kunst kaum noch die Rede, eher von einer kunstfeindlichen Aktion, die in ihrem Wesen nicht mal wirklich politisch sei und nur die technischen Abläufe und den laufenden Probenbetrieb an der Volksbühne empfindlich störe. Mehrere deutsche Theater-IntendantInnen haben sich auf Anfrage der Süddeutschen Zeitung dazu geäußert, wie sie sich im Falle einer Besetzung ihres Hauses verhalten würden. Die Meinungen gehen von Trinken und Reden (Matthias Lilienthal) über unentschiedene Haltungen, einer verfahrenen Lose-Lose-Situation (Ulrich Khuon) bis zur klaren Ablehnung von Verhandlungen (Kay Voges, Annemie Vanackere). Wirklich clever findet die Besetzungsaktion kaum jemand. Uli Khuon mahnt trotzdem weiter zur Besonnenheit. Derart Widersprüche müsste eine echte Demokratie eigentlich aushalten. Und überhaupt ist die Frage, ob man ein Theater besetzten darf, fast noch deutscher als der Spendenaufruf der Volksbühnenbesetzer wegen fehlendem Klopapier.

 

Volksbühnenbesetzung – Foto: St. B.

 

Aber trotz eines Angebots von Chris Dercon und Klaus Lederer an die Besetzer, den Grünen Salon im Haus und den Pavillon vor der Volksbühne für ihre Aktionen zu nutzen, scheint die Situation verfahren. Man traut dem Braten seitens der Besetzer nicht so recht. Viel zu zögerlich ist der jetzige Hausherr Chris Dercon in die Diskussion eingestiegen. Eine Kommunikationskanone war der Belgier seit Beginn der Bekanntgabe seiner Berufung eh nie. Jetzt hat er die Bombe im Haus. Der Aufruf an die Besetzer, mal zu lüften, wird da nicht wirklich helfen. Der Fokus liegt also weiter auf Klaus Lederer. Doch die Stimmung ist am Kippen. Es mehren sich sogar aggressive Stimmen vor allem in der Tageszeitung Die Welt, die Klaus Lederer persönlich für die Situation verantwortlich machen und den Vorgang so, ähnlich wie die AfD, in die Nähe von Kulturbolschewismus rücken. Diese Art der politisch motivierten Stimmungsmache gießt Öl ins Feuer und provoziert eine Eskalation für rein parteipolitische Zwecke.

Und wenn selbst die Berliner Zeitung plötzlich nach der Exekutive verlangt, sollte sie nicht vergessen, dass der Presse im demokratischen Rechtsstaat eigentlich die aufklärende und kritisch nachfragende Position zukommt, und nicht die, nach Law and Order zu rufen. Die vierte Gewalt im Staat fühlt sich aber plötzlich nicht mehr als Herr ihres eigenen Diskurses bzw. kritischen Ansatzes, den sie nun von den Besetzern diskreditiert sieht. Man hetzt dabei gegen die, die versuchen, den gerade erst vom Dortmunder Intendanten Kay Voges in einem Radiointerview heroisch als „fünfte Macht des Staates“ bezeichneten Stadttheatern ein weniger hierarchisches Gebilde gegenüberzustellen. Voges sprach nach dem Wahlerfolg der AfD von Veränderungen und Vielfalt, um dem nationalistischen Gedankengut etwas entgegenzusetzen. Ein gemeinsamer gesellschaftlicher Prozess, der auch ein kollektiver sein muss. Aber wer auf die Volksbühnenbesetzung in einer fast schon reaktionären Weise reagiert, wird irgendwann genau da landen, wo er nie hinwollte. Gleiches gilt natürlich für die aufgeheizte Twitter- und Facebook-Unterstützerschar der Besetzer. Doch so wird man sich weiter angiften, bis das Räumkommando samt bestelltem Möbelwagen vor der Tür steht. Dass auf dem Wagen noch ein runder Tisch Platz hat, an dem sich gemeinsame Gespräche führen ließen, kann man getrost vergessen.

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Zuerst erschienen am 27.09.2017 auf Kultura-Extra.

PS: Die Volksbühne wurde am 28.09.2017 auf Anforderung von Intendant Chris Dercon polizeilich geräumt.

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Iphigenie auf Tempelhof – Der syrische Dramatiker Mohammad Al Attar und sein Regisseur Omar Abusaada ziehen Parallelen zwischen der Situation geflüchteter syrischer Frauen in Deutschland und der antiken Tragödie des Euripides

Foto: St. B.

Man kann Neues aus alten Texten lesen oder auch Altes darin wieder neu entdecken. So hat etwa Goethe in seiner Iphigenie auf Tauris den antiken Tragödienstoff des Dichters Euripides bearbeitet und daraus ein klassisches Drama über Pflicht, Vernunft und Menschlichkeit gemacht. Die österreichische Nobelpreisträgerin Elfriede Jelinek benutzte Aischylos‘ Tragödie Die Schutzflehenden für ein Stück über die europäische Flüchtlingspolitik. Der syrische Dramatiker Mohammad Al Attar (selbst 2012 aus Damaskus geflohen) hat nun zusammen mit seinem langjährigen Regisseur Omar Abusaada den Euripides-Stoff um die Agamemnon-Tochter Iphigenie mit Fluchterfahrungen von 10 syrischen Frauen für die Hangar-Bühne in Tempelhof überschrieben. Es ist der dritte Teil einer Antikentrilogie, die von den Troerinnen in Jordanien über Antigone in Beirut nun nach Berlin führt – und das erste richtige Theaterstück für die neue Volksbühne unter Chris Dercon, der seine Intendanz bereits mit der Aufführung einiger Tanzperformances auf dem Tempelhofer Feld begonnen hat.

