Cornelia Schleime. Ein Wimpernschlag – Die Retrospektive zur Verleihung des Hannah-Höch-Preises 2016 in der Berlinischen Galerie

Dezember 9th, 2016

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Cornelia Schleime, 2008, © Markus C. Hurek, 2008

Cornelia Schleime, 2008
Foto © Markus C. Hurek, 2008

Gerade noch Teil der Ausstellung Gegenstimmen. Kunst in der DDR 1976-1989 im Martin Gropius Bau, hat die Malerin Cornelia Schleime (geb. 1953 in Ost-Berlin) nun ihre erste große Retrospektive in der Berlinischen Galerie. Anlass ist die Verleihung des Hannah-Höch-Preises 2016 für das Lebenswerk der erfolgreichen Künstlerin, die 1984 aus der DDR ausreiste und in der damaligen Bundesrepublik eine bemerkenswerte Karriere begann, die mit fast 200 Einzel- und Gruppenausstellungen im In- uns Ausland bis heute anhält.

Cornelia Schleimes Oeuvre umfasst neben Gemälden, Zeichnungen und Aquarellen auch Fotos von frühen Körperaktionen und einige Super-8-Filme, die nach ihrem Kunststudium 1975-80 in Dresden und ab 1982 in Ost-Berlin entstanden sind. Dabei muss man berücksichtigen, dass sie einen Großteil ihres Früh-Werks bei der Ausreise in der DDR zurücklassen musste. Bis auf einige Fotos und besagte Filme gilt es bis heute als verschwunden. Die Berlinische Galerie hat in einem Raum der Ausstellung einige Fotos von Selbstinszenierungen, Körpermalaktionen und Fotoübermalungen gehängt.

 

Cornelia Schleime, Die Nacht hat Flügel, 1996, Berlinische Galerie, © Cornelia Schleime, Repro: Kai-Annett Becker

Cornelia Schleime, Die Nacht hat Flügel, 1996, Berlinische Galerie, © Cornelia Schleime, Repro: Kai-Annett Becker

 

Bereits 1979 gründete Cornelia Schleime mit Künstlerkollegen die Punkband Zwitschermaschine. Ab 1981 mit einem Ausstellungsverbot belegt, war dies nun eine weitere Möglichkeit für die Künstlerin sich auszudrücken. Als dann auch noch ein Auftrittsverbot hinzukam, fing Cornelia Schleime an, kurze, experimentelle Super-8-Filme zu drehen. Vier davon sind im Videoraum der Berlinischen Galerie zu sehen. Man kann hier schon sehr deutlich Motive erkennen, die sich später auch in den Gemälden und Aquarellen der Malerin wiederfinden lassen. In ihren teils feministischen Filmen drückte Cornelia Schleime mit symbolischen Mumifizierungen und Fesselungen von weiblichen Figuren an Türen und Wänden (Unter weißen Tüchern) oder dem Überschneidungen von Bildern starrer Steinskulpturen im Park Sanssouci mit Sequenzen eines an das Meer erinnernden Baggersees (Das Puttennest) ein Gefühl von Unbeweglichkeit, Gefangensein und dem Traum von Freiheit aus.

Nach der Ausreisen nach West-Berlin sollte sich diese Sehnsucht erfüllen. Cornelia Schleime unternahm viele Studien- und Arbeitsreisen u.a. nach New York, Irland, Sansibar, Mauritius und Kenia. Die dort entstandenen Reisebildtagebücher sind in einer Vitrine ausgestellt. 1993 entstand nach dem Studium ihrer Stasiakte die Fotoserie Bis auf weitere gute Zusammenarbeit, Nr. 7284/85. Hier stellt Cornelia Schleime in ironisch inszenierten Fotosettings Texte aus den Spitzelberichten in ihrer Akte nach. In einer Art kreuzförmigem Triptychon mit dem Titel Der Verräter verarbeitete sie die Bespitzelung durch den Freund und bekannten DDR-Untergrundliteraten Sascha Anderson. Das Bild im Besitz der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden ist leider nicht in der Ausstellung zu sehen.

 

Cornelia Schleime, Eisvögelin, 2016, Privatbesitz, © Cornelia Schleime, Repro: Bernd Borchardt

Cornelia Schleime, Eisvögelin, 2016, Privatbesitz,
© Cornelia Schleime, Repro: Bernd Borchardt

 

Cornelia Schleime bezeichnet auch ihre späteren Gemälde als filmische Bilder oder eigenen Stummfilm, in dem sie Kindheitserinnerungen und Träume verarbeitet. Besonders gut zu studieren sind hier das immer wiederkehrende Motiv der langen, teils strangulierenden Zöpfe oder Bilder von Hybriden aus menschlichen Körpern mit Tierköpfen von Reh, Hase oder Frosch in den Aquarell-Serien Rituale, Zoophologie oder Camouflage, die einen eigenen Raum in der Ausstellung haben. Diese phantastische Welt einer Alice im Wunderland zieht sich auch durch Gemälde wie Blind Date, Die Nacht hat Flügel oder dem Selbstportrait mit Mangoblatt aus den 1990er Jahren. Fast mythische Symbolik besitzen die ganz neuen Gemälde Eisvögelin und Leise spricht die Zunge.

Eine weitere raumgreifende Werkgruppe sind Portraitgemälde von Persönlichkeiten aus Gesellschaft, Kunst und Popkultur. Ihre Vorlagen findet Cornelia Schleime u.a. in Fotos aus Hochglanzmagazinen oder Filmstills, die sie in einer Maltechnik mittels mit ätzenden Lösungsmitteln versetzter Lackfarbe auf die Leinwand aufträgt. Es entstehen dabei die für ihre Gemälde so markanten Blasen und Schrunden in den Gesichtern der Portraitierten. Beispielhaft dafür sind die hier gezeigten Portraits des Filmemachers Lars von Trier als Narr in Schädelwind oder des auf seinen Kreuzstab gestützten Papsts Johannes Paul II., dem Cornelia Schleime eine ganze Serie von Gemälden widmete.

Mit Cornelia Schleime. Ein Wimpernschlag ist der Berlinischen Galerie wieder eine recht interessante Personale einer in ihrem vielschichtigen Werk beeindruckenden Künstlerin gelungen.

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cornelia_schleime_wimpernschlagCornelia Schleime.
Ein Wimpernschlag

(Hannah-Höch-Preis 2016)
in der Berlinische Galerie
Museum für Moderne Kunst
25.11.2016 – 24.04.2017

Infos: http://www.berlinischegalerie.de/home/

Katalog zur Ausstellung im Kerber Verlag.

Zuerst erschienen am 04.12.2016 auf Kultura-Extra.

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Nicht ganz unbedeutend – Letzte Endspiele von Herbert Fritsch an der Volksbühne und Robert Wilson am BE.

Dezember 6th, 2016

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„Heute gibt’s nur Achtel.“ – Herbert Fritsch inszeniert für seinen Abschied von der Volksbühne noch mal ein Stückchen sinnbefreiten aber perfekten PFUSCH.

Gestaltung: © LSD/Leonard Neumann; Foto: © LSD/Lenore Blievernicht

Gestaltung: © LSD/Leonard Neumann; Foto: © LSD/Lenore Blievernicht

Mit der Ansage des designierten Berliner Kultursenators Klaus Lederer, die Berufung von Chris Dercon noch einmal zu überprüfen, ist in der letzten Woche der Streit um die Neubesetzung der Intendanz an der Volksbühne in eine neue Runde gegangen. Ungeachtet dessen feiert man im Großen Haus ein Abschiedsfest nach dem anderen. Herbert Fritsch, der nun mit seinem Abgesang Pfusch dran war, empfand sich laut einem Interview, das er der Berliner Morgenpost gegeben hat, an der Volksbühne als Einzelgänger, der hier keine Freundschaften geschlossen habe. Und wie man ihn zur Personalie Dercon verstehen kann, scheint er auch seinen Frieden mit dem Wechsel gemacht zu haben. „Der Senat muss zu seiner Entscheidung stehen, […] So ist es halt. Einige mögen ihn, andere nicht. Mal sehen. Vielleicht funktioniert es.“ Auch dass er kein politisches Theater mache, hat Herbert Fritsch noch mal explizit betont. „… was die auf der politischen Bühne an Komik produzieren, das bekäme niemand im Theater hin.“ Ein klares Statement für einen, der sich selbst auch nur als „Fratzenschneider“ bezeichnet. Und mit seiner neuen Inszenierung dreht er allen nochmal eine Nase.

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Das erwartungsfrohe Publikum, das sich in der Volksbühne versammelt hat, schaut am Anfang minutenlang in die Röhre, besser auf eine lange Röhre, aus der langsam nacheinander das 13köpfige Fritsch-Ensemble steigt. Zunächst noch recht schüchtern in den Saal grinsend, wirft man sich aber bald in Pose. Gekleidet sind alle, ob Mann oder Frau, in bunte Chiffonkleidchen mit Schleifchen und Rüschen. Aufdüpierte Perücken, Mädchenzöpfe und grell geschminkte Gesichter lassen die wilden 13 wie eine Truppe schlechter Schauspieler auf Halloweentour aussehen. Was dann folgt ist aber nicht etwa der angekündigte Pfusch, sondern eine etwa 45minütige Dreiklang-Kakophonie. Ein Konzert an 10 aus dem Orchestergraben hochfahrenden Klavieren, begleitet von irrem Lachen, Schreien und Grimassieren. „Heut gibt’s nur Achtel.“ sagt da einer aus dem Ensemble – “und ordentlich was auf die Ohren”, möchte man hinzufügen. Einfach phänomenal.

Das ist nochmal von jeglicher Sinnhaft und sonstiger Verwertbarkeit befreite Kunst. Ein Dada-Best-Of der letzten Fritsch-Jahre. Unterbrochen wird dieses wilde Spiel nur hin und wieder durch etwas Akrobatisches an der über die Bühne walzenden Röhre oder einem irrwitzigen Nonsens-Plausch, erzeugt mit Mixerstäben in quietschenden Plastikbechern. Doch Spielleiter und Dirigent Ingo Günther in dominantem Rot und hochgestecktem Divenhaar befiehlt die Meute immer wieder zurück an die Instrumente und zum nächsten Satz, dem rhythmisches Stampfen und der kollektive Ausruf „Schön!” folgen. Das Anti-Credo des Abends, das auch in großen Kreidelettern an die Röhre steht.

 

pfusch_volksbuehne

Fritsch PFUSCHt nochmal an der Volksbühne – Foto: St. B.

 

Das erinnert an den Ausspruch eines bekannten spanischen Musikclowns, der schon allein das Besteigen eines Stuhls zur Messe machte. Was nun die in hautfarbene Badeanzüge und Badekappen gewandeten Fritsch-Clowns anstellen, um ein mit Mühe an einen Swimmingpool in der Mitte der Bühne angebrachtes Sprungbrett zu erklettern, verfehlt an Slapsticklaune nicht seine Wirkung. Den offensichtlichen Pfusch am Bau bekommt vor allem der große Mime Wolfram Koch („Ich war schon Don Carlos, du Arschloch.“) zu spüren. Man nimmt sich hier gern selbst auf die Schippe, springt kopfüber in den mit blauen Styroporwürfeln gefüllten Pool und gefriert mit den Beinen nach oben zur Lachsäule. Minimalistische Ha-Ha-Arien, Rhönradfahren in der Röhre und Trampolinspringen im Pool, Fritsch lässt keinen Spaß aus, den er nicht schon mal gemacht hätte. Der Meister des perfekt inszenierten Pfuschs bleibt sich erwartbar treu und doch selbst noch in dieser Redundanz einzigartig.

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Herbert Fritsch wechselt in der nächsten Spielzeit vom Haus am Rosa-Luxemburg-Platz mit dem markanten Logo „Ost“ auf dem Dach zur Schaubühne am Lehniner Platz. Zeit für ihn und seine Leute nun leise am Bühnenrand „Tschüss“ zu sagen. Auf ein Neues im alten Westen am Kurfürstendamm. Der Eiserne Vorhang schließt sich hier für sie endgültig unter lautem Getöse. Nach uns die Sintflut, oder (wie Frank Castorf sagen würde) eine Badeanstalt.

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PFUSCH (Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz, 26.11.2016)
Regie und Bühne: Herbert Fritsch
Kostüme: Victoria Behr
Licht: Torsten König
Musik: Ingo Günther
Ton: Jörg Wilkendorf
Dramaturgie: Sabrina Zwach
Mit: Florian Anderer, Jan Bluthardt, Werner Eng, Ingo Günther, Wolfram Koch, Annika Meier, Ruth Rosenfeld, Carol Schuler, Varia Sjöström, Stefan Staudinger, Komi Mizrajim Togbonou, Axel Wandtke und Hubert Wild
Uraufführung war am 24. November 2016
Weitere Termine: 30. 11. / 9., 26., 31. 12. 2016

Weitere Infos siehe auch: http://www.volksbuehne-berlin.de

Zuerst erschienen am 27.11.2016 auf Kultura-Extra.

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„It must be finished!“ – Robert Wilson zelebriert sein perfektes Endspiel am Berliner Ensemble

Foto: St. B.

Foto: St. B.

Ebenso wie Herbert Fritsch an der Volksbühne packt Robert Wilson nach 17 Jahren (vorher hatte er auch schon bei Zadek und Müller inszeniert) zum Ende der Intendanz Claus Peymann am Berliner Ensemble seinen Koffer. Er wird Berlin in Richtung Düsseldorf verlassen, wo er im Mai 2017 E.T.A. Hoffmanns düstere Erzählung Der Sandmann für den neuen Schauspielhaus-Intendanten Wilfried Schulz inszeniert. Gut kalkulierter Pfusch wie eben noch bei Fritsch ist aber Wilson Sache nicht. Der Meister der perfekten Inszenierung von Licht, Raum und Bewegung gibt zum Ende am BE schnell noch Becketts Endspiel, einen Klassiker des existentialistischen Theaters.

