BERLINER LISTE und ABC in der Berlin Art Week 2016

September 25th, 2016

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Die 13. BERLINER LISTE im Kraftwerk Berlin-Mitte

bl-logoNoch bis diesen Sonntag findet in der großen Halle des Kraftwerks Berlin-Mitte die 13. Ausgabe der BERLINER LISTE statt. Im Dunstkreis der Berlin Art Week hat sich die Messe für zeitgenössische Kunst vor allem als Entdeckermesse und als Forum für aufstrebende, internationale Kunst zu moderaten Preisen etabliert. Neben dem von den Kuratoren Peter Funken und Stefan Maria Rother ausgewählten Angebot an Malerei, Grafik, Plastik und Fotografie zeigt die BERLINER LISTE erstmals eine vom Berliner Galeristen Guillaume Trotin kuratierte Urban Art Section. Neu ist auch die im Zwischengeschoss vom japanischen Künstler Rin Terada zusammengestellte Auswahl mit 113 Positionen zeitgenössischer Kunst aus Japan.

Mit 112 Ausstellern aus 25 Ländern kann die BERLINER LISTE im Vergleich zu den Vorjahren ihren Titel als größte Berliner Kunstmesse behaupten. Obwohl man das Angebot auf nunmehr drei Ebenen des Kraftwerks Mitte präsentiert, platzt sie damit aber auch förmlich aus allen Nähten. Berlin ist als Kunststandort nach wie vor gefragt. Etwa die Hälfte der Aussteller kommt aus der Hauptstadt, aber auch aus anderen Teilen Deutschlands, aus Europa, Australien, Südafrika und Asien.

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Einen wirklich roten Faden durch das bunte Angebot in der Gallery Section im Erdgeschoss gibt es nicht. Erste internationale Eyecatcher sind sicher die überdimensionalen Skulpturen, die der taiwanesische Bildhauer Kang Mu-Xiang aus recycelten Stahlseilen geschaffen hat. Tonnenschwer zeigen sie doch meditative Leichtigkeit in Form von abstrakten Föten in Embryonalstellung. Eine Verbindung von industriellen Überresten mit den Symbolen des Lebens und der Wiedergeburt.

 

Kang Mu-Xiang - Ryi Life und Life of Universe - Foto: St. B.

Kang Mu-Xiang – Ryi Life und Life of Universe – Foto: St. B.

 

Ansonsten viel Dekoratives, künstlerisch nicht wirklich Neues. Ein Fokus liegt sicher auf der figurativen Malerei wie bei der Galerie Mario Bermel & 24 Beaubourg sowie der artfein Galerie aus Berlin mit Künstlern wie der Pariser Malerin Barbara Navi mit ihren der Leipziger Schule nahestehenden Werken oder Martin Stommel mit seinen aus griechischen Mythenstoffen entlehnten Bildthemen. Die südafrikanische Kalashnikovv Gallery präsentiert die verstörende Portraitserie Trash Capitalism mit verwischten Direktoren-Gesichtern von Jason Bronkhorst und die comicartigen Mixed-Media-Arbeiten des Multimedia-Künstlers Vusi Beauchamp. Beide reagieren mit ihren Werken auf die gesellschaftspolitischen Ereignisse in ihrem Land. Auch der Kunstverein Artinnovation aus Innsbruck zeigt eine durchaus interessante Auswahl an gegenständlicher Malerei.

Die Popart ist nicht tot zu kriegen und geistert nach wie vor durch alle Genres der bildenden Kunst. Dabei wird viel auf Alu, Dibond, oder Plexiglas gearbeitet. In der schon erwähnten Abteilung mit Urban Street Art fällt die Urban Spree Gallery mit dem Künstler Hendrik Czakainski und seinen aus Holz und Pappe gestalteten dreidimensionalen Stadtlandschaften sowie der Wandinstallation Urban Investigations auf. Die Berliner Open Walls Gallery zeigt den Künstler Alias, dessen Street-Portraits von Jugendlichen durchaus mit den Wandbildern des berühmten Briten Banksy konkurrieren können.

 

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Tobias TwillingTouch My Balls – Foto: St. B.

 

Die Foto-Section im Erdgeschoss scheint etwas zusammengeschrumpft, dafür gibt es im Zwischengeschoss eine recht interessante Auswahl von Peter Funken mit Arbeiten von vor allem jungen Fotografen wie dem Berliner Peter Kagerer mit seinen Solitude-Foto-Collagen. Ansonsten überzeugen vor allem der russische Künstler Andry Kezzyn mit seinen theatralisch arrangierten Szenen aus dem St. Petersburger Alltag oder der russischen Geschichte. Marie-Lou Desmeules aus Spanien zeigt verfremdete Portraitfotografien von übermalten Modell-Installationen berühmter Zeitgenossen wie John Waters, Karl Lagerfeld oder Kim Jong Un. Videoarbeiten sucht man leider umsonst auch Installationen oder künstlerisch ansprechende Plastiken.

Witz haben wenigstens noch die Stahl- und Draht-Skulpturen des Künstlers Tobias Twilling oder die mondänen Büsten von Margarete Adler in der weitläufigen Artist-Section im Obergeschoss. Der Rumäne Alexandru Nestor baut Familienschreine, die man auch wie einen Sekretär nutzen kann und zeigt von Richard Wagners Ring des Nibelungen inspirierte Wandtafeln. Wieder auf der BERLINER LISTE vertreten ist die Saarbrücker Malerin Kerstin Arnold mit neuen realistischen Frauenportraits. Der Greifswalder Urs Bumke zeigt Gemälde mit Titel Die gestrandete Liebe (Wal), auf denen ein Leidender von Arbeitern in roten Overalls wie ein gestrandeter Wal ausgeweidet wird.

 

Edvardas Racevicius auf der BERLINER LISTE - Foto: St. B.

Edvardas Racevicius auf der BERLINER LISTE – Foto: St. B.

 

Die Neuköllner Grafikerin Anna Käse hat ihr Repertoire um interessante Maschinengrafiken erweitert, bei denen sie zusätzlich Metallteile durch die Druckpresse zieht. Dazu gibt es kleine philosophische Denkanstöße in Form von geschriebenen Reflexionen zum Thema Mensch und Maschine. Ebenfalls eine Konstante auf der BERLINER LISTE ist der in Litauen geborenen Holzbildhauer Edvardas Racevičius aus Greifswald, der neben seinen bemalten Figuren nun auch einige Grafiken ausstellt. In Sachen Grafik wäre noch der Preisträger der Sächsischen Grafikbiennale 2016, Chris Löhmann, mit seinen kleinformatigen ikonografischen Drucken zu erwähnen.