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Überschattet ist das Ganze vom Streit um die Personalie Dercon und den Befürchtungen, der belgische Museumskurator würde die Volksbühne als modernes Festspielhaus ohne ständiges Repertoire und festes Ensemble betreiben wollen, was letztlich in eine Besetzung des bis November unbespielten Theaters am Rosa-Luxemburg-Platz durch ein junges Künstlerkollektiv namens „Staub zu Glitzer“ mündete. Die Besetzung ist am 28.09.2017 durch polizeiliche Räumung beendet worden. Beendet ist mit der viertägigen Aufführung der Iphigenie dann auch erstmal die Bespielung des Hangers 5 in den Tempelhofer Flughafenhallen. Was bleibt, sind die Zweifel über die Zukunft der Volksbühne.

Vom Streit um die Volksbühne fühlt sich Mohammad Al Attar eher unberührt. Er und sein Team seien nicht Teil der Volksbühne, sondern entwickelten hier ihre eigene Arbeit, sagte er in einem Interview mit dem Deutschlandfunk. Ein bisschen überrascht hat ihn die Heftigkeit der Debatte aber schon. Er habe sehr viel Respekt für die Arbeit Frank Castorfs, kenne aber auch Chris Dercon von der Tate Modern in London. Al Attar möchte mit seiner Arbeit etwas über die komplizierte Lage in seiner syrischen Heimat ausdrücken. An kulturellen Grabenkämpfen in Berlin scheint er nicht interessiert.

 

Iphigenie von der Volksbühne Berlin im Hanger 5 des Flughafens Tempelhof – Foto (c) Gianmarco Bresadola

 

Trotzdem war man gespannt, ob vom Streit um die Volksbühne etwas auf seine Arbeit abgefärbt hat. Schon das vom Schlingensief-Architekten Francis Kérés geplante Amphitheater, das Al Attar mit seiner Version von Iphigenie in Aulis und 40 Syrerinnen auf dem Tempelhofer Feld eröffnen sollte, ist ja nicht unumstritten, und nun wegen der zwar bewilligten, aber zunächst spärlich geflossenen Mittel aus dem Lottofond wesentlich kleiner ausgefallen. Es umfasst lediglich 400 der geplanten 1.000 Sitze.

Da hat man wohl mehr gekleckert als geklotzt. In einer Einführung ist dann Marietta Piekenbrock, die Programmdirektorin der neuen Volksbühne, auch bemüht, die Pläne Kérés, die vom Total-Theater Erwin Piscators, einer klassenloser Theatersituation und städtischen Agora inspiriert sind, zu erklären. Man will sich auf die Geschichte des Hangers von der Bomberproduktion in der Nazizeit bis zur temporären Nutzung als Flüchtlingsaufnahmelager beziehen. Eine Vision, einen Unort in einen Möglichkeitsraum zu verwandeln und zu einem Ort des Dialogs zu machen. Diese Utopie scheint hier zum zweiten Mal gescheitert. Und es verweist, wenn vielleicht auch ungewollt, auf eine Parallele zur Besetzung der Volksbühne und deren Umwandlung in einen kollektiven Ort transmedialer Künste.

Nun, die kleinere Tribüne mit vorgelagerter länglicher Spielfläche in der Weite des Hangars hat Vor- und Nachteile. Einerseits lädt der Hall, der durch Mikroports verstärkten Stimmen das Spiel atmosphärisch auf, anderseits zerstört er damit auch die Intimität der Spielsituation, bei der immer nur eine von neun syrischen Frauen einer Produktionsleiterin mit Kamera gegenübersteht und sich einer Befragung aussetzt. Vielleicht hätte hier eine Abtrennung der Halle mit einem schwarzen Vorhang eine abgeschlossenere Situation geschaffen. So wirkt das ganze Setting doch schon etwas verloren.

 

Iphigenie von der Volksbühne Berlin im Hanger 5 des Flughafens Tempelhof – Foto (c) Gianmarco Bresadola

 

Die von Mohammad Al Attar und Omar Abusaada entworfene Spielsituation beschreibt ein Casting für die Besetzung der Rolle der Iphigenie in einer syrischen Theaterproduktion in Berlin, die ausschließlich mit Laien arbeitet. Die jungen Frauen im Alter von 17 bis 29 Jahren [Namen s.u.] treten eine nach der anderen aus dem Hintergrund in die Mitte der Bühne und absolvieren ihr Casting bei dem sie von der Produktionsleiterin (die syrische Schauspielerin Reham Alkassar) ganz gezielt nach ihren Motiven, bei der Produktion mitzumachen, warum sie sich als Iphigenie sehen oder welche Parallelen es zu ihrem Leben gibt, befragt werden. Im Vordergrund steht dabei immer auch die Bereitschaft, bestimmte Opfer zu bringen wie die griechische Königstochter, die vom Vater Agamemnon auf Grund eines Orakelspruchs geopfert werden soll, um für guten Wind für die Kriegsschiffe im Feldzug gegen Troja zu sorgen. Zitate auf der Großbildleinwand und kleine vorbereitete Casting-Monologe verbinden Tragödie und Realität.

Die Antworten verweisen aber immer auch auf die tatsächlichen Probleme der geflüchteten Frauen. So entsteht nach und nach ein allgemeines Psychogramm charakterlich ganz unterschiedlicher Frauen, die mal eher sachlich, mal etwas verhuscht oder auch ganz forsch in die Situation vor der Casting-Kamera gehen. Ihnen ist aber eines gemeinsam: Alle haben sie auf ihrer Flucht Opfer bringen und etwas zurücklassen müssen – sei es die Heimat, Familienmitglieder, den Geliebten oder ihre Ausbildung. Nun finden sie sich entwurzelt und zum Teil auch allein in den neuen Zusammenhängen in Deutschland, der Situation im Aufnahmelager oder im Umgang mit Behörden nicht zurecht.