Aber auch das ist wohlkalkuliert. Samuel Beckett überlässt in seinen Dramen ja auch nichts dem Zufall. Geradewegs und unaufhaltsam streben seine Protagonisten ihrem scheinbar unabänderlichen Schicksal zu. Will heißen: Endzeitstimmung am BE. Und Wilson lässt für noch einmal 90 Minuten Wilson-Theater die Zeit still stehen, obwohl ein großer Wecker den Countdown zählt. Das Ende ist nah. Oder: „Es geht vielleicht zu Ende“, wie es bei Beckett heißt. Ein Fünkchen Hoffnung bleibt immer, auch wenn es die Zeit des Leidens nur verlängert. Daher: „It must be nearly finished!” So schallt es jedenfalls minutenlang von der Bühne in ständigem Wechsel von Schwarzblende und Licht, in dem Becketts Endspielpaar (Hamm im schwarz verhüllten Rollstuhl und Clov ebenso schwarz daneben) wie eingefroren wirkt. Ein Gruselkabinett auf dem Jahrmarkt des Lebens.

Das ist ein starker Beginn, der, wenn auch bereits auf alle bekannten Theatermittel Wilsons verweisend, doch für BE-Verhältnisse fast schon sensationell modern wirkt. Danach folgt allerdings auch das Übliche, was Wilson-Inszenierungen ausmacht: grell weiß geschminkte Gesichter, perfekt choreografierte Bewegungen, wohltemperierte Sounduntermalung und -getimte Lichtwechsel. Und doch passt alles bestens zueinander, als müsste das Ende der Welt genau so und nicht anders aussehen.

 

Georgios Tsivanoglou und Martin Schneider in Becketts Endspiel am Berliner Ensemble - Foto (c) Lovis Ostenrik

Georgios Tsivanoglou und Martin Schneider in Becketts Endspiel am Berliner Ensemble – Foto (c) Lovis Ostenrik

 

Martin Schneider als Hamm putzt quietschend die dunklen Brillengläser, pfeift nach seinem Diener Clov und verlangt nach seinem Beruhigungsmittel. Georgios Tsivanoglou als Clov watschelt in Clownsschuhen wie Chaplin, schiebt seinen verhassten Herrn ins Licht, gegen die Wand und wieder zurück auf Los – will gehen, oder Hamm morden, und schafft es doch nicht, weil er den Schlüssel zur Speisekammer nicht hat. Ein Paar, das bis zum Ende auf Gedeih und Verderb einander ausgeliefert ist.

Ein bisschen Abwechslung ins Einerlei der Verrichtungen bringt das unterleibslose Erzeugerpaar Hamms. Bei Beckett in Mülltonnen steckend, schauen hier die weiß geschminkten Köpfe von Nell und Nagg aus runden Löchern im Bühnenboden, aus denen sie auf Geheiß auftauchen, oder in die sie unter Druck wieder verschwinden. Traute Hoess und Jürgen Holtz machen aus diesen kurzen Auftauchern großes Theater zum Lachen und Weinen. Nell singt ein Lied von einer vergangenen, gemeinsamen Bootsfahrt auf dem Comer See, Nagg verrenkt sich nach einem Kuss von ihr, spricht von früher und scheitert grandios beim Erzählen eines Witzes vom missglückten Schneidern einer Hose. Hier werden selbst das Lutschen eines Zwiebacks und das Erbetteln einer Praline zum großen Endspiel der Worte.

Dagegen wirkt das Spiel der beiden eigentlichen Sparringspartner doch recht erwartbar und fast putzig. Das Clowneske im hermetischen Drinnen parodiert die Angst vor dem möglichen/unmöglichen Draußen. Ein Scherenschnitt eines Hundes, eine vorbeihuschende Ratte, Ein Fernglas und ein Slapstick mit einer Miniaturleiter an der Rampe sind in ihrer Bildhaftigkeit nur nette existentialistische Taschenspielertricks für Wilsons perfekte Bühnenwelt. Einmal noch startet der Meister ganz großes Kino. Dann senkt sich ein Lamellenvorhang wie ein Gitter vor die Szene und eine Neonleiste fährt lange bedrohlich von oben nach unten. Dahinter rattert Hamm im Sprechgesang seine Phrasen vom nahen Ende. Auf einer Videoprojektion auf Gaze brechen Eisberge zusammen.

 

Endspielapplaus am BE - Foto: St. B.

Endspielapplaus am BE – Foto: St. B.

 

Danach wackelt man weiter bedächtig dem Ende zu. Die Welt ist schlecht eingerichtet, und deshalb schlägt Glove sich den Kopf am Türsturz zur Küche. „Nichts ist komischer als das Unglück.“ Es fehlt nur noch der große, rote Pfeil von oben. In diesem Running Gag sind sich Sinnverweigerer Fritsch und Wilson, der Bebilderer von Becketts Bedeutungsverneinung noch am nächsten. Und trotz allem: “It’s finished”. Glov starrt mit gepacktem Koffer ins Publikum. May be, or not to be. This is Wilson’s End(game).

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Endspiel (BE, 03.12.2016)
von Samuel Beckett
Deutsche Übersetzung von Elmar Tophoven
Regie, Bühne, Lichtkonzept: Robert Wilson
Kostüme: Jacques Reynaud
Musik: Hans Peter Kuhn
Mitarbeit Regie: Ann-Christin Rommen
Dramaturgie: Anika Bárdos
Mitarbeit Bühne: Serge von Arx
Mitarbeit Kostüme: Wicke Naujoks
Mitarbeit Musik: Hans-Jörn Brandenburg
Licht: Ulrich Eh
Videoprojektionen: Tomek Jeziorski
Mit: Martin Schneider (Hamm), Georgios Tsivanoglou (Clov), Traute Hoess (Nell), Jürgen Holtz (Nagg)
Premiere war am 03.12.2016 im Berliner Ensemble
Dauer: 1 Stunde 30 Minuten, keine Pause
Termine: 23., 25.12.2016 / 05., 06.01.2017

Infos: http://www.berliner-ensemble.de

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Tri tra trullala – Zweimal poppige Revolutionrevue an Berliner Theatern

November 30th, 2016

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NOT MY REVOLUTION, IF… im HAU1 – ancompany&Co. erzählen in einem ironischen Agit-Pop-Musical DIE GESCHICHTEN DER ANGIE O.

angie-o-_hau_notmyDie Welt steckt in der Krise. Sei es nun die Finanzkrise, Flüchtlingskrise oder die Krise der westlichen Demokratie mit Wahlsiegen rechter Populisten von der AfD bis hin zu Donald Trump. Immer wenn gerade mal wieder die ökonomische Krise des Kapitalismus wie das baldige Ende der Welt eingeläutet wird, erinnert sich das Theater seiner politischen Mission und haben Bertolt Brecht und Heiner Müller auf den Bühnen Hochkonjunktur. So zurzeit auch in Berlin. Und auch das Performancekollektiv andcompany&Co. hat sich schon ausführlich mit den beiden Säulenheiligen des politischen Theaters beschäftigt, ob nun als anthropophage Einverleibung mit Fatzer-Braz nach Bertolt Brecht oder als einen kybernetischen Müller in Metropolis. In ihrer neuen Inszenierung im HAU1 kommt man dagegen mal wieder ganz ohne dramatische Vorlage aus und singt, die Bühne zum revolutionären Protestcamp machend, das hehre Lied von der Geschichte der „Angie O.“.

Allerdings ist das ein ironisches Wortspiel mit der englischen Kurzform NGO für Non-Governmental Organisation (zu Deutsch: Nichtregierungsorganisation). In Not my Revolution, if…: Die Geschichten der Angie O. zelebrieren die beiden deutschen Performerinnen Nicola Nord und Claudia Splitt, unterstützt durch ihre beiden holländischen Kollegen Krisjan Schellingerhout und Vincent van der Valk, einen ganz unterhaltsamen, leicht kritisch angehauchten Agit-Pop-Abend. Zum Protestslogan “Merry crisis and a happy new fear” intoniert das Ensemble im Stile der britischen Protestband Chumbawamba zu Gitarre, Fanfaren und Trommeln einiges an politischen Rock- und Rebel-Songs. Ein durchaus witziger Bühnen-Marsch durch einige Jahrzehnte Protestbewegung.

Als metaphorische Bühnenfigur dient dabei also besagte Angie O., die bestens vernetzt durch die Welt jettet, in einer Fair-Trade-Coffee-Shop-Kette arbeitet und ihr Zelt in Parks, auf Plätzen, vor Banken oder wie hier auf der Bühne aufschlägt. Sie ist überall da, wo es gilt Menschen zu helfen oder mal eben die Welt zu retten. „Es helfen Menschen, wo Menschen sind.“ Aber anstatt Menschen kommen meist Organisationen. Am schlimmsten sei dabei immer der Ausspruch: „Ich bin von der Regierung und bin gekommen, um zu helfen.“ andcompany&Co. beleuchten also das institutionalisierte Business der internationalen Hilfs- und Protestorganisationen, ob nun non-governmental oder nicht.

(c) Noah Fischer

(c) Noah Fischer

 

Der Abend taugt allerdings nur bedingt als ernstzunehmende Reflexion auf die Geschichte der Protestkultur, auch wenn man dabei im Stile traditioneller, amerikanischer Singer-Songwriter agiert, die Krise des Kapitalismus rappt, “The Man Who Sold the World” singt oder zur Melodie des PJ-Harvey-Songs “The Weel” über die Bühne marschiert. “It’s the song I hate” sangen die Sonic Youth in den 1990ern. Und so changiert man beständig zwischen Pop und Parolen, Songs und Smoothies. Es gibt wenig Erleuchtendes, was ja meist auch nicht im Sinne der ausufernden Performances der andco’s ist.

So assoziieren sich die mit Schürzen und Namensschildern ausgerüsteten Zapatista-Baristas auf der Suche nach einem geeigneten, unabhängigen „Third Space“ durch das „Wood Wide Web“ der Rhizome bildenden Pilze. Eine Vision der Angie O., die nach dem Genuss von Magic Mushrooms erst die globale Vernetzung von Organisationen entdeckte. Oder man treibt mit einem Abraham-Lincoln-Penny als Kopf lustige Wortspiele mit Coffee und Money. Ja, die Investition ins Geschäft mit der Moral und Fair-Trade-Produkten kann sich auszahlen. Starbucks macht‘s vor, und Angie O. wäre damit auch nur die neoliberale Variante der Heiligen Johanna der Schlachthöfe, womit wir wieder bei Brecht wären. From save our sells to sells our souls. Selbst für free hugs muss jemand bezahlen.

Natürlich reflektiert man auch die eigene Rolle als Actor und politischer Akteur, was in einem Umfallerslapstick von Krisjan Schellingerhout mündet und dem Witz, dass Künstler zwar viel über Neoliberalismus reden, aber nicht mal ihre Steuererklärung verstehen. Neben ein wenig Medienkritik, wobei die Akteure ihr Gesichter in große ausgeschnittene Smartphonedisplayatrappen stecken oder wie die russischen Pussy Riot auftreten, wird auch noch anhand des großen pyramidenförmigen Zelts auf der Bühne, in dem Schaumstoffpupen an Stangen hängen, die Verteilung des weltweiten Reichtums erklärt. Oben stehen 10 %, die 86 % besitzen, unten 50 % mit nichts außer ihrer Arbeitskraft. Dazwischen wäre dann die sogenannte Mittelklasse mit 14 % des Reichtums anzusiedeln. Nicht nicht mitgerechnet die, die außerhalb des Zelts stehen und gar nicht mehr gebraucht werden.

Der Abend ufert dann endgültig in einem an eine schlechte Pollesch-Parodie erinnernden Streitgespräch auf einer Demo im Angesicht der die Staatsgewalt ausübenden Polizei aus. Theaternebel und Tränengas simulierende Tränenstifte stiften untergehakten Gemeinsinn. Die Protestgemeinschaft als hierarchisch organisierte Affinitätsgruppe, aus dem der Ausbruch nur eines Ichs die Lücke für den Zugriff schlägt. Aktion und Gegenaktion – wer A sagt, erwartet ein B, obwohl eigentlich schon A gilt oder nichts. Da erweist sich die kleine Gruppe der tapferen Bühnen-Aktivisten, die verzweifelt die schlaff am Boden liegenden Schaumstoffpuppen wiederbeleben und aufstellen will, ganz gemäß dem PJ-Harvey-Song als eine ewige “Community of Hope”.

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NOT MY REVOLUTION, IF…: DIE GESCHICHTEN DER ANGIE O. (HAU1, 25.11.2016)
Von und mit: Noah Fischer, Alexander Karschnia, Nicola Nord, Krisjan Schellingerhout, Claudia Splitt, Sascha Sulimma und Vincent van der Valk&Co.
Text: Alexander Karschnia & Co.
Musik: Sascha Sulimma und Vincent van der Valk&Co.
Bühne: Noah Fischer&Co.
Kostüme und Mitarbeit Bühne: Franziska Sauer&Co.
Licht Design: Rainer Casper
Ton: Mareike Trillhaas
Regieassistenz: Hilkje Kempka
Technische Leitung: Marc Zeuske
Premiere im HAU Hebbel am Ufer: 24. November 2016
Eine Produktion von andcompany&Co. in Koproduktion mit HAU Hebbel am Ufer (Berlin), Künstlerhaus Mousonturm Frankfurt am Main, FFT Düsseldorf, Ringlokschuppen Ruhr, Theater im Pumpenhaus Münster und brut Wien und House on Fire

Weiterer Termin siehe: http://www.andco.de/

Weitere Infos siehe auch: http://www.hebbel-am-ufer.de/

Zuerst erschienen am 27.11.2016 auf Kultura-Extra.