Eine asiatische Trommel-Performance bei der Eröffnung machte auf den Schwerpunkt der 13. BERLINER LISTE aufmerksam. Leider kann das Terada-Projekt aus Japan mit seiner dichten Hängung im Zwischengeschoss nicht wirklich überzeugen. Ein Stilmix aus traditionellen Formen, wenig wirklich zeitgenössisch Modernes. Hier wäre weniger sicher mehr gewesen. In jedem Fall muss die Messe die architektonische Weite der Halle im Kraftwerk Berlin in Zukunft noch besser nutzen.

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BERLINER LISTE
Messe für zeitgenössische Kunst
14. – 18. September 2016
im Kraftwerk Berlin
Köpenicker Straße 70

Infos: http://berliner-liste.org/de/

Zuerst erschienen am 16.09.2016 auf Kultura-Extra.

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Art Berlin Contemporary – Die Hauptmesse der BERLIN ART WEEK 2016 überzeugt künstlerisch trotz reduziertem Angebot

abc_2016_logoIm Gegensatz zur BERLINER LISTE setzten die Art Berlin Contemporary, Hauptmesse der Berlin Art Week 2016, auf Klasse statt Masse. Die ABC hat die Teilnehmerzahl der ausstellenden Galerien von 105 im letzten Jahr auf 62 reduziert. In der Station-Berlin am Gleisdreieck bespielt man damit nur noch eine der bisher drei Hallen. Auch finanzielle Gründe sollen eine Rolle gespielt haben. Jedenfalls sind die Preise für die sonst locker in den weiträumigen Hallen platzierten Stellwände immens gestiegen. Die Aussteller drängen sich in diesem Jahr etwas dichter in der vorderen Halle. Ticketverkauf und Merchandising sind in anderen Räume umgezogen. Den Besuchern der ABC bietet sich eine Art Kunstsalon in Kabinetten. Immer noch besser als die traditionelle Kojen-Anordnung. Man kann zwar weiterhin frei zwischen den einzelnen Ausstellern in der Halle flanieren, allerdings geht doch etwas das Gefühl der Weite verloren.

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Gleich zu Beginn stolpert man schon über die erste Installation, eine Kunstgattung, die auch sonst auf der ABC vorherrschend ist. Es ist eine Anordnung von afrikanischen Masken, Figuren, Fellen und einem in Kolonial-Uniform gekleideten Jazz-Saxophonisten, die der schottische Künstler Andrew Gilbert für die Galerie Sperling aus München wie Ausstellungsstücke in einem Völkerkundemuseum angeordnet hat. Gilbert verarbeitet hier kritisch ironisierend Motive aus der britischen Kolonialzeit. Unweit davon bei der Galerie Guido W. Baudach aus Berlin hockt eine betende Figur auf einer Decke vor einem Ölfass, aus dem über eine Videoprojektion Rauch quillt. Die Multimedia-Installation Primitive Data ist vom Berliner Künstler Markus Selg, der gerade bei der Ruhrtriennale zusammen mit der Regisseurin Susanne Kennedy die Theaterinszenierung Medea.Matrix herausgebracht hat. Qualm dringt auch aus einem Plastik-Müllcontainer in der Raucherecke neben dem Eingangsbereich der Halle. Der Künstler Simon Mullin hat ihn dort für die Galerie Dittrich & Schlechtriem hingestellt. Wann der Müll auf der ABC abgeholt wird, war nicht in Erfahrung zu bringen.

 

Erwin Wurm - Curry Bus - Foto: St. B.

Erwin Wurm – Curry Bus – Foto: St. B.

 

Witz und Ironie sind in diesem Jahr ganz groß geschrieben. Im hinteren Teil der Halle steht der orangene, aufgeblasene Curry-Bus des Österreichers Erwin Wurm, der erst unlängst in der Berlinischen Galerie ausstellte und nun für die Galerie König auch noch einige seiner abstruct sculptures aus bronzenen Würstchen und Gurken mitgebracht hat. Auch ein Toilettenhäuschen mit wild-buntem Comic-Inneren und entsprechender Musikbeschallung von Kenny Scharf für die Düsseldorfer Galerie Hans Mayer ist zu sehn. Multimedial und begehbar ist auch eine Tapisserie-Installation der französischen Turner-Preis-Trägerin von 2013, Laure Prouvost, bei der Berliner Galerie Calier/Gebauer. Für die Wiener Galerie nächst St. Stephan hat der Berliner Daniel Knorr einen begehbaren Solo-Bunker aus dem Zweiten Weltkrieg in die Halle gestellt, und für die Galerie Stereo aus Warschau lässt der polnische Künstler Roman Stańczak auf einem Holztisch einen Löffel um ein von einer Made zerfressenes Brot kreiseln.

Die Berliner Galerie koal zeigt die Sperrholz-Skulpturen aus der Werkgruppe Drop des in Tel Aviv lebenden Künstlers Yitzhak Golombek. Die wie Tropfen oder Tränen geformten Gehäuse spielen mit den Gegensätzen zum Dargestellten in Material, Form, Größe und Gewicht. Auf den Tropfen stehen Zeichnungen mit Köpfen, die aus Obst und Gemüse zusammengesetzt sind und an den Renaissance-Künstler Arcimboldo erinnern. Die Buchmann Galerie aus Berlin stellt eine Gruppe mit Bronzeskulpturen des Schweizer Malers, Bildhauers und Schriftstellers Martin Disler aus.

 

Yitzhak Golombek - ausder Werkgruppe Drop - Foto: St. B.

Yitzhak Golombek – ausder Werkgruppe Drop – Foto: St. B.

 

Ansonsten gibt es einiges Interessantes an Malerei, Grafik und Mixed-Media-Arbeiten zu sehen. Da sind vor allem die neuen Bilder des Kölners Andreas Schulze, die die Berliner Galerie Sprüth Magers an vier hellblaue, gegenüberliegende Stellwände gehängt hat. Die Serie Vacanze zeigt abstrahierte Rumpfformen von Urlauberfamilien in Öl und buntem Badeoutfit. Ironisch lässt Schulze aus kleinen runden Öffnungen in den Kleidern Rauch entweichen. Die Leipziger Galerie Eigen+Art zeigt die seriellen vom Vokabular der sozialen Netzwerke inspirierten Pop-Art-Bilder der griechischen Künstlerin Despina Stokou, auf denen sie viele kleine Emojicons aneinanderreiht. Verrätselt sind die großformatigen, farbigen Papierarbeiten des Dresdner Künstlers Dirk Lange mit den Titeln Staff und Grenzgebiet. Sie sind bei der Berliner Galerie Michael Haas zu sehen. Neue anspruchsvolle Öl-Bilder des Malers Eberhard Havekost hat die Dresdner Galerie Gebr. Lehmann im Angebot.

 

Andreas Schulze - aus der Serie Vacanze - Foto: St. B.

Andreas Schulze – aus der Serie Vacanze – Foto: St. B.