Das Stück gibt ihnen Gelegenheit, über ihre Erlebnisse und Erfahrungen nicht nur bei der Flucht, sondern vor allem auch ihre frühere Lebenssituation in Syrien zu reflektieren. Und diese persönlichen Geschichten bestimmen das Spiel auf der Bühne, da sie einerseits dezidiert erfragt werden bzw. auch im Verlauf des Gesprächs aus den Frauen herausbrechen. Es sind vor allem Probleme mit dem Vater, die da eine Rolle spielen. Aber auch Wünsche, die sich um das Theaterspielen drehen oder aber auf eine Möglichkeit sich mitzuteilen oder einfach nur Geld verdienen zu können, verweisen. Die Frauen, die alle aus gebildeten Mittelschichtsfamilien kommen, verbinden mit der Produktion vor allem eine Hoffnung auf die Zukunft, aber auch darauf, alte bzw. neu aufgebrochene Depressionen oder gar Selbstmordgedanken zu bekämpfen. Ein selbstbestimmtes Leben gegen eine Rolle als Opfer oder Märtyrerin für eine bestimmte Sache. Eine Selbstreflexion im Spiegel des Iphigenie-Mythos.

Viele der Aussagen ähneln dabei einander und wirken auf Dauer dann doch etwas redundant. Dass die Frauen nicht auch miteinander kommunizieren und interagieren, wird zum großen Manko und zur vertanen Chance, aus dem sterilen Kammerspiel ein Stück wirkliches Leben syrischer Frauen im Exil zu destillieren. Zu wenig erfährt man letztendlich zur tatsächlichen Situation in ihrer Heimat. Das Stück will Erwartungen zum vorherrschenden Flüchtlingsdiskurs und dessen Darstellung auf deutschen Bühnen unterlaufen, was ihm in einigen Momenten auch gelingt und das sogar mit Humor. Die Antwort einer Darstellerin mit dem traditionellen Hijab, ob man den Achill im Stück küssen darf oder aus religiösen Gründen nicht, fällt leider einem temporären Ausfall der Übertitel zum Opfer.

Zu Opfern werden auch immer wieder vor allem Frauen, die in den von Männern geführten Kriegen leiden müssen. Das deutet der Abend mit dem abschließenden Text aus der Tragödie des Euripides an, der noch einmal von einer der Frauen an der Rampe vorgetragen wird. Die Kamera streift dabei über die Gesichter der anderen. Sie alle sind Iphigenie und dabei auch Frauen mit ganz individuellen Geschichten, Wünschen und Träumen. Das zumindest vermittelt die Produktion, die vorerst nur noch an drei weiteren Tagen in Tempelhof laufen wird und damit auf ein weiteres Problem der Volksbühne verweist: das Fehlen eines nachhaltigen Spielplans und wiederkehrenden Repertoires.

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Iphigenie
von Mohammad Al Attar
nach Motiven von Euripides
Regie: Omar Abusaada
Dramaturgie: Mohammad Al Attar
Bühne & Kostüme: Bissan Al-Charif
Schauspieltraining: Reham Alkassarbanialmarjeh
Video: Reem Al Ghazi
Licht: Christian Maith
Kamera: Mohammad Samer Alzajat
Regieassistenz: Amer Okdeh
Produktionskoordination: Ameenah Sawwan
Mit: Alaa Naser, Nour Bou Ghawi, Layla Shandi, Sajeda Altaia, Diana Kadah, Baian Aljeratly, Rahaf Salama, Hebatullah Alabdou, Zina Al Abdullah Alkafri und Reham Alkassar
Eine Produktion der Berliner Volksbühne im Flughafen Tempelhof, Hangar 5
Premiere der Uraufführung war am 30.09.2017
Dauer: ca. 100 min
Arabisch mit deutschen und englischen Übertiteln
Termine: 01., 02., 03.10.2017

Infos: https://www.volksbuehne.berlin/de/programm/27/iphigenie

Zuerst erschienen am 02.10.2017 auf Kultura-Extra.

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Zweimal Amerika / Zweimal Kafka – Mit Dušan David Pařízeks Bühnenversion des Kafkafragments und Christopher Rüpings Sinclair-Lewis-Adaption „It Can’t Happen Here“ fehlstartet das Deutsche Theater in die neue Spielzeit „Welche Zukunft“. Und das Theater Zentrifuge Studio 2 zeigt eine Kafka-Revue zum Saisonstart im Theater unterm Dach.

September 30th, 2017

It can’t happen here – Regisseur Christopher Rüping veranstaltet mit den Roman von Sinclair eine poppige Trump-Showin den Kammerspielen des DT

Foto (c) Arno Declair

Der US-amerikanische Schriftsteller und Nobelpreisträger Sinclair Lewis schrieb 1935 angesichts der Machtergreifung Adolf Hitlers in Deutschland einen satirischen Roman, der sich mit der Möglichkeit beschäftigt, dass auch in den USA ein Populist die Präsidentschaftswahlen gewinnen und anschließend die Demokratie aushebeln kann. It can’t happen here (dt.: Das ist bei uns nicht möglich) spielt auf die vorherrschende Meinung intellektueller Kreise an, dass so etwas in einer gefestigten Demokratie eigentlich nicht passieren kann. „Wehre den Anfängen! Zu spät wird die Medizin bereitet, wenn die Übel durch langes Zögern erstarkt sind.“ heißt es in einer, zwar in etwas anderem Zusammenhang entstanden, Schrift des römischen Dichters Ovid. Doch ist dieses „Wehret…!“ zum geflügelten Wort in Sachen Entstehung von Faschismus und Krieg geworden. Die Anfänge richtig zu deuten, mit dieser Problematik tat man sich nicht nur in der Weimarer Republik schwer. Bertolt Brecht hat 1941 im finnischen Exil in seinem Theaterstück Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui versucht, diesen für die Machtergreifung der Faschisten in Deutschland nachzuzeichnen.

