The Present In Drag – Bei der 9. Berlin Biennale zeigt sich die Kunst der Gegenwart netzaffin und ganz in die Ästhetik der alltäglichen Werbewelt gewandet

August 23rd, 2016

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bb_LogoIm World Wide Web wird viel über sogenannte Digital Natives gesprochen. Man versteht darunter Personen, die im Internetzeitalter groß geworden, das rein analoge Dasein nur noch aus Berichten von früher kennen. Dass das digitale Zeitalter auch längst für die bildende Kunst angebrochen ist, zeigt uns in diesem Sommer nun das Kuratorenteam der 9. Ausgabe der BERLIN BIENNALE für zeitgenössische Kunst. Lauren Boyle, Solomon Chase, Marco Roso und David Toro, Betreiber der experimentellen Onlineplattform DIS Magazine aus New York, nennen ihre Schau The Present In Drag und laden an vier Orten in Berlin und einem Spreedampfer zur Betrachtung der digitalen Gegenwart ein.

Als Besucher sollte man also netz- oder zumindest video-affin sein. Denn dank digitaler Video-Technik wird hier auch schon mal das sonst eher stille Örtchen einer Toilette zum Hottest place on earth. Anstehen muss man aber immer noch, nicht etwa um seine Notdurft verrichten zu können, sondern um sich ein paar vom amerikanischen Künstler Shawn Maximo produzierte Biennale-Commercials im hipp und ungewöhnlich clean mit Sitzkissen ausgestatteten Ambiente des Zwischenetagenklos in den KunstWerken in der Auguststraße anzusehen. Comfort zone heißt das Ganze dann auch noch. Natürlich unisex – versteht sich.

Die schöne bunte Werbewelt. Sind Kunst und Kommerz heute überhaupt noch zu trennen? Um das ästhetisch zu erkennen und halbwegs zu durchschauen, sollte es allerdings kaum postmoderner Kunststrategien bedürfen. Oder etwa doch? „Willkommen in der Post-Gegenwart.“ heißt es bei den New Yorker Biennalemachern. Nach ihrer Ansicht ist die Gegenwart weder zu verstehen, noch greifen die konventionellen Formen der künstlerischen Gesellschaftskritik. Die ausgestellten Werke sollen lediglich auf Widersprüche verweisen, die unseren Alltag beherrschen. Die virtuelle Welt wird zunehmend als Realität wahrgenommen, Nationen als Marken, Menschen als Daten und Kultur ist Kapital. Ähnliches haben wir schon vom designierten Volksbühnenintendanten Chris Dercon gehört.

 

Cécile B. Evans, What the Heart Wants, 2016, Installationsansicht - Foto (c) Timo Ohler

Cécile B. Evans, What the Heart Wants, 2016, Installationsansicht – Foto (c) Timo Ohler

 

„Tomorrow is obvious. Today is unfathomable.“ (Morgen ist offensichtlich. Heute ist unergründlich.) steht auf einem, der wie Firmenwerbung aussehenden Ausstellungsflyer. Die Gegenwart hat sich also verkleidet – The Present In Drag. Also warum sie nicht im künstlerischen Sinne genauso darstellen als eine Realität der vielen Möglichkeiten. Das Schlagwort Neoliberalismus fällt in diesem Zusammenhang natürlich auch. Über die Zukunft muss man sich da kaum noch Gedanken machen, sie findet ja bereits statt. Wie in der raumgreifenden Videoinstallation What the Heart Wants von der US-amerikanischen Künstlerin Cécile B. Evans. In der gefluteten Halle in den KunstWerken sitzt man auf einem breiten Steg und sieht sich eine Art Futurama-Video im Stil virtueller Computer-Welten an, das von ironischen Werbeclips unterbrochen wird. „Ist’s not possible, ist’s real.“ heißt die Botschaft.

In einem Nebengelass überschneidet Josh Kline in seinem Video Mission Accomplished mit Hilfe einer speziellen Computersoftware die Körper von Schauspielern mit den Gesichtern von Tony Blair, Condoleezza Rice, Donald Rumsfeld, George W. Bush und Dick Cheney, die sich reumütig für den Irakkrieg entschuldigen. Der Künstler will so den in den USA vorherrschenden politischen Geschichtsrevisionismus kritisieren. Viel politscher wird’s in den Etagen leider nicht mehr. Camille Henrot hat hier ihr E-Mail-Postfach geleert und unbeantwortete Nachrichten von Aktivistengruppen, deren Anliegen die französische Künstlerin früher einmal unterstützt hat, ausgedruckt.

 

Åyr, Installationsansicht ARCHITECTURE, 2016 Verschiedene Materialien, Courtesy åyr; Project Native Informant, London - Foto (c) Timo Ohler

Åyr, Installationsansicht ARCHITECTURE, 2016 Verschiedene Materialien, Courtesy åyr; Project Native Informant, London
Foto (c) Timo Ohler

 

Die Installation Oblivion der Holländerin Anne de Vries befasst sich mit dem Phänomen von Massenveranstaltungen wie Technoevents, und das Londoner Künstlerkollektiv åyr kreiert eine Mitwohnwelt, inspiriert von Airbnb-Werbeprospekten. Vor lauter affirmierter Netz- und Werbeästhetik ist man ganz überrascht, neben ein paar Fotografien und Collagen zerstörter Umwelt von Lucia Stahl auch noch ein echtes Ölgemälde zu entdecken. Auf Everything needs it’s own absence von Nicolás Fernández ist eine nackte Frau im Kopfstand dargestellt, an deren Brust ein davorsitzender Säugling trinkt. Die Vorlage dafür ist ein viral verbreitetes Foto einer Yogalehrerin, womit wir wieder bei den Werbestrategien sozialer Online-Netzwerke angekommen wären.

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Die Akademie der Künste am Pariser Platz, dem Anlaufpunkt für Touristen im Herzen von Berlin und gleichermaßen Standort von Banken und Botschaften, ist die passend gewählte Hauptspielstätte der 9. BERLIN BIENNALE. Ein Gesamtkunstwerk aus Rauminstallationen, Videoarbeiten und Investorenarchitektur. Von einem begehbaren Catwalk für alternatives Modedesign, der vom australischen Kollektiv Centre for Style in Kollaboration mit anderen Künstlern und Designern auf dem Steg im 1. Obergeschoss gestaltet wurde, blickt man auf eine stylische Saftbar mit Palettenmöbeln und die in wilden Verrenkungen mit Rollkoffern verschmolzenen Schaufensterpuppen von Anna Uddenberg. Die hybride Skulpturenlandschaft Transit Mode – Abenteuer, die die schwedische Künstlerin im Foyer geschaffen hat, reflektiert eine Gesellschaft in ständiger Bewegung sowie Körperkult und Sexualisierung gleichermaßen.

 

Anna Uddenberg, Transit Mode-Abenteuer, 2014–16 - Foto © Timo Ohler

Anna Uddenberg, Transit Mode-Abenteuer, 2014–16
Foto (c)Timo Ohler

 

Im Ausstellungsraum hat der in London geborene Künstler Simon Fujiwara sein Happy Museum aufgebaut. Objekte des Konsums wie ein Auto-Kindersitz, aufgereihter Spargel, Tafeln mit Kinderschokolade, zermahlenes Make up oder die Tür einer Glücksagentur sollen anhand fiktiv gesammelter Daten das Wohlbefinden der Berliner Bevölkerung symbolisieren. Syrischer Bürgerkrieg, Flucht und Ankunft in Berlin thematisiert mit einer Mischung aus Realismus und Fiktion das Video Homeland des syrischen Künstlers Halil Altindere, während Christopher Kulendran Thomas aus London noch einen Schritt weiter geht und in einem Firmen-Werbefilm im Lounge-Ambiente den Staat New Eelam (das tamilische Wort für die im Bürgerkrieg unterworfenen tamilischen Gebiete Sri Lankas) kreiert. Die grenzenlose Utopie eines Staats als Marke.

Wer nicht schon an der ironischen Botschaft der Konzeptkünstlerin Adrian Piper, die den Neugierigen an einer verschlossen Tür mit der Aufschrift HOWDY empfängt, gescheitert ist oder sich auf der Terrasse an den überdimensionierten Fitnessgeräten von Nik Kosmas optimiert hat, findet vielleicht noch den Weg ins Untergeschoss des Hauses. Hier präsentiert Hito Steyerl, die bereits den Deutschen Pavillon bei der Biennale in Venedig bespielte, zwei ihrer Videoinstallationen. In fiktiven, dokumentarisch aufbereiteten Geschichten zeigen The Tower und ExtraSpaceCraft wie 3D-Computerdesign für militärische Simulationen und den Drohnenkrieg genutzt wird. Das ist dann bei all der oberflächlichen Medienkunst doch mal eine durchaus interessante Arbeit, die mit Mitteln der Werbeästhetik die Verknüpfung von Hightech-Kreativwirtschaft und Militärischem Komplex aufzeigt.

 

Hito Steyerl, Installationsansicht ExtraSpaceCraft - Foto © Timo Ohler

Hito Steyerl, Installationsansicht ExtraSpaceCraft
Foto © Timo Ohler

 

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Gänzlich mit dem Quell ökonomischen Denkens verschmilzt die Biennale-Kunst in der ESMT European School of Management and Technology, die im ehemaligen Staatsratsgebäude der DDR mit seiner den vergangenen Sozialismus feiernden Glasmalerei ihr trautes Heim gefunden hat. Die private Wirtschaftsschule für die Manager-Eliten der Zukunft bildet das ideale Setting für die gegenwärtige Auseinandersetzung von digitaler Kunst mit dem Kapitalmarkt. Während im Erdgeschossfoyer der Deutsche Aktienindex über einen Bildschirm flimmert, wirkt die Installation Blockchain Visionaries, die von den Künstlern Simon Denny und Linda Kantchev in Kojen-Stellagen im 1.OG präsentiert wird, wie die Parodie einer Wirtschaftsmesse. Wer noch nichts von Blockchain-Firmen oder der digitalen Kryptowährung Bitcoin gehört hat, wird wohl kaum den tieferen Sinn dieser Darstellung von Kunst und Kapital erfassen können.

Das in Dubai gegründete Künstler-Kollektiv GCC beschäftigt sich in seiner raumgreifenden Installation Positive Pathways (+) mit den neoliberalen Heilsformeln materiell ausgerichteter Kulturen, ihren Ideologien und Konditionierungen durch New-Age-Praktiken, wie sie sicher nicht nur in den wirtschaftlich prosperierenden Golfstaaten praktiziert werden. Die sogenannten „Positiven Energien“ wirken hier auf einer spiralförmig wie ein Taiji angelegten Tartan-Laufbahn, in deren Mitte eine Skulpturengruppe steht, mit einer Mutter, die ihrem Kind die Hand auflegt. Der Quantum Touch als Geste der spirituellen Selbstoptimierung.

 

GCC, Installationsansicht Positive Pathways (+), 2016 - Foto © Timo Ohler

GCC, Installationsansicht Positive Pathways (+), 2016
Foto © Timo Ohler

 

Diese Art der Kunstpräsentation ist für den traditionellen Konsumenten auf den ersten Blick sicher neu und etwas ungewohnt. Irgendwie beruhigend ist dann aber doch, dass sich in der zeitgenössischen Kunst seit der Pop-Art in Bezug auf die Rezeption von Werbe-Ästhetiken selbst durch die Erfindung des Internets nicht allzu viel geändert hat. Außer, dass sich die neue Gegenwartskunst auf der diesjährigen BERLIN BIENNALE nicht nur verkleidet hat, sondern vermutlich auch gar keine Kunst mehr sein will.

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9. Berlin Biennale für zeitgenössische Kunst
The Present in Drag
Vom 04.06. bis 18.09.2016
an verschiedenen Orten in Berlin wie:
KW Institute for Contemporary Art, Auguststraße 69
Akademie der Künste, Pariser Platz 4
ESMT European School of Management and Technology, Schlossplatz 1

Weitere Infos: http://bb9.berlinbiennale.de

Zuerst erschienen am 17.08. und 18.08. 2016 auf Kultura-Extra.

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DADA Afrika – Dialog mit dem Fremden. Zum 100. Dada-Jubiläum versucht die Berlinische Galerie einen Dialog der 1916 in Zürich gegründeten Avantgarde-Bewegung mit ihren außereuropäischen Vorbildern

August 17th, 2016

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Katalog zur Ausstellung erschienen bei Scheidegger & Spiess

Katalog zur Ausstellung erschienen bei Scheidegger & Spiess – Abb.: Hanna Höch, Denkmal I, Aus einem ethnographischen Museum Nr. VIII, 1924-1928 – (c) Berlinische Galerie

DADA Universal, DADA anders und schließlich DADA Afrika – Zürich ist 2016 ganz im Dada-Fieber. Man feiert seit Anfang Februar den hundertsten Jahrestag des ersten Dada-Schreis im Cabaret Voltaire. Ein Schrei des Aufbegehrens gegen die bürgerliche Gesellschaft eines Europas, das in der Urkatastrophe des 20. Jahrhunderts mit seinen Kriegsgräuel versank und damit die künstlerischen Wertevorstellungen des Guten und Schönen obsolet machte. 1916 gründeten Künstler, Künstlerinnen und Kriegsflüchtige aus Deutschland, Frankreich, Österreich und Rumänien eine neue Kunstrichtung, die noch radikaler als der Expressionismus mit den vorherrschenden akademischen Konventionen in der Kunst brach. „Das Wort Dada symbolisiert das primitivste Verhältnis zur umgebenden Wirklichkeit, mit dem Dadaismus tritt eine neue Realität in ihre Rechte.“ formulierte Mitbegründer Richard Huelsenbeck im dadaistischen Manifest.