 

Für die Galerie Luis Campana hat der in New York lebende deutsche Künstlers Dirk Skreber große Portraits mit 3D-Effekten aus geschnittenen Schaustoffstreifen geschaffen. Hier schlug sogar die Neue Nationalgalerie Berlin / Hamburger Bahnhof zu. Bei der Düsseldorfer Galerie Sies+Höke sind große Bilder des New Yorker Zeichners Marcel Dzama zum Theater der Revolution sowie kleine Bühnenmodelle aus Holz im Stile des Bauhausmeisters Oskar Schlemmer ausgestellt. Der New Yorker Künstler Pieter Schoolwerth übersetzt mit roter Lackfarbe beschichtete Holzreliefs in dreidimensional anmutende, farbige Ölmalereien mit Stinkefinger. Seine Werke Fuck Me und Modell for “Fuck Me” hängen bei der New Yorker Galerie Capitain Petzel.

 

Pieter Schoolwerth - Fuck Me - Foto: St. B.

Pieter Schoolwerth – Fuck Me – Foto: St. B.

 

Überstrichene, illegal geklebte Plakate hat der in Doberlug-Kirchhain geborene und in Düsseldorf arbeitende Künstler Juergen Staack in chinesischen Wohnhöfen (Hutongs genannt) fotografiert. Die Fotografien der Serie Wei (deframed), die hier direkt auf die grauen Wände des Kabinetts der Galerie Konrad Fischer geklebt wurden, sehen nun aus wie abstrakte Leerstellen ausgelöschter Kunst. Komplettiert wird das vielseitig ansprechende Angebot auf der ABC u.a. von feministischen schwarz-weißen Fotoarbeiten der dänischen Künstlerin Kirsten Justesen bei der Aviskari Galerie aus Kopenhagen sowie einer Multi-Media-Wand mit einer Auswahl von Fotos und Videos des Videofilmers und Theatermachers Christopher Roth beim Stand der Berliner Galerie Esther Shipper.

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Art Berlin Contemporary
15. – 18.09.2016
in der Station-Berlin
Luckenwalder Str. 4–6

Infos: http://www.artberlincontemporary.com/de/

Zuerst erschienen am 21.09.2016 auf Kultura-Extra.

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Wut, Rage und Hysteria mit Jelinek, Stephens und Buñuel zum Spielzeitauftakt in Hamburg.

September 22nd, 2016

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Zum Spielzeitauftakt am Thalia Theater inszeniert Sebastian Nübling einen Wut/Rage-Mix aus Texten von Elfriede Jelinek und Simon Stephens

1112_AboMag#2.inddAm Hamburger Thalia Theater ist schon zum Spielzeitauftakt im September Silvester. „Happy New Year“ verheißt eine flackernde Leuchtreklame über der leeren Bühne (Evi Bauer), auf der doch der Wut-Text von Elfriede Jelinek gegeben werden soll. Regisseur Sebastian Nübling, mittlerweile zum Zweitaufführer von Jelinek-Stücken avanciert, war diese über 100 Seiten lange Textfläche zum Thema Wut als kollektivem, gesamteuropäischem Bewusstseinsstrom wohl nicht genug. Als deutscher Uraufführungsregisseur von Stücken des britischen Dramatikers Simon Stephens (bisher bevorzugt am Deutschen Schauspielhaus Hamburg oder den Münchner Kammerspielen) hat er für das Thalia Theater Hamburg Jelineks Text mit Stephens neuem Stück Rage verknüpft. Einerseits scheint Stephens Text unmittelbar von Jelineks Wut inspiriert, anderseits reflektiert er Ereignisse der letzten Silvesternacht in der englischen Stadt Manchester.

Da denkt man als Deutscher doch unweigerlich gleich an Köln. Soweit weg ist das dann auch gar nicht, und doch auch wieder ganz anders. Aufhänger für Stephens Stück waren Aufnahmen des britischen Fotografen Joel Goodman aus jener Silvesternacht, von denen eine, im Internet verbreitet, auf ungeahnte Reaktionen stieß. Das Arrangement zweier betrunken auf der Straße liegender Partygänger veranlasste die Netzgemeinde zu hänischen Reaktionen bis hin zu satirischen Vergleichen mit Michelangelos Deckenfresko Erschaffung des Adam. Eine friedlich anmutende Szene einer ansonsten als sehr aggressiv beschriebenen Nacht.

Von Wut und Aggressionen handelt auch Elfriede Jelineks Text, der IS-Terroristen und Pegida-Anhänger, Gläubige wie auch Glaubenskritiker ohne direkt erkennbare personelle Abgrenzung zu Wort kommen lässt. Eine Wutbürger-Parade von der Mitte Europas bis zu dessen politischen Rändern und Gegnern. Ähnlich geht auch Simon Stephens zu, der in seinem Stück meist volltrunkene Briten während einer Silvesternacht mit all ihren Vorurteilen, Wünschen, Ängsten und Aggressionen ungebremst aufeinanderprallen lässt. Die Verquickung der beiden Stücke könnte man daher fast schon als genial bezeichnen.

 

Wut-Rage am Thalia Theater Hamburg - Foto (c) Armin Smailovic

Wut/Rage am Thalia Theater Hamburg
Foto (c) Armin Smailovic

 

Regisseur Nübling nimmt für seine Inszenierung den Rhythmus von Stephens ungeschützt rauem Text mit wummernden Techno-Sounds auf. Das erinnert in den permanenten Zuckungen der DarstellerInnen zum Beat der Musik an seine choreografierten, köperbetonten Inszenierungen der Stücke von Sibylle Berg am Maxim Gorki Theater. Doch zunächst hält Karin Neuhäuser noch einen langen Einführungsmonolog von der zornigen Männersaat aus Jelineks Wut, als Brandwache mit dem Einwickeln einer Rolle Absperrband an einem imaginären Tatort beschäftigt. Eine Figur, die sich mit reflexiven Passagen immer wieder ins Spiel einklinkt und sich wie in einem endlosen Lamento über Gott und die Welt, über Hass und Hybris auslässt.

Elfriede Jelineks Text ist nach den Anschlägen auf die Redaktion des Satiremagazins Charlie Hebdo und einen jüischen Supermarkt in Paris entstanden. Die Autorin lässt sich in ihrer breit kalauernden Art über die zumeist jüdischen Opfer, die “Gott ist groß” rufenden Täter mit ihren automatischen Waffen und das Abbildungsverbot im Islam aus. “Was ist der Mensch gegen ein Bild?” Kritische Sätze wie “Religion ist in sich und an sich genauso nutzlos wie das Denken.” entspringen der Verzweiflung um die Nutzlosigkeit ihrer vielen Worte. Simon Stephens liefert dazu mit “Scheiß Paki” oder “I hate fucking Muslims” den Sound der Straße. Es wird viel getanzt, deklamiert und chorisch gesungen. Die Selbstermächtigung zur Wut als kollektive Techno-Hymne. Vom Ich zum Taumel der Massen.