Sinclairs Roman, den es bald auch als Theaterstück gab, wie auch Brechts Parabel wurden zu Bestsellern. Dennoch sind Populismus und Nationalismus wieder en Vogue, wie z.B. die Wahlerfolge der rechtsgerichteten AfD in Deutschland und von Nationalisten in Ungarn belegen. Nach der Wahl des mit populistischen, misogynen und xenophoben Aussagen auftretenden Milliardärs Donald Trump zum US-Präsidenten schnellte der Verkauf von Sinclairs Buch in den USA wieder in die Höhe. Der Berliner Aufbau Verlag hat in diesem Jahr eine deutsche Neuauflage herausgebebracht. Ein Interesse an Zusammenhängen scheint gegeben und ist angesichts der nach innen und außen wirkenden Politik der Stärke Trumps nicht von der Hand zu weisen. Weitere Ähnlichkeiten zur aktuellen Wirklichkeit gibt es in der Person des Spin-Doctors Lee Sarason, der im Buch dem schmierigen Provinzpolitiker Buzz Windrip zur Seite steht, zu Steve Bannon, dem ehemaligen Berater Donald Trumps und Chef der rechten Website Breitbart News.

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Der junge Hausregisseur der Münchner Kammerspiele Christopher Rüping hat nun Sinclairs Roman in eigener Bearbeitung zum Saisonauftakt am Deutschen Theater Berlin auf die dortige Kammerbühne gebracht. Wie bei Rüping üblich, geschieht das in einer spielerisch recht freien Art, bei der zunächst mal der Gegenspieler des wahlkämpfenden Populisten, der liberale Journalist Doremus Jessup in Gestalt des Schauspielers Camill Jammal auf die Bühne tritt und vom Aufmerksamkeitsproblem des Publikums in den ersten Minuten einer Theateraufführung spricht. So schweigt denn alles erst mal 90 Sekunden lang, denn Jammals Jessup hat etwas Wichtiges zu sagen. „Wir müssen zusammen auf die Straße gehen und diese nicht den Rechten überlassen.“ Er spricht von Flüchtlingen und dem, was auf der anderen Seite des Ozeans passiert ist. Gemeint ist Hitler, die Flüchtlinge sind deutsche Emigranten. Doch schnell wird der Redner im Quäkergewand von Schauspielern aus dem Publikum heraus als argumentativer Langweiler betitelt. Seine Gegenspieler sind der redegewandte Lee Sarason (Michael Goldberg) und Oberst Haik (Benjamin Lillie), ein Mann der Tat und Disziplin.

 

Foto (c) Arno Declair

 

Sie treten wesentlich flippiger in neon-farbigen Tigerlook auf und weisen alle Faschismusvorwürfe weit von sich. „Fashion oder Fascho“, das ist hier die Frage. Noch knalliger wird der Auftritt des Kanditen Windrip gezeichnet. Felix Goeser ist zwar im Aussehen nicht Trump, aber die Wahlkampfshow, die hier veranstaltet wird, ist seiner würdig. Er spielt charming das Understatement eines Jungen aus dem Volk, der zwar keine Bildung aber „die angeborenen Fähigkeit, die Sorgen und Ängste des kleinen Mannes zu verstehen“ besitzt. Wohin das zielt ist klar. Das Beiseitedrängen der alten politischen Eliten zu Gunsten des hart arbeitenden amerikanischen Volks. Damit und mit einem 15 Punkteprogramm, das hier wie in einer Las-Vegas-Fernsehshow angepriesen wird, soziale bis populistische Versprechungen enthält, sowie die faktische Entmachtung des Parlaments und des obersten Gerichts zu Gunsten der Macht des Präsidenten, gewinnt Windrup die Wahl. Es gibt Hotdogs zur Wahlparty für Freiwillige aus dem Publikum und erste angekündigte Verhaftungen Unbotmäßiger.

So weit so gut und schlüssig. Aber immer wenn die Regie in die Pop-Trickkiste greift, kann man sich eigentlich fast schon sicher sein, dass nichts sicher ist. Man nennt das auch ironische Brechung. Nur bricht hier eher das recht klare Regie-Konzept, als die Sicherheit, wie mit einem Diktator umzugehen ist, wenn er denn mal an die Macht gekommen ist. Nun ist das mit Heute auch eher schlecht zu vergleichen, obwohl die sogenannten Anfänge sich schon gewaltig gleichen. Der Rattenfang funktioniert hier als großes Pop-Theater mit viel Musik, Tanz und Voice-Changing-Gesang. Die Ansprache geht dabei immer direkt ins Publikum. Wir sind gemeint. Wer kann sich dem entziehen?

 

Neues Spielzeitmotto am DT – Foto: St. B.

 

Was folgt, ist in ganzer Kürze der Abbau der demokratischen Rechte, Verfolgung von sogenannten Staatsfeinden und Verrätern am Volk. Doremus Jessup landet erst im Verhör, bei dem ihm sein ehemaliges „Sozialexperiment“, der zum Folterknecht avancierte Gärtner Shad Ledue (Live-Schlagzeuger Matze Pröllochs) mittels Elektrodrums die Knochen und den Willen bricht und dann im Konzentrationslager, wo er den Verlobten seiner Tochter (Wiebke Mollenhauer in einer Doppelrolle als Sissy Jessup und sächselndem Julian) einen Sympathisanten des Regimes wiedertrifft. Diese kleine Widerstandsgeschichte geht im Tohuwabohu der Kriegserklärungen gegen Mexiko und der Auslöschung des paranoid gewordenen Präsidenten durch seine beiden Helfer fast unter. Sie spielt hier nur soweit eine Rolle, als dass sie die bekannte Wirkungsweise von Diktaturen unterstreichen soll.