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Die Inspiration für das Primitive und Ursprüngliche ihrer sogenannten „Anti-Kunst“ gewannen die meisten Dadaisten auch aus der Kunst nichteuropäischer Kulturen aus Asien, Afrika und Amerika. Die Ausstellung DADA Afrika – Dialog mit dem Fremden ist nun vom Museum Rietberg Zürich, Sitz der wohl bedeutendsten Sammlung von Weltkunst des Schweizers Eduard von der Heydt, in die koproduzierende Berlinische Galerie gewechselt. Die außerordentliche Sammlung dadaistischer Kunstwerke aus Berliner und Zürcher Beständen korrespondiert hier direkt mit ihren Vorbildern der „ars una“ vom Zürcher Rietberg sowie denen anderer westeuropäischer Häuser für außereuropäische Kulturen und ethnologischer Kunst wie etwa dem bekannten Musée du quai Branly in Paris.

Dada folgte in Wort, Schrift, Bild und Performance kaum noch den bekannten Regeln der Kunst. Die ProtagonistInnen verließen die eingefahrenen Wege, ließen sich von spontanen Eingebungen leiten und improvisierten meist wie Hugo Ball, der als „magischer Bischof“ mit seiner Performance von Lautgedichten zum Hohepriester der neuen Bewegung wurde. Eine Verbindung christlicher Liturgie mit schamanischen Kulten, die konsequent westeuropäische Kunstformen und deren Sinnkultur zerschmetterte. Inspirationsquellen dieser sogenannten phonetischen Poesie, wie etwa die Lautgedichte Richard Huelsenbecks, waren u.a. Gesänge australischer Ureinwohner, die der Dada-Literat Tristan Tzara zusammengetragen hatte. Man kann Beispiele davon in der Ausstellung nachhören oder versuchen, die abstrakten Gedichtplakate von Raoul Hausmann zu enträtseln.

 

Dada Afrika - Dialog mit dem Fremden, Ausstellungsansicht, Berlinische Galerie - Foto © Ralf Herzig

Dada Afrika – Dialog mit dem Fremden, Ausstellungsansicht Berlinische Galerie – Foto © Ralf Herzig

 

In Musik-Performances mit Jazzeinfluss, Trommel- und Maskentänzen, den Kostümen, oder in Zeichnungen, Bildcollagen- und Assemblagen wurden Elemente und Kunstwerke außereuropäischer Kulturen aufgenommen. Begünstigt wurde das vor allem durch die gewachsene Sammelleidenschaft von in den Kolonien beschäftigten Beamten, Händlern, Missionaren oder auch Wissenschaftlern, die verstärkt begannen, ethnologische Forschung zu betreiben. Die umfangreichen Exponate, die man heute durchaus auch als Raubkunst bezeichnen kann, waren in den damaligen Völkerkundemuseen westeuropäischer Großstädte wie Berlin, Hamburg, Brüssel, Paris oder London ausgestellt. Auch in Zürich gab es einen großen Sammler außereuropäischer Kunst. Der Reformpädagoge Han Coray stellte den Dadaisten sogar seine Galerieräume für Ausstellungen und Aktionen zur Verfügung.

Die Verarbeitung von außereuropäischen Kultureinflüssen durch westeuropäische Künstler war durchaus nicht neu. So begeisterte man sich in Frankreich und Deutschland gleichermaßen schon in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts für die japanische Kunst. Zu den Vertretern des Japonismus zählten u.a. Paul Gauguin, Vincent van Gogh, Emil Orlik und in ihrer Nachfolge die Künstler des Blauen Reiter. In der Berliner Ausstellung werden Picassos Werke seiner „Période nègre“ ebenso erwähnt wie die nach afrikanischen Skulpturen entstanden Maskenbilder und Frauenakte der expressionistischen Brücke-Künstler Erich Heckel und Karl Schmidt-Rottluff gezeigt. Neu an Dada war lediglich, dass die Künstler nicht nur von oben herab auf die anderen Kulturen sahen sowie die Vorbilder auch kritisch zur bewussten Provokation und Überschreitung ästhetischer Normen nutzten.

Dada Afrika - Dialog mit dem Fremden - Marcel Janco, Entwurf für Dada-Plakat zur Veranstaltung Le Chant Nègre vom 31. März 1916, Kunsthaus Zürich © VG BILD-KUNST Bonn

Dada Afrika – Dialog mit dem Fremden – Marcel Janco, Entwurf für Dada-Plakat zur Veranstaltung Le Chant Nègre vom 31. März 1916, Kunsthaus Zürich
© VG BILD-KUNST Bonn

Natürlich beruht auch diese Art der künstlerischen Verarbeitung stark auf der Projektion von Sehnsucht nach Wildheit und Ursprünglichkeit auf die als ungewöhnlich und fremd empfundenen Kulturen aus Afrika, Ozeanien oder den indigenen Völkern Nordamerikas. Unkommentiert ist das aus heutiger Sicht äußerst problematisch. Vor allem betrifft das die damals noch recht unreflektiert benutzten Termini wie z.B. “Chant nègre” im Bildtiteln eines kubistischen Plakatentwurfs von Marcel Janco, oder „Art nègre“, „Poèmes nègres“ und deren deutsche Entsprechungen mit dem N-Wort. Hier distanziert man sich seitens der Ausstellungsmacher zwar vom Gebrauch kolonialistischer und rassistischer Denkart, die kritische Rezeption und weiterführende historische Betrachtungen werden aber ganz in den umfangreichen Katalog verlegt. Da beschleicht einen doch manchmal ein durchaus mulmiges Gefühl beim Gang durch die Ausstellung.

In fünf Sektionen mit den Titeln: Dada-Galerie, Ante Dada, Dada-Performance, Dada-Magie und Dada-Revolte werden die verschiedenen Kunstwerke und Artefakte gleichberechtigt ohne eine unmittelbare Werkbetitelung oder Herkunftsbezeichnung nebeneinander gehängt. Erklärungen muss man sich in einer zugereichten Broschüre holen. Damit wird ein direkter „Dialog mit dem Fremden“ versprochen, den man so allerdings auch nur für den unmittelbaren Vergleich behaupten kann.

Orientiert hat sich das Kuratoren-Team an einer 1917 in der Zürcher Galerie von Han Coray unter dem Titel Dada. Cubistes. Art Nègre präsentierten Ausstellung. Und so stehen dann auch hier Kultgegenstände wie z.B. die mit Nägeln gespickte Kraftfigur nkisi n’kondi aus dem Kongo um 1892 neben einer Fotografie der 1919 entstandenen Holz-Assemblage Mechanischer Kopf von Raoul Hausmann. Maskenkostüme wie die hier ausgestellte mächtige Bo Nun Amuin von der Elfenbeinküste kannte man von kolonialen Postkartengrüßen und bildete sie für eigene Aktionen nach.

 

Dada Afrika - Dialog mit dem Fremden, Ausstellungsansicht Berlinische Galerie - Foto © Ralf Herzig

Dada Afrika – Dialog mit dem Fremden, Künstler unbekannt, Torso der Göttin Uma – Ausstellungsansicht Berlinische Galerie Foto © Ralf Herzig

 

Eine Sonderstellung im Kanon der „Eine-Welt-Dadaisten“ nimmt mit Sicherheit Hanna Höch (eine Hausheilige der Berlinischen Galerie) mit ihrer Collagen-Reihe Aus einem ethnographischen Museum ein. Ihre eher kleinformatigen Mischwesen, die unter Verwendung von aus Illustrierten und ethnologischen Lehrbüchern ausgeschnitten Fotofragmenten zusammengefügt sind, bilden in der Tat eine neue, kritisch verfremdete und zum Teil auch feministische Sicht auf die westliche Gesellschaft. Gegenübergestellt ist den Collagen von Hanna Höch der steinerne Torso der Göttin Unna aus der berühmten kambodschanischen Tempelanlage Angkor, dessen Fotografie die Künstlerin verwendete.

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Alles in allem gibt es in der Ausstellung doch eine Menge Wissenswertes über die Wirkung außereuropäischer Kunst auf die westeuropäische Avantgarde zu entdecken, und der Bogen zur progressiven heutigen Dada-Rezeption, u.a. zum südafrikanischen Künstler William Kentridge, der mit seinem die Apartheit und eigene Whiteness kritisch betrachtenden Multimedia-Werk noch immer im Martin-Gropius-Bau zu bewundern ist, ließe sich sicher auch noch ziehen.

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DADA Afrika – Dialog mit dem Fremden
05.08. – 07.11.2016
Berlinische Galerie
Landesmuseum für Moderne Kunst,
Fotografie und Architektur
Alte Jakobstraße 124–128
10969 Berlin

Infos:  http://www.berlinischegalerie.de/

Zuerst erschienen am 10.08.2016 auf Kultura-Extra.

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Zwischen den Welten – Der XXII. ROHKUNSTBAU im Schloss Roskow beschäftigt sich mit Kindheitserinnerungen sowie Traumata infolge von Krieg und Flucht

August 11th, 2016

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Der XXII. ROHKUNSTBAU 2016 bezieht sich auf ein Statement des früheren UN-Generalsekretärs Kofi Annan, der sagte: „Nichts ist heiliger als der Schatz, den die Welt mit Kindern besitzt. Nichts ist wichtiger als sicherzustellen, dass die Rechte von Kindern respektiert werden, dass ihr Wohlergehen garantiert ist, dass sie frei von Angst und Entbehrung leben und in Frieden aufwachsen können.“ Die Themenausstellung mit dem Titel Zwischen den Welten – Between the Worlds, die wie in den letzten beiden Jahren im Kulturschloss Roskow stattfindet, betrachtet die Kindheit als einen besonderen Bewusstseinszustand, eine metaphorische Zwischenwelt im Übergang zum Erwachsenenalter, aber auch als fragile und gefährdete Daseinsform und zugleich als individuelles politisches Recht, wie es die UN-Kinderechtskonvention seit 1989 festschreibt.

 

(c) Ulf Meyer zu Kueingdorf

(c) Ulf Meyer zu Kueingdorf

 

Kurator Mark Gisbourne hat elf internationale Künstler und Künstlerinnen eingeladen, sich in ihren Arbeiten mit der Thematik Kindheit und Jugend auseinanderzusetzen. Normale, verschwommene oder gar verklärende Kindheitserinnerungen stehen hier neben der Darstellung verschiedenster Traumata infolge von Krieg und Vertreibung. Viele Kinder und Jugendliche irren aktuell in Flüchtlingstrecks zwischen den Welten. Da ein trotziges Nicht-erwachsen-werden-Wollen, dort ein jähes Ende der Kindheit. So entstehen durchaus gewünschte Kontraste zwischen den Kunstwerken, die ihrerseits wiederum mit der Architektur des Hauses, einer früheren Schule, in Korrespondenz treten.

Sehr gut gelingt das dem Potsdamer Künstler Arne Schreiber mit seiner Installation aus zwei mit Ölfarbe übermalten Siebdrucken von Stills eines mit Super-8-Kamera aufgenommen Urlaubsfilms seiner Eltern und einem gespaltenen Buchenstamm. Die mit schwarzen Öl-Linien überzogenen Bilder von ihm und seinem Bruder beim Baden an der Ostsee korrespondieren mit den Jahresringen und den scharfen Linien der Maserung des Holzes. Sie verdeutlichen die vergangene Zeit, undeutliche Erinnerungen, diffuse Überblendungen und Lücken.

 

Arne Schreiber - #641, 2016, Öl, Siebdruck auf Leinwand, 259 × 190cm, Buche, ca. 600 × 40 cm - Courtesy Galerie koal, Berlin, Ausstellungsansicht XXII. Rohkunstbau - Foto © Jan Brockhaus

Arne Schreiber – #641, 2016, Öl, Siebdruck auf Leinwand, 259 × 190cm, Buche, ca. 600 × 40 cm – Courtesy Galerie koal, Berlin, Ausstellungsansicht XXII. Rohkunstbau – Foto © Jan Brockhaus

 

Geheimnisvoll und ambivalent ist auch die Installation des kubanisch-amerikanischen Künstlers Anthony Goicolea im großen Saal des Erdgeschosses [s. Foto unten]. Dort liegen nebeneinander sieben lebensgroße, mit dicken Plexiglasscheiben abgedeckte Grafit-Zeichnungen schlafender Jugendlicher. Auf Gipskissen gelagert wirken sie wie gläserne Särge, in denen sich die Fenster des Saales spiegeln. Goicolea spielt mit dieser Serie von verschiedenen Schläfern auf Sommercamps, Internate wie auch auf Flüchtlingslagern an.

In einem Video auf dem Treppenabsatz zum Obergeschoss zeigt der österreichische Maler, Video- und Performancekünstler Clemens Krauss einen Zusammenschnitt alten Filmmaterials, das er als Teenager in Graz gedreht hat. Eine kindliche, von einem Computer generierte Erzählerstimme kontrastiert die Bilder mit einer skurrilen, an Tabus rührenden Adoleszenz-Geschichte, die in Zusammenarbeit mit dem Schriftstellers Khesrau Behorz entstanden ist. Für sein Video Berliner Runde hat Clemens Krauss fünf jüdische Damen in einem Altersheim in Tel Aviv besucht. Sie erzählen sich in lockerer Runde ihre Erinnerungen an die Kindheit in Berlin und die Flucht nach Israel.

 

Ammar al-Beik, La Dolce Siria, 2014, Video, 27 Min - Filmstill © Ammar al-Beik

Ammar al-Beik – La Dolce Siria, 2014, Video, 27 Min – Filmstill © Ammar al-Beik

 

Sehr eindrucksvoll ist auch der 2015 auf der Berlinale gezeigten Experimentalfilm La Dolce Siria des syrischen Filmemachers Ammar al-Beik. Er verschneidet geschickt Fellinis Klassiker La Dolce Vita mit Bildern des syrischen Bürgerkriegs, spielenden Kindern während eines Angriffs der syrischen Regierungstruppen mit Skud-Raketen und Erinnerungen an das Gastspiel eines italienischen Zirkus in Aleppo. Fellinis Zirkuslöwen stehen hier auch für den Diktator Assad, das syrische Wort für Löwe. Ebenfalls aus Syrien stammt der heute in Paris lebende Grafiker Hamid Sulaiman. In seinen Zeichnungen und Grafic Novels dokumentiert er schön länger den Arabischen Frühling. Für ROKUNSTBAU zeigt er in seinen Tuschezeichnungen des Brainwash Projekts den Einfluss der Medien und TV-Sendungen auf die Radikalisierung der arabischen Jugend.