Die anfangs noch am Boden liegende Leuchtreklame mit dem Slogan „Happy“ wird hochgezogen. Es entspinnt sich szenischer Reigen von der Spaßgesellschaft zum Wutbürgertum. Ein Zorn, der seine Richtung sucht und in verschiedenen Zielgruppen findet. Es wird gekotzt, gepisst und geflucht. Da hat sich was angestaut, das will raus. Wasser und Worte schwallen aus den schrägen Party-Typen. Jelineks Sing-Sang und der dumpfe Beat der ausgekotzten Sätze von Stephens abgestürzter Party-Gesellschaft in Clubs, auf Toiletten und Manchesters Straßen vermischt sich zum Wutchor der sozial Abgehängten und Freaks. Sexuelle Übergriffigkeit, rassistische Beleidigungen und Gewaltfantasien durchziehen Stephens Text. Ein entgrenztes Anbaggern inkontinenter Körper, die ihren Hass und Stumpfsinn wie Flüssigkeiten absondern.

“Mehr Porno weniger Pilates.” ist die zynische Erwiderung eines Polizisten (Kristof Van Boven) auf die fantasierenden Neujahrsvorsätze seines Kollegen (Sebastian Zimmler) zur Errettung der Welt. Nachdem sich die Tänzer immer wieder gegenseitig angestachelt, beschimpft oder nach Liebe gefleht haben, mutieren sie kurz zu eingefrorenen Todesengeln, wie Marina Galic, die Jelinek-Text spricht, während sie in ihrer eigenen Pisse steht. “Das Totenreich ist eröffnet.” oder “Gott lässt niemanden umbringen, dafür hat er doch uns.” Ein Silvester-Feuerwerk gibt es dann aber auch noch, in das sich der Hass eines jungen Mannes (Sven Schelker) auf die Welt entlädt: “Ihr tut mir nicht leid.” “Das Problem ist, wie üblich, dass uns niemand liebt.” ist das ambivalente Jelinek’sche Fazit, das Karin Neuhäuser am Rande mehrmals andeutet. Und niemand hat Schuld am “Spuk der Nacht”, der nicht weggehen will.

Sebastian Nübling hat eigentlich einen über weite Strecken funktionierenden Theaterabend zusammengeschraubt. Die beiden Texte ergänzen sich ziemlich gut, sind teilweise nur durch das grobe, verkürzte Knurren der wütenden Stephens-Gestalten, gegenüber den flächigen Kalauer-Suaden der Jelinek voneinander zu unterscheiden. Vom einsamen Schreiben im Textsüberl der österreichischen Autorin hin zum Slang der Straße, der sich in den sozialen Netzwerken fortsetzt und so seinen Weg wieder zurück findet in die Gesellschaft, oder hier zurechtgeschnitten für eine künstlerische Reflexion auf der Bühne. Das zieht sich so wechselnd zwei ganze Stunden hin, ist aber kein typisch ausufernder Jelinek-Abend, eher ein dreckiger Stephens-Plot aus dem brexit-verkaterten, sozial brodelnden Kessel Großbritannien. Das latent hasserfüllte Grundköcheln im Europa unserer Zeit ist hier, wenn auch nur unterschwellig, jedoch deutlich spürbar.

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WUT/RAGE (Thalia Theater Hamburg, 16.09.2016)
Von Elfriede Jelinek/Simon Stephens
Regie: Sebastian Nübling
Bühne: Evi Bauer
Kostüme: Pascale Martin
Musik: Lars Wittershagen
Dramaturgie: Julia Lochte
Mit: Kristof Van Boven, Marina Galic, Julian Greis, Franziska Hartmann, Marie Löcker, Karin Neuhäuser, Sven Schelker und Sebastian Zimmler
Uraufführung war am 16. September 2016
Weitere Termine: 24., 25. 9. / 9. 10. 2016

Weitere Infos siehe auch: https://www.thalia-theater.de/

Zuerst erschienen am 18.09.2016 auf Kultura-Extra.

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Hysteria – Gespenster der Freiheit – Zum Spielzeitauftakt am Deutschen Schauspielhaus inszeniert Karin Beier bürgerliche Paranoia nach Motiven von Luis Buñuel

Hysteria – Gespenster der Freiheit -Foto © David Baltzer

Hysteria – Gespenster der Freiheit –   Foto © David Baltzer

Hamburgs Schauspielhaus-Intendantin Karin Beier setzt nach Die Schmutzigen, die Häßlichen & die Gemeinen sowie Schiff der Träume mit Hysteria – Gespenster der Freiheit ihre Reihe mit Film-Adaptionen bekannter Meister des europäischen Kinos fort. Der Titel ihrer neuen Inszenierung ist für Buñuel-Kenner sicher etwas irreführend. Nicht der Film Das Gespenst der Freiheit (im Original: Le Fantôme de la liberté) steht im Mittelpunkt, die Bühnenfassung speist sich eher aus verschiedenen Film-Motiven des spanischen Regisseurs Luis Buñuel. Zu nennen wären da vor allem Der Würgeengel oder Der diskrete Charme der Bourgeoisie. Maßgebend sind hier die Eingeschlossenheit einer bürgerlichen Party-Gesellschaft, deren beginnende Zersetzung sowie verschiedene Traumsequenzen der Beteiligten. In seiner surrealen Rätselhaftigkeit ist das nicht minder verwirrend. Vor allem aber hat der Abend viel mit Hysterie zu tun.

Ähnlich wie in ihrer Kölner Inszenierung Die Schmutzigen, die Häßlichen & die Gemeinen (2010 zum Berliner Theatertreffen eingeladen) verfrachtet Karin Beier ihr Ensemble hinter schalldichtes Glas. Waren es damals die in der Gesellschaft ganz unten Stehenden, die sich in einer Art Elends-Peep-Show vor Publikum zerfleischten (die Inszenierung war deswegen auch umstritten), ist es hier ein sozial weiter oben anzusiedelndes Ehepaar, das zum House-Warming in ihr neu erbautes Heim eingeladen hat. Linda und Robert (Julia Wieninger, Yorck Dippe) sind nach Jahren in Thailand wieder nach Deutschland zurückgekehrt. Die Frau ist schwanger, der Hausherr preist die neue, alte Heimat wie einen guten Wein, den man nur für besondere Anlässe aus dem Keller holt. Ansonsten hat er einen zwanghaften Putzfimmel, und die Tochter (Josefine Israel) ist gewaltig am Pubertieren.