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Marat/Sade am Deutschen Theater – Stefan Pucher veranstaltet mit dem Revolutionsspiel von Peter Weiss ein monströses Schaubudenspektakel

Marat/Sade am DT Berlin - (c) Arno Declair

Foto (c) Arno Declair

Im Deutschen Theater Berlin soll das Publikum laut Spielzeit-Motto „Keine Angst vor niemand“ haben. Dafür gibt man sich reichlich Mühe mit deutscher Dichtung angefangen bei Goethe über Brecht bis Peter Weiss. Zum hundertsten Geburtstag bringt dem deutschen Dramatiker, den man inhaltlich irgendwo zwischen Bertolt Brecht und Heiner Müller verorten kann, der Pop-Regisseur Stefan Pucher ein Revolutionsständchen mit dessen 1964 als Stück der Stunde am Berliner Schillertheater uraufgeführtem Drama in zwei Akten: Die Verfolgung und Ermordung Jean Paul Marats dargestellt durch die Schauspielgruppe des Hospizes zu Charenton unter Anleitung des Herrn de Sade, abgekürzt: Marat/Sade. Länger geht’s nur bei René Pollesch an der Volksbühne. Dringend zu kürzen ist hier nicht nur der Stücktitel, obwohl darin der ganzen Plot schon bestens erklärt ist, sondern auch der Text. Und auch da hat sich Stefan Pucher reichlich Mühe gegeben. 1 Stunde und 45 Minuten kurz ist die Inszenierung. Die Pause für Schwätzchen bei Brezeln und Bier wurde gestrichen.

Schwatzen darf hier nur, wer den entsprechenden Text dafür hat. Reichlich davon gibt es für Anita Vulesica, die als Irrenanstaltsdirektor Coulmer in die Handlung einführen und als Ausrufer zwischen den Szenen Moderation auf Revolution reimen darf. Ansonsten teilt der schlimme Finger Marquis de Sade, wie schon im Stücktitel erwähnt, die Sprechrollen zu. Felix Goeser gibt ihn recht herrisch als dominanten Regisseur, der bei Revolution eher an Kopulation denkt und sich beim Auspeitschen auch schon mal lustvoll ans Gemächt greift. Das ist nicht etwa Ekeltheater, sondern echter Weiss. Ansonsten brüllt Goeser seine Puppenschauspieler an oder die Souffleuse nach Text. Leider sind den Figuren hier nicht nur ein paar Texte abhandengekommen, sondern auch die Beine, die sie nun wie Kasperlepuppen als Stummel vor dem Bauch geschnallt tragen. Ähnliches hatte schon Philip Tiedemann in seiner Schiller-Inszenierung Der Parasit oder Die Kunst sein Glück zu machen am Berliner Ensemble gezeigt.

Und auch Tiedemann war es, der zum letzten Mal vor 16 Jahren in Berlin den französischen Revolutionsführer Marat in Gestalt von Martin Wuttke in eine Wanne setzte, in der dieser so agil plantschte, dass es bis in die erste Reihe des Zuschauerraums im BE spritzte. Schwamm drüber. Im DT bleibt die Wanne leer. Das heißt, Daniel Hoevels als Marat mit schön aufgeschminkten Ekzemen tut nur so, als ob sein Blut das Wasser trüben würde wie das der Toten, die zu Tausenden in den Zeiten des großen Terrors über die Guillotine gehen. In einem Schaukasten sieht man abgetrennte Köpfe wie in einem Gruselkabinett der Revolution, in das uns Stefan Pucher führt. „Illusionen, Sensationen, Original Gespenster- und Geistererscheinungen, Horror und Monstrositäten“ steht über der Jahrmarktsbude auf der Bühne. Der Fall ist klar: Die Revolution ist begraben und erlebt hier lustig-ironische Auferstehung zwecks Publikumsbespaßung. Angst soll ja niemand haben.

 

Marat/Sade am DT Berlin - (c) Arno Declair

Foto (c) Arno Declair

 

Nun hat ja Peter Weiss sein Drama durchaus auch als Komödie mit Musik angelegt. Nur wollte er dabei schon, dass man das verhandelte Thema auch entsprechend ernst nimmt. Nun gibt es am Deutschen Theater nach Kuttners Fatzer-Revue bereits den zweiten witzigen Musiktheaterabend in Sachen Revolution. Erst über eine, die nicht kommt, dann über eine, die sich tot gemordet hat. Die Reihenfolge von Brecht zu Weiss ist dabei durchaus gut gewählt. In beiden Fällen geht es aber nicht nur um die Gewalt als Mittel zum Zweck. „Wir morden nicht / wir töten aus Notwehr“ sagt der seine Revolutionsideale verteidigende Marat zu de Sade im Disput der Weltanschauungen. Wie auch im Fatzer geht es aber vor allem um die Auseinandersetzung des Individuums mit dem ideologischen Massenmenschen. „Es gibt kein Wir / Ich scheiße auf alle / Ich glaube nur an mich selbst“ sagt hier der von der Revolution enttäuschte und zum Zyniker gewordene Freigeist und Individualist de Sade.

Diese Szenen kommen auch bei Pucher nicht zu kurz. Nur versucht er sie immer gleich wieder doppelt ironisch zu brechen. Weiss wollte in Abkehr zur Brecht auch kein didaktisches Lehrstück schreiben, sondern das Publikum emotional packen. Das allerdings gelingt Pucher mit seinem Kasperletheater, bei dem er Felix Goeser auch noch heutiges Regietheater persiflieren lässt, nicht. Hier fühlt sich niemand ernsthaft gemeint. Der Rest des Irrenanstaltspersonals fristet sein Dasein als ulkige Randfiguren der Geschichte. Katrin Wichmann spielt die Marat mordende Charlotte Corday als fehlgeleitete Fanatikerin, und Benjamin Lillie den ehemaligen Priester Jacques Roux als Hassprediger und Aufpeitscher der Massen. Michael Goldberg gibt im Fummel Marats Frau Simonne Evrard, und Bernd Moss den opportunistisch abwartenden Corday-Liebhaber Dupperet, der seiner Angebeteten beim trauten Sing-Sang auch mal an die Puppenwäsche gehen darf.

Wirklich stark gelingt Pucher nur der das Volk darstellende Chor aus Studierenden der HfS „Ernst Busch“, der uniform gekleidet immer wieder auf den ins Publikum ragenden Laufsteg tritt und ruft: „Marat was ist aus unserer Revolution geworden / Marat wir woll’n nicht mehr warten bis morgen“. Später wird der Chor sich dann mit Marats Worten vor der Nationalversammlung an das Publikum wenden: „Immer werdet ihr vom Volk / als von einer rohen und formlosen Masse sprechen“. Die sich von den korrupten, lügenden Eliten abgehängt Fühlenden sehen die Nation in Gefahr und rufen nach dem wahren Abgeordneten des Volkes, dem Chef in der Zeit der Krise. Hier kann man auch ohne direkten Pegida-Bezug spüren, inwieweit uns dies alles heute noch betreffen könnte. Das ist in seiner verstörenden Mehrdeutigkeit näher an uns dran, als jedes billige Revolutionstheater.

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MARAT / SADE (Deutsches Theater Berlin, 27.11.2016)
von Peter Weiss
Regie: Stefan Pucher
Bühne: Barbara Ehnes
Kostüme: Annabelle Witt
Musik: Christopher Uhe
Video: Meika Dresenkamp
Künstlerische Leitung des Chors: Christine Groß
Coaching Puppen: Jochen Menzel
Dramaturgie: John von Düffel
Licht: Matthias Vogel
Maske: Andreas Müller
Mit: Felix Goeser, Daniel Hoevels, Michael Goldberg, Katrin Wichmann, Bernd Moss, Benjamin Lillie, Anita Vulesica
Chor: Johanna Meinhard, Tabitha Frehner, Victor Tahal, Viktor Nilsson, Johannes Nussbaum, Thomas Prenn, Mascha Schneider, Sonja Viegener, Daniel Séjourné und Juno Zobel
Musiker: Chikara Aoshima und Michael Mühlhaus
Premiere war am 27. November 2016

Weitere Termine: 3., 10., 21. 12. 2016

Weitere Infos siehe auch: http://www.deutschestheater.de/

Zuerst erschienen am 29.11.2016 auf Kultura-Extra.
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Der Untergang des Egoisten Johann Fatzer – Das Fragment von Bertolt Brecht in einer Fassung des Regieduos Tom Kühnel und Jürgen Kuttner in den Kammerspielen des Deutschen Theaters

November 23rd, 2016

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Brecht-Denkmal vor dem BE - Foto: St. B.

Brecht-Denkmal vor dem BE
Foto: St. B.

Unter dem Einfluss der Großstadt Berlin schrieb Bertolt Brecht von 1926 bis 1932 am Text vom Untergang des Egoisten Johann Fatzer. Das Stück sollte eine neue, offene dramaturgische Form haben. Die Abschaffung des passiven Publikums durch dessen direkte Einbeziehung in die Handlung. Der Fragment gebliebene Text enthält auf über 500 Seiten loses Material mit Reden und Gegenreden sowie das Geschehen kommentierenden Chorpassagen. Eine Art Lehrstück für den dialektischen Gebrauch. Inhaltlich beschäftigt sich das Fatzer-Fragment mit dem Aussteigen von vier Frontsoldaten aus dem Ersten Weltkrieg, da sie erkannt haben, dass dieser Kampf nicht der ihre ist. Sie desertieren nach Mülheim, tauchen in der Wohnung eines der vier Kameraden unter und warten dort auf eine revolutionäre Situation, die nicht kommt.

Brecht verarbeitet hierbei die unmittelbaren Erfahrungen der Weimar Republik. Werner Mittenzwei schreibt 1987 in seinem Buch Das Leben des Bertolt Brecht, oder der Umgang mit den Welträtseln von einer damals in breiten Kreisen des Bürgertums herrschenden Überzeugung, dass „unproduktive“ Klassenkämpfe durch sachliche Argumentation und wirtschaftliche Vernunft überwindbar zu sein schienen. „Revolutionserwartung und Revolutionsangst wichen einem ,Wissenschaftlichen Bewußtsein‘, das davon ausging, durch Steigerung und Organisation der Produktivkräfte die soziale Frage ohne Beseitigung des Kapitalismus zu bewältigen.“ An solchen Überlegungen interessierte Brecht allerdings nur die Zersetzung traditioneller Werte. Ihn faszinierte mehr das „Phänomen der Masse“, die eben nicht in den Tempeln der Hochkultur zu finden war, sondern in Tanzpalästen, Kinos und Sportarenen, und das mögliche Potential dieser um einen Boxring versammelten Masse.

Und so fehlt bei den Brecht-Devotionalien, die Bühnenbildner Jo Schramm für die Fassung des Fatzer, die Tom Kühnel & Jürgen Kuttner für die Kammerspiele des Deutschen Theaters zusammengetragen hat, neben einem Mackie-Messer-Galgen, dem Mutter-Courage-Wagen oder einer Sezuan-Pagode eigentlich noch der Boxring aus der Mahagonny-Oper zum Schlagabtausch der vier Deserteure. Im Kampf des Kollektivs gegen das Individuum richten diese über mehrere Szenen hin ihr revolutionäres Potential schließlich gegen sich selbst und den Abweichler Johann Fatzer, der sich aus Eigensinn mit den Fleischern des Schlachthofes schlägt, anstatt Essen für die Kameraden zu besorgen, und dem der Drang des eigenen Fleisches wichtiger ist als der kollektive, revolutionäre Kampf.

Nach Brechts Lehrstücktext muss dieser Fatzer liquidiert werden. „Der Mensch ist der Feind und muss aufhören.“ lautet die vernichtende Absage, die aber durchaus auch verschieden deutbar ist. Brecht sind die Figuren beim Schreiben so ambivalent geraten, dass es mit dem Ziel einer Aufführung dieses Lehrstücks nichts mehr wurde. Heiner Müller, für den der Fatzer ein „Jahrhunderttext“ war, bezeichnete ihn in seinem Essay Fatzer ± Keuner „als Materialschlacht Brecht gegen Brecht […] mit dem schweren Geschütz des Marxismus/Leninismus.“ Seine 1978 für das Regie-Duo Karge/Langhoff entstandene kritische Fassung ist Grundlage fast jeder heutigen Inszenierung.

 

Untergang des Egoisten Johann Fatzer am DT - Foto (c) Arno Declair

Untergang des Egoisten Johann Fatzer am DT
Foto (c) Arno Declair

 

Kühnel & Kuttner haben sich aus dem „Zettelkasten“ des Fatzer-Fragments 9 Szenen resp. Bilder herausgesucht, deren Reihenfolge sie in jeder Aufführung durch eine „Losfee“ aus dem Publikum neu bestimmen lassen. Nur das 9. Bild, das sogenannte Todeskapitel, bleibt am Ende gesetzt. Eine gute Idee, den Fragmentcharakter des Textes zu verdeutlichen, der auch in dieser willkürlichen Abfolge durchaus seinen Sog entwickelt. In einer Einführung zu Beginn nennt der Dampfplauderer und Videoschnipsler Jürgen Kuttner seine Inszenierung ganz ironisch „betreutes Theater“. Neben einer kurzen Textanalyse zeigt er dem Publikum auch noch einen Film über ein Experiment des früheren Volksbühnenintendanten Benno Besson, 1976 mit Arbeitern des volkseigenen Glühlampenwerks Narva ein Brecht-Lehrstück aufzuführen. Das Unbehagen der dazu nicht freiwillig Delegierten zeigt schon mal ganz gut, wie sich revolutionäres Scheitern anfühlen kann.