Die Konzeptkünstlerin JIA aus China porträtiert in ihrer Videoinstallation Mini Shop Kinder der ethnischen Minderheit der Yi, die getrennt von ihren als Wanderarbeiter beschäftigten Eltern leben müssen. Die sogenannten „zurückgelassenen Kinder“ berichten im Video über selbstgemachte kleine Figuren, die in den Regalen des Shops neben Süßigkeiten und Comicheften stehen und gegen mitgebrachte Geschenke eingetauscht werden können. Eine liebevolle interaktive Geste über Grenzen. Neugier und kindliche Fantasie anregen sollen die auch wie überdimensionierte Reisekoffer wirkenden vielfarbigen Blechboxen der spanischen Bildhauerin und Objektkünstlerin Angela de la Cruz.

 

Sokari Douglas Camp, Gods’s children. God’s gift, 2016, Stahl, Ölfässer und Olivenölkanister - Installationsansicht XXII. Rohkunstbau - Foto © Jan Brockhaus

Sokari Douglas Camp – Gods’s children. God’s gift, 2016, Stahl, Ölfässer und Olivenölkanister – Installationsansicht XXII. Rohkunstbau – Foto © Jan Brockhaus

 

Komplettiert werden die Videos und Installationen mit Gemälden des Franzosen Edouard Baribeaud, der eine Galerie mit kindlichen Heldenfiguren aus Märchen und Comics in den Flur gehängt hat, sowie des Briten Ryan Mosley, dessen Bilder in die Zauberwelt des Zirkus entführen. In seinen Gemälden und der Skulpturenserie Dutch Master ironisiert der Berliner Peter Stauss die Kunst-Idole der Vergangenheit. Und einen Fingerzeig Gottes hat die in Nigeria geborene britische Bildhauerin Sokari Douglas Camp aus Ölfässern und Olivenölkanistern zusammengeschweißt. God‘s children. God’s gift heißt ihre metallene Figurenkombination aus Michelangelos Erschaffung Adams und Motiven der Schutzmantelmadonna. Öl als Gottesgeschenk wie auch als Symbol für den ökonomischen Reichtum von Konzernen. Da bleibt nur noch zu sagen: Kinder an die Macht.

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XXII. ROHKUNSTBAU
Zwischen den Welten – Between the Worlds
Schloss Roskow, 10.07.-18.09.2016

Beteiligte KünstlerInnen:
Angela de la Cruz (Spanien), Ryan Mosley (Großbritannien), Arne Schreiber (Deutschland), Peter Stauss (Deutschland), JIA (China), Sokari Douglas Camp (Nigeria/Großbritannien), Edouard Baribeaud (Frankreich), Ammar al-Beik (Syrien), Hamid Sulaiman (Syrien), Anthony Goicolea (Kuba/USA) und Clemens Krauss (Österreich/Deutschland)

Öffnungszeiten:
Sa, So | 12 – 18 h

Schloss Roskow
Dorfstr. 30
14778 Roskow

Weitere Informationen: http://www.boell-brandenburg.de/de/rohkunstbau

Zuerst erschienen am 05.08.2016 auf Kultura-Extra.

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Die Mitschuldigen – Das Lustspiel des jungen Goethe im Monbijou-Theater Berlin-Mitte

August 4th, 2016

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Die Mitschuldigen_Monbijou Theater_Plakat

Aufführungsplakat – Foto: St. B.

Auch Johann Wolfgang von Goethe hatte eine wilde Frühphase. Noch bevor er in Weimar zum Stürmer und Dränger und schließlich zum deutschen Klassiker wurde, schrieb er 20jährig zwischen 1768 und 1769 das derbe Lustspiel Die Mitschuldigen und spielte in der Uraufführung 1777 selbst eine der Hauptrollen. Es gibt zwei Fassungen, wobei man sich im Monbijou-Theater, das sonst eher auf knallige Shakespeare-Adaptionen und Molière-Komödien spezialisiert ist, auf die den ursprünglichen Einakter in drei Aufzüge aufweitende zweite entschieden hat.

Das gibt dem Schauspieler Daniel Sellier Gelegenheit, sich in einer ausführlichen Exposition mit ein paar Bierchen warm zu trinken, über deutsche Mitschuld, die AfD und den VW-Abgasskandal zu spotten sowie in groben Unterleibswitzchen die Charaktere des Stücks vorzustellen. Grell geschminkt und gelb wie ein Kanarienvogel kostümiert spielt er den Trinker Söller, der sich bei einem Wirt (Matthias Horn) und dessen Tochter ins gemachte Nest gesetzt hat. „Ein Vieh“ von einem Manne, wie die junge Sophie (Senita Huskic) erklärt, die sich mit ihm trösten musste, nachdem sich ihr früherer Geliebter, der adelige Alcest (Florian Kleine), in den Krieg auf und davon gemacht hat.

Doch nun ist der Angebetete zurückgekehrt, hat sich im Wirtshaus einquartiert und versucht sofort ein nächtliches Tete-à-Tete mit Sophie zu arrangieren. Neben den amourösen Verwicklungen spielen noch eine Schatulle mit Geld, aus der sich der mit Spielschulden beladene Söller bedienen will, und ein geheimnisvoller Brief an Alcest, an dem auch der Wirt großes Interesse zeigt, eine nicht unerhebliche Rolle. Goethe zielt hier nicht nur auf moralische Verfehlungen wie Geldgier, Diebstahl und Ehebruch ab, sondern spielt auch auf die juristische Ungleichheit von Adligen und den niederen Stand sowie den russisch-türkischen Krieg an. Letzteres sorgt für ein paar schöne aktuell-politische Analogien.

 

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Die Mitschuldigen im Berliner Monbijou-Theater
Foto (c) Bernd Schönberger

 

Also wie immer bestes Unterhaltungstheater unter freiem Himmel, wo Regisseur Maurice Farré mit Hilfe von tollen Darstellern, ein paar Stühlen und der Holzkulisse des Amphitheaters eine doch ganz brauchbare Komödie zusammengebracht hat. Heiß gesteht man sich ewige Liebe, derb wird gelogen, gestritten und intrigiert. Der schmierige Söller wie auch der dickbäuchige Wirt versuchen jeder für sich ihren Vorteil aus dem adligen Gast Alcest zu schlagen. Mittel zum Zweck ist auch die arme Sophie, die vom Vater fast schon zum Ehebruch getrieben wird. Niemand bleibt hier unschuldig.

Höhepunkt ist sicher das Zusammentreffen aller in der stockdunklen Kammer, hier für alle sichtbar auf einem Holzpodest mit gemalter Rückwand, in der der heimliche Dieb Söller in seinem kreisch-gelben Harlekinskostüm mit dem gleichfarbigen Kachelofen verschmilzt. Alle nacheinander eindringenden heimlichen Verschwörer belauschend, wähnt er sich mal als Gehörnter, mal gerät er selbst in einer hochkomische Verrenkungschoreografie zwischen die sich zierende Sophie und den drängenden Alcest. Mit Goethe im Darkroom – ein großer Spaß mit jeder Menge Slapstickeinlagen.

Der junge angehende Dichter hatte sich hier Einiges bei den französischen und italienischen Komödienvorbildern Molière und Goldoni abgeschaut, aber auch Lessings bürgerliches Aufklärungstheater stand Pate. Das Ganze ist eine schräge Mischung aus Comedie Francais, Commedia dell‘arte und deutschem Lustspiel mit klassischen Alexandriner-Versmaß. Mit viel Lust am Spiel und einigen satirischen Seitenhieben, in die sogar noch der Friseur von Donald Trump passt, wird das Komödiantische konsequent in die Farce getrieben. Da Goethes Stück etwas zu sehr ins banale Happy End abdriftet, sprech-singen die Schauspieler den Schluss in einem schrägen Rap, dem noch ein anarchischer Appell ans amüsierte Publikum das Berliner Stadtschloss betreffend vorangeht.

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Die Mitschuldigen (Monbijou Theater, 29.09.2016)
Von Johann Wolfgang von Goethe
Regie: Maurice Farré
Bühne: David Regehr
Kostüme: Isa Mehnert
Musik: Die Theaterkapelle des Monbijou Theaters
Choreografische Beratung: Lionel Ménard, Wolfram von Boedecker
Maske: Nina Dell
Es spielen (im Wechsel mit anderen): Matthias Horn, Senita Huskic, Florian Kleine, Daniel Sellier
Premiere war am 22. Juni 2016
Termine: bis 02.09.2016

Infos: http://monbijou-theater.de

Zuerst erschienen am 01.08.2016 auf Kultura-Extra.

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Gegenstimmen. Kunst in der DDR 1976-1989 – Der Martin-Gropius-Bau Berlin präsentiert eine Auswahl „dissidentischer Kultur“ und „ästhetischer DDR-Gegenöffentlichkeit“

August 1st, 2016

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Cornelia Schleime, Aus einem Soll-und-Haben-Bildtagebuch, 1982; Collage unter Verwendung eines S/W-Fotos von Gabriele Stötzer (Foto Selbstinszenierung Cornelia Schleime mit Geschenkband), 42 x 30 cm | Courtesy the artist © Bernd Borchert, Berlin

Cornelia Schleime, Aus einem Soll-und-Haben-Bildtagebuch, 1982; Collage unter Verwendung eines S/W-Fotos von Gabriele Stötzer (Foto Selbstinszenierung Cornelia Schleime mit Geschenkband), 42 x 30 cm – Courtesy the artist © Bernd Borchert, Berlin

Es scheint wohl immer noch einfacher, 60 Jahre Bundesrepublik Deutschland in 60 Werken abzubilden als widerständige DDR-Kunst in 80 Einzelpositionen zu erklären. Ein neuer Versuch im Martin-Gropius-Bau Berlin titelt gerade Gegenstimmen. Kunst in der DDR 1976-1989. Wobei auf den ersten Blick nicht wirklich klar wird, was das eigentlich meint. Subkultur, Bohème, unangepasstes Anderssein, Dissidententum, Subversion, Samisdat? Die Kuratoren Eugen Blume und Christoph Tannert versammeln hier (wie sie es nennen) Werke der „dissidentischen Kultur“ und „ästhetischen DDR-Gegenöffentlichkeit“. Es ist ein Sammelsurium verschiedenster Kunstgattungen wie Malerei, Skulptur, Fotografie, Installation oder Aktion, die ohne erkennbaren Kontext aneinander gereiht sind.

Schlendert man achtlos in den ersten Raum, ist man fast schon am eigentlichen Ausgangspunkt der Ausstellung vorbeigegangen. 1976 war nämlich auch das Jahr der Ausbürgerung Wolf Biermanns. Die Unterstützerwelle aus den Reihen der Kunst- und Kulturschaffenden für den unbequem gewordenen Liedermacher stellt nach Auffassung der Kuratoren eine Zäsur in der DDR-Kunst dar. Das politische Klima verschlechterte sich, die Zeit des Experimentierens mit dem Staat, das „Prinzip der Dialektik“ war vorbei. So sieht es zumindest der Maler A.R. Penck (Ralf Winkler), der wohl bekannteste unter den ausgestellten ehemaligen DDR-Künstlern und neben Strawalde (Jürgen Böttcher) wohl der Nestor der dissidentischen DDR-Gegenkultur. Obwohl – und daraus machen die Kuratoren auch ganz bewusst keinen Hehl – mit Carlfriedrich Claus und Gerhard Altenbourg zwei noch viel eigenwilligere Gegenstimmen im DDR-Betriebseinerlei des sozialistischen Realismus fehlen. Zwei die den Repressionen der staatlichen Gewalt mühsam über die Jahre widerstanden und nicht wie viele andere die DDR verließen, oder wie Biermann und Penck einfach ausgebürgert wurden.

Man wird auch so manch anderen bekannten Namen vermissen. Blume und Tannert ging es auch nicht um eine „kulturhistorische Sammlung von Asservaten“, sondern um das Zeigen von Kunstwerken, die „in der kollektiven Rezeption verblasst, oder ganz unbekannt“ sind. Erstes Highlight, ebenfalls noch vor der ersten Tür, sind die Autoperforationsartisten (auch Selbstlöcherer) um Micha Brendel, Else Gabriel, Rainer Görß und Volker (Via) Lewandowsky, einen, den man heute im wiedervereinigten Deutschland zu den erfolgreichen zeitgenössischen Künstler zählen kann. Von 1987 bis 1989 sorgte diese Gruppe aus Dresdner Kunststudenten mit ihren stark an Wiener Aktionskunst erinnernden Ekel-Happenings für etwas Irritation im „Tal der Ahnungslosen“.

 

Performance Via Lewandowsky, Berlin, 1989 - Foto © Jochen Wermann

Performance Via Lewandowsky, Berlin, 1989
Foto © Jochen Wermann

 

Hier stand aber vor allem ein anderer Kunst-Papst Pate: der Düsseldorfer Fluxus-Gott Joseph Beuys. Ein Aufbegehren mit Fett, Farbe, Wort und Aktion gegen die Vorherrschaft der konventionellen Pinselfraktion. Fotos von Aktionen und Zeichnungen von Via Lewandowsky hängen neben Else Gabriels künstlerischer Aufbereitung der Antwort auf ihren Antrag auf Ausreise wegen Eheschließung. Die Gruppe zerfiel kurz vor der Wende 1989 nach der Ausreise ihrer Mitglieder.