 

Hysteria – Gespenster der Freiheit -Foto © David Baltzer

Hysteria – Gespenster der FreiheitFoto © David Baltzer

 

Die Gäste treffen nach und nach ein, und für gefühlte 20 Minuten dringt kaum ein Ton aus dem großzügig verglasten Inneren. Nur Lindas Stimme aus dem Off schwant Schlimmes. Die Party-Gesellschaft besteht aus Freunden und Geschäftspartnern des Paares. Die Stimmung ist zunächst etwas steif und angestrengt. Man macht Small Talk, lästert über andere bzw. versucht Beziehungen für die eigene Kariere zu knüpfen. Der reichlich fliesende Alkohol lockert das Ganze etwas, bis sogar getanzt wird. Der plötzlich auftauchende und sich als Nachbar ausgebende Chucky (Michael Wittenborn) streut erste Unruhe unter die Gäste, als er von Überwachung, Bürgerwehr und einem ominösen Tierseuchenzentrum spricht. Angestaute Probleme, Verunsicherungen, Zukunftsängste und latenter Rassismus bekommen so neue Nahrung. Geräusche von draußen, eine gegen die Scheibe fliegende Krähe (oder ist es gar eine Drohne?) schüren die Paranoia der Partygäste weiter. Schließlich werden die Lebensmittel knapp, und das Wasser fließt nicht mehr.

Robert, der von seinem schwarzen Chef Hugo (Sayouba Sigué) gefeuert wurde, sinnt auf Rache. Angestachelt von Chucky geht schließlich Hugo auf Robert los. Selbst der an Vernunft und Objektivität glaubende Arzt (Markus John) verliert langsam die Fassung, und seine asiatische Frau (Sachiko Hara), die buddhistische Entspannung praktiziert, geht zum Kampfsport über. Die sich im Haus verbarrikadierende Gesellschaft beginnt sich zu bewaffnen und dreht langsam durch. Die Folge sind Chaos, Verwüstung und Vergewaltigung bei sich permanent drehender Bühne (Joachim Schütz). Dazwischen gibt es immer wieder aus dem Off einzelne Reflexionen der Beteiligten, in denen es um innere Zweifel, Selbstmordgedanken, Todesangst, oder Veränderung durch Schmerz und die blutleere Demokratie geht. Die Festung Europa vor dem kulturellen Abgrund. Karin Beier hat hier Texte des umstrittenen rumänischen Existenzialisten und nihilistischen Kulturkritikers E. M. Cioran eingeflochten. Alle bewegen sich wie zwischen Traum und Wirklichkeit, was auch für den Zuschauer bald nicht mehr zu unterscheiden ist.

Eine beängstigend Atmosphäre macht sich breit – unterstützt durch den intensiven Sound von Jörg Gollasch. Entfernt erinnert das auch an das im Mai am Burgtheater Wien von Arpad Schilling uraufgeführte Stück Eiswind/Hideg szelek der ungarischen Autorin Éva Zabezsinszkij. Auch Karin Beier will die verheerende Wirkung von Lügen und Verschwörungstheorien aufzeigen. Angst und Verunsicherung im politischen Diskurs spielen nur den rechten Populisten in die Hände (siehe die aktuellen Wahlerfolge der AfD). Das ist hier auch großartig vom gesamten Ensemble gespielt, aber mit fortschreitender Zeit und sich drehender Bühne auch etwas enervierend und leerlaufend. Die surrealen Elemente überlagern schließlich komplett den Handlungsbogen. Es fehlt ein entscheidender Moment, der das Ganze auf einen konkreten Punkt bringt.

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HYSTERIA – GESPENSTER DER FREIHEIT (Deutsches Schauspielhaus Hamburg, 17.09.2016)
Nach Motiven von Luis Buñuel
Regie: Karin Beier
Bühne und Kostüme: Johannes Schütz
Musik: Jörg Gollasch
Sounddesign: Dominik Wegmann
Licht: Annette ter Meulen
Dramaturgie: Christian Tschirner
Mit: Paul Behren, Yorck Dippe, Sachiko Hara, Jonas Hien, Josefine Israel, Markus John, Angelika Richter, Kate Strong, Sayouba Sigué, Julia Wieninger und Michael Wittenborn
Uraufführung war am 17. September 2016.
Weitere Termine: 21. 9. / 1., 9. 10. 2016

Weitere Infos siehe auch: http://www.schauspielhaus.de/

Zuerst erschienen am 19.09.2016 auf Kultura-Extra.

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89/90 – Christina Rast und Anna Rietschel adaptieren den Dresdner Wende-Roman von Peter Richter für das Kleine Haus des Staatsschauspiels

September 20th, 2016

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89/90 von Peter Richter war 2015 für den Deutschen Buchpreis vorgeschlagen. Der Roman behandelt die letzten Monate vor der Wende 1989 und das letzte Jahr der DDR bis zur Deutschen Wiedervereinigung 1990 aus Sicht eines 16jjährigen Schülers, der wiederum rückblickend diese Zeit des Übergangs und Erwachsenwerdens am Ende der sozialistischen Ära in der Stadt Dresden in kurzen Berichten und Anekdoten reflektiert. Dass dieser Roman ein Jahr später an gleich zwei ostdeutschen Stadttheatern in verschiedenen Bühnenfassungen fast gleichzeitig aufgeführt wird, überrascht nicht. Die Aufarbeitung dieser deutschen Geschichtsstunde ist sicher noch nicht erschöpfend erfolgt. Man könnte aber auch sagen: Schon wieder ein Buch aus den Vorwendetagen in Dresden auf der Bühne? Hatten wir hier nicht mit dem Turm von Uwe Tellkamp erst den ultimativen Wende-Roman, der sogar noch zu Fernsehehren gekommen ist? Man würde damit aber Peter Richter sicher unrecht tun. Die Gefahr der ostalgischen Verklärung ist bei solchen Unternehmungen am Ort der Handlung zwar nie ganz auszuschließen. Der Drang vieler sich zu erinnern (in welcher Form auch immer) dürfte aber weiterhin ungebrochen sein.

89/90 am Staatsschauspiel Dresden - Foto (c) David Baltzer

89/90 am Staatsschauspiel Dresden – Foto (c) David Baltzer

Bevor das Schauspiel Leipzig in der nächsten Woche seine Version an den Start bringt, hatte bereits am 27. August die Bühnenfassung von der Schweizer Regisseurin Christina Rast und ihrer in Elsterwerda geborenen Dramaturgin Anna Rietschel am Kleinen Haus des Dresdner Staatsschauspiels Premiere. Dass dies nicht auf der großen Bühne geschah, liegt sicher daran, dass das Große Haus am Postplatz gerade saniert wird. Projekt „Spielplansicherung“ nennt das die Stadt Dresden. Ein löbliches Ziel – sieht man, wie der Ex-Intendant Wilfried Schulz gerade mit den Umbauwidrigkeiten an seiner neuen Wirkungsstätte in Düsseldorf zu kämpfen hat. In einer Interimsspielzeit können die Dresdner nun aber mal ganz neue Spielstätten wie das Schlosstheater in der Dresdner Residenz oder das Palais im Großen Garten kennenlernen. Und Saal 1 im Kleinen Haus ist dann eigentlich auch nicht wirklich zu klein für diesen Versuch, Peter Richters Dresdner Wende-Erinnerungsreigen wirkungsvoll auf die Bühne zu bringen.