Jedoch die Diktatur schnurrt hier schnell zum chargierenden Komödiantenstadl zusammen. Der Spin-Doctor wird zum degenerierten römischen Kaiser im Leopardenfell mit homoerotischen Phantasien und von General Haik in einen Sarg entsorgt. Sinclairs Story wirkt bei Rüping wie ein schlechter Kolportageroman. Etwas antiquiert angehaucht sind die Gegenspieler Jessup und Windrup schon. Beide hängen ihren guten alten Werten nach und verpassen den Anschluss an die Realität. Die heißt bei Rüping Haik. Und Benjamin Lillie bekommt zum Schluss sein Solo als singender Militärdiktator, der sich als knallharter Führer nicht mehr ans Volk ranwanzen muss. Wer will, kann applaudieren oder zur Knarre greifen. Schon wegen der musikalischen Körperverletzung empfiehlt sich letzteres. Wer Hintergründe sucht, sollte lieber Brecht lesen. Auch der ist ganz unterhaltsam.

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It Can´t Happen Here (DT-Kammerspiele, 20.09.2017)
nach dem Roman von Sinclair Lewis
Regie Christopher Rüping
Bühne Julian Marbach
Kostüme Lene Schwind
Musik Christoph Hart
Licht Thomas Langguth
Dramaturgie John von Düffel
Premiere war am 20. September 2017 in den Kammerspielen des Deutschen Theaters
Es spielen:
Camill Jammal: Doremus Jessup, Journalist
Wiebke Mollenhauer: Sissy Jessup / Julian, ihr Verlobter
Felix Goeser: Buzz Windrip
Michael Goldberg: Lee Sarason
Benjamin Lillie: Oberst Haik
Matze Pröllochs: Live-Musik (Schlagzeug), Shad Ledue, der Gärtner

Termine: 24.09 / 07., 21., 28.10.2017

Infos: https://www.deutschestheater.de/

Zuerst erschienen am 22.09.2017 auf Kultur-Extra.

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„Kolossal gleichgültig“ – Amerika nach Franz Kafka, in einer Inszenierung von Dušan David Pařízek auf der großen Bühne des DT

Foto (c) Arno Declair

Nach der etwas misslungenen Bühnenadaption der Amerikadystopie It Can’t Happen Here von Sinclair Lewis in der Regie von Christopher Rüping in den Kammerspielen des DT folgte nun im großen Haus des Deutschen Theaters eine nicht weniger verunglückte Theaterfassung des Romanfragments Der Verschollene von Franz Kafka. Unter dem Titel Amerika legte Dušan David Pařízek nach Ödon von Horvaths bisher unveröffentlicht gebliebenen Erstling Niemand in der letzten Spielzeit seine zweite Regiearbeit am DT vor. Intendant Ulrich Khuon setzte also zur Eröffnung der neuen Spielzeit unter dem Motto „Welche Zukunft“ wieder auf zwei jüngere Regietalente.

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Die Zukunft des jugendlichen Helden in Kafkas Amerikaroman sieht recht düster aus. Der amerikanische Traum vom Tellerwäscher zum Millionär läuft für den 15jährigen Neuankömmling Karl Roßmann eher im Rückwärtsgang. Nachdem er unbeabsichtigt das Dienstmädchen Johanna geschwängert hat, wird er von seinen Eltern nach Amerika „beseitegeschafft“, wie es Karls reicher Onkel Jakob in New York zu sagen pflegt, und steigt dort nicht die Erfolgsleiter hoch, sondern erfährt nach einer Odyssee der Quälereien und Erniedrigungen einen tiefen sozialen Abstieg. Eine Geschichte mit durchaus kapitalismuskritischem Ansatz, obwohl es Franz Kafka eher um die bei ihm typischen Motive von Suche nach Anerkennung, Vertreibung, Strafe und Einsamkeit gegangen sein dürfte.

Regisseur Pařízek beginnt den Abend mit seinem Hauptdarsteller auf einer hohen zum Schiffsbug geknickten Wand, auf der Marcel Kohler als Karl Passagen aus dem ersten Kapitel Der Heizer spricht. Schon das hat in seiner Abgehobenheit etwa Klaustrophobisches. Wir lernen Karl als engagierten Jungen kennen, der sich für den seiner Meinung nach zu Unrecht schlecht behandelten Heizer einsetzt, aber auch besserwisserische und nationalistische Attitüden besitzt. Durch seinen prinzipienfesten Onkel (Ulrich Matthes) wird er examiniert, ins Geschäft eingeführt und später dann unerwartet verstoßen. Der beginnende Abstieg deutet sich beim Besuch im Landhaus des Bankiers Pollunder (Edgar Eckert) an, wo sich Karl nun selbst durch dessen Tochter Clara (Regine Zimmermann) und deren Verlobten Mack (Frank Seppeler) unrecht behandelt fühlt.

 

Franz Kafkas Zeichnung Mann am Tisch von 1905

 

Das sind zum Teil schon recht seltsam steif gespielte Momente, vor Wänden mit dunklen Parkettmustern, die Pařízek wieder als Fläche für Videoprojektionen von Texten und Bildern benutzt. Als kleine Kafka-Reminiszenz versucht sich Karl auf eine Schatten-Projektion mit Tisch und Stuhl zu setzen und stellt so etwas linkisch die bekannte, frühe Kafka-Zeichnung Der Mann am Tisch nach. Eckert, Matthes, Seppeler und DT-Rückkehrerin Zimmermann spielen in wechselnden Rollen alle, Karl auf seinem Weg begegnenden Figuren wie die Landstreicher Robinson und Delarmarche, die Karl auszunutzen versuchen, und später in roter Lift-Boy-Livree die Angestellten im Hotel Occidental.