In den Kammerspielen muss ein Teil des rund um die Spielfläche sitzenden Publikums befürchten, hin und wieder als Statisten mit einbezogen zu werden oder zumindest als gefilmte Masse auf der Videoleinwand zu erscheinen. Der große Rest darf wie vom Teleprompter den Text der Chorszenen ablesen, auf ein Zeichen des Spielleiters murmeln, Beifall klatschen, oder Buh rufen. Das klappt soweit ganz gut, aber noch mehr an Didaktik und betreuter Denkarbeit muten die Macher dem anwesenden Volk dann lieber doch nicht zu. Es herrscht eine fröhlich aufgekratzte Showatmosphäre, unterstützt durch die musikalische Begleitung des Elektroduos Ornament & Verbrechen, eine von den Brüdern Ronald und Robert Lippok 1983 gegründete, ehemalige DDR-Underground-Band.

Foto: DT-Schaukasten

Foto: DT-Schaukasten

Das eigentliche Spiel gestaltet sich dann aus relativ frei improvisiert wirkenden Szenen des 5köpfigen DT-Ensembles mit Andreas Döhler als Fatzer, Bernd Stempel als seinen unmittelbaren Gegenspieler Koch (auch Keuner genannt), Alexander Khuon als misstrauischem Büsching, Edgar Eckert als Kaumann, bei dem die Truppe Unterschlupf findet, und Natali Seelig als dessen „sexuell frustrierte“ Frau. Wie das darzustellen wäre, zeigt sie gleich als erstes in einem Improvisationsslapstick. Man legt sich für ein Greenscreen-Video auf einen grünen Teppich, singt Schlager, Rock und Balladen oder geht zum Denken in eine gläserne Raucherbox. Alle tragen sie silbrig glitzernde Overalls wie auf dem Mond gelandete Astronauten. „Wie früher Geister kamen aus Vergangenheit / So jetzt aus Zukunft ebenso.“ Sie sind irgendwo dazwischen, „noch nicht und schon nicht mehr“.

Gleichwohl ist Brechts Text durchaus zeitlos in seiner gnadenlosen Analyse ideologischen Handelns in Extremsituationen. Das macht uns v.a. die Rezeption Heiner Müllers deutlich, der den die Führung an sich reißenden Koch als „Kleinbürger im Mao-Look, die Rechenmaschine der Revolution“ bezeichnete. Bernd Stempel gibt ihn relativ kalt, seinen Text vom Blatt ablesend, während Andreas Döhler seinen Fatzer laut prollend spielt. Allein steht er vor dem sich senkenden Eisernen Vorhang, separiert von den anderen sein Prinzip Fatzer verkündend: „Ich scheiße auf die Ordnung der Welt.“ „Es gibt kein richtiges Leben im falschen“, hören wir Kuttner am Anfang Adorno zitieren. Was das in den Zeiten von AfD, Donald Trump und Neoliberalismus bedeuten könnte, darauf weiß die Inszenierung keine Antwort. Sie scheitert ganz ansehnlich dabei, Brecht mit Brecht zu schlagen, der sich tapfer gegen jeden Regieeinfall wehrt. Wenn es dem Publikum gemäß Benno Bessons Auffassung auch nicht dabei hilft, seine kulturelle Verantwortung wahrzunehmen, als Versuchsanordnung vermag Kuttners „Revolutions-Remmidemmi“ ganz gut zu unterhalten. Was auch im Sinne Brechts wäre.

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UNTERGANG DES EGOISTEN JOHANN FATZER (Kammerspiele, 17.11.2016)
Regie: Tom Kühnel und Jürgen Kuttner
Bühne: Jo Schramm
Kostüme: Daniela Selig
Musik: Ornament & Verbrechen
Video: Marlene Blumert
Dramaturgie: Juliane Koepp
Mit: Jürgen Kuttner, Alexander Khuon Andreas Döhler, Edgar Eckert, Bernd Stempel und Natali Seelig
Premiere am Deutschen Theater Berlin war am 12. November 2016.
Weitere Termine: 23., 24. 11. / 17., 18., 29., 30. 12. 2016

Weitere Infos siehe auch: http://www.deutschestheater.de/

Zuerst erschienen am 20.11.2016 auf Kultura-Extra.

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Ein Atlas des Kommunismus und eine türkische Familienaufstellung – Vergangenheitsbewältigung und Gegenwartsanalyse im Maxim Gorki Theater

November 20th, 2016

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Lola Arias entwickelt einen Atlas des Kommunismus aus biografischen Splittern des mitwirkenden Ensembles

Atlas des Kommunismus - Foto (C) Esra Rotthoff

Atlas des Kommunismus
Foto (c) Esra Rotthoff

Erst ganz zum Schluss dieser knapp zwei Stunden Geschichte des Kommunismus, die sich von der Machtergreifung der Nationalsozialisten, über den ersten antifaschistischen Staat mit sozialistischer Prägung auf deutschem Boden, bis zu seinem Untergang, der Wiedervereinigung und Wende hin zum Kapitalismus erstreckt, kommt die Frage auf den Titel des Abends, Atlas des Kommunismus, den die argentinische Theatermacherin Lola Arias mit sechs Laiendarstellerinnen, der langjährigen Gorki-Schauspielerin Ruth Reinicke (die leider zum Vorstellungstermin erkrankt war) und der selbsternannten „Polit-Tunte“ Tucké Royale erarbeitet hat. Man wird sich da nicht ganz einig, aber irgendwas mit Marx‘ Kartografie einer Gesellschaftsordnung, der Idee einer gerechten, solidarischen Welt wird es schon zu tun haben. Wie diese Utopie aussehen könnte, ohne Bevormundung von Leuten, die sich die Karte des Wegs unter den Nagel gerissen haben, oder  Ismen, die wieder in eine Sachgasse führen, das wäre sicher einen weiteren Abend wert.

So beschränkt sich das Projekt im Maxim Gorki Theater, bei dem das Publikum auf der Bühne und im Saal um eine kleine Spielfläche in der Mitte sitzt, mehr auf die durchaus interessanten Erzählungen der acht ProtagonistInnen mit ihren recht unterschiedlichen Erfahrungen im, oder mit dem Kommunismus. Und nachdem sich alle vorgestellt haben, fällt auch schon die Mauer. Bei eingespieltem Jubel und Wiedervereinigungs-Reden von Momper und Brandt liegen sich alle in den Armen.

Danach ist es zunächst ein wenig so, als würde Oma vom Krieg erzählen, und die quirlige, achtjährige Mathilda Florczyk fragt dann auch ganz neugierig die 1932 als Kind armer polnisch-russischer Juden in Berlin geboren Salomea Genin, wie das damals unter den Nazis so war. Die 1939 mit ihrer Familie vor den Nationalsozialisten nach Australien Geflohene erzählt dann auch recht ausführlich aus ihrem Leben, das sie nach dem Krieg als überzeugte Kommunistin wieder zurück nach Berlin und in die Arme eines Stasiführungsoffiziers führte. Jahrelang lieferte sie Berichte aus ihrem Umfeld. Erst sehr spät in den 1980er Jahren hatte sie für sich erkannt, dass sie in einem Polizeistaat lebte und bisher zwei Bücher über ihre widersprüchliche Geschichte „Zwischen allen Stühlen“ geschrieben.

In ähnlich weltanschaulich vorbestimmten Bahnen verlief der Werdegang der Diplom-Dolmetscherin Monika Zimmering. Ihr ABC hieß DDR. Der kommunistische Vater war in den 1950er Jahren DDR-Diplomat in der Schweiz. Bei Schabowskis Grenzöffnungs-Pressekonferenz war sie als Übersetzerin anwesend. Einen neuen Sozialismus zu gestalten, war der am Leninplatz Lebenden allerdings nach Einzug der westlichen Werbewelt nicht vergönnt. Es folgten Entlassung, Depressionen und ABM.

Eher kein Verständnis für die Nachwendewehen der beiden Ex-DDR-Damen hat die in den 1960er Jahren in Halle geborene Jana Schloßer. Sie war Punkerin und zog mit 18 Jahren nach Berlin, hatte immer wieder Ärger mit den Bullen und musste wegen eines Punksongs ihrer Band „Namenlos“ in den Knast. Sie zieht nochmal ihre Lederjacke an und singt Nazis wieder in Ostberlin. Dafür gab es 1 ½ Jahre wegen Herabwürdigung staatlicher Organe. Nach der Wende konnte Jana Schloßer in den neuen Nischen für experimentelle Kunst in Berlin ihre verpasste Jugend nochmal neu erleben.

Ihre Jugend dem Land geopfert hat auch die 1963 in Hanoi geborene Mai-Phuong Kollath, die vor 35 Jahren als Vertragsarbeiterin in die DDR nach Rostock kam. Das Leben im „blühenden Land“ war jedoch sehr reglementiert und bestand nur aus Wohnheim und Arbeit. Kurz vor der Wende konnte sie ihrer Rückführung nach Vietnam durch eine Heirat mit einem Deutschen entgehen. Wir sehen das berüchtigte Sonnenblumenhaus in Rostock, hören von Beleidigungen, Nazipöbeleien und untätigen Polizisten. Trotzdem freute sich Mai-Phuong Kollath nach der Wiedervereinigung für die Deutschen.

So erzählt man sich zu Livevideos und alten Fotos gegenseitig seine Geschichte. Es entstehen dabei bemerkenswerte Frauenportraits mit Brüchen und Wiedersprüchen, immer wieder unterbrochen durch Livemusik mit Folksongs wie Put It on the Ground, dem Pinonierlied Fröhlich sein und singen, oder dem Schlager Ein bisschen Frieden. Und auch die Spätgeborenen des Ensembles wie die 17jährige Kreuzbergerin Helena Simon, oder der in Quedlinburg nach der Wende aufgewachsene, queere Performancekünstler Tucké Royale berichten noch von ihren heutigen Erfahrungen in der Antifa bei der Unterstützung der Flüchtlinge am Oranienplatz und der besetzten Gerhard-Hauptmann-Schule, oder vom schwulen Coming out unter Nazis in einer Kleinstadt im Harz. Liefert der Abend auch keine großen Erklärungen zum Kommunismus, so bringt er doch ein paar wichtige Erkenntnisse zum gemeinsamen, solidarischen Zusammenleben und einige Anregungen zum Weiterdenken.

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Atlas des Kommunismus (Maxim Gorki Theater, 15.11.2016)
von Lola Arias und Ensemble
Regie: Lola Arias
Bühnenbild: Jo Schramm
Kostüme: Karoline Bierner
Musik: Jens Friebe
Video: Mikko Gaestel
Livekamera: Alexa Brunner, Josephine Reinisch
Dramaturgie: Aljoscha Begrich
Mit: Ruth Reinecke, Matilda Florczyk, Tucké Royale, Salomea Genin, Mai-Phuong Kollath, Jana Schloßer, Monika Zimmering, Helena Simon
Premiere im Maxim Gorki Theater war am 08.10.2016
Dauer: 1 Stunde 50 Minuten, keine Pause
Termine: 13. und 14.12.2016

Infos: http://www.gorki.de/

Zuerst erschienen am 17.11.2016 auf Kultura-Extra.

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Love it or leave it! – Nurkan Erpulat und Tunçay Kulaoğlu inszenieren eine Art türkische Familienaufstellung am Rande des Abgrunds

Love it or leave it - Foto (C) Esra Rotthoff

Love it or leave it
Foto (c) Esra Rotthoff

Projekte oder Stückentwicklungen, gerne auch gemeinsam mit dem Ensemble und migrantischem Hintergrund, heißen die Zauberworte nicht erst seit dieser Spielzeit am Maxim Gorki Theater. Im Projekt Love it or leave it! von Nurkan Erpulat und Tunçay Kulaoğlu geht es um die momentane gesellschaftliche Verfasstheit der Republik Türkei. Ein Déjà-vu aus immer wiederkehrenden Ereignissen, ein Film den man glaubt, schon mal gesehen zu haben, wie es Dramaturg Tunçay Kulaoğlu bei der kurzen Einführungsveranstaltung im Rangfoyer beschreibt. Die rasante Entwicklung der letzten Jahre vermittele einem den Eindruck, immer zu spät zu sein. So ist man während der Arbeit am Stück auch vom Putschversuch im Juli dieses Jahres kalt erwischt worden. Das Militär putschte nicht zum ersten Mal in der Geschichte der Türkei, nur scheint man das im kollektiven Gedächtnis der Bevölkerung verdrängt zu haben. Die Zustimmung für Präsident Erdogan ist relativ ungebrochen. Dass sich die Türkei dabei immer mehr in eine präsidiale Diktatur verwandelt, lässt die oppositionellen Kräfte in einer Art Schockstarre zwischen Heimatliebe und Landesflucht verharren.

Dem tragen die Macher des Abends mit einer längeren Exposition Rechnung. Man übt sich zunächst in guter türkischer Tradition: Rauchen und Tee trinken. Da kann es schon mal etwas dauern, bis einem die passenden Worte einfallen. Derweil sitzt das Ensemble auf der Guckkastenbühne mit schrägen Wänden, rührt verlegen im Teeglas und vermittelt das Gefühl von lähmender Agonie. Eine in türkische Landesfarben gekleidete Frau (Lea Draeger) hat den Kopf schon in der Schlinge, während die anderen sich langsam zu den Harmoniumklängen (Philipp Haagen) des Doors-Songs The End zu bewegen beginnen. Ein Tanz mit dem Tod, ein Land im Taumel, ins Seil verstrickt, das immer wieder nachgibt. Eine starke Metapher, die uns sagen will, dass man dort nicht leben und nicht sterben kann.