Eine weitere Künstlergemeinschaft gruppierte sich im Dunstkreis der Leipziger Hochschule für Grafik und Buchkunst, heute vor allem als Quell der alten und neuen „Leipziger Schule“ bekannt. Im Zuge der von DDR-Altstar Bernhard Heisig initiierten Berufung von Hartwig Ebersbach bildete sich 1982 die Gruppe 37,2. Neben Ebersbach (bekannt durch seine freche Kaspar-Serie) stand vor allem der charismatische Kunststudent Hans-Joachim Schulze im Mittelpunkt. Ähnlich wie später die Dresdner Autoperforationsartisten versuchten die Leipziger durch interdisziplinäres Arbeiten den Normbegriff von Kunst aufzusprengen. Eine assoziative Kunstproduktion durch Kommunikation, Interaktion und Improvisation. Ausgestellt sind Schulzes Konzeptskizzen und das an den wilden pastösen Farbstil der westlichen CoBrA-Gruppe erinnernde Gemälde Gruppe 37,2 von Hartwig Ebersbach.

Damit ist das wichtige Thema Künstlergruppen in der DDR aber schon abgehandelt. Wer mehr in diese Richtung wissen will, muss z.B. auf die Fleißarbeit der Macher der großen Schau Bohème und Diktatur in der DDR – Gruppen, Konflikte, Quartiere. 1970 bis 1989, die 1997 im Deutschen Historischen Museum stattfand, zurückgreifen. Speziell die Berliner Künstlerszene wurde 2009-10 in der recht umfangreichen Ausstellung Poesie des Untergrunds im Prenzlauer Berg Museum vorgestellt. In Dresden gab es zur gleichen Zeit eine große Rückschau mit dem Titel Ohne uns! – Zur Kunst und alternativen Kultur in Dresden vor und nach ‘89. Umfangreiches Informationsmaterial zu den Ausstellungen sind online abrufbar.

 

Gegenstimmen_mgb_Hans-Hendrik Grimmling, Die Umerziehung der Vögel, 1977 - Foto (c) Kunstsammlung Heinrich

Hans-Hendrik Grimmling, Die Umerziehung der Vögel, 1977 
Foto (c) Kunstsammlung Heinrich

 

Dass der Leipziger Maler Hans-Hendrik Grimmling 1984 mit dem Künstlerkreis Tangente den legendären, halblegalen „1. Leipziger Herbstsalon“ organisierte, erfährt man in der Berliner Ausstellung leider nicht. Zentrales Werk ist hier sein 1977 gemaltes Triptychon Die Umerziehung der Vögel. Das Ringen um freie Kunstentfaltung endet im Absturz mit gebrochenen Flügeln. Das war nach Meinung der Stasi offen konterrevolutionär. Grimmling sieht sich bereits 1978 in seinem Selbstbildnis Ich in Leipzig in einschnürenden Zwängen gefangen. Die Konsequenz ist auch hier die Ausreise.

Ein regelrechtes Enfant terrible der oppositionellen DDR-Kunst in den späten 1970er und frühen 80er Jahren war aber die heute auch international sehr beachtete Malerin Cornelia Schleime. Sie schaffte es sogar, als einzige für unangepasst geltende Künstlerin in die 2003 in der Neuen Nationalgalerie Berlin gezeigte umstrittene Retrospektive Kunst in der DDR. Viele Werke aus der Zeit vor ihrer Ausreise 1984 in die BRD existieren nicht mehr. Gezeigt wird u.a. die 1982 entstandene Foto-Collage Aus einem Soll-und-Haben-Bildtagebuch. Schleime veranstaltete ab 1979 Körperaktionen, drehte feministische Schmalfilme und schlug sich nach Ausstellungsverboten gemeinsam mit Malerkollegen wie Ralf Kerbach als Sängerin der Punkband Zwitschermaschine durch. Man sollte nicht achtlos an der kleinen Hörstation im letzten Raum der Ausstellung vorbeigehen. Hier gibt es eine Kompilation aus 27 Songs des East German Underground mit Bands wie AG Geige, Ornament & Verbrechen, Rosa Extra, Herbst in Peking, oder BAADER mit dem Schriftsteller Matthias BAADER Holst aus Halle.

Bert Papenfuß Gorek 2007 bei einer Lesung im Kaffee Burger - Foto (c) Ordu Oğuz

Bert Papenfuß Gorek 2007 bei einer Lesung im Kaffee Burger 
Foto (c) Ordu Oğuz, Wikipedia

Ebenfalls eine Bohème-Legende und regelrechte Prenzlauer-Berg-Institution ist der Lyriker Bert Papenfuß, der hier in Form von Zitaten wie „Die Freiheit wird nicht kommen, die Freiheit wird sich rausgenommen.“ stichwortgebend durch die Ausstellung geistert. Gemeinsam mit dem Maler Ronald Lippok veröffentlichte Papenfuß Künstlerbücher im Eigenverlag, oder wie das hier ausgestellte der blutspur im Selbsthilfeverlag Ursus Press. Diese Art der Verbreitung war abseits des staatlich gelenkten Kunsthandels oft die einzige Möglichkeit. Vertrieben wurden die meist kleinen Auflagen in Kneipen und selbstgeründeten Galerien. Noch heute veranstaltet Bert Papenfuß Lesungen und ist Mitherausgeber der Literaturzeitschrift Abwärts.

Weitere Schutzräume neben den Künstlerkneipen und selbstverwalteten Galerien boten Kirchen (z.B. für Bluesmessen und Punkkonzerte) oder Theater, in denen viele Untergrund-Künstler auch Jobs fanden. Subkulturszenen bildeten sich vor allem in Städten mit Kunsthochschulen wie Leipzig, Halle, Dresden, Berlin und auch in Karl-Marx-Stadt, dem heutigen Chemnitz. Viele der hier ausgestellten Künstler sind, trotz fehlender näherer biografischer Daten, den einzelnen Szenen zuordenbar. Was die Kuratoren liefern, sind recht interessante Kommentare und Statements der Künstler zu den Werken oder ihrer damaligen Arbeitssituation, die oft nicht ohne Stasi-Repressionen abging. Verena Kyselka stellt nach der Wende in der Collage Pigs like Pigments 1-4 Berichten aus ihrer Stasiakte Fotos aus ihrem wirklichen Leben gegenüber.

Die Fotografin Gabriele Stötzer saß vor ihrer Ausreise 1977 im bekannten DDR-Frauengefängnis Hoheneck. Ihre Fotoserie Carmen & Mirco – Lippen (1983) zeigt sie mit verzerrtem Mund oder zugeschnürten Lippen. Die Fotografien Christinane Eisler geht für eine Portraitserie von Mädchen in den Jugendwerkhof Crimmitschau. Neben Auftragswerken für die Modezeitschrift Sibylle suchen die Fotografinnen Ute Mahler und Sibylle Bergemann fern ab des vorherrschenden, gewünschten DDR-Bilds ihre Motive im privaten Heim, in Kneipen, auf Straßen und Dorffeiern. Schwarz-weiß-Serien wie Zusammenleben entstehen. Werner Mahler fotografiert über die Jahre eine Klasse Abiturienten.

Den fragmentierten und neu zusammengesetzten Selbstportraits des Fotografen Thomas Florschuetz sieht man schon die Klasse an, die ihn nach der Wende auch eine verdiente Karriere am West-Markt bescheren. Ein früher Abgang in den Westen hat dem Künstler in der freien Entwicklung sicher gut getan, was man von Malern wie Volker Henze nicht unbedingt behaupten konnte. Ihr Dilemma (was Henze hier auch selbst einräumt): Abstraktion und Informel gehören in den 1980er Jahren schon zur Kunstgeschichte und der Markt im Westen war damit übersättigt. Was in der Malerei ging, war der abstrakte Neo-Expressionismus der Neuen Wilden, der auch in der DDR viele Anhänger fand.

„Ich bin ein Bildhauer in Deutschland.“ So versuchte sich damals der Potsdamer Hans Scheib der Kategorisierung als Ostkünstlers zu entziehen. Eine seiner farbig bemalten Holzskulpturen mit dem Titel Animateur – Auch ein Künstlerleben – Arschloch zeigt ihn als von Pinseln durchbohrten heiligen Sebastian. Scheib hat sich als Künstler nach der Wende behaupten können, wie auch die Dresdner Malerin Angela Hampel mit ihren Plakatmotiven und Bildern nach antiken Tragödinnen wie Medea, Pentesilea oder Salome. Eine Skulptur des Cottbuser Künstler Hans Scheuerecker, der auch mit zwei abstrakten Portraits vertreten ist, ziert sogar den dortigen Einkaufsboulevard Spremberger Straße.

Manfred Butzmann während einer Ausstellungseröffnung im August 2009 - Foto (c) Spree Tom, Wikipedia

Manfred Butzmann 2009 während einer Ausstellungseröffnung  –
Foto (c) Spree Tom, Wikipedia

Auch die sperrigen Werke des Malers und Objektkünstlers Walter Libuda oder des Malers und Grafikers Mark Lammert sind mittlerweile in deutschen Museen vertreten. Während Libuda in der DDR fast schon als etabliert galt und staatliche Aufträge (Gewandhaus Leipzig) erhielt, konnte Lammert sich erst nach der Wende als Bühnenbildner im Berliner Ensemble einen Namen machen. Der Grafiker und Plakatkünstler Manfred Butzmann überzeugt mit seinen pazifistischen und ökologischen Plakatmotiven, die den Vergleich mit Klaus Staeck nicht zu scheuen brauchen.

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Warum aber verweigert man den hier ausgestellten Werken die Einordnung in die allgemeine Kunstgeschichte? Fürchtet man um deren Eigenständigkeit oder die Stigmatisierung als Kunst, die durch eine Diktatur geprägt ist – überhaupt nur in der Diktatur entstehen konnte, wie immer behauptet wird? Gerade die nonkonforme Kunst in DDR hat das im Rückblick nicht verdient. Man kann sehen, dass sie (wie jede Kunst) mit internationalen Vorbildern rang, mit den Gegebenheiten der sie umgebenden Gesellschaft kritisch kommunizierte oder, diese negierend, andere kreative Wege ging. Gerade im Kontext bundesrepublikanischer Kunst dieser Zeit muss sie sich nicht verstecken.

Warum aber verweigert man den hier ausgestellten Werken die Einordnung in die allgemeine Kunstgeschichte? Fürchtet man um deren Eigenständigkeit, oder die Stigmatisierung als Kunst, die durch eine Diktatur geprägt ist, überhaupt nur in der Diktatur entstehen konnte, wie immer behauptet wird? Gerade die nonkonforme Kunst in DDR hat das im Rückblick nicht verdient. Man kann sehen, dass sie wie jede Kunst mit internationalen Vorbildern rang, mit ihnen kommunizierte, die sie umgebenden Gesellschaft kritisch betrachtete, oder diese negierend andere kreative Wege einschlug. Gerade im Kontext bundesrepublikanischer Kunst dieser Zeit, muss sie sich nicht verstecken.

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Gegenstimmen. Kunst in der DDR 1976-1989
16.07.-26.09.2016
Martin-Gropius-Bau Berlin Niederkirchnerstraße 7 10963 Berlin
Öffnungszeiten: Mi – Mo | 10 – 19 h Di geschlossen

Kuratoren: Eugen Blume und Christoph Tannert

Weitere Infos siehe auch: http://www.gropiusbau.de/

Zuerst erschienen am 28.07.2016 auf Kultura-Extra.

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Werke von Ödön von Horváth und Alfred Döblin in zwei bemerkenswerten Berliner Inszenierungen

Juli 28th, 2016

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Glaube Liebe Hoffnung – Das aufBruch-Gefängnistheater verschränkt Horváths kleinen Totentanz mit Texten von Gandersheim, Döblin und Jelinek

Glaube Liebe Hoffnung_Plakatmotiv aufBruchEin gemischtes Ensemble aus Ex-Inhaftierten und Freigängern sowie Schauspielern und Berliner Bürgern spielt einmal im Jahr außerhalb der geschlossenen Vollzugsanstalt unter der Regie von Peter Atanassow ein Theaterstück im Berliner Stadtraum. Mit wohl noch keinem ihrer Produktionen waren die Macher vom aufBruch-Gefängnistheater aber so nah am Leben der meisten ihrer Mitwirkenden. Glaube Liebe Hoffnung, der „kleine Totentanz“ des österreichischen Dramatikers Ödön von Horváth aus dem Jahr 1932, erzählt die Geschichte einer Passion aus Ohnmacht, Erniedrigung und Bestrafung, die einer jungen Frau kurz vor dem Ende der Weimarer Republik wegen einer aus heutiger Sicht als Bagatelldelikt geltenden Ordnungswidrigkeit die Unabhängigkeit und Existenz kostet.

Horváth schrieb das Stück nach einem realen Fall aus der gängigen Gerichtspraxis der damaligen Zeit. Dass dies nicht heutige Praxis ist, ändert nicht viel an der Tatsache, dass eine Gefängnisstrafe in unserer Gesellschaft noch immer als fast untilgbarer Makel gilt. Die christlichen Tugenden Glaube, Liebe und Hoffnung wirken hier wie reiner Hohn, in einer Welt, die auf Gehorsam, Ungleichheit und eigenen Vorteil orientiert ist. Gespielt wird nicht nur atmosphärisch sehr passend in der unter König Friedrich Wilhelm IV. 1857 zur „Missionsstation“ ausgebauten St. Johanniskirche Berlin-Moabit – sehr spartanisch ausgestattet mit schlichtem Altarstein und hölzerner Kreuzigungsgruppe.

 

Glaube Liebe Hoffnung in der St. Johanneskirche Moabit - Foto: St. B.

Die St. Johanneskirche in Berlin Moabit – Foto: St. B.

 

Dem aus dem 1. Korintherbrief des Paulus im Chor vorgetragenen „Hohelied der Liebe“, die nimmer aufhöret, folgt das frühchristliche Märtyrerspiel Das Leiden der heiligen Jungfrauen Fides, Spes und Caritas (lat. für Glaube, Hoffnung und Liebe), das die Stiftsdame Roswitha von Gandersheim im 10. Jahrhundert geschrieben hat. Der römische Kaiser Hadrian (Six Pack Hansi) lässt die drei Schwestern (Daria Dönch, Barbara Knewitz, Katharina Försch), die sich auf Geheiß ihrer Mutter Sapientia (Kristine Walther) nicht seinem Willen beugen wollen, foltern und umbringen. Hier gesellen sich zur Gottesliebe auch der fanatische Glauben einer Mutter, die von der Kanzel predigt, sowie die brutale Gewalt eines Herrschers, der einen anderen als seinen Glauben nicht gelten lässt.