Unterstützt werden die beiden Theatermacherinnen von der Dresdner Band DŸSE, was schon mal die halbe Miete für den gut 160minütigen Abend ist. Richters Roman ist nämlich neben dem eigentlichen Erzählstrang auch so etwas wie ein Soundtrack zur Wende. Sein Hauptprotagonist und dessen Freund S. – Namen sind hier Schall und Rauch und eigentlich auch nicht wirklich wichtig – wollen nämlich (wovon Teenager wohl überall träumen) eine eigene Band gründen. An Namensvorschlägen mangelt es jedenfalls nicht. Vorbilder sind Ost-Punkbands wie Kaltfront oder Feeling B sowie englische Wave-Heroen wie New Order oder The Cure. Hauptsache, es klingt düster und kalt und nicht so beige wie die amerikanische Rockmusik jener Jahre. Das notwendige Equipment wird man sich schon irgendwie zusammensparen.

Dieses Punk-Feeling kommt durch den harten Live-Sound von DŸSE auch bestens rüber. Ansonsten ist – wie bei einem richtigen Jungsbuch (und das ist 89/90 zu mindestens 99,9 Prozent; ein gutes DDR-Wahlergebnis!) – ein ausschließlich männliches Schauspielensemble auf der Bühne, das die verschiedenen Charaktere der Geschichte wechselnd verkörpert. Mädchen, mit denen man im Buch geht und die dann irgendwann plötzlich in den Westen abhauen, werden einfach in Mimik und Gestik entsprechend adaptiert. Auch die schillernde Figur des Transvestiten T wird so kurz hin karikiert.

Aber es ist nun mal vor allem ein Stimmungsbericht eines männlichen Teenagers in der End-DDR mit allem, was an Jugendkultur in dieser Zeit so abging oder was systembedingt noch oder plötzlich möglich war. Dass DDR-Musiker wie Gerhard Gundermann, der singende Baggerfahrer, oder Art-Rocker wie die Stern-Combo-Meißen bei den Jungs verpönt waren, braucht man kaum zu erwähnen. Die Mix-Tape-Hitparade der 1980er war, ganz nach Geschmack, auch in der DDR vor allem geprägt vom Chart-Pop oder Underground des Westens, und als einzige Bekleidung aus volkseigener Produktion ging gerade noch die Unterwäsche.

Auch ideologisch hatte die DDR (das kennt man schon aus dem Turm) bei einem Großteil, nicht nur der Dresdner Bevölkerung, bereits abgewirtschaftet. Das will uns zumindest Peter Richter mit seinem Buch vermitteln. Und auch wenn das sein ganz persönliches Erleben ist, hatten sogenannte Hundertprozentige, die das auch noch offen zeigten, wie etwa die Freundin des Erzählers, L., einen gewissen Exotenstatus. Diese widersprüchliche Beziehung, die der Roman in einigen Kapiteln beleuchtet, wird hier auf nur wenige Szenen reduziert, wie etwa Diskussionen über Musik und Literatur oder den ersten West-Berlinbesuch der beiden nach dem überraschenden Mauerfall Anfang November 89.

 

89/90 am Staatsschauspiel Dresden - Foto (c) David Baltzer

89/90 am Staatsschauspiel Dresden – Foto (c) David Baltzer

 

Der letzte Sommer des Sozialismus beginnt aber zunächst ganz normal mit einem nächtlichen Schwimmbadbesuch, der die Jugendlichen bei ihren Cliquenspielen zeigt. Dass sich einige von ihnen wenig später mal die Köpfe rasieren und auf anderer Köpfe einschlagen werden, ahnt da noch keiner. Richter lässt das aber in seinen rückblickenden Reflexionen schon mit anklingen. Der Autor, der jetzt als New-York-Korrespondent für die Süddeutsche Zeitung schreibt, hat seine Kindheit und Jugend in Dresden verbracht. Man könnte ihm sicher vorwerfen, dass sein Buch auch nur mittlerweile gut bekannte DDR-Klischees auswalzt. Allerdings mit welchem ironischen Charme das hier erfolgt, ist dann doch durchaus lesenswert.

Auf der Bühne in Dresden, an deren Rückwand Franziska Rast eine Pseudolandkarte mit den politischen Koordinaten dieser Zeit Washington, Bonn, Berlin, Moskau und natürlich Dresden angebracht hat, sieht das dann auch eher wie eine lustige Party oder Fete aus, wie man früher zu sagen pflegte. Richter hat ja seinen Romanseiten zur näheren Erklärung sage und schreibe 134 Fußnoten angefügt, die an sich schon eine ganze DDR-Novelle hergeben. Hier werden sie ab und zu mit eingestreut, damit auch der aus dem Westen zugereiste Zuschauer weiß, wie man in der DDR Konsum aussprach oder was HO und EVP bedeutete usw.

Aus seitlich stehenden Spinden werden Blauhemden, Fahnen, GST-Klamotten oder Arbeiter-Blaumänner geholt und wieder versenkt. So entstehen die passenden Bilder zu Staatsbürgerkundeunterricht, 1.Mai-Demo, Wehrlager, PA- und ESP-Unterrichtung (Fußnote: PA für “Produktive Arbeit” und EVP für “Einführung in die Sozialistische Produktion”). Wir erfahren, was die radikalen Pazifisten des Friedenskreises Wolfspelz waren, sind bei der Kirche von unten und recht plastisch bei den Wendedemos vor dem Dresdner Hauptbahnhof mit dabei.

Es werden mächtige Politikerpappköpfe und natürlich auch wieder die üblichen, kollektiven Erinnerungshighlights bemüht, etwa die berühmten Genscher-Worte im Garten der Deutschen Botschaft in Prag oder die denkwürdige Rede von Helmut Kohl vor der Ruine der Frauenkirche, die wie im Roman auch in der Inszenierung ausführlich wiedergegeben und mit den Kommentaren der jugendlichen Punker unterlegt wird, bevor diese schließlich vor der geballt anwesenden Skinheadmacht türmen müssen.

 

89/90 am Staatsschauspiel Dresden - Foto (c) David Baltzer

89/90 am Staatsschauspiel Dresden – Foto (c) David Baltzer

 

Nach der Pause folgt dann die geballte Jugendrevolte oder wie Richter es passend ausdrückt: „… da kommt was, Kinder, das wird heftig.“ Und damit sind sicher nicht nur die endlos beschriebenen Rechts-Links-Schlägereinen zwischen Skins und Zecken der sich plötzlich entsprechend ihrer Cliquenzugehörigkeit gegenüberstehenden Jugendlichen gemeint. Am Bühnenrand liegen passend dazu die neuen Baseballschläger. Auch die Deutschland- und D-Mark-Rufe werden lauter, denn nicht nur Dresden veränderte sich damals schlagartig in eine Containerfiliale der Allianz oder Commerzbank. Leider lässt dann auch die Intensität des Spiels etwas nach. Der recht interessante Teil zur neuen Jugendfreiheit mit Häuserbesetzung und Gründung der Bunten Republik Neustadt, der man im benachbarten, mittlerweile zum Touristen-Kiez verkommenen Kneipen-Areals noch immer jährlich gedenkt, wird recht kurz abgehandelt.