Es beginnt dann mit einem ironischen Phantasiekauderwelsch aus türkischen Brocken, gemixt mit Schlagwörtern wie „Erdogan“ oder „Frauke Petry“, die Taner Şahintürk ins Publikum wirft, das nicht verstehen kann und dennoch zu ahnen glaubt, was da vor sich geht. Es folgt eine Collage aus kabarettartigen Szenenfolgen, die zumindest einen Eindruck davon vermitteln wollen, wie die türkische Gesellschaft und ihre kleinste Keimzelle, die Familie, tickt. Die wird hier zunächst von einem als Imam gekleideten Mann (Tim Porath) zur Familienaufstellung gebeten. Es geht um ein Strukturproblem. Irgendetwas stimmt nicht mehr mit der Familie. Am Beispiel eines Gleichnisses des durch göttliche Schöpfung gewachsenen Apfelbaums und der nach Blut dürstenden Mücke vermittelt der Geistliche den Eltern und Kindern ihren angestammten Platz in der Hierarchie, was die Tochter  (Lea Draeger) auf die Knie und unter den Tisch zwingt, dem Vater (Philipp Haagen) Respekt zollend.

Ein Firmenchef (Taner Şahintürk) hält eine Rede mit Allgemeinplätzen des Zusammenhalts und wird dafür von seiner Belegschaft am Hintern geküsst. Ein Liebespaar (Aylin Esener und Mehmet Yılmaz) versteckt sich vor den nach Ruhe brüllenden Nachbarn im Schrank und eine Mutter (Lea Draeger) reglementiert ihren erwachsenen Sohn (Mehmet Yılmaz). Die türkische Gesellschaft zwischen Rebellion und Anpassung. Wer das nicht mehr aushält, versucht sich das Leben zu nehmen. Tim Porath als Mann der Frau mit dem Strick verzweifelt an der Realität und seinem Werbejob und bittet seine Frau, trotzdem auszuhalten. Dazwischen taucht immer wieder ein staubiger, am Kopf blutender Mann (Taner Şahintürk) auf und singt ein kurdisches Lied. Doch die Türken verstehen ihn nicht. Er kommt im falschen Moment, da alle mit ihren eigenen Problemen beschäftigt sind.

Man schielt und hascht immer wieder begehrlich nach einer am Strick baumelnden Bananenstaude, die bei Berührung elektrische Schläge verursacht. Die Führer der Bananenrepublik Türkei haben ihr Schwarzgeld in Schuhkartons versteckt. Eine Anspielung auf einen Korruptionsskandal, in den auch AKP-Chef Erdogan und sein Sohn verwickelt waren. So schwankt der Abend beständig hin und her zwischen Tragik und Komik, Slapstick und einem wütenden Lamento von Mehmet Yılmaz auf die Hassliebe Türkei. Ein magischer Reigen zu osmanischer Blasmusik. Das ist nicht immer künstlerisch ausgereift, vor allem der Text von Emre Akal hat doch einige Schwächen. Neben dem Erdogan-Zitat über die Demokratie als Straßenbahn, aus der man austeigen kann, wenn man das Ziel erreicht hat, oder türkischen Dichterversen hört man so manche improvisierte Banalität, bis es auf der Bühne rumpelt und sich der Abgrund in einem Loch manifestiert. Danach sitzt man wieder beim Tee und wartet auf die nächste Erschütterung, oder einen neuen Rattenfänger. Die Hoffnung stirbt zuletzt.

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Love it or leave it! (Maxim Gorki Theater, 18.11.2016)
Ein Projekt von Nurkan Erpulat und Tunçay Kulaoğlu
Regie: Nurkan Erpulat
Text: Emre Akal
Bühne/Kostüme: Alissa Kolbusch
Musik: Philipp Haagen
Dramaturgie: Tunçay Kulaoğlu
Mit: Lea Draeger, Aylin Esener, Philipp Haagen, Tim Porath, Taner Şahintürk, Mehmet Yılmaz
Uraufführung im Maxim Gorki Theater war am 11.11.2016
Termine: 23.11. / 23. und 28.12.2016

Infos: http://www.gorki.de/

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Filme aus Polen, Ungarn und Russland dominieren den Spielfilm-Wettbewerb auf dem 26. FilmFestival Cottbus – Ein Fazit und die Preisträger

November 15th, 2016

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26-ffc2016_jahrgangsmotiv_hoch_4c-rucksackEchte Komödien sind in den Wettbewerbs-Sektionen internationaler Filmfestspiele rar gesät. Meist verbinden die FilmemacherInnen in ihren Werken den Humor mit einer Geschichte über eher tragische Figuren oder auch mit Elementen des Genres. Und so ist es dann auch etwas verwunderlich, wie es relativ mainstreamhaft produzierte Blockbuster wie Planet Single (vom polnischen Regisseur Mitja Okorn) in den Spielfilm-Wettbewerb des FilmFestivals Cottbus schaffen. Wohl auch eine Konzession ans Publikum, das hier ausgiebig über das Format von Reality-TV-Shows privater Sender und deren Ausnutzung von Online-Dating-Opfern lachen kann. Mit gutgemachter Satire hat das leider wenig zu tun und zerrt mit 135 Minuten auch etwas an feiner ausgebildeten Geschmacksnerven. Trotzdem war der Publikumspreis wohl unausweichlich. Sei’s drum. Humor geht auch anders.

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Das beweisen Beiträge wie die Fake-Documentary Houston, wir haben ein Problem! über das angebliche jugoslawische Raumfahrtprogramm von Regisseur Žiga Virc oder der ungarische Spielfilm Kills on Wheels von Regisseur Attila Till, der auf mehreren Ebenen punkten kann. Mit der Geschichte über zwei Teenager mit körperlichem Handicap, die sich mit einem ebenfalls im Rollstuhl sitzenden Ex-Knacki zusammentun, setzt der Regisseur auf sogenannte gesellschaftliche Außenseiter, denen er mit einem Gangsterplot auch noch eine unerwartete Genre-Identität verpasst. Der junge Zoli (Zoltán Fenyvesi) hat eine progressive spinale Muskelatrophie und benötigt dringend eine kostspielige Wirbelsäulenoperation, die er sich nicht von seinem Vater, der die Mutter verlassen hat, bezahlen lassen will. Im Krankenhaus lernt er den querschnittsgelähmten ehemaligen Feuerwehrmann Janos Rupaszov (Szabolcs Thuróczy) kennen, der nach einem Knastaufenthalt Mordaufträge des serbischen Mafiaboss‘ Radoš (Dusan Vitanovics) ausführt. Gemeinsam mit seinem Freund Barba (Ádám Fekete), der an einer Zerebralparese mit Tremor leidet, beginnt Zoli Janos bei seinen gefährlichen Aufträgen zu helfen. Die Erlebnisse hält der Junge in einer Comic Novell fest, die bildlich in die Story integriert ist. So verbindet der Film auf interessante Weise Genre-Kino mit Animation und Humor, der nie zu Lasten der Protagonisten geht. Dafür gab es den FIPRESCI-Preis.

 

Kills on Wheels beim 26. FilmFestival Cottbus - (c) HNFF World

Kills on Wheels beim 26. FilmFestival Cottbus – (c) HNFF World

 

Auch ein rumänischer Tarantino (vermutlich wegen eines geheimnisvoll abgetrennten Fußes) war für den Spielfilmwettbewerb angekündigt. In Cannes vermochte Câini (Hunde) von Regisseur Bogdan Mirica zumindest noch die Kritikerjury zu begeistern. In Cottbus ging der Streifen über mafiöse Grundstücksgeschäfte in der rumänischen Einöde, die von einem alten, krebskranken Gesetzeshüter verfolgt werden, bis nach etwa 100 Minuten endlich mehrere Leichen im Steppengras liegen, leer aus. Ähnlich wie die unerfüllten Preishoffnungen der beiden georgischen Beiträge, die entweder in Das Haus der Anderen, einem Film über den Krieg in Abchasien von Rusudan Glurjidze, im pathetischen Dauerregen ertranken, oder in Annas Leben von Nino Basilia über ein überambitionierten Drehbuch stolperten, in dem eine alleinerziehende Mutter mit autistischem Sohn für ein Visum in die USA alles nur Erdenklich tut – bis hin zur verzweifelten Kindesentführung. Zumindest vermittelte das neben einer gewissen Spannung auch noch einen durchaus sozialkritischen Hintergrund, während All the Cities of the North vom serbischen Regisseur Dane Komljen mit Architektur-Ruinen nur sehr elegisch postsozialistische Agonie bebilderte.

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Aber nicht nur Komödie, Krimi oder Sozial-Drama – in die Reihe der Beiträge des 26. FilmFestival Cottbus, die sich durch ein geschicktes Spiel mit Wirklichkeit und Fiktion auszeichneten, fügten sich auch nahtlos sogenannte Biopics ein. Ob nun im Kino oder TV, das Genre ist mehr denn je in Mode. So gab es auch neben dem Spielfilm-Wettbewerb in der Sektion Spektrum einen filmischen Beitrag über die Anarchistin, Sozialrevolutionärin und angeblich Lenin-Attentäterin Fanny Kaplan. Der ukrainische Spielfilm Meine Großmutter Fanny Kaplan von der Regisseurin Olena Demyanenko ist sehr um die Rehabilitierung der fast vergessenen, in Russland verpönten und in alten Propagandafilmen verunglimpften Frau bemüht. Einige fehlende Seiten in den Geheimdienstakten Fanny Kaplans nimmt der Film zum Anlass, ein rührendes Liebesdrama zu erzählen, verbunden mit einer Räuberpistole um den Anarchisten und Kaplan-Geliebten Viktor Garskiy sowie einer Geheimdienstverschwörung, in der die Beziehung der zeitweilig erblindeten Fanny Kaplan zu ihrem Arzt und Lenin-Bruder Dmitri Iljitsch Uljanow eine Rolle spielt. Gestützt wird das Ganze durch Interviews mit einer Enkelin Fanny Kaplans. Allerdings kann und will der Film zwischen Fiktion und Fakten nicht wirklich zur Aufklärung der tatsächlichen Geschehnisse beitragen.

 

The Last Family beim 26. FilmFestival Cottbus - (c) Hubert Komerski

The Last Family beim 26. FilmFestival Cottbus
(c) Hubert Komerski

 

Auf vielen originalen Film- und Tonaufnahmen, die der polnischen Maler Zdzisław Beksiński über drei Jahrzehnte in seiner Warschauer Wohnung aufgenommen hat, basiert dagegen der polnische Wettbewerbsbeitrag The Last Family (Die letzte Familie) von Jan P. Matuszyński. Der Regisseur hat die Unmengen an Archivmaterial durchstöbert und daraus einen bemerkenswerten Spielfilm gemacht, der uns die Familie des Malers (Andrzej Seweryn) und vor allem seines psychisch kranken Sohnes Tomasz, einem bekannten polnischen Radiomoderator der 1980 Jahre, näher bringt. Die Beiden genießen einen gewissen Kultstatus in Polen. Trotz dass der Film kaum auf die politischen Ereignisse und gesellschaftliche Umbrüche im Land eingeht, zeigt er ein eindrucksvolles Lebens-Portrait einer Familie, die sich eine Welt aus Malerei, Film und Musik in ihren eigenen vier Wänden aufbaut. Für die Rolle des Tomasz erhielt Dawid Ogrodnik den Preis für den besten Darsteller.

Ebenfalls in der eigenen Wohnung gedreht ist der ungarische Wettbewerbs-Beitrag It’s not the time of my Life von Regisseur Szabolcs Hajdu. Man verzichtete ganz bewusst auf die Beantragung von Fördermitteln beim ungarischen Staat, um so ganz unabhängig in der Arbeit und Produktion zu sein. Die Kamera übernahmen wechselnd einige Filmstudierende des Regisseurs, der hier sein eigens Theaterstück über zwei gut bürgerliche, mit einander verwandte Familien verfilmt hat. Es wird über Lebensentwürfe, Beziehungsprobleme und Kinderziehung gestritten. Ein starkes Filmportrait einer über soziale und politische Themen entzweiten Gesellschaft. Das war der Wettbewerbs-Jury den Preis für die beste Regie wert. Das unabhängige ungarische Kino ist wieder da.

 

It's not the Time of my Life beim 26. FilmFestival Cottbus - (c) Filmworks-Ltd

It’s not the Time of my Life beim 26. FilmFestival Cottbus 
(c) Filmworks-Ltd

 

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Was nie wirklich weg war, ist das russische Kino, das seit Jahren mit dem “Russkiy Den” seinen festen Platz im Cottbuser Festivalprogramm einnimmt. Ob nun mit einer Mediensatire über einen angeblichen Mann aus der Zukunft, der die Zeugung des Erlösers der Welt verspricht, einem Omnibusfilm mit verschiedenen Frauenportraits aus dem modernen St. Petersburg (St. Petersburg-Selfie), oder einer Gaunerkomödie (S/W), die auf einer Flucht durch die russische Provinz einen Kaukasier und einen russischen Rechts-Nationalisten zusammenbringt; die filmische Qualität und Beliebtheit der russischen Beiträge ist ungebrochen. So verwundert es auch nicht, dass der russische Regisseur Tverdovskiy nach Klass Korrektsii vor zwei Jahren auch bei seiner zweiten Teilnahme am Cottbuser Wettbewerb den Preis für den besten Film einheimste.