Es wird zur Figurenzeichnung mit verschiedenen Akzenten gesprochen, wohl auch um darzustellen, dass es sich hier ebenfalls fast ausschließlich um ehemalige Einwanderer aus Österreich, Irland, Frankreich oder Osteuropa handelt. Ansonsten spult die Inszenierung die Stationen recht bieder ohne große Handlungshöhepunkte ab. Bezeichnend sind nur die immer wiederkehrenden Verdächtigungen, Verhöre und Demütigungen Karls bis zur körperlichen Maßregelung nach seinem Vergehen als Lift-Junge. Die Inszenierung wirkt trotzdem merkwürdig ziellos. Wenige komische Szenen versuchen die zähe Handlung etwas zu lockern, wie etwa eine schaumreiche Badezuber-Szene bei der Sängerin Brunelda. Regine Zimmermann lässt bei allen ihren Frauenfiguren die Fassetten ihres darstellerischen Könnens aufblitzen. Sie gibt nacheinander die sportliche Verführerin, mütterliche Beschützerin und ordinäre Tyrannin. Und auch die männliche Darstellerriege will ihr da in nichts nachstehen.

 

Foto (c) Arno Declair

 

Pařízek hat aus dem Roman eine fast durchgängige Dialogfassung erarbeitet. In nur wenigen epischen Passagen kommt Kafkas Darstellung der unpersönlichen, amerikanischen Alptraumwelt zum Ausdruck, in der Individuen wie Maschinen arbeiten. Auch die von Karl auf der Straße beschriebenen Massenszenen der Wahlkampfrede des Kandidaten erreichen keine nennenswert kafkaeske Wirkung. Kohler faselt hier irgendwann englische Trump-Zitate und wird dann weggerissen.

Es braucht bis zum Ende, wenn alle Wände gefallen sind und sich die Bühne öffnet, dass der Regisseur in einem großen Showfinale mit Musik, in dem das „Naturtheater von Oklahoma“ proklamiert wird, etwas zu Witz findet. Pařízek ironisiert hier die Kunstwelt selbst, in der jedem suggeriert wird, gebraucht und etwas werden zu können. Das Ensemble tritt hier in goldenen Kostümen mit Engelsflügel auf und Ulrich Matthes spielt den Ausrufer im Fummel. Er singt „Suicide Is Painless“ aus der US-Fernsehserie MASH, bekanntgeworden auch durch die Manic Street Preachers. Letztendlich ist auch das nur eine verlogene, jenseitige Scheinwelt und „kolossal gleichgültig“. Karl wird als Schauspieler gecastet und eingestellt. Oder auch wieder nur eingeseift. Das hat man schnell begriffen, was diesen gut 130 Minuten langen Abend aber auch nicht mehr wirklich groß macht.

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Amerika (27.09.2017, Deutsches Theater)
nach dem Roman Der Verschollene von Franz Kafka
in einer Fassung von Dušan David Pařízek
Regie und Bühne: Dušan David Pařízek
Kostüme: Kamila Polívková
Musik: Marcel Braun
Licht: Cornelia Groth
Dramaturgie: Birgit Lengers
Mit: Marcel Kohler, Ulrich Matthes, Regine Zimmermann, Frank Seppeler, Edgar Eckert
Dauer: 2 Stunden 10 Minuten, keine Pause
Premiere war am 27.09.2017 im Deutschen Theater Berlin
Termine: 01., 07., 21., 26.10.2017

Infos: https://www.deutschestheater.de/

Zuerst erschienen am 29.09.2017 auf Kultura-Extra.

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Das Theater Zentrifuge Studio 2 untersucht in dem szenisch-choreografischen Versuch KKAAFFKKAA oder …du hast mich dir anders vorgestellt… die inneren Gefühls- und Lebenswelten des Schriftstellers Franz Kafka

KKAAFFKKAA oder …du hast mich dir anders vorgestellt… vom Theater Zentrifuge Studio 2 im Theater unterm Dach – Foto (c) Charlotte Müller

Franz Kafka bewegt als faszinierender Autor, eigenwilliger Mensch und selbst auch als literarische Figur unentwegt gleichermaßen VertreterInnen der schreibenden Zunft, der bildenden Künste, des Theaters und des Films. Seine psychologisch verschachtelten Erzählungen und Romane geben noch heute der Leser- wie der Literaturwissenschaft Rätsel auf. Vieles davon lässt sich unmittelbar auch aus seiner Biografie ableiten. So ist auch der als szenisch-choreografischer Versuch über Franz K. untertitelte Theaterabend KKAAFFKKAA oder …du hast mich dir anders vorgestellt… vom Theater Zentrifuge Studio 2 im Theater unterm Dach als eine „Folge von poetischen, traumhaften und grotesken Bildern als Annäherung an Kafkas Lebensgefühl, seine Grundkonflikte und seine innere Welt“ angelegt.

Es ist eine musikalischer Reigen und szenischer Bilderbogen quer durch Motive schwieriger Liebes- und Familienbeziehungen, die Kafkas recht kurzes Leben durchziehen und aus etlichen Biografien, Briefen und Tagebuchaufzeichnungen des Schriftstellers bekannt sind, aber auch immer noch viel Raum für Interpretationen lassen. Schon im Titel, der aus einem der zahlreichen Briefe Kafkas an Milena Jesenská stammt, spiegelt sich diese ganz verschiedene Sicht auf Kafkas Leben, das durch eine große Unsicherheit, viele Selbstzweifel und eine innere Zerrissenheit Kafkas geprägt ist.

Die Inszenierung der Regisseurin Katarzyna Makowska-Schumacher trägt dem mit gleich drei Kafka-DarstellerInnen (Kenneth Philip George, Josephine Nahrstedt und Orlando Schiavone) Rechnung. Gleich zu Beginn laufen Kenneth Philip George und Orlando Schiavone in einem kafkaesken Hase-und-Igel-Spiel zur Klavierbegleitung von Bardo Henning vor sich selbst davon. Überhaupt steht das musikalische und tänzerische Element des Abends im Vordergrund. Die anderen DarstellerInnen verkörpern in einem unentwegten Reigen Figuren aus Kafkas Leben wie die Mutter, den dominanten Vater und Kafkas gescheiterte Liebschaften Felice Bauer und Milena Jesenská.