Auch der Sturm auf die Dresdner Stasizentrale, die Volkskammerwahl mit der plötzlich bunten Parteienlandschaft, Währungsunion und beginnende Prostitution werden gestreift. Dass man dafür merkwürdigerweise die Figur des ambivalenten Mentors der beiden Freunde, M., einen doch recht typischen Dresdner Allgemein-Bildungsbürger (zu allem auskunftsfähig und-willig) weggelassen hat, ist schade. Richters zukunftsweisender Ausblick in die beginnende Techno-Ära, einem neuen und eher unpolitischen Lebensgefühl der Spaßgesellschaft, wird aber geschickt ans Ende der Inszenierung gesetzt. Der bleiernen Kohl-Zeit folgten Schröder und Merkel, und dass sich da im Bühnenhintergrund die ganze Zeit ein alter Mann langsam wieder einmauert, ist sicher nicht ganz zufällig ein Verweis auf Pegida und die erstarkende AfD. Der Grundstock für deren jetzigen Erfolg wurde mit Sicherheit schon während der Wendezeit gelegt.

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89/90 (10.09.2016, Kleines Haus 1)
nach dem Roman von Peter Richter
Bühnenfassung von Christina Rast und Anne Rietschel
Regie: Christina Rast
Bühne: Franziska Rast
Kostüm: Gunna Meyer
Musik: Jarii van Gohl
Video: Julia Laggner
Dramaturgie: Anne Rietschel
Licht: Peter Lorenz
Besetzung:
Marius Ahrendt, Ben Daniel Jöhnk, Simon Käser, Loris Kubeng, Matthias Luckey, B. Pino Räder, Nicolas Streit und die Dresdner Band DŸSE mit Andrej Dietrich, Jarii van Gohl
Uraufführung war am 27. August 2016, Staatsschauspiel Dresden, Kleines Haus 1
Dauer: ca. 2 Stunden, 40 Minuten, eine Pause
Termine: 24.09. / 19.10., 26.10. / 05.11., 06.11. / 25.12.2016

Infos: http://www.staatsschauspiel-dresden.de

Weitere Empfehlungen zum Thema:

Peter Richter: 89/90. Roman.
Luchterhand Literaturverlag, München 2015.
413 Seiten, 19,00 EUR.
ISBN-13: 9783630874623

Ende vom Lied: East German Underground Sound 1979 – 1990
Bands: Ornament & Verbrechen, Planlos, Zwitschermaschine, Rosa Extra, AG Geige, Herbst in Peking, Baader, Der Expander des Fortschritts u.a.
Genre: Punk, Underground, Post Punk, Avantgarde, Art Rock
Erschienen am 15. Juli 2016 zur gleichnamigen Ausstellung im Künstlerhaus Bethanien
CD Digipack mit 24seitigem Booklet in English und Deutsch
ENDE VOM LIED ist ein Projekt der Künstlerhaus Bethanien GmbH
Infos: http://www.bethanien.de
Kurator: Christoph Tannert
Texte & Compilation: Henryk Gericke
Übersetzung: Rick Minnich
Soundmastering: Norbert Grandl (Tonlabor Danziger 50)
Layout: Tobias Frindt

Zuerst erschienen am 12.09.2016 auf Kultura-Extra.

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Spielzeitbeginn an der Berliner Schaubühne und dem Maxim Gorki Theater mit Recherchestücken von Milo Rau und Yael Ronen

September 14th, 2016

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Im Fluss der Geschichten – Empire von Milo Rau verhandelt die tragische Verquickung von europäischen mit außereuropäischen Schicksalen.

Der Fluss als Metapher für das Vergehen von Zeit, verflossenes Leben, vergangene Schicksale und als Transporteur von Geschichte. Alles hängt mit allem zusammen, nichts bleibt wie es ist oder: Man kann nicht zweimal in denselben Fluss steigen. So ähnlich steht es schon beim griechischen Philosophen Heraklit. Alles ist im Fluss und nichts bleibt. Damit etwas bleibt, muss es erzählt und dokumentiert werden. Denn auch das sagt der alte Philosoph: „Wer in denselben Fluss steigt, dem fließt anderes und wieder anderes Wasser zu.“ Ein Sammelsurium an verschiedenen Geschichten.

Nichts anderes sammelte auch der Dokumentartheatermacher Milo Rau für seine Europa-Trilogie, die nach The Civil Wars (2014) und The Dark Ages (2015) nun mit dem Stück Empire zu Ende geht. Der Abend ist nach der Uraufführung vor einer Woche beim Theaterspektakel Zürich in der mitproduzierenden Berliner Schaubühne angekommen…

 

Foto: St. B.

Foto: St. B.

 

Die Donau ist so ein geschichtsträchtiger Strom, der im Herzen Europas entspringt und an dessen Grenze ins Mittelmeer fließt. In der Antike von den Römern mare nostrum (unser Meer) genannt, hat es durch Fluchtbewegungen, die sich infolge des syrischen Bürgerkriegs noch verstärkt haben, eine traurige Bedeutung erlangt. Ein anderer Fluss ist der Tigris in Vorderasien, der aus dem kurdischen Teil der Türkei kommend einen Teil der Grenze zu Syrien bildet und nach seinem Weg durch den Irak im Persischen Golf mündet. Dort, im sogenannten Zweistromland, das der Tigris mit dem Euphrat bildet, entwickelte sich noch vor der Antike, die erste Hochkultur der Menschheitsgeschichte.

Hochkulturen kommen und gehen. Deren Geschichten und Mythen rund um die großen Flüsse bleiben. Der griechische Filmregisseur Theo Angelopoulos beschreibt in seinem 1995 gedrehten Film Der Blick des Odysseus die Odyssee eines Regisseurs auf der Suche nach alten Filmrollen durch die von Krieg und politischem Wandel gezeichneten Staaten des Balkans, die auch schon Thema in Teil 2 von Milo Raus’ Europa-Trilogie waren. Die persönlichen Geschichten seiner aus ihrem Leben berichtenden ProtagonistInnen bewegten sich aus der Mitte Europas über dessen Ränder bis in den sogenannten Nahen Osten. Auch eine dramatische Reise von Tschechows Kirschgarten über Shakespeares Hamlet bis zu Medea, der griechischen Tragödie des Euripides.

Die tragische Verquickung von europäischen mit außereuropäischen Schicksalen. Die nicht immer glücklichen Wechselwirkungen dieser Geschichte wirken bis heute nach. Milo Rau nennt hier in einem Interview im Programmheft u.a. das Sykes-Picot-Abkommen von 1916, in dem Frankreich und Großbritannien ihre Einflusssphären im untergehenden Osmanischen Reich festschrieben. Die Kurden wurden durch die willkürlich gezogenen Grenzen auf drei Länder (Irak, Syrien, Türkei) verteilt, in denen sie bis heute eine ungeliebte Minderheit bilden. Auch der bis heute schwelende Nahostkonflikt ist nicht unwesentlich auf die westeuropäische Einflussnahme zurückzuführen.