Gleich zu Beginn ein recht körperbetontes Spiel des Ensembles, das einen starken Kontrapunkt zur spirituellen Aura des Ortes setzt. Regisseur Atanassow behält die Dreierbesetzung (nicht untypisch für aufBruch-Inszenierungen) für die weibliche Hauptrolle in Horváths Stück bei und setzt so die Tragödie der Elisabeth (Maja Borm, Rose Louis-Rudek, Sabine Böhm) direkt in Bezug zum Martyrium der drei Schwester. Die drei Elisabeths durchlaufen dann auch konsequent die Stationen vom Anatomischen Institut, wo ihnen der spießige Präparator (Christoph Bettinger) beim Taubenfüttern über den Kopf streicht, über das Miederwarengeschäft der Irene Prantl (Maria Baton), die ihre Verkäuferinnen wie bei einer Prozession voranschreitet, dem Betrugsvorwurf und den Demütigungen des Präparators wegen der 150 Mark für den Wandergewerbeschein bis zur Beziehung mit dem ebenfalls verdreifachten Schupo Alfons (Laurenz Wiegand, Moses, Philipp), der sie nach der Entdeckung ihrer zweiwöchigen Vorstrafe wegen der Karriere verlässt.

 

Das Ensemble von Glaube Liebe Hoffnung in der St. Johanneskirche Moabit - Foto: St. B.

Das Ensemble von Glaube Liebe Hoffnung in der St. Johanneskirche Moabit  – Foto: St. B.

 

Unterbrochen werden die Spielszenen immer wieder durch christliche Lieder und Choräle aus Bachs Johannespassion, Schuberts Deutschem Requiem oder aber auch durch deutsche Volkslieder, Berliner Gassenhauer und Chansons wie etwas Claire Waldorffs “Ach was sind die Männer dumm”.

Das Spielkonzept der Inszenierung setzt sich geschickt aus Analogien und Gegensätzen zusammen. Eine Collage aus kommentierenden Fremdtexteinschüben und einer bemerkenswerten Verschränkung von Horváths Drama mit dem Großstadtroman Berlin Alexanderplatz von Alfred Döblin (gerade erst im Mai von Sebastian Hartmann am DT inszeniert). Ungefähr zur selben Zeit entstanden, ist die Geschichte des Ex-Knackis Franz Biberkopf nicht nur ein literarisches Pendant einer männlichen Passion, sondern auch eine atmosphärisch dichte, mit christlichen Motiven und Bibeltexten gespickte Reflexion des Geschehens auf den Berliner Straßen der Weimarer Republik. Die Verbindung dieser beiden Werke leuchtet sogar noch viel mehr ein, als der Versuch von Jette Steckel am Thalia Theater Hamburg, Horváths Glaube Liebe Hoffnung mit dessen Oktoberfestdrama Kasimir und Karoline zu verknüpfen.

Döblins Montagetechnik aus Kolportagen, Musikstücken und Gedankenschnipseln, die explosive Mischung aus Gesprächen in Arbeiterkneipen und Reden auf politischen Versammlungen passt sich nahtlos in Horváths Anklage über fehlende Nächstenliebe und Gerechtigkeit ein. Das Ensemble sitzt an Biertischen, diskutiert über Wahlen, die Macht des Kaisers und des Staats, Jesus‘ Reich der Gerechtigkeit und das Jammernest Erde mit seinen Paragraphen und Verboten. Kommunisten prügeln sich mit Nazis, und während der sich getäuscht fühlende Alfons am Tisch in der Wachstube sein Leben bejammert, wütet der festgenommene Franz Biberkopf von der Bank gegenüber.

Die alle Hoffnung fahrengelassene Elisabeth kann nicht einmal über ihren Tod im Kanal selbstbestimmt entscheiden. Der Mob trägt sie wie zur Heilsprozession und lässt sie dann aber irgendwann am Altar liegen. Eine Märtyrin des deutschen Herbstes hat das letzte Wort von der Kanzel. Es ist eine dreifache Ulrike Meinhof (Daria Dönch, Barbara Knewitz, Katharina Försch) aus Elfriede Jelineks Stück Ulrike Maria Stuart, die sich nach ideologischem und gescheitertem Kampf mit der Waffe nicht verstanden fühlt, und die Emanzipation im Tod sucht. Der Selbstmord als letzte autonome Tat. Ein etwas resignatives, aber auch starkes Bild zwischen Lieben, Glauben und Hoffen.

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GLAUBE LIEBE HOFFNUNG (St. Johanniskirche Berlin, 20.07.2016)
Regie: Peter Atanassow
Bühne: Holger Syrbe
Kostüm: Thomas Schuster
Dramaturgie: Hans-Dieter Schütt
musikalische Leitung: Vsevolod Silkin
Produktionsleitung: Sibylle Arndt
Grafik: Alexander Atanassow
Es spielt ein gemischtes Ensemble aus Ex-Inhaftierten und Freigängern Berliner Vollzugsanstalten sowie Schauspielern und Berliner Bürgern: AJ, Barbara Knewitz, Christoph Bettinger, Daria Dönch, Hans M., Hasan Adli, Hans-Jürgen Simon, Irene Oberrauch, Jan-Urs Hartmann, Jean, Jugo, Katharina Försch, Kristine Walther, Laurenz Wiegand, Maja Borm, Maria Baton, Mohamad Koulaghassi, Mohammad, Moses, Philipp, Para Kiala, Patrick Berg, Rita Ferreira, Rose Louis-Rudek, Rosemarie Klinkhammer, Sabine Böhm, Six Pack Hansi und Wolf Nachbauer
Premiere war am 20. Juli 2016
Weitere Termine: 28. – 31. 7. / 3. – 6. 8. 2016
Eine Produktion von aufBruch KUNST GEFÄNGNIS STADT

Weitere Infos siehe auch: http://www.gefaengnistheater.de

Zuerst erschienen am 23.07.2016 auf Kultura-Extra.

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Berlin Alexanderplatz – Am Deutschen Theater Berlin inszeniert Sebastian Hartmann den Roman von Alfred Döblin als allegorischen Leidensweg

Berlin Alexanderplatz - Foto DT-Schaukasten

Foto DT-Schaukasten – St. B.

Der im Jahr 1929 erschienene Roman Berlin Alexanderplatz von Alfred Döblin ist in seiner vielfältigen Erzähltechnik wohl eines der wichtigsten Zeugnisse der literarischen Moderne, der Beschreibung der Geschichte der Weimarer Republik und insbesondere der des Großstadtmolochs Berlin. Für Film und Bühne wurde die Die Geschichte vom Franz Biberkopf, wie der Untertitel des in neun Bücher unterteilten Werkes lautet, oft adaptiert. Bereits 1931 stand Heinrich George in der ersten Verfilmung von Piel Jutzi vor der Kamera. Legendär ist auch die 1979/80 von Rainer Werner Fassbinder gedrehte Fernsehserie mit Günter Lamprecht in der Rolle des Franz Biberkopf.

1999 verströmte am Maxim Gorki Theater Berlin Ben Becker in der Rolle des nach 4jähriger Haftstrafe wegen Totschlags aus dem Tegler Knast entlassenen Ex-Transportarbeiters viel naturalistisches Lokalkolorit. Zehn Jahre später assistierte an der Berliner Schaubühne ein Chor echter Knackis unter der Regie von Volker Lösch einem schwitzenden Sebastian Nakajew bei der Arbeit. Unerreicht bleiben dürfte aber die 2001 fürs Zürcher Publikum erarbeitete Romanadaption von Frank Castorf, die vier Jahre später in der Ruine des entkernten Palasts der Republik gastierte.

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Seit Mai hat Berlin endlich wieder eine Bühnenbearbeitung des berühmten Döblin-Romans, die diesen Titel auch verdient und nicht nur den Inhalt in epischer Breite auswalzt oder in Riders-Digest-Manier abschnurrt. Und das am Deutschen Theater, das nicht gerade mit bekömmlich aufbereiteten Dramatisierungen von Romanen geizt. Die Nebenspielstätte Box nicht mitgerechnet, ist das in dieser Spielzeit bereits die fünfte Inszenierung nach einem Werk der Weltliteratur. Ein Zauberberg wird noch folgen. Bis auf die zum Theatertreffen eingeladene Inszenierung des Turgenjew-Romans Väter und Söhne ist die Erfolgsbilanz eher gering. Nun ist auf der Bühne des großen Hauses der nicht ganz unumstrittene Regisseur und Leipziger Ex-Intendant Sebastian Hartmann angetreten, das zu ändern.

Bekannt für einen assoziativ ausschweifenden, bildgewaltigen Regiestil, nähert sich Hartmann ähnlich wie Castorf nicht unbedingt über das Nacherzählen des Inhalts dem Kern des Romanstoffs. Zuletzt konnte man das bei seiner Adaption des Romans Krieg und Frieden von Leo Tolstoi, die 2013 zum Berliner Theatertreffen eingeladen war, sehen. Bei der Inszenierung des Döblin-Romans lässt sich Hartmann von der Vielschichtigkeit der nichtlinearen Erzählebenen und der Montagetechnik Döblins inspirieren. Auf der vom Regisseur selbst gestalteten, fast leeren Bühne beginnt es dann auch zunächst ganz traumwandlerisch mit einem Gewirr von Menschen und Stimmen im Halbdunkel, einem Chor der anonymen Großstadt, dem ein Prolog des als Erzähler fungierenden Schauspielers Moritz Grove folgt, der wie in einer Sportreportage die Moritat des Franz Biberkopf im Schnelldurchlauf abspult. Eine Gewalttour, an deren Ende dieser zwar ziemlich ramponiert dasteht, doch sehend wird.

Da steckt einer lebenslang Schläge ein, wird angezählt, ausgeknockt und steht doch immer wieder auf. Zunächst aber hat der gerade entlassene Franz Biberkopf ein sehr menschliches Bedürfnis. Andreas Döhler klopft an die Tür (hier eine große Blechkiste) von Minna, deren Schwester Ida Franz vor vier Jahren mit einem Sahneschläger erschlagen hatte. Bei einem ziemlich komischen Geschlechtsakt erzählt uns Katrin Wichmann diese sehr expressionisch ausgemalte Geschichte. Beglückt Sebastian Hartmann sein Publikum im Laufe einer Inszenierung immer mal wieder mit einem Slapstick, so beginnt er hier gleich mit einem Running Gag mit Blumenstrauß und Schnapspulle.

 

Foto (C) Arno Declair

Foto (C) Arno Declair

 

Dem Biberkopf begegnen nun nacheinander der Tod (Almut Zilcher), den er nicht erkennt, und ein chassidischer Jude (Edgar Eckert), der ihm die Geschichte des Hochstaplers Stefan Zannowich erzählt, die Franz ebenso wenig versteht. „Man muss zu der Welt gehen können und muss sie sehen können.“ist die Quintessenz, die sich für Biberkopf inmitten der undurchdringbaren Großstadt mit ihren drohenden Häuserfluchten und Menschenmassen nicht erschließt. Er will anständig bleiben, lässt sich aber trotzdem von anderen wieder in Gaunereien verstricken und fällt in sein altes Leben zurück.

Die Inszenierung streift nur die Geschichte um Biberkopfs zwielichtigen Freund und Gegenspieler Reinhold (sehr fahrig-fiebrig Edgar Eckert), dem er Mädchen abnimmt und der schließlich Franzens große Liebe Mieze (Katrin Wichmann) umbringt. Immer wieder werden aber in kleinen Szenen von den anderen Darstellern die allegorischen Einschübe des Romans aus der Bibel über die Leiden Hiobs, die Hure Babylon oder Abraham und dessen Sohn Isaak gespielt. Das macht Sinn, läuft doch das Geschehen um Biberkopf fast wie eine Passion ab. Die Pumps-Bande und der Verlust seines Arms sind hier nur eine Randepisode. Dafür sehen wir ausführlich, wie Reinholt Mieze vergewaltigt und erwürgt. Nach der ersten Pause gibt es eine heitere Wiederauferstehung eines zweiten Liebespaars (Felix Goeser und Wiebke Mollenhauer), das staunend auf das Paar des ersten Teils trifft.

„Besinnungslos und abwesend ist der Mensch.“ heißt es zu Anfang. Regisseur Hartmann entwirft einen Totentanz in drei Teilen, in dem auch immer wieder Walzer getanzt wird und Benjamin Lillie eine nackte geschundene Kreatur aus Döblins poetisch-epischen Schilderungen über den Berliner Schlachthof gibt. Im hohen, sich drehenden Bühnenraum, der einer Kathedrale ähnelt, glüht ein rotes Leucht-Kreuz, und es fahren hohe Lichtwände zu einem Triptychon auf, auf das eine manieristische Kreuzigungsszene aus den Leibern der DarstellerInnen projiziert wird. Wucht und Pathos, dröhnender Technosound und klassische Musik wechseln zu ruhigen oder ironisch überhöhten Spielszenen.

Im Hintergrund flimmert der Moloch Berlin auf schwarz-weißen Videoprojektionen mit animierten Häuserzeilen oder der biblischen Schlange aus dem Paradies, die der Leipziger Künstler Tilo Baumgärtel gestaltet hat. Hartmann fügt dazu Szenen aus der Großstadt mit einen fressenden Mann (Christoph Franken), dessen Verdauung geschildert wird, im Spejbl & Hurvinek-Stil vorgetragene Zeitungsartikel, Politikerreden und das von Michael Gerber gesprochene Otto Reuter-Couplet Berlin ist ja so groß. Ein großes Ganzes wird Hartmann-Collage dann leider nicht. Sie zerfällt ein wenig, auch bedingt durch die zwei Pausen. Nach der großen kathartischen Schlussszene Biberkopfs mit dem Tod beschwört noch einmal der Chor die Zweisamkeit, ein ganz wichtiges Anliegen dieses Abends.