 

Zoologiya beim 26. FilmFestival Cottbus - (c) New Europe Film Sales

Zoologiya beim 26. FilmFestival Cottbus
(c) New Europe Film Sales

 

In Zoologiya (Zoologie) erzählt Ivan I. Tverdovskiy die Kafka‘sche Gregor-Samsa-Parabel einmal ganz anders. Als die unscheinbare Zoo-Angestellte Natascha eines Tages entdeckt, dass ihr ein Schwanz wächst, lebt sie einerseits in ihrer Liebe zum Röntgenarzt auf, erfährt aber auch gesellschaftliche Ablehnung von Kollegen und in religiösem Aberglauben verhafteten Nachbarn. Für ihre Darstellung der Natascha erhielt Natalia Pavlenkova den Preis für die beste Schauspielerin. Ein Betrag, „der die perfekte Verbindung schafft zwischen hoher künstlerischer Qualität und einem außerordentlichen Feingefühl für menschliche Werte. In einer starken Metapher erzählt uns der Film eine originelle und emotionale Geschichte über Einsamkeit, Liebe, Hoffnung und Lebenswillen in einer Gesellschaft voller Bigotterie, Vorurteile und Gefühllosigkeit gegenüber anderen. Mit viel Humor, Ironie und echtem Gefühl hat uns dieser Film eine andere Perspektive auf Menschlichkeit gezeigt“. Der Jury-Begründung ist da nichts weiter hinzuzufügen.

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26. FilmFestival Cottbus
08. – 13.11.2016
Infos: http://www.filmfestivalcottbus.de/de/

Zuerst erschienen am 14.11.2016 auf Kultura-Extra.

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Wirklichkeit und Fiktion in einigen Beiträgen des recht vielfältigen Programms auf dem 26. FilmFestival Cottbus

November 14th, 2016

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Neben zwölf Spielfilmen aus immerhin 18 Koproduktionsländern, die das Rennen um die Gläserne Lubina bestreiten, ist auch in den anderen Sektionen des 26. FilmFestivals Cottbus das Programm und die Themenauswahl der FilmemachereInnen recht vielfältig. Ob Filme nach wahren Begebenheiten, sogenannte Mockumentarys oder rein Dokumentarisches, das Publikum wird gleich zu Beginn des Festivals in mehreren Beiträgen vom Spiel zwischen Wirklichkeit und Fiktion in Bann geschlagen.

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Die bulgarische Regisseurin Iglika Triffonova beschäftigt sich in Der Ankläger, der Verteidiger, der Vater und sein Sohn – nach Investigation (2007), ihrem zweiten Spielfilm im Cottbusser Wettbewerb – wieder mit der wahren Geschichte eines Gerichtsprozesses. Der international breit koproduzierte Streifen handelt von einem Kriegsverbrecherprozesses vor dem Internationalen Strafgerichtshof für das ehemalige Jugoslawien in Den Haag. Hier soll ein Zeuge der engagierten Anklägerin gegen einen Kommandeur der Armee der bosnischen Serben aussagen, der wegen der Erschießungen von bosnischen Muslimen in Bratunac in der Nähe von Srebrenica angeklagt ist. Die Identität des jungen Sodaten, der in einer serbischen Garde gedient hatte und in Sarajevo in Haft sitzt, ist aber zweifelhaft. Die ehrgeizige, katholische Anwältin stellt das Gesetz als Korrektiv in der Welt über alles. Sie will den serbischen Offizier, für den Bosnien nur das Land des Hasses ist, unbedingt verurteilt sehen.

 

The Prosecutor the defender the father and his Son beim 26. FilmFestival Cottbus - (c) East West Filmdistribution GmbH

The Prosecutor the defender the father and his Son beim 26. FilmFestival Cottbus – (c) East West Filmdistribution GmbH

 

Der Verteidiger findet bei seinen Nachforschungen aber die Eltern des sich als Waise ausgebenden Jungen und holt dessen Vater aus Bosnien nach Den Haag. Das Wiedererkennen der Beiden lässt das fragile Kartenhaus der Anklage vor Gericht zusammenbrechen. In den parallelen Handlungssträngen verfolgt die Regisseurin die Geschichten der Anklägerin, des Verteidigers und die von Vater und Sohn. Die Ansichten von Recht und Gesetz, Lüge, Wahrheit und Gerechtigkeit gehen dabei oft weit auseinander und ihre ganz eigenen Wege als von den Protagonisten vorhergesehen. Während die Freude der unerwarteten Familienzusammenführung bald wieder im Dschungel der Paragrafen verloren zu gehen droht und sich der Verteidiger mehr und mehr zum Anwalt von Sohn und Vater macht, erschwert auch der unüberlegte Deal der Anklägerin die Gerechtigkeit für die Opfer. Die Wahrheitsfindung erweist sich wieder mal als schweres, langwieriges Geschäft.

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Ein System aus Angst und Misstrauen beschreibt der slowenische Regisseur Damian Kozole in seinem Wettbewerbsbeitrag Nightlife. Auch hier geht es nach einer wahren Begebenheit um einen erfolgreichen politischen Anwalt, der eines Nachts nackt und mit blutigen Hundebissen auf der Straße aufgefunden wird. Als auch noch ein großer Dildo bei dem Verletzen gefunden wird und die Polizei im Privatleben des Anwalts zu ermitteln beginnt, befürchtet seine Frau eine politische Intrige und den medialen Rufmord an ihrem Mann. Der Film verfolgt in düsteren, klaustrophoben Bildern im Krankenhaus und auf einer Polizeistation die Bemühungen der Frau, ihren Mann, der im OP mit dem Tode ringt, zu entlasten. Dabei versucht sie sogar den Notarzt zu bestechen, da sie kein Vertrauen in die schlampigen Ermittlungsmethoden der Polizei hat. Kennen wir uns wirklich, und wie kommt es zu solchen Szenarien der Angst in einer Gesellschaft – das sind die brennenden Fragen, die der Film aufwirft. Leider verliert er sich dabei mit seinen langen Kameraeinstellungen auch etwas in der Einsamkeit seiner von der bekannten slowenischen Schauspielerin Pia Zemljič dargestellten Hauptfigur.

 

Nightlife beim 26. FilmFestival Cottbus - (c) Vertigo

Nightlife beim 26. FilmFestival Cottbus – (c) Vertigo

 

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Eine schräge, fiktive Dokumentation (ein sogenanntes Mockumentary) hat der slowenische Regisseur Žiga Virc mit Houston, wir haben ein Problem! gedreht. Er nutzt dabei eine in Ex-Jugoslawien verbreitete Verschwörungstheorie, Tito hätte das jugoslawische Raumfahrtprogramm in den 1960er Jahren für 2,5 Mrd. US-Dollar Entwicklungshilfe an die USA verkauft. Dafür werden fiktive Zeitzeugen, wie etwa ein ehemaliger, kroatischer Raumfahrt-Ingenieur und seine Tochter, die er damals verlassen musste, sowie ein ehemaliger serbischer Sicherheitschef aufgefahren, um diese steile These glaubhaft darzulegen. Mit jeder Menge filmischem Archivmaterial und der Hilfe von US-amerikanischer Historikern, die die Zeitzeugen zu ehemaligen unterirdischen Bunkern und Ruinen eines Testgeländes führen, entsteht ein politisches Panorama des ehemaligen Jugoslawien, das über die Zeit von 1961 bis in die 1990er Jahre und mehreren Besuchen Titos in Amerika bei US-Präsidenten wie Kennedy, Nixon, Carter und Clinton reicht.

 

Houston, wir haben ein Problem! beim 26. FilmFestival Cottbus - (c) Catdocs

Houston, wir haben ein Problem! beim 26. FilmFestival Cottbus – (c) Catdocs

 

Im klassischen Stil wird mit viel Aufwand eine Verschwörung behauptet, die die Amerikaner zur Destabilisierung Jugoslawiens angezettelt hätten, nachdem sie die Unausgereiftheit der jugoslawischen Weltraumpläne erkennen mussten. Das geht von einem Attentat an Tito in Kennedys Zeit über einen geplatzten Autodeal bis zu den Balkankriegen und der Bombardierung Serbiens durch die NATO. Und Žiga Virc inszeniert das wirklich spannend und witzig. Allerdings nimmt der Regisseur mit diesem gefakten Dokumentarfilm auch die Leichtgläubigkeit der Menschen aufs Korn. Als entlarvenden Sidekick hat er den bekannten slowenischen Philosophen Slavoj Žižek engagiert, der das Ganze in Interviews über Mythenbildung und Manipulationspraktiken spricht. Mit recht einfachen Behauptungen lassen sich so die komplexesten Vorgänge relativ schnell in Zweifel ziehen.

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Kein Fake ist der Dokumentarfilm Transit Havanna, den Daniel Abma als Abschlussfilm für sein Regiestudium an der Filmuniversität Babelsberg vor Ort in Kuba gedreht hat. Das FilmFestival des osteuropäischen Films in Cottbus gönnt sich in diesem Jahr also einen Kuba-Fokus und begründet das mit dem politischen und wirtschaftlichen Wandel, auf dessen Weg sich Kuba seit 1995 befindet und den man durchaus mit der Transition, die viele Länder Ost- und Mitteleuropas nach dem Zusammenbruch des Kommunismus Anfang der 1990er Jahre erlebt haben, vergleichen könne. Der „diskrete Charme des tropischen Sozialismus“ befindet sich als in der Transformation, was bestens zu den ProtagonistInnen des Films passt, deren Geschlecht ein Binnen-I noch nicht ausreichend klärt.

 

Transit Havanna beim 26. FilmFestival Cottbus - (c) Rise and Shine World Sales

Transit Havanna beim 26. FilmFestival Cottbus
(c) Rise and Shine World Sales

 

Daniel Abma, der 2015 für seinen ebenfalls in Cottbus gezeigten Dokumentarfilm Nach Wriezen den Grimme-Preis erhielt, porträtiert in seinem neuen Film drei kubanische Transsexuelle. Die in der LGBT-Community sehr engagierte Malú, die sehr religiöse Odette, die früher Offizier in der kubanischen Armee war, und Juani, den älteste Transsexuellen Kubas, der seit 1970 für seine Rechte kämpft. Alle drei haben sehr mit der fehlenden Toleranz in der zumeist traditionellen oder religiös geprägten kubanischen Gesellschaft zu kämpfen. Ihnen sollen einmal im Jahr ins Land kommende, niederländische Ärzte und ein staatliches Programm, das von der Tochter des jetzigen Staatschefs Raúl Castro, Mariela Castro, und ihrem Nationalen Zentrum für sexuelle Aufklärung (CENESEX) unterstützt wird, helfen. Dabei geht es neben der Aufklärung der Familienangehörigen auch um die Information der kubanischen Bevölkerung, um die Akzeptanz für Trans-Menschen zu fördern.

Natürlich fängt die europäische Filmcrew bei ihrem Dreh auch den normalen, durch Wohnungs- und Geldnot sowie Lebensmittelrationierung geprägten Alltag auf Kuba ein. Einmal fällt mitten in einem Fernsehinterview mit Mariela Castro der Strom aus, und auch der Notstrom-Akku ist leer. In eindrucksvollen Bildern und Interviews werden die Probleme der einfachen Leute in der Stadt und auf dem Land dargestellt. Man hat gelernt sich in der Situation einzurichten, repariert vieles selbst und hofft stets auf Besserung – genau wie auf die jedes Jahr neu anstehende Entscheidung einer Kommission über die geschlechtsumwandelnde Operation. Kuba, ein Land im Wartestand zwischen sozialistischen Parolen und dem fast unaufhaltsam scheinenden Wandel. Der bereits mit mehreren Preisen bedachte Festivalrenner ist letzte Woche in den deutschen Kinos gestartet.

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TRANSIT HAVANA | TRANSIT HAVANNA | TRANSIT HAVANA (Niederlande, Deutschland 2016, 89 min)
Regie: Daniel Abma
Kamera: Johannes Praus
Kinostart in Deutschland: 03.11.2016

Fazit mit Preisen des Spielfilm-Wettbewerbs folgt.

26. FilmFestival Cottbus
08. – 13.11.2016
Infos: http://www.filmfestivalcottbus.de/de/

Zuerst erschienen am 11.11.2016 auf Kultura-Extra.

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Get lost in November – Am Maxim Gorki Theater bringen 5 Performer mit Migrationshintergrund eine musikalische Winterreise durch das Berlin der Heimatlosen auf die Bühne des Studio Я

November 12th, 2016

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Get lost in November am Maxim Gorki Theater - Foto (c) Esra Rotthoff

Get lost in November im Studio Я des Maxim Gorki Theaters – Foto (c) Esra Rotthoff

Die Tage werden wieder kürzer und das schmuddelige Novemberwetter schlägt einem aufs Gemüt. „Oh, it’s a long, long while from May to December / But the days grow short when you reach September” heißt es im Septembersong von Maxwell Anderson, 1938 zur Musik des deutschen Komponisten und Emigranten Kurt Weill in New York geschrieben. „And the days dwindle down to a precious few / September, November…“ – und den haben wir ja nun schon ein paar schwindende Tage lang mit all seinen Widrigkeiten und herzlich wenigen Glücksmomenten. Zeit für Melancholiker also.

Bevor man sich jedoch gänzlich im Novemberblues verliert, sich seiner Trauer über das Ende der Volksbühne hingibt (oder was einen sonst noch so für Zipperlein plagen), kann man auch ins Gorki-Studio gehen und sich ansehen, wie zwei andere deutsche Meister des melancholischen Trübsinns und der inneren Einkehr ein Ensemble von 5 Performern mit Migrationshintergrund zu einer Neuinterpretation inspiriert haben. Die Produktion Get lost in November beschäftigt sich aus Sicht von aus den verschiedensten Gründen heimatlos Gewordener, die nun eine neue Heimat in Berlin suchen, mit dem weltbekannten Liederzyklus Winterreise, für den Franz Schubert im Jahr 1827 24 Gedichte des deutschen Romantikers Wilhelm Müller vertonte.