 

KKAAFFKKAA oder …du hast mich dir anders vorgestellt… vom Theater Zentrifuge Studio 2 im Theater unterm Dach
Foto (c) Charlotte Müller

 

Sich selbst bezeichnete Kafka als glaubenslosen Westjuden, wie er in einem anfänglichen Verhör aus dem Off auf Fragen zu seiner Person antwortet. Zum Beruf gibt er nach „Versicherungsangestellter“ zögerlich auch „Schriftsteller“ an. Die allgemeine Anklage lautet auf: „hemmungsloser Selbstgenuss des Schreibens, Absonderung von der Menschheit“. Das nächtliche Schreiben war für Kafka eine Art Befreiungsakt aus den bürgerlichen Zwängen des Alltags. „Jeder Mensch trägt ein Zimmer in sich.“ schreibt Kafka in einem Fragment aus dem Jahr 1917. Aber immer wieder empfindet Kafka auch Scham über seine innere „Rumpelkammer“ (Prügler-Kapitel in Der Prozess). Kafka dürfte, geprägt u.a. durch die Über-Vaterfigur, zeitlebens schwer traumatisiert gewesen sein. Des Vaters „Ich zerreiße ihn wie einen Fisch“ ist an diesem Abend mehrfach vom Vater-Darsteller Karl Jordan zu hören, dem ein beschwichtigendes „Hermann, bitte“ der Mutter (Martha Freier) folgt. Kafka arbeitete sich mit seinem bekannten Brief an den Vater daran ab.

Der Abend bildet in Kafka-Zitaten, kleinen Varieté- und Clowns-Nummern oder Traumsequenzen (beispielsweise einer Hochzeit mit Klezmer-Musik) ein lebendiges Psychogramm des Schriftstellers. Wie in sprechenden Bilderrahmen und Schattenrissen hinter Papierwänden werden die prägenden Figuren seines Lebens ausgestellt. In seinen Tagebüchern berichtete Kafka von den Einflüssen dieser Personen und seiner Erziehung, die ihm geschadet habe. Man sieht immer wiederkehrende Motive und Symbole aus Kafkas Texten wie den Apfel, den die Milena-Figur (Sophia Berndt) bei sich trägt. Felice (Hannah Prasse) hält ein Leporello aus Briefen oder die Eltern Tarot-Karten in den Händen.

Die Inszenierung widmet sich recht naiv, zirzensisch leicht und ohne bestimmte Deutung der Biografie Kafkas, vermittelt allerdings dabei auch kaum Neues. Vieles im Leben Kafkas bleibt weiterhin offen und bietet Raum für Spekulationen, was letztendlich auch den Reiz an seiner Figur ausmacht.

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KKAAFFKKAA oder …du hast mich dir anders vorgestellt…
Szenisch-choreografischer Versuch über Franz K.
Vom Theater Zentrifuge Studio 2
Regie/Dramaturgie: Katarzyna Makowska-Schumacher
Choreografie: Max Makowski
Bühne: Andre Putzmann
Musik live: Bardo Henning
Musik: golden ratio
Licht: Juri Rendler
Projektionen: Rico Mahel
Off-Stimme: Elias Arens
Es spielen:
Kenneth Philip George: K1
Josephine Nahrstedt: K2
Orlando Schiavone: K3
Martha Freier: Kafkas Mutter Julia
Karl Jordan: Kafkas Vater Hermann
Sophia Berndt: Milena
Hannah Prasse: Felice/ Mädchen
Berlin-Premiere war am 3. Februar 2017 im Theater unterm Dach Berlin

Infos: http://www.theateruntermdach-berlin.de/spielplan.html

Zuerst erschienen am 04.09.2017 auf Kultura-Extra.

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Raum und Bild – Ausstellungen von Monica Bonvicini und Norbert Bisky in der Berlinischen Galerie und der Galerie König

September 27th, 2017

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Monica Bonvicini, Breathing, 2017 – Courtesy the artist and König Galerie, Berlin; Galerie Peter Kilchmann, Zürich; Galleria Raffaella Cortese, Mailand. Ausstellungsansicht, Berlinische Galerie, 2017. © Monica Bonvicini and VG Bild-Kunst, Bonn 2017. Foto: Jens Ziehe

Seit dem Gewinn des Goldenen Löwen bei der Kunst-Biennale in Venedig 1999 hat sich die 1965 in der italienischen Lagunenstadt geborene Konzept-Künstlerin Monica Bonvicini zu einer wichtigen Größe in der zeitgenössischen Kunstszene entwickelt. Mittlerweile in Berlin lebend hat sie an zahlreichen internationalen Einzel- und Gruppenausstellungen in Hamburg, München, Wien, Paris, London oder Chicago teilgenommen sowie weitere Kunst-Preise erhalten. So etwa den Preis der Berliner Nationalgalerie für junge Kunst 2005 mit einer Installation, bei der sie Utensilien der S/M-Kultur aus Latex und Ketten in den Hamburger Bahnhof hängte. Ursprünglich von der Malerei kommend hat sich Monica Bonvicini seit Mitte der 1990er Jahre auf raumgreifende, zum Teil recht monumentale Installationen spezialisiert, in denen sie sich mit den Themen Macht, Sexualität und Verführung in der uns umgebenden Architektur auseinandersetzt. Zu ihrem Oeuvre gehören Werke der Objekt- und Videokunst wie auch grafische Arbeiten, mit denen sie die Ausstellungsräume gestaltet.

So auch jetzt in der Berlinischen Galerie, in der zur diesjährigen Berlin Art Week die Ausstellung 3612,54 m³ vs 0,05 m³ eröffnet wurde. Monica Bonvicini stellt hier ihr eigenes Raumvolumen dem der hohen Eingangshalle der Berlinischen Galerie gegenüber. Mit auf Baustellen in Istanbul gefundenen Abgrenzungszäunen aus Stahlplatten hat sie die Halle nochmal begrenzt. Man kann sie durch eine Tür in der raumhohen Stahlwand (Passing) betreten. In der Halle hat die Künstlerin verschiedene Objekte zu einer Rauminstallation zusammengestellt. Auch hier ist es ein Mix aus raumgreifenden kinetischen und kleineren Objekten aus dem Alltag und der Fetischszene, die das Publikum verstören sollen.