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Berlin Alexanderplatz (DT, 12.05.2016)
nach dem Roman von Alfred Döblin
Regie/Bühne: Sebastian Hartmann
Kostüme: Adriana Braga Peretzki
Lichtdesign / Videogestaltung: Voxi Bärenklau
Videoanimation: Tilo Baumgärtel
Dramaturgie: Sonja Anders, Meike Schmitz
Regieassistenz: Yannik Böhmer, Lena Brasch
Künstlerische Leitung des Chors Christine Groß
Mit: Andreas Döhler, Edgar Eckert, Christoph Franken, Michael Gerber, Felix Goeser, Moritz Grove, Gabriele Heinz, Benjamin Lillie, Wiebke Mollenhauer, Markwart Müller-Elmau, Katrin Wichmann, Almut Zilcher
Premiere war am 12.05.2016 im Deutschen Theater

Termine: wieder am 29.09.2016

Info: https://www.deutschestheater.de/

Zuerst erschienen am 17.05.2016 auf Kultura-Extra.

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Schuberts Winterreise, Ubu und die Wahrheitskommission – William Kentridge verknüpfte bei den FOREIGN AFFAIRS Europa mit Südafrika

Juli 21st, 2016

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Ubu and the Truth Commission (Ubu und die Wahrheitskommission) – Eine Gemeinschaftsarbeit von William Kentridge und der Handspring Puppet Company

Schon seit 1975 beschäftigt sich der südafrikanische Multimedia-Künstler William Kentridge mit dem absurden Theaterstück König Ubu von Alfred Jarry. Zuerst als Schauspieler und ab Mitte der 1990er Jahre mit Radierungen und der Animationsfilm-Serie Ubu and the Procession. „Aus südafrikanischer Sicht ist Ubu eine besonders starke Metapher für den Irrsinn der Apartheidpolitik, die vom Staat als vernünftiges System hingestellt wird.“ schreibt Carolyn Christov-Bakargie, Verfasserin von Künstlermonografien über Kentridge und Kuratorin der dOCUMENTA 13.

 

Haus der Berliner Festspiele - Foto: St. B.

Haus der Berliner Festspiele – Foto: St. B.

 

Im Zuge der 1996 vom ANC und Präsident Nelson Mandela eingerichteten Wahrheits- und Versöhnungskommission (engl. Truth and Reconciliation Commission), einer südafrikanischen Einrichtung zur Untersuchung von politisch motivierten Verbrechen während der Zeit der Apartheid, entstand der Animationsfilm Ubu Tells the Truth. Gemeinsam mit der südafrikanischen Handspring Puppet Company inszenierte Kentridge 1997 das mittlerweile vielgereiste Theaterstück Ubu und the Truth Commission, das nun im Rahmen des Kentridige-Fokus der FOREIGN AFFAIRS auf der Seitenbühne des Hauses der Berliner Festspiele in Originalbesetzung gezeigt wurde.

Kentridge inszeniert eine Mischung aus Elementen von Graphic Novel, Dokumentar-, Puppen- und satirischem Volkstheater mit Gesang. Während im Hintergrund seine Kohle-Bilder rassistischer Gewalt mit Folter und Mord laufen, in die der Künstler immer wieder die von Jarry selbst geschaffene Zeichnung der monströsen Figur Père Ubu einfügt, spielen vor der Leinwand Dawid Minnaar und Busi Zokufa die südafrikanische Variante des Paars Papa und Mama Ubu. Der korrupte und sadistische General aus Jarrys Stück ist hier ein feige berechnender Täter, der sich mit einer Horde von Bluthunden umgibt. Die Beweise seiner nächtlichen Mordausflüge gibt er einem Krokodil mit Taschenmagen zu fressen, in dem auch jede Menge Knochen verschwinden. Die Spieler der Handspring Puppet Company führen diese Tiergestalten und leihen ihnen Stimme und Bewegung.

 

Ubu and the Truth Comission - Foto (c) Luke Younge

Ubu and the Truth ComissionFoto (c) Luke Younge

 

Ziel der südafrikanischen Wahrheitskommission war es, Opfer und Täter politisch motivierter, rassistischer Gewalt zu versöhnen, indem es den Opfern eine Stimme gab und den reuigen Tätern als Belohnung Straffreiheit zusagte, was auch oft als Vereitelung von Gerechtigkeit kritisiert wurde. Vor allem im Fall des besonders brutalen Polizeioberst Eugene Alexander de Kock, der durchaus Pate für die Ubu-Figur des Stücks gestanden haben könnte. Der Stück-Ubu windet sich schließlich mit geheuchelter Reue heraus und schiebt alle Schuld auf seine Hundemeute. Wie de Kock werden die willigen Helfer zu lebenslänglich plus 212 Jahre verurteilt werden, während der scheinbar geläuterte Captain Ubu die Segel setzt und zu neuen Ufern in die Saragossasee aufbricht.

Kentridges Film wie das Theaterstück sind vor allem eine in zwei Ebenen angelegte Erinnerungsarbeit über Gewalt, Verrat, Heuchelei und Vertuschung der Verbrechen des früheren Apartheitstaats. Mit Puppen gespielte und in Xhosa gesprochene Berichte von schwarzen Südafrikanern über ihr Martyrium werden simultan von Schauspielern in einem Glaskasten, in dem sich zuvor Captain Ubu das Blut der Nacht abgeduscht hat, ins Englische übersetzt. Die nüchtern dokumentarisch wirkenden Aussagen der Opfer setzen die satirisch überhöhten Spielszenen mit dem windigen Heuchlers Ubu ins rechte Licht und reflektieren die Absurdität eines gescheiterten Versöhnungsmythos.

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Winterreise – William Kentridges bebildert eindrucksvoll Schuberts romantisch-melancholischen Liederzyklus

Sicherlich einen der Höhepunkte nicht nur des Kentridge-Fokus erlebten die FOREIGN AFFAIRS mit der Interpretation der Winterreise von Franz Schubert zu den Gedichten von Wilhelm Müller durch den Bariton Matthias Goerne, der vom Intendanten der Wiener Festwochen Markus Hinterhäuser am Klavier begleitet wurde. Mit fast schon philosophischem Ernst nähert sich William Kentridge dem romantisch-melancholischen Liederzyklus. Er hat zu einer Reihe seiner bereits existierenden Animationsfilme einige neue zur Bebilderung von Schuberts Musikwerk passend hinzugefügt.

 

Die Winterreise - Foto (c) Patrick Berger / Artcomart

Die WinterreiseFoto (c) Patrick Berger / Artcomart

 

Diese in üblicher Weise animierten Kohlezeichnungen Kentridges laufen auf zwei großen und versetzt stehenden Atelierwänden, die mit Zetteln und Zeichnungen dicht behängt sind und den visuellen Hintergrund für den musikalischen Vortrag von Goerne und Hinterhäuser bilden. Die schwarz-weißen Videobilder greifen Kentridges typische Themen wie Entstehen und Verwischen, Erinnern und Vergessens auf, aber auch die Naturmetaphorik der Verse von Wilhelm Müller, dessen unbehaustes, lyrisches Ich suchend durch die kargen Landschaften Kentridges streift, als animiertes Alter-Ego des Künstlers über die Seiten von Enzyklopädien wandelt und sich ein wirbelndes Tänzchen mit der südafrikanischen Choreografin Dada Masilo aus der Performance Refuse the Hour gönnt.

William Kentridge spannt geschickt einen Bogen von Schuberts Lebenswelt in Wien, wo die Konzert-Performance auch bei den Festwochen 2014 zu sehen war, zur Umgebung des südafrikanischen Johannesburg, der Heimat Kentridges mit ihrer kargen Grubenarchitektur. Bäume entstehen wie aus dem Nichts und verdorren wieder, animierte Streifen laufen über die Videowände, wie Gefrorne Tränen, von denen Goerne singt, und Kentridges Kaffeekannen, Megafontrichter, Kameras und liegende, nackte Frauenleiber verwirbeln als Kohlepapierfetzen zu Schuberts Winterstürmen.

 

Haus der Berliner Festspiele - Foto: St. B.

Haus der Berliner Festspiele – Foto: St. B.

 

Im Lied Das Wirtshaus durchziehen Striche wie imaginäre Parabeln die Koordinaten einer alten Totenliste. Und plötzlich hängen da auch Leiber im Lindenbaum. Zu den Nebensonnen zeigt Kentridge Negativbilder und zum Leiermann zieht eine Schattenprozession gebückter Leiber wie ein endloser Flüchtlingstross über die Leinwand. Zu dokumentarischen Archivbildern von Schlachten und Bombenexplosionen fügt Kentridge am Ende seine gezeichneten Bilder der Leichen des Sharpeville-Massakers. Schuberts düstere Winterreise als Kunstallegorie auf politische Restauration und Hoffnungslosigkeit wird somit auch zu einem ganz gegenwärtigen Requiem für die Opfer von Apartheid, Krieg und Vertreibung.

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UBU AND THE TRUTH COMISSION (Seitenbühne vom Haus der Berliner Festspiele, 14.07.2016)

Foto: St. B.

Foto: St. B.

Regie: William Kentridge
Co-Regie: Janni Younge
Text: Jane Taylor
Puppendesign: Adrian Kohler
Animation: William Kentridge
Bühnenbild: Adrian Kohler und William Kentridge
Kostümbild: Adrian Kohler
Kostümmacher: Phyllis Midlane, Sue Steele
Lichtdesign: Wesley France
Sounddesign: Wilbert Schubel
Musik: Warrick Sony und Brendan Jury
Choreografie: Robyn Orlinä
Animationsschnitt: Catherine Meyburgh
TRC-Recherche: Antjie Krog
Film- und Videorecherche: Gail Berhmann
Technische Leitung: Wesley France
Inspizienz: Bruce Koch
Sound: Simon Mahoney
Mit: Dawid Minnaar und Busi Zokufa (Schauspiel) sowie Gabriel Marchand, Mandiseli Maseti und Mongi Mthombeni (Puppenspiel)

WINTERREISE (Haus der Berliner Festspiele, 12.07.2016)
Regie und visuelle Kreation: William Kentridge
Bühnenbild: Sabine Theunissen
Kostümbild: Greta Goiris
Lichtdesign: Herman Sorgeloos
Videoschnitt: Snezana Marovic
Video: Kim Gunning
Mit: Matthias Goerne (Bariton) und Markus Hinterhäuser (Klavier)
Produktion: Festival d’Aix-en-Provence
Uraufführung 2014 beim Festival d’Aix-en-Provence
Koproduktion: Wiener Festwochen, Holland Festival, Kunstfestspiele Herrenhausen (Hannover) / Niedersächsische Musiktage (Göttingen), Lincoln Center, Les Théâtres de la Ville de Luxembourg, Opéra de Lille

Weitere Infos siehe auch: http://www.berliner-festspiele.de/

Zuerst erschienen am 16.06.2016 auf Kultura-Extra.

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The blind poet – Jan Lauwer & Needcompany basteln bei den FOREIGN AFFAIRS im Haus der Berliner Festspiele aus 7 persönlichen Portraits den Stammbaum der Welt

Juli 17th, 2016

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fa16_promo_motivFast am Ende des diesjährigen Performing-Arts-Festivals FOREIGN AFFAIRS gab es mit The blind poet von Jan Lauwers & Needcampany nochmal einen der typischen, gut verdaulichen Festivalhappen, die in breiter Koproduktion von Ort zu Ort ziehen. Die Needcompany, 1986 vom belgischen Theatermacher Jan Lauwers und der aus Indonesien stammenden Choreografin Grace Ellen Barkey gegründet, ist ein multikulturelles und wie eine Theaterfamilie funktionierendes Künstlerkollektiv aus Performern, Tänzern und Musikern, das auch mit bildenden oder anderen Bühnenkünstlern kooperiert. In ihrem Stück The blind poet, das im Frühjahr 2015 beim Kunstenfestivaldesarts in Brüssel seine Premiere feierte und auch schon bei den KunstFestSpielen in Herrenhausen und im Mousonturm Frankfurt/M zu sehen war, beschäftigen sich die Künstler der Needcompany in sieben Portraits mit Familien-Stammbäumen, Identität und Migration.

Das sind alles sehr aktuelle Themen, die in Berlin vor allem im Maxim Gorki Theater schon zu manch interessantem Theaterabend verwoben wurden. Ohne die politische Dimension besonders tief auszuloten oder an einer konkreten Handlung festzumachen, haben sich die Künstler und Künstlerinnen der Needcomany hier für ganz persönliche Lebensberichte in ihrer jeweiligen Muttersprache entschieden, die nacheinander in Einzelperformances vorgetragen werden, begleitet von Musik, Tanz und besonderen Bühnen-Installationen.

Den Anfang macht Grace Ellen Barkey im Kostüm einer Tempeltänzerin mit Blumenkopfschmuck, Clownsgesicht und ebensolchen Schuhen. Sie ruft zunächst minutenlang wie zu Anfeuerung ausschließlich ihren Namen, der ihr auch ebenso aus den Reihen der Mitstreiter entgegenschallt. Eine ausdrucksstarke Selbstvergewisserung, noch da zu sein. Barkey leidet am Lynch-Syndrom, einer erblichen Darmkrebsform, und hat sich wieder zurück ins Leben gespielt. Ihre Performance ist eine witzige Reise zu den Ahnen von Indonesien über China bis nach Deutschland, wo ihr Vorfahre zusammen mit belgischen Waffenschmieden an den Kreuzzügen teilnahm. Sie bezeichnet sich selbst als multikulturelles Wunder, was sie anscheinend auch mit den anderen Vortragenden verbindet.