Nun ist die Winterreise ja eine der Bastionen des klassischen Liedgesangs und wird traditionell zumeist von einem Bariton mit Klavierbegleitung intoniert. Im Studio Я beginnt dann auch die im Iran geborene Schauspielerin Elmira Bahrami in glockenhellem Mezzo-Sopran das erste Lied des Zyklus („Fremd bin ich eingezogen…“) zur Begleitung des französischen Pianisten und Komponisten François Regis zu singen. Sie bricht aber mittendrin ab, denn das Lied kenne doch schließlich jeder. Wie um die erste Unsicherheit zu überbrücken, erzählt dann François Regis die Geschichte seines musikalischen Werdegangs in Paris und der Übersiedlung nach Berlin.

Und so sind es letztendlich die ganz persönlichen Geschichten der Performer, die hier den Rahmen für ihre Interpretation der Müller’schen Texte zu neuen Arrangements von Schuberts Kompositionen bilden. Als weiteres, großes Gesangs- und Performance-Talent erweist sich da der türkisch-stämmige Schauspieler Hasan Taşgın, der ein ums andere Mal seine orientalisch angehauchten Versionen von Liedern wie Gefrorne Tränen oder Einsamkeit anstimmt. Das ist arabeske Popmusik vom Feinsten, mit ihrem rhythmisch vibrierenden Herz-Schmerz-Sound, der aber nie sentimental verkitsch wirkt. Zusammen mit Elmira Bahrami gibt es zu den Nebensonnen sogar ein kleines Liebesduett.

 

Nach der Premiere von Get lost in November im Studio Я - Foto (c) Stefan Bock

Nach der Premiere von Get lost in November im Studio Я – Foto (c) Stefan Bock

 

Aber Einsamkeit und Tod lassen sich aus der Winterreise nicht ganz verbannen. Hasan Taşgın berichtet vom Einzug in seine neue Wohnung in Berlin mit einer fremdenfeindlichen „Nazi-Oma“ in der Nachbarschaft, die ihn schließlich ganz gerührt zu umsorgen beginnt, nachdem er der einsamen Frau eine kleine Geburtstagstorte geschenkt hatte. „Die unbarmherz’ge Schenke“ im Lied Das Wirtshaus ist hier eine Altberliner Eckkneipe, in der es keinen Platz für müde, fremde Wandrer gibt. Elmira Bahrami erzählt Kindheitserinnerungen und von der Sehnsucht eines alten Taxifahrers nach der Heimat, die immer auch da ist, wo man begraben wird. Zum Leiermann hören wir den ehemaligen Kämpfer einer iranischen Untergrundorganisation, der heute nur noch für seine Frau sterben würde.

Aus dem Stimmungstief zieht einen dann zwischenzeitlich wieder der aus einigen Gorki-Produktionen bekannte türkisch-deutsche Rapper Volkan T., der ansonsten im Hintergrund am Mischpult sampelt, scratch, oder Bağlama spielt und eine tolle Hip-Hop-Version mit eigenem Text zum Lied Der Wegweiser auf die Bühne legt. Der Videokünstler Guillaume Cailleau wirft dazu Bilder von Berliner Plätzen auf die mit weißen Kisten ausstaffierte Rückwand. Trotz depressiver Winterstimmung ist Weiß auch die Grundfarbe des Abends. Ein musikalischer Lichtblick im dunklen Monat November.

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GET LOST IN NOVEMBER (Studio Я, 05.11.2016)
nach Franz Schuberts Vertonung von Wilhelm Müllers Gedichtzyklus Winterreise
Von und mit: Elmira Bahrami, Guillaume Cailleau, François Regis, Volkan T. und Hasan Taşgın
Videos: Guillaume Cailleau
Bühne und Kostüme: Shahrzad Rahmani
Dramaturgie: Necati Öziri
Premiere am Maxim Gorki Theater war 5. November 2016
Weitere Termine: 8., 9. 12. 2016

Weitere Infos siehe auch: http://www.gorki.de

Zuerst erschienen am 07.11.2016 auf Kultura-Extra.

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Aktuelles, unabhängiges russisches Theater beim Russischen Theaterfrühling 2016 im Berliner Herbst

November 8th, 2016

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russischer-theaterfruehling_plakatZum zweiten Mal schon gibt es den Russische THEATERFRÜHLING in Berlin. In diesem Jahr allerdings im trüben Spätherbst, was die Kuratorin des Festivals, Anna Sarre, mit heißer, experimenteller und aktueller Theaterkunst aus Russland wettmachen will. Und so waren und sind vom 28. Oktober bis 8. November 6 spannende, in Russland viel diskutierte Produktionen von alternativen Theaterhäusern aus der Saison 2015/16 in den Berliner Off-Spielstätten Theaterforum Kreuzberg, Theater unterm Dach und Kühlhaus am Gleisdreieck zu sehen…

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24+ vom Teatr.doc aus Moskau und Der Brodsky-Prozess vom Theaterprojekt Offene Szene St. Petersburg

Seit einigen Jahren von der Schließung und anderen staatlichen Repressionen bedroht, ist das kleine Moskauer Teatr.doc immer mal wieder in den hiesigen Kultur-Schlagzeilen vertreten. Die mit einer Satire über Kremlchef Wladimir Putin oder einem gesellschaftskritischen Stück über das Geiseldrama in Beslan politisch sehr aktive, unabhängig und nicht-kommerziell produzierende Dokumentartheaterbühne zeigt auch in diesem Jahr beim Russischen Theaterfrühling wieder ein bereits beim renommierten Theaterfestival „Goldene Maske“ gelaufenes Stück, das für viele Diskussionen in der Theatersaison 2015 gesorgt hat. Regisseur Michael Ugarow, künstlerischer Leiter und Mitbegründer des Theaters, wollte zum Festival nach Berlin kommen, wurde aber an der Grenzkontrolle in Moskau abgewiesen und an der Ausreise nach Deutschland gehindert. Genaue Hintergründe dieses Verbots sind allerdings noch nicht bekannt.

Im Stück 24+ sprechen 5 junge russische Twenty-Somethings über ihre Paarbeziehungen. Die sexuellen Beichten eines Ehepaars über ihre Leidenschaften, verschiedene Formen der Eifersucht und des Fremdgehens werden ergänzt durch die ausschweifenden Berichte des jüngeren Liebhabers der Frau, einer weiteren Freundin und Geliebten sowie der Ex des Mannes. Das mit Meisterschülern der Moskauer Schule für Neues Kino besetzte Ensemble spricht abwechselnd die selbst erarbeiteten, zum Teil autobiografischen Monologe mal stehend, mal auf Stühlen sitzend frontal ins Publikum. Die recht offen vorgetragenen Geschichten vom Kennenlernen, über den ersten Sex und Beziehungsstress bis zum Liebeskummer nach der Trennung wirken dabei recht authentisch und wie frisch improvisiert.

 

24+ - (c) teatr.doc

24+(c) teatr.doc

 

Aber so wie die beiden männlichen Kontrahenten zunächst noch in ihrem Machogehabe und den nicht ausbleibenden Schwanzvergleichen festhängen, kommt leider auch das spielerische Element in dieser recht einseitigen Darstellungsweise nicht richtig von der Stelle. Man kommt sich mit der Zeit ein wenig wie bei einer Gruppensitzung beim Paartherapeuten vor. Bevor die Sache allerdings zu sehr ins Depressive umschlägt, lassen das Ehepaar in der Krise und der Liebhaber der Frau die Hüllen fallen und steigen zur gemeinsamen Ménage à trois ins große Doppelbett auf der kleinen Bühne im Theaterforum Kreuzberg. Während das starke Geschlecht noch darüber nachdenkt, was ein Mann ist, sieht die Frau schon einer neuen, beruflichen Karriere entgegen. Man denkt sogar über eine neue Weltordnung ohne den leidigen Wettbewerb nach.

Wie jede schöne Utopie scheitert aber auch dieses interessante Beziehungsexperiment an zu hohen Ansprüchen und dem hierarchischen Besitzdenken der Beteiligten. Der jugendliche Liebhaber flieht und macht sich mit dem Zug auf eine Selbsterfahrungsreise nach Sibirien, während ihm der daheimgebliebene Rest sehnsuchtsvoll den Anrufbeantworter vollquatscht. Zumindest ein Anfang für Neues scheint gemacht. Was in der neuen Prüderie Russlands sicher ein Aufreger par excellence ist, kann hier allerdings in dieser Beziehung nicht so recht punkten. Wirklich langweilig wird es Dank des engagiert spielenden Ensembles trotz der fast zwei Stunden Dauer aber nie.

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Um die unbedingte Liebe und Leidenschaft zur Kunst geht es in dem Stück Der Brodsky-Prozess, das das Theaterprojekt Offene Szene St. Petersburg im Berliner Theater unterm Dach aufführte. „Am Ende wird uns die Kunst das Wichtigste gewesen sein“, sagte der jüdisch-russische Dichter und spätere Literatur-Nobelpreisträger Joseph Brodsky (1940-1996) in seinem letzten Interview. Da lebte er fast schon 25 Jahre im Westen, die meiste Zeit davon in den USA. Als Juden, russischen Dichter und amerikanischen Staatsbürger bezeichnet sich Brodsky im nicht ganz freiwilligen Exil. Als Schriftsteller wollte er sich durch kein politisches System definieren lassen. Mit dieser Einstellung bekam der im damaligen Leningrad geborene Lyriker bereits Anfang der 1960er Jahre Schwierigkeiten mit dem sowjetischen Staat. Man stellte Brodsky 1964 als „Müßiggänger“ und „Parasiten“ vors Gericht und verurteilte ihn zu 5 Jahren Zwangsarbeit, von denen er allerdings nach internationalen Protesten nur 18 Monate ableisten musste. 1971 wurde Joseph Brodsky aus der Sowjetunion ausgebürgert. Die hanebüchenen Prozessakten waren Grundlage für das Theaterstück.

 

Der Brodsky-Prozess - (c) openstage.spb

Der Brodsky-Prozess (c) openstage.spb

 

Und so stellt das 7köpfige Ensemble aus St. Petersburg diesen Prozess auch nicht realistisch nach, sondern als geschminkte Clowns in einer bunten Hochzeits-Farce. Brodsky ist beileibe kein russischer Biermann. Seine Lyrik ist eher an Rilke, dem US-amerikanische Dichter W. H. Auden, oder seinen russischen Vorbildern Ossip Mandelstam und Marina Zwetajewa geschult. Man bezeichnete ihn auch als „poetischen Mystiker”. Wegen seiner immer ein wenig düster melancholisch, in verrätselten Metaphern geschriebenen Lyrik, wurde Brodsky 1961 in einem abwertend mit Literatur-Drohne überschriebenen Artikel der Zeitung Vecerni Leningrad der Dekadenz und des Formalismus bezichtig.

Die Schauspieler sitzen um einen Tisch herum und lesen aus diesem Artikel vor. Sein Lebenswandel mit angeblich zwielichtigen Freunden wird dabei scharf kritisiert. Wegen seiner häufig wechselnden Gelegenheitsjobs, mit denen sich der Dichter durchschlagen muss, wirft man ihm Schmarotzertum vor. Dagegen werden immer wieder wechselnd Texte und Dichtungen aus dem frühen Werk Brodskys vorgetragen. Etwa so bekannte Gedichte wie The Jewish cemetery near Leningrad; Fishes in winter oder Geh nicht aus dem Zimmer. Immer noch sind nicht alle seine Gedichte ins Deutsche übersetzt.

Der eigentliche Prozess vollzieht sich mit reichlich Wodka, einer betrunkenen Richterin im Hochzeitskleid und den Ausführungen von Zeugen der Anklage und einigen Befürwortern Brodskys als feuchtfröhliche Clownerie. Eindrucksvoll ist dabei die eigen Verteidigung des Dichters, dem man abspricht, Werte zur Entwicklung der sowjetische Gesellschaft zu schaffen, und der sich dafür rechtfertigen muss, wer ihn denn als Dichter berufen habe. „Und wer hat mich ins Menschengeschlecht eingereiht“, ist seine Antwort. Schließlich wird Brodsky, der hier keine feste Rollenzuschreibung hat und von allen mal dargestellt wird, abgesprochen, ein nützlicher Bürger zu sein. Das Urteil steht fest. In Zeiten, da die Kunst ihren Sinn und Nutzen wieder rechtfertigen muss und unbequemes Denken verdächtig ist, kann man nicht oft genug auf die Vergangenheit verweisen.

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24+ (Theaterforum Kreuzberg, 31.10.2016)
Von Michael Ugarow, Maksim Kurotschkin
Synchronübersetzung von Alexej Kharetdinov
Regie: Michael Ugarow, Alexej Schirjakov
Mit: Anton Iljin, Alexej Ljubimow, Anastasia Slonina, Nikolaj Mulakow, Marina Ganach, Lisa Witkowskaja und Daria Baschkirowa
Teatr.doc Moskau, 2015

DER BRODSKY-PROZESS (Theater unterm Dach, 01.11.2016)
Regie: Denis Schibaew
Künstlerin/Ausstattung: Ekaterina Nikitina
Mit: Alexej Sabegin, Wladimir Antipow, Wera Paranitschewa, Karina Medwedewa, Daria Stepanowa, Wadim Frantschuk, Walerij Stepanow und Andrej Panin
Offene Szene St. Petersburg, 2015

Zuerst erschienen am 04.11.2016 auf Kultura-Extra.