 

Monica Bonvicini, Waiting #1, 2017 – Courtesy the artist and König Galerie, Berlin; Galerie Peter Kilchmann, Zürich; Galleria Raffaella Cortese, Mailand, Ausstellungsansicht, Berlinische Galerie, 2017. © Monica Bonvicini und VG Bild-Kunst, Bonn 2017. Foto: Jens Ziehe

 

Bonvicini will eine Art Unbehagen beim Betrachter erzeugen, ein Gefühl der Enge, wie etwa in einem Flüchtlingscontainer. Die Thematik ist wie gesagt nicht neu, schon in Venedig 1999 hängte die Künstlerin Kettensägen in Latexriemen oder Ledereier an die Wände. So auch hier mit der allerdings recht verspielt wirkenden Installation Belts Ball (double ball), bei der zwei aus Ledergürteln gefertigte Bälle in der einen Ecke der Halle hängen. In der Mitte ist die kinetische Objekt-Installation Breathing angeordnet. Eine von der Decke hängende Peitsche aus einem starken Seil, an dem wieder mehrere Ledergürtel hängen und beim Schleifen über den Boden ein metallisches Geräusch erzeugen. Über Luftdruck wird diese Installation angetrieben. Die Peitsche bewegt sich dann spontan mit einer Art Fauchen im Raum, das an ein Atmen erinnert. So kann sie dabei auf die BesucherInnen schon mal bedrohlich wirken, hängt aber meist nur schlaff von der Decke.

Der Raum wirkt eigentlich nur durch den Vergleich von Leere und Enge. So fühlt man sich allein eher verloren, mit mehreren Menschen könnte sich schon ein Gefühl der Beklemmung ergeben. Weitere Objekte zeigen das verbogene Abgrenzungsgeländer eines Wartebereichs (Waiting), an dem an einer Kette Handschellen hängen, oder zwei Stahlstützen, die schräg an der Wand verschraubt sind und Diener heißen, sowie ein Lichtschalter aus weiß gefärbter Bronze, den Bonvicini ironisch The Beauty You Offer Under the Electric Light nennt. Die Schönheit, die sich hier im gleißenden Licht der Halle präsentiert, wirkt in ihrem Fetischmaterial zwar verführerisch, ist aber anderseits auch sehr trügerisch.

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Ergänzend zur Ausstellung in der Berlinischen Galerie hat die in unmittelbarer Nähe befindliche Galerie König, die Monica Bonvicini in Berlin vertritt, ein weiteres Werk der Künstlerin ausgestellt. Parallel zur 15. Istanbul Biennale, bei der Bonvicini vertreten ist, zeigt die Galerie eine ikonische Installation der Künstlerin. Dazu muss man wissen, dass die Galerie König seit vier Jahren in der ehemaligen St. Agnes Kirche in Kreuzberg residiert. Die 1964 vom Architekten Werner Düttmann erbaute Kirche ist ein quaderförmiger Betonbau mit angrenzender Sakristei und Glockenturm, die seit 2004 nicht mehr als katholisches Gotteshaus genutzt wird. Im Turm von St. Agnes, zu dem man einige Stufen in einem Beton-Treppenhaus aufsteigen muss, ist die Installation Bonded Eternmale zu sehen. Monica Bonvicine setzt hier eine bereits 2001 begonnene Idee über stereotypische Männerwohnungen fort. Die Installation zeigt zwei klassische Willy Guhl Eternit Stühle und einen Tisch, bezogen mit S/M anmutenden Lederbezügen auf einem schwarzen Linoleum Boden mit Leder-Ästhetik sowie einen Luftbefeuchter voll mit Whiskey. Eine ironische Verbindung von fetischisierten Baumaterialen mit Geschlechterrollen und deren Lebensstil.

 

Norbert Bisky in der Galerie König – Foto: St. B.

 

Ähnlich verstörend, aber auf eine eher faszinierende Art, sind die eine Etage tiefer ausgestellten, zumeist großformatigen Gemälde des Berliner Malers Norbert Bisky, die sich durch ihre explodierenden Farben und beunruhigenden Bildszenen auszeichnen. Meist handeln sie sehr konkret von Chaos, Gewalt und Zerstörung, die der Maler auf eine sehr extreme Weise ästhetisiert. Der Titel der Ausstellung Trilemma fokussiert auf eine dreifache Ausweglosigkeit in einer aus den Fugen geraten Welt. Bisky, der sich auch oft in Tel Aviv und Rio de Janeiro aufhält, reflektiert in seinen Bildern die ihn umgebende Realität wie auch die täglich auf uns einstürmenden Medienbilder. Vor neun Jahren hat Norbert Bisky einen terroristischen Anschlag in einem Hotel in Mumbay erlebt. Seine Albträume zwischen Schönheit und Apokalypse spiegeln sich nun in diesen Gemälden, die in der Ausstellung noch durch kleinformatigere Papierarbeiten ergänzt werden.

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Monica Bonvicini
3612,54 m³ vs 0,05 m³
16.09.2017 – 26.02.2018
Berlinische Galerie
Landesmuseum für Moderne
Kunst, Fotografie und Architektur
Stiftung Öffentlichen Rechts
Alte Jakobstraße 124–128
Infos: https://www.berlinischegalerie.de/home/

Monica Bonvicine – Bonded Eternmale
Nerbert Bisky – Trilemma
09.09 – 08.10.2017
König Galerie, St. Agnes
Alexandrinenstr. 118–121
10969 Berlin
Infos: http://www.koeniggalerie.com/

Weitere Infos siehe auch: http://monicabonvicini.net/

Zuerst erschienen am 25.09.2017 auf Kultura-Extra

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