 

The blind poet - Foto (c) Maarten Vanden Abeele

The blind poet – Foto (c) Maarten Vanden Abeele

 

Dies sind vor allem der dampfende Norweger Hans Petter Melø Dahl, der von Wikingern, Trojanern und Kannibalen abstammt, die eher bodenständigere Friesin Anna Sophia Bonnema, die ihr Ich allerdings auf einen Stammbaum auf berühmte Frauenfiguren der Weltgeschichte zurückführt („Ich bin alle Frauen.“), oder der belgische Musiker Maarten Seghers, der einem Geschlecht von stolzen belgischen Waffenschmieden entstammt, sich aber wie Onkel Jan Lauwers für die Künstlerlaufbahn entschieden hat. „Ich bin…“ ist ihr persönliches Mantra, was ihnen zu sagen auch wichtig ist.

Das sind Biografien und globale Verknüpfungen, die in einem philosophischen „Alles hängt mit allem zusammen.“ münden, allerdings künstlerisch stark überhöht und zumeist auch gut geflunkert sind. Der begleitende Sound ist eine Mischung aus Rock, Weltmusik und Country. Hängt die Performance am Anfang noch ein wenig, dreht die Needcompany nach der Pause dann richtig auf. Der Belgier Benoît Gob tischt uns eine unglaubliche Kindheitsgeschichte auf, mit häuslicher Gewalt und der Suche nach dem Gebiss des betrunkenen Vaters in den Bordellen Lüttichs. Am lustigsten gerät die Performance von Jules Beckman, der als jüdischer Countrysänger mit Banjo und breitestem Südstaatendialekt eine Story von Sex, Drogen, Jesus und der Flucht vor den Nazis aus Minsk zum Besten gibt.

Zu diesen ironisch performten Clownerien, die recht wortreich selten ernsthaft geerdet werden, gibt es begleitenden Tanz, Pantomime und zwei riesige, hölzerne Rittertürme, die mit ihren Lanzen lautstark aneinandergeraten sowie eine Todeswaage mit einem unechten Pferdekadaver als Symbol. Und wer es vorher noch nicht geahnt hatte, der immer wiedermal in den Szenen auftauchende tunesische Tänzer Mohamed Toukabri wird am Ende zum Gegenentwurf der europäischen Ahnengeschichte. Er verfolgt sich zurück zum blinden Poeten und Religionskritiker Abu l-‘Ala al-Ma’arri aus Syrien und der in Córdoba geborenen Dichterin Wallada bint al Mustakfi, einer unabhängigen und gebildeten Frau, die es ablehnte sich zu verschleiern und ironische Verse auf ihre Liebhaber dichtete.

Das war im 11. Jahrhundert, als Andalusien noch das Zentrum einer weltoffenen und toleranten muslimischen Kultur war, während das mittelalterliche Europa loszog, um Jerusalem zu erobern. Mohamed Toukabri, im Seidenanzug seines Vaters, ist sein schönes Lächeln bei der Ankunft in Belgien vergangen. „Eure blinden Dichter sind nicht unsere blinden Dichter.“ ist sein Fazit, und wenn Jan Lauwers das in seinem Stück etwas mehr vertieft hätte anstatt unablässig auf die Humortube zu drücken, wäre das sicher auch ein noch stärkerer Theaterabend geworden. So bleibt alles doch etwas an der visuell künstlich aufgeblähten Oberfläche, die zumindest zeitweise ganz gut unterhält.

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The blind poet (Haus der Berliner Festspiele, 15.07.2016)
von Jan Lauwers & Needcompany
Text, Regie, Bühne: Jan Lauwers
Musik: Maarten Seghers
Kostüm: Lot Lemm
Kostüm: Mohammed Bachir bin Ahmed bin Rhaïem El Toukabri
Dramaturgie und Übertitel: Elke Janssens
Licht: Marjolein Demey, Jan Lauwers
Tondesign: Ditten Lerooij
Ton: Marc Combas
Technische Leitung: Marjolein Demey
Technik und Produktion: Marjolein Demey, Gwen Laroche
Technischer Bühnenbildbau: De Muur, X-Treme
Logistische Unterstützung: Irmgard Mertens
Dramaturgische Einführung: Erwin Jans
Dramaturgische Mitarbeit: Jef Lambrecht, Lucas Catherine, Taha Adnan
Französische Übersetzung: Olivier Taymans
Englische Übersetzung: Gregory Ball
Deutsche Übersetzung: Rosi Wiegmann
Fotograf: Maarten Vanden Abeele
Mit: Grace Ellen Barkey, Jules Beckman, Anna Sophia Bonnema, Hans Petter Melø Dahl, Benoît Gob, Maarten Seghers, Mohamed Toukabri, Elke Janssens, Jan Lauwers
Produktion: Needcompany
Koproduktion: Kunstenfestivaldesarts, KunstFestSpiele Herrenhausen, FIBA – Festival Internacional de Buenos Aires, Künstlerhaus Mousonturm
In arabischer, englischer, flämischer, französischer, norwegischer und tunesischer Sprache mit deutschen Übertiteln
Dauer 2h 30, eine Pause

Infos: http://www.berlinerfestspiele.de

Zuerst erschienen am 16.06.2016 auf Kultura-Extra.

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Only another Coffee Pot – “Six Drawing Lessons” von William Kentridge bei den FOREIGN AFFAIRS – Eine multimediale Lecture-Performance über den Zusammenhang von Zeichenkunst, Kunstgeschichte und Weltpolitik

Juli 15th, 2016

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fa16_promo_motivIn seinen Six Drawing Lessons genannten, erstmals 2012 für die Charles Eliot Norton Lectures an der Harvard Universität gehalten Vorlesungen über die Kunst des Zeichnens, beschäftigt sich der südafrikanische Multimedia-Künstler William Kentridge mit Gedanken zur Kunst selbst, der Kunstherstellung und dem Atelier als Mittelpunkt seiner Arbeit. Im diesjährigen Fokus der FOREIGN AFFAIRS hielt er nun an zwei aufeinanderfolgenden Abenden im Haus der Berliner Festspiele seine sechsteilige Lecture-Performance, die in dem multimedialen Bühnenstück Refuse the Hour mündet.

Ausgehend von Platons Höhlengleichnis entwickelt Kentridge philosophische und künstlerische Denkmodelle über Mechanismen und Täuschungen, durch die wir in der Welt Sinn konstruieren. Er erläutert das immer wieder sehr anschaulich anhand seiner Arbeiten. So ist der Prozessionszug von schattenartigen Menschen, die Dinge und Symbole mit sich tragen, schon zu seinem Markenzeichen geworden. Das Licht der Aufklärung, der Drang Menschen auch gegen ihren Willen zu befreien, ist für Kentridge durch die blutigen Auswüchse der Französischen Revolution und die europäische Kolonisation Afrikas diskreditiert. Als Beispiel bringt er die Niederschlagung eines Aufstandes in der britischen Kolonie Nyassaland (dem heutigen Malawi) und den deutschen Genozid an den Hereo.

Kentridge vergleicht Robespierre mit dem Sarastro aus Mozarts Zauberflöte, die er 2005 in Brüssel inszeniert hat, und hat noch so manch anderen Querverweis aus der Kunstgeschichte von Dürers Rhinozeros bis zu Picassos Faible für afrikanische Masken auf Lager. All das findet sich in Kentridges Kunst wieder. Der Künstler nennt das selbst „Lob des Synkretismus“. Auch eine Synthese von Zeichnung und verschiedenen Methoden, bewegte Bilder zu erzeugen (wie etwa mit dem Zoetrop oder der Filmkamera). Kentridge erklärt den Ablauf von Bewegung, Projektion und Illusion. Wir schauen ihm im Video bei der Arbeit zu, wie er sich selbst als Double Hinweise gibt. Das Prinzip des schauenden und handelnden Künstlers im Atelier, dem Raum für die „notwendige Dummheit“, die wiederum Raum für unvoreingenommene Ideen und Gedanken schafft.

 

Drawing Lessons I–V - Foto (c) William Kentridge

Drawing Lessons – Foto (c) William Kentridge

 

Die Bemühung, die Unordnung der Welt neu zu ordnen, stürzt uns immer wieder in neue Unordnung. Kentridge erklärt daher das Unfertige und die Unsicherheit zum Prinzip seiner Arbeit. Irgendwo gibt es immer eine Lücke in der Lösung von Rätseln, die wieder ein neues unlösbar scheinendes Rätsel offenbart. Diese Lücke nutzt Kentridge als Impuls für sein künstlerisches Schaffen. Als politisch denkender Künstler zeichnet Kentridge auch gegen den nationalen Gedächtnisverlust. Bilder aus seiner Kindheit (wie die Fotos von den Toten des Massakers an 69 schwarzen Demonstranten im Township Sharpeville) haben sich in sein Gedächtnis eingefressen.

Zeichnen bedeutet für Kentridge auch Erinnern. Eines seiner in Versalien auf Buchseiten geschrieben Mantra lautet daher auch: Undo, unsay, unsave, unremember, unhappen. Für das Erinnern versucht er wie jeder Mensch auch die Zeit anzuhalten oder rückwärts laufen zu lassen. Das schafft Kentridge mit Hilfe des vor- und rückwärts laufenden Films. Zeit ist Entfernung und Geografie. Können wir dem entfliehen, was wir sind, ist dann auch die Frage Kentridges, die er wiederum mit dem Schaffensprozess des Künstlers im Atelier in Zusammenhang bringt, der wie Rilkes Panther im Käfig auf- und abläuft. Ein Prozess, den Kentridge „Denken mit den Füßen“ nennt. *In der Lektion Vertikales Denken befasst sich Kentridge mit der Landschaft um Johannesburg, die sich durch den Bergbau stark verändert hat. Eine Stadt, die auf dem Reißbrett entstanden ist, einzig aus geologischen Gründen, weil es dort Gold gibt. Hier hat sich Geschichte vertikal in eine Landschaft eingeschrieben. Eine illusionslose Nichtlandschaft, die immer wieder in Kentridges Bildern und Animationsfilmen über die Unterdrückung und Ausbeutung der schwarzen Bevölkerung auftaucht.

Die selbstironische Distanz, das kluge Aufgreifen und Nutzen von Widersprüche sowie der humorvolle und unterhaltsame Vortrag Kentridges machen diese Lektionen zu einer echten Anregung zum Weiterdenken, auch wenn es in Lesson 4 und Lesson 5 manchmal etwas zu didaktisch wird.

 

Refuse the Hour von William Kentridge und Philip Miller - Foto (c) Jac de Villiers

Refuse the Hour von William Kentridge und Philip Miller – Foto (c) Jac de Villiers

 

In Teil 6, der Kammeroper Refuse the Hour, die eine Weiterführung der multimedialen Installation The Refusal of Time ist, wird jedoch alles Wissenschaftliche zur reinen Poesie aus Wort, Bild, Bewegung und Musik. Es geht um Zeit, Raum und Schicksal. Und wieder verbindet William Kentridge eine antike Sage mit der Gegenwart. Die Geschichte von Perseus und dessen Großvater Akrisios, die ihm als Achtjährigem von seinem Vater vorgelesen wurde. König Akrisios flieht vor dem Orakelspruch, der ihm prophezeit, von seinem Enkel Perseus getötet zu werden. Dennoch kann er seinem Schicksal nicht entgehen und ist zur falschen Zeit am falschen Ort. Theorien über europäische Zeitmessung, die Kolonialgeschichte Afrikas, schwarze Löcher, Ordnung, Unordnung, Begrifflichkeiten und deren Fehlinterpretationen verbinden sich auf wundersame Weise mit Soundinstallationen, Bühnen- und Kostümgestaltung, Videokunst, Musik und Performance.

Kentridge ist hier eine kongeniale Übertragung der zuvor behandelten Themen mit den Mitteln des Schauspiels, Tanzes und Animationsfilms sowie seinem eigenen Vortrag in ein multimediales Bühnenspektakel gelungen, zu dem Philip Miller eine recht moderne Musik mit europäischen und afrikanischen Referenzen komponierten hat, wie wir sie schon in Paper Music erleben konnten. Hier glänzen aber nicht nur die Sängerin Ann Masina und Performerin Joana Dudley, die sogar rückwärts singen kann, sondern vor allem auch die südafrikanische Choreografin und Tänzerin Dada Masilo, der Schauspieler Thato Motlhaolwa sowie die Orchestermusiker unter Leitung von Adam Howard. Ein ganz großes Bühnenerlebnis mit anschließenden Standing Ovations des begeisterten Publikums.

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DRAWING LESSONS I-V (Haus der Berliner Festspiele, 08./09.07.2016)
Konzept: William Kentridge
Musik und musikalische Einrichtung: Philip Miller
Video, Schnitt: Catherine Meyburgh
Performer: William Kentridge
Videomanipulation: Janus Fouché
Licht: Marine Deballon

REFUSE THE HOUR (Haus der Berliner Festspiele, 09.07.2016)
Kammeroper von William Ketridge
Konzept und Libretto: William Kentridge
Musik: Philip Miller
Choreografie: Dada Masilo
Videokonzept: William Kentridge und Catherine Meyburgh
Bühnenkonzept: Sabine Theunissen
Kostüme: Greta Goiris
Mit: William Kentridge, Dada Masilo (Tanz), Ann Masina und Joanna Dudley (Gesang), Thato Motlhaolwa (Schauspiel) sowie den Musikern Adam Howard (Dirigent, Ko-Einrichtung, Trompete und Flügelhorn), Tlale Makhene (Perkussion), Waldo Alexander (Violine), Dan Selsick (Posaune), Vincenzo Pasquariello (Klavier) als auch Edward Rudolf Neuhauser (Tuba)

Weitere Infos siehe auch: http://www.berlinerfestspiele.de

Zuerst erschienen am 11.07.2016 auf Kultura-Extra.