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Sascha, bring den Müll raus – Ein russisch-ukrainisches Theaterprojekt beim Russischen THEATEFRÜHLING in Berlin

Auch ganz neue Locations kann man beim diesjährigen RUSSISCHEN THEATEFRÜHLING im Berliner Herbst kennenlernen. So lädt das Kühlhaus am Gleisdreieck zur Theaterpremiere auf eine Baustelle in ein Gebäude in der Luckenwalder Straße gleich neben der Station Berlin, die sonst die abc-Kunstmesse der Berlin Art Week beheimatet. Mit einem Aufzug geht es in den 5. Stock, wo das Meyerhold-Zentrum Moskau mit dem 2015 entstandenen Stück Sascha, bring den Müll raus gastiert. Und damit ist nicht etwa der Baustellendreck der ansonsten recht blank gefegten Fabriketage gemeint.

 

Sascha, bring den Müll raus - (c) Meyerhold-Zentrum

Sascha, bring den Müll raus(c) Meyerhold-Zentrum

 

Das Stück entstand in einer Zusammenarbeit der bekannten ukrainischen Autorin Natalija Woroschbit mit dem russischen Regisseurs Wiktor Ryschakow. Es liegt auch bereits in deutscher Übersetzung vor und wurde im Mai 2016 beim Festival „Wilder Osten” mit dem Themenschwerpunkt „Ereignis Ukraine“ im Theater Magdeburg szenisch gelesen. Eine Möglichkeit des Nachspielens auf deutschsprachigen Theaterbühnen bestünde also. Die russische Erstaufführung des Moskauer Meyerhold-Zentrums vermittelt da als ziemlich gelungene Inszenierung einen recht guten Eindruck.

Sascha (Alexander Userdin) ist ein Oberst der ukrainischen Armee und stirbt zu Beginn des Stücks ganz unheldisch an einem Herzanfall im heimischen Bad. Seine Frau Katja (Swetlana Iwanowa-Sergeewa) und die hochschwangere Tochter Oksana (Inna Suchoretskaja) sitzen in der Küche, trauern über den Verlust und erinnern sich jede auf ihre Weise an den geliebten Mann oder Vater, der die Stieftochter wegen ihres freien Lebenswandels auch mal gegen die Verwandtschaft verteidigt hat. Beide verklären ihr Bild von Sascha und bitten ihn, er möge doch zu ihnen zurückkehren, was dieser aber, außerhalb der Szene hinter der Zuschauertribüne stehend, verneint.

Sehr sparsam ist das Setting mit zwei Stühlen an einer kahlen Klinkerwand, an die das gezeichnete Kücheninventar mit einem Videobeamer geworfen wird. Das wechselt dann nach einem Jahr, wenn Mutter und Tochter auf dem Friedhof vor dem Grab Saschas weiter in Erinnerungen schwelgen und ihn in einem Fremden zu erkennen glauben. Tatsächlich erscheint Sascha dann aber mit Beginn der Mobilmachung wegen des Kriegsausbruchs in der Ostukraine und kehrt plötzlich den Helden und Beschützer des Vaterlands, der sich ans seinen Eid gebunden fühlt, heraus. Nur wollen ihn die Frauen nicht verabschieden, um ihn dann wieder an den Tod zu verlieren. Die Frauen verweigern sich dem aufopferndem Heldentum, und leben einfach ihr Leben ohne den Mann weiter.

So sparsam das parabelhafte Stück in seinem mal erzählenden, mal dialogisch angelegten Text ist, so feinfühlig nähert sich die Inszenierung auch den drei Charakteren. Die Familie als kleinste Zelle der Menschlichkeit und des Strebens nach Glück, aber auch anfällig für Patriotismus und Fanatismus, in die der Krieg einen Keil treibt. Zum Schluss erklingt dazu der Scorpions-Hit Wind Of Change, einst das Lied des Liebespaars Sascha und Katja, die sich damit an einen gemeinsamen Sommer auf der Krim erinnert. Einerseits Ausdruck persönlichen Glücks und Zeichen für grenzenlose Freiheit (die Berliner Mauer fällt im Hintergrund), andererseits aber auch eine Hymne der Zeitenwende am Beginn des Zerfalls der Sowjetunion, an deren Erbe man nun in Russland und der Ukraine trägt.

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Sascha, bring den Müll raus (Kühlhaus, 03.11.2016)
(Sascha, vynesi musor)
Text und Dramaturgie: Natalja Woroschbit
Regie: Wiktor Ryschakow
Ausstattung: Olga Nikitina
Mit: Swetlana Iwanowa-Sergeewa, Inna Suchoretskaja, Alexander Userdin
Meyerhold-Zentrum Moskau, 2015

Infos: https://www.facebook.com/Theaterfruehling

Weitere Infos siehe auch: http://www.mediaost.de/aktuelles/

Zuerst erschienen am 05.11.2016 auf Kultura-Extra.

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Rene Pollesch feiert mit den „Drei Amigos“ Milan Peschel, Trystan Pütter und Martin Wuttke einen Diskurs über die Serie und Reflexionsbude (Es beginnt erst bei Drei), die das qualifiziert verarscht werden great again gemacht hat etc. Kurz: Volksbühnen-Diskurs – Teil 1: Ich spreche zu den Wänden, Teil 2: Es beginnt erst bei Drei

November 6th, 2016

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Im langen Abschiedsreigen der Volksbühnenregisseure [den Anfang machte im September Christoph Marthaler mit Bekannte Gefühle, gemischte Gesichter] wartet nun Diskurstheatermacher René Pollesch noch mit einer Abhandlung über die Serie auf. Zunächst in zwei Teilen, aber mit der netten Androhung: „Es beginnt erst bei Drei“. In voller Länge nennt sich das neue Stück dann: Diskurs über die Serie und Reflexionsbude (Es beginnt erst bei Drei), die das qualifiziert verarscht werden great again gemacht hat etc. Kurz: Volksbühnen-Diskurs. Und bis auf den Titel, der dem Gesetz der Serie folgend bei René Pollesch immer auch ein Bandwurm ist, fasst sich der Meister dann inhaltlich doch recht kurz. In einem Abend als Diskurs-Package genossen, verbringt man lediglich 3 Stunden inklusive Pause in der Volksbühne, um die als Ort und das Genießen es dann auch im Großen und Ganzen geht.

 

volksbuehnendiskurs_volksbuehne_oktober-2016

Über die Serie und Reflexionsbude – Der Volksbühnen-Diskurs von René Pollesch – Foto: St. B.

 

Dabei gibt es wie immer auch einen zumindest angedeuteten theoretischen Diskurshintergrund, den hier u.a. der Philosoph Alain Badiou mit seiner Theorie des Subjekts, der Psychoanalytiker Jacques Lacan mit seinem Essay Ich spreche zu den Wänden. Gespräche aus der Kapelle Saint-Anne bilden. Beide sind alte Bekannte im Diskursuniversum von Renè Pollesch. Als grobes Handlungsgerüst hat sich der Autor und Regisseur gleich bei drei US-amerikanischen Genre-Filmkomödien bedient: den Body-Komödien Husbands von John Cassavetes und Hangover von Todd Phillips sowie der Western-Parodie ¡Drei Amigos! von John Landis, aus denen hier auch hin und wieder zitiert wird.

Drei Filmkomödien also mit drei Kumpel-Typen, die nichts auslassen, um sich lächerlich zu machen. Dem Seriengedanken und mit der magischen Zahl drei stehen hier die drei altgedienten Volksbühnen-Schauspieler Milan Peschel, Trystan Pütter und Martin Wuttke in roten Flanell-Unterwäsche-Bodies und großen Cowboyhüten als Dreieinigkeit der Peinlichkeit gegenüber. Dazu noch, wie sie feststellen, ins falsche Bretterbuden-Bühnenbild hineingehoben, ohne echten Plan, was sie hier sollen.

Daraus machen sie dann allerdings das Beste, was seit langem an Komik und Diskurs-(Un)Sinn bei René Pollesch zu sehen und zu hören war. So arbeitet man sich am schönen Wuttke-Satz: „Du, ich fand dich ganz toll, aber ich hab nichts verstanden.“ ab, oder der Theorie des Nichtverstehens der sprechenden Person als Symptom. Die drei wirbeln dabei über die Bühne, bilden Zweier- und Dreikonstellationen oder nehmen sich wechselnd in die Mitte. Was ist das nur, das Einzelindividuum und das Kollektiv? Was ein Arbeiter ist, weiß man ja, aber was zwei Arbeiter sind, da wird es kompliziert. Fazit: Ein Dienstleister mit Klassenbewusstsein kann nicht mehr nice sein.

 

Volksbühnenschaukasten (c) LSD - Foto: St. B.

Volksbühnenschaukasten ( Bild (c) LSD / Lenore Blievernicht) zum Volksbühnen-DiskursFoto: St. B.

 

Im Grunde genommen geht es aber um die Volksbühne als physischen Ort, den man nicht so einfach mitnehmen kann, was für die Dercon-Unterstützer in ihrem Brief überhaupt keine Rolle spiele. Physisch bräuchten die gar keinen Ort, von dem aus sie schreiben. Der Volksbühnen-„Mob“ gegen die Jetsetter der globalen Kunst und ihren Freund „Chris“. Rem Koolhaas kenne sicher keine Gebäude, die sprechen können, meint Wuttke. Für ihn ist das Arbeiten an der Volksbühne „eine Ebene der Auseinandersetzung, die ich aus keinem anderen Arbeitszusammenhang kenne“. Das könne man nicht planen oder regulieren und nirgends wohin mitnehmen. „Das ist dann einfach weg.“ Dazu referiert Milan Peschel über Filmförderstrukturen, die mit der Ausbeutung Einzelner beginnen und im großen Erfolg für Produktionsfirmen wie Wiedemann & Berg (Das Leben der Anderen) enden.

Auch zum berüchtigten Dercon-Zitat gibt es eine kleine Replik. Berühmt wäre man erst, wenn man wie Shakespeare nicht mehr mit dem Vornamen genannt werden muss. Ansonsten hält sich die Dercon-Schelte aber in Grenzen, dafür wird der ganze „selbstbezügliche Theaterscheiß“ mit dem „Transparentmachen der Theatersituation“ vom Engländer Brook an durch den Kakao gezogen. Über das ganze Theater mit der Aufregung referiert Milan Peschel wie ein Baby auf dem Rücken liegend, das auf ein sich bewegendes Mobile starrt. Und auch beim Aufzählen von Sportarten ist er sehr rege.

Womit wir dann auch wieder bei der Frage sind: ob die Serie der Anfang des Seriösen ist. „Enjoy your Symptom“ schreibt Slavoy Žižek über Lacans Theorien, was die drei dann auch ausgiebig tun. Man singt Phil Collins‘ “In The Air Tonight”, rollt eine riesige Mistkugel über die Bühne und reitet auf einem entsprechenden Käfertier. Irgendwann wird ihnen dann während eines längeren Telefon-Slapsticks das Bühnenbild abgebaut, und die drei Amigos zeigen sich noch mal im Coboyoutfit mit riesigen Schnabelstiefeln, die ihnen im zweiten Diskurs-Teil allerdings wieder abhandengekommen sind.

Wie bei einem echten Hangover nach durchzechter Nacht suchen die drei erstmal in großen Einkaufstüten nach ihren Habseligkeiten und spielen noch ein wenig lustige Identitätsverwirrung á la “Du hast meinen Kopf und Du sprichst meinen Text”. Die marxistischen Theorien Badious tanzen nun Wiener Walzer mit Lacans Kathedralenwänden. Dazu fahren die „Drei Amigos“ auf Freuds Couch über die Bühne, seilen sich am nachgebildeten Volksbühnen-Kronleuchter ab und drehen selig beduselt Pirouetten. Die Reflexionsbude in Serie legt nun den Wiederholungsgang ein. Was sozusagen eine Einleitung für den dritten Teil sein soll. Eine endlos aneinanderhängende Minisalami, wie die drei sie in ihren Tüten suchen. Das Verstehen wird zurück ans Publikum delegiert. Auf der Bühne genießt man sich derweil beim Genießen. Und wenn es nicht zu Ende ist, dann ist es auch nicht vorbei.

„Man stirbt irgendwann, das ist alles, und bis dahin ist die Frage, ob man ein einigermaßen geschmackvolles Theater gemacht hat.“ sind Wuttkes letzte Worte. Aber wie hieß es noch vorher: „Der Tod gehört in den Bereich des Glaubens.“ Und ob Gott an sich selbst glaubt, ist auch so eine Frage. Sicher ist nur: „Showgeschäft ist Arbeit.“ Das wird auch in einer Eventbude nicht anders sein.

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VOLKSBÜHNEN-DISKURS Teil 1 und 2
(Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz, 29.10.2016)
Text und Regie: René Pollesch
Raum: Bert Neumann
Bühne: Barbara Steiner
Kostüme: Tabea Braun
Licht: Frank Novak
Kamera: Ute Schall
Video: Konstantin Hapke und Nicolas Keil
Ton: Christopher von Nathusius und William Minke
Dramaturgie: Anna Heesen
Mit: Milan Peschel, Trystan Pütter und Martin Wuttke
Premieren waren am 18. 10. (Teil 1) und am 20. 10. 2016 (Teil 2)

Weitere Termine:  07.11. nur Teil 1 // 08. und 28.11. / 04. und 18.12.2016 (beide Teile zusammen)

Weitere Infos siehe auch: http://www.volksbuehne-berlin.de

Zuerst erschienen am 30.10.2016 auf Kultura-Extra.

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