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Interdisziplinäres von William Kentridge und Alain Platel zum Auftakt der FOREIGN AFFAIRS 2016 im Martin-Gropius-Bau und dem Haus der Berliner Festspiele

Juli 9th, 2016

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En avant, marche! – Frank Van Laecke, Alain Platel und Steven Prengels schicken eine Blaskapelle zum Start der FOREIGN AFFAIRS auf die Bühne im Haus der Berliner Festspiele

fa16_promo_motivMittenhinein in den Volksbühnenstreit zeigen uns die Berliner Festspiele zum Auftakt des internationalen Performing-Arts-Festival FOREIGN AFFAIRS, wie es zukünftig im Theater am Rosa-Luxemburg-Platz aussehen könnte. Hoffentlich etwas frischer als die spartenübergreifende, durch Europa tourende, belgische Produktion En avant, marche! von Regisseur Frank Van Laecke, Spitzenchoreograf Alain Platel und Komponist Steven Prengels. Warum muss eigentlich momentan gefühlt jeder zweite Musiktheaterabend aussehen wie ein relativ uninspirierter Marthaler? Und das gerade dann, wenn der Schweizer Meister der ironisch-melancholischen Langsamkeit selbst im Begriff ist, sich immer mehr zu kopieren.

Aber wie das Licht der alten Volksbühne, das für eine Supernova noch einmal aufscheint, um dann für immer zu verlöschen, so zeigen sich die FOREIGN AFFAIRS in ihrer fünften und letzten Ausgabe noch einmal strahlend bunt und vielfältig. Und das mit Uraufführungen von Forced Entertainment und dem Nature Theater of Oklahoma, die Freiwillige aus dem Publikum zu einem Sience-Fiction-Dreh geladen haben. Es wird Gastspiele u.a. von Jan Lauwers & Needcompany, einige Pop-Konzerte sowie einen Fokus mit Arbeiten des südafrikanischen Multimedia-Künstlers William Kentridge geben. Das bisherige Format des Festivaldirektors Matthias von Hartz weicht im nächsten Jahr den immersiven Kunstträumen des Intendanten der Berliner Festspiele, Thomas Oberender. Man könnte das auch die weise Voraussicht einer Konkurrenzvermeidung zu Chris Dercons Plänen an der Volksbühne nennen. Aber auch da soll das Theater ja in virtuelle Welten eintauchen.

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In En avant, marche! (zu deutsch: Vorwärts, marsch!) kämpft ein an Kehlkopfkrebs erkrankter und darum an die Becken verbannter Posaunist (Wim Opbrouck) gegen das Sterben und Verstummen. „Der Tod ist vorbeigekommen und hat eine Blume in meinen Mund gesteckt.“ Soweit eine Adaption des Einakters Der Mann mit der Blume im Mund von Luigi Pirandello aus dem Jahr 1923. Etwas uninspiriert übt sich zu Beginn der verhinderte Blasmusiker an dem vom Band eingespeisten Vorspiel zu Wagners Lohengrin in der Benutzung der Becken. Ein nicht besonders lohnendes Unterfangen. Erst der Aufmarsch einer ganzen Blaskapelle löst den Mann aus seiner Lethargie und verleiht ihm neuen Mut, über den Sinn des Lebens zu sinnieren, was er auch in mehrsprachigen Bröckchen unablässig tut. Was tragikomisch und skurril wirken soll, erschöpft sich aber zunächst in flauen, musikalischen Unterleibswitzchen und der beständigen Forderung immer weiter zu spielen.

 

En avant, marché! bei den FOREIGN AFFAIRS 2016 - (c) Phile Deprez

En avant, marché! – Foto (c) Phile Deprez

 

Die Zentralkapelle Berlin bläst ein paar feierliche Sterbemärsche dazu – Gustav Mahlers Urlicht aus der 2. Sinfonie eignet sich besonders schön dafür – und goldene Funkenmariechen (Griet Debacker und Chris Thys) schwingen den Tambourstab. Getanzt wird allerdings eher sparsam. Körperliche Wucht, wie noch in Platels zum Theatertreffen 2014 eingeladener Produktion tauberbach, zeigt nur der relativ präsente Schauspieler Openbrouck mit klarer Tendenz zur Rampensau. Ansonsten zieht sich der erste Teil der Veranstaltung zäh wie der sprichwörtliche Kaugummi, bis die Berliner Bläser einen flotten Balkan Brass spielen und sich auch choreografisch einiges zu bewegen beginnt.

Das Team um Platel zelebriert die künstlerische Gemeinschaft in Form einer traditionellen Blaskapelle in Uniform, nicht ohne die Klischees musikalisch ordentlich gegen den Strich zu bürsten und ironisch zu verfremden. Es gibt u.a. ein schräges Troubadour-Duett von Verdi und ein stark rhythmisches Schlagzeugstock-Ballett. Dem dahinscheidenden Künstler-Individuum wird mit dem auf einem Hornmundstück geblasenen Lied Der Leiermann aus Franz Schuberts Winterreise gehuldigt. Dazu tanzt das Schwergewicht Openbrouck einen Pas de deux als sterbender Schwan und wird sogar in die Luft gehoben. Geradezu filmreif ist die Jupiter-Schlussmelodie aus Gustav Holsts Planetensuite, die nochmal einiges an Emotionen beim Publikum wecken kann, bevor sie plötzlich erstirbt.

Zu hoffen bleibt, dass sich das bunte Programm der FOREIGN AFFAIRS in den nächsten zwei Wochen noch als steigerungsfähig erweist.

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En avant, marche! (Vorwärts, marsch!) – (05.05.2016, Haus der Berliner Festspiele)
NTGent & les ballets C de la B
Konzeption und Inszenierung: Frank Van Laecke, Alain Platel
Musikauswahl und Bearbeitung: Steven Prengels, Dirigent: Steven Prengels
Mit: Griet Debacker, Chris Thys, Hendrik Lebon, Wim Opbrouck
Musiker:
Trompete: Jan D’Haene, Jonas Van Hoeydonck
Waldhorn: Lies Vandeburie
Euphonium: Niels Van Heertum
Horn: Simon Hueting
Schlagzeug: Witse Lemmens, Gregory Van Seghbroeck
Zentralkapelle Berlin
Dauer: 1 Stunde, 40 Minuten, keine Pause

Weitere Infos siehe auch: http://www.berlinerfestspiele.de/

Zuerst erschienen am 07.07.2014 auf Kultura-Extra.

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William Kentridge lässt im Lichthof des Martin Gropius Bau seine animierten Kohlezeichnungen zu Philip Millers Paper Music tanzen

mgb16_plakat_kentridge_liteboxDass es bei den FOREIGN AFFAIRS auch wesentlich innovativer zugehen kann als beim Blasmusikabend En avant, marche! beweist Fokusgast William Kentridge, der schon seit Jahrzehnten über alle Genregrenzen hinweg seine Kunst betreibt. Die Berliner Festspiele widmen ihm gerade im Martin-Gropius-Bau die retrospektive Ausstellung No it is! – ebenfalls mit Ausrufezeichen. Zu Beginn des Kentridge-Fokus der FOREIGN AFFAIRS fand im Lichthof des Museumsgebäudes die deutsche Erstaufführung des Ciné-Concerts Paper Music mit Kompositionen von Philip Miller zu filmisch animierten Kohlezeichnungen William Kentridges statt. Ein guter Querschnitt durch das Schaffen des 1955 in Johannesburg geborenen und in der Anti-Apartheidsbewegung engagierten Zeichners, Bühnenbildners, Theaterregisseurs und Animationsfilmers aus Südafrika.

Vincenzo Pasquariello am Piano untermalt – begleitet von der schwarzen Sängerin Ann Masina, die mit großartiger Sopranstimme Texte in Xhosa und Englisch vorträgt, sowie der australischen Performerin und Sängerin Joanna Dudley – eine Reihe von kurzen Animationsfilmen Kentridges mit einer teils melodiösen bis minimalistisch anmutenden Liedfolge. Wir sehen u.a. Journey to the Moon mit Kentridges Lieblingsutensil, einer Espressokanne, sowie Ameisen als flirrende Sterne, den südafrikanischen Geschichtsabriss Tide Table, Ausschnitte aus Refusal of Time und Rilkes Panther, der hinter den von Kentridge gezeichneten Gittern auf und abläuft. Es sind abfotografierte Kohle- und Tuschezeichnungen, die Kentridge immer wieder verändert, auswischt und überlagert.

 

Paper Music - Foto © Chris Hewitt - v.l.n.r.: Ann Masina, Joanna Dudley und William Kentridge Philip Miller & William Kentridge „Paper Music“ Ein Ciné-Concert von William Kentridge und Philip Miller Deutsche Erstaufführung ANN MASINA Gesang JOANNA DUDLEY Gesang VINCENZO PASQUARIELLO Klavier PHILIP MILLER Schallplattenspieler Video WILLIAM KENTRIDGE Musik PHILIP MILLER Kostümbild GRETA GOIRIS Kostümassistenz EUGÉNIE POSTE Technische Leitung MICHELE GRECO Mit freundlicher Unterstützung von Firenze Suona Contemporanea und Lia Rumma Gallery (Neapel und Mailand). „Paper Music“ wird vertreten von Quaternaire (www.quaternaire.org). In englischer Sprache Dauer 1h

Paper Music – v.l.n.r.: Ann Masina, Joanna Dudley und William Kentridge – Foto © Chris Hewitt

Die schwarz-weißen Animationen zeigen den typischen Zeichenkanon aus Kentridges Bilderkosmos wie apokalyptische Landschaften aus der durch den Bergbau gezeichneten Umgebung seiner Heimatstadt Johannesburg, immer wieder den Künstler selbst, sein Alter-Ego Felix, die nackte Muse, Trichter-Megafone, Globen, übermalte Nachschlagewerke, Coffee-Cups and Pots sowie tickende Metronome als Symbole der verstreichenden Zeit. Kentridge komponiert symbolische Bilderrätsel, “Composite Rebus” genannt, die Philip Müller spannungsgeladen vertont hat.

Die beiden Sängerinnen machen dazu Livegeräusche mit Papier, einem alten Plattenspieler, Schlagwerken oder gar stakkatohaften Lautmalereien, die in einem schrillen Lullaby for Housalarm kulminieren. Auch der Meister selbst gibt sich die Ehre und trägt ein kurzes philosophisches Poem zum Thema How did we know, that we are in time vor.

Mit der Performerin Joanna Dudley kann man noch bis zum 15. Juli an Nachtführungen durch die Ausstellung im Martin-Gropius-Bau teilnehmen und bei den FOREIGN AFFAIRS weitere Music-Performances und Drawing Lessons von und mit William Kentridge besuchen.

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William Kentridge - Journey to the Moon 2003 - Foto © Courtesy the artist, Marian Goodman Gallery (New York, Paris, London); Goodman Gallery (Johannesburg, Cape Town) and Lia Rumma Gallery (Naples, Milan)

William Kentridge – Journey to the Moon, 2003
Foto © Courtesy the artist, Marian Goodman Gallery (New York, Paris, London); Goodman Gallery (Johannesburg, Cape Town) and Lia Rumma Gallery (Naples, Milan)

 

„Uncertainty“ (Unsicherheit) ist auch das Prinzip von Kentridges Kunst, in der alles im Fluss und ständiger Metamorphose ist. Im 1.OG des Martin-Gropius-Baus kann man in das in sechs Räumen aufgefächerte, interdisziplinäre Gesamtwerk des Künstlers wie in eine Wunderkammer eintauchen. Auch hier sind der Ausgangspunkt wieder die zahlreichen Animationsfilme Kentridges, die beginnend mit den Seven Fragments for Georges Méliès und Drawings for Projection (1989-2011) über das monumentale filmische Fries More Sweetly Play the Dance (2015) im Mittelteil bis zu der die Vergänglichkeit und Zeit reflektierenden Rauminstallation The Refusal of Time, die 2012 erstmals auf der documenta zu sehen war, am Ende der Ausstellung reicht.

Dazwischen können die Besucher in gestalteten Atelierräumen über Schaukästen, Ready-mades, Skulpturen, Zeichnungen zu Bühnenbildern und Making-of-Videofilmen tief in den Schaffensprozess des Künstlers Einblick nehmen. Zu sehen sind auch Inspirationsquellen wie Radierungen von Goya, Piranesi, Hopper und Dürers Rhinozeros, dem das Kupferstichkabinett am Berliner Kulturforum bereits eine Ausstellung widmete. Kentridges gezeichnete Rubics sind politische Comics und Schlagwortkataloge des Vertical Thinking und enthalten auch so wunderbare deutsche Begriffe wie „Torschlusspanik“.

Eines der Höhepunkte ist aber sicher der ebenfalls in Zusammenarbeit mit dem Komponisten Philip Miller entstandene über sieben Leinwände laufende Videofries More Sweetly Play the Dance, in dem Kentridge mehrere Gruppen von Protagonisten beginnend mit einer Marching-Brass-Band durch eine schwarz-weiß gezeichnete Traumlandschaft laufen lässt. Die 45 Meter lange filmische Projektion ist Parade, politische Demonstration und Flüchtlingsstrom gleichermaßen. Ein prozessionsartiger Totentanz schattenartiger Figuren mit dem William Kentridge sein Heimatland Südafrika als Gesellschaft in Transformation reflektiert. Am späten Abend wird das Video dann auch an die Fassade des Hauses der Berliner Festspiele projiziert.

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Paper Music
Ein Ciné-Concert von William Kentridge und Philip Miller
Deutsche Erstaufführung am 05.07.2016 im Lichthof des Martin Gropius Baus
Video: William Kentridge
Musik: Philip Miller
Kostümbild: Greta Goiris
Technische Leitung: Michele Greco
Mit: Ann Masina, Joanna Dudley (Gesang) und Vincenzo Pasquariello (Klavier)
Dauer: 1 Stunde, keine Pause

Infos: http://www.berlinerfestspiele.de/de/aktuell/festivals/foreign_affairs/fa16_programm/fa16_programm_gesamt/fa16_veranstaltungsdetail_168213.php

No it is! – William Kentridge
12.05. – 21.08.2016
Martin-Gropius-Bau

Infos: http://www.berlinerfestspiele.de/de/aktuell/festivals/berlinerfestspiele/ueber_uns_bfs/aktuell_bfs/start.php

Zuerst erschienen am 08.07.2014 auf Kultura-Extra.

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