 

Empire von Milo Rau in der Berliner Schaubühne - Foto (c) Marc Stephan

Empire von Milo Rau in der Berliner Schaubühne
Foto (c) Marc Stephan

 

All das kommt in Empire nur am Rande vor in den Erzählungen des Syrers Rami Khalaf und des syrischen Kurden Ramo Ali. Beide sind sie auch Schauspieler, spielen hier aber keine Rollen, sondern tragen ihre eigenen Familiengeschichten vor, die auch Generationenkonflikte beschreiben und sich schicksalhaft mit den politischen und religiösen Verwerfungen in ihrem Land verknüpfen. Sie wurden nach der Teilnahme an Demonstrationen gegen das Assad-Regime während der syrischen Revolution inhaftiert. Rami Khalaf konnte nach Paris fliehen, wo er einige Zeit bei einem arabischen Radiosender arbeitete. Später suchte er unter 12.000 Fotos von Folteropfern das Gesicht seines vermissten Bruders.

Ramo Ali durchlitt im Gefängnis von Palmyra die Folter. Die Gespräche mit einem der Verhörer sieht er im Nachgang wie eine Psychotherapie, bei der er sich erst richtig kennengelernt hat. Nach der Flucht nach Deutschland reiste er wieder zurück über die Türkei und den Grenzfluss Tigris nach Nordsyrien, wo er mit 13 Geschwistern aufwuchs, um das Grab seines Vaters zu besuchen. Ein Vater, der ihn schlug, um einen starken Mann aus ihm zu machen. Das hat ihn geprägt.

Übrigens ist der gut behütete Talisman des Muslim Ramo Ali ein Kettchen mit dem Bildnis der Jungfrau Maria. Die hat die rumänische Schauspielerin Maia Morgenstern in Mel Gibsons als antisemitisch verschrienen Film The Passion of Christ verkörpert. Das hat der Jüdin, deren Familie von den Nazis aus Weißrussland vertrieben wurde und deren Großvater Im KZ war, viel unschöne Kritik eingetragen. Heute leitet sie das Jüdische Theater in Bukarest. Sie erzählt vom schwierigen Leben in der Ceaușescu-Diktatur und der Trennung von ihren Kindern, wegen der langen Arbeit mit dem Regisseur Angelopoulos am Dreh von Der Blick des Odysseus, dessen Filmkomponistin Eleni Karaindrou auch den getragenen Soundtrack der Aufführung geschaffen hat und dessen starkes Bild mit einem abgebauten Lenindenkmal auf einem Donaukahn lange nachwirkt.

Eine lange Odyssee von Odessa über Wladiwostok auf der Flucht vor den Bolschewiki nach Thessaloniki haben auch die Großeltern des griechischen Schauspielers Akillas Karazissis hinter sich. Nun kann auch er von seiner Exil-Geschichte nach der Flucht vor den griechischen Militärputschisten berichten. Fast wie in einem Fassbinderfilm erlebte er im Deutschland der 1960er Jahre die erste Freiheit ebenso wie den Ausländerhass. Als Grieche vom Dienst machte er Erfahrungen am deutschen Stadttheater und ist heute ein gefragter Tragödiendarsteller am Theater von Epidauros.

Was die vor Live-Kamera und spartanischer Wohnküche, die zuvor auf der Vorderseite noch eine zerschossene Hausfassade zeigte, vorgetragenen Geschichten verbindet, ist ihre unspektakuläre und doch emotional dichte Erzähldramaturgie, die die Erfahrungen von Krieg, Leid, Flucht und Leben im Exil auch einem westeuropäischen Publikum eindrucksvoll nahezubringen vermag. Eine Kraft, die sich allein mit schnellen, medialen Bildern von Menschentragödien nicht vermitteln lässt.

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EMPIRE (Schaubühne, 08.09.2016)
Eine Produktion von Milo Rau / International Institute of Political Murder (IIPM)
Premiere war am 01.09.2016 beim Zürcher Theater Spektakel
Berlin-Premiere war am 08.09.2016 in der Schaubühne am Lehniner Platz
Konzept, Text und Regie: Milo Rau
Musik: Eleni Karaindrou
Bühne und Kostüme: Anton Lukas
Video: Marc Stephan
Dramaturgie und Recherche: Stefan Bläske, Mirjam Knapp
Sounddesign: Jens Baudisch
Technik: Aymrik Pech
Produktionsleitung: Mascha Euchner-Martinez, Eva-Karen Tittmann
Text und Performance: Ramo Ali, Akillas Karazissis, Rami Khalaf, Maia Morgenstern
Eine Produktion des IIPM – International Institute of Political Murder. In Koproduktion mit dem Zürcher Theater Spektakel, der Schaubühne am Lehniner Platz Berlin und dem steirischen herbst festival Graz
Dauer: 2 Stunden, keine Pause
Sprache: Arabisch, Griechisch, Kurdisch, Rumänisch mit deutschen Untertiteln

Infos: http://www.schaubuehne.de/

Zuerst erschienen am 09.09.2016 auf Kultur-Extra.

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Denial – Yael Ronen und Ensemble versuchen sich in ihrem neuen Recherchestück am sehr verbreiteten Phänomen der Verneinung, Verdrängung oder Verleugnung von unbequemen Tatsachen

Denial - Foto (c) Esra Rotthoff

DenialFoto (c) Esra Rotthoff

Einen Tag nach Milo Rau’s Empire an der Berliner Schaubühne geht auch das gerade zum Theater des Jahres gewählte Maxim Gorki Theater mit einem Recherchestück an den Spielzeitstart. Die ebenfalls preisgekrönte israelische Regisseurin Yael Ronen (Ihr zum Berliner THEATERTREFFEN eingeladenes Stück The Situation ist Stück des Jahres) hat mit ihrem Ensemble einen Psychiater, eine Historikerin, eine Juristin, eine Energie-Therapeutin und einen Hypnotiseur zum weitverbreiteten Phänomen der Verneinung, Verdrängung oder Verleugnung befragt. Herausgekommen ist eine lose Abfolge von einzelnen Spielszenen zum Thema Denial.

Geht es in Empire um das Teilen von persönlichen Erinnerungen und Tragödien, versucht man in Denial diese eher zu beschönigen oder ganz zu negieren. So international wie das Ensemble sind auch die Gründe für die Realitätsflucht der dargestellten fiktiven Charaktere. Verdrängt, ignoriert und geleugnet wird in allen Kulturen und Nationen – sei es aus Scham, wegen der Konventionen oder auch aus politischen Gründen. Wobei das Thema der kollektiven, nationalen Geschichtsverdrängung hier leider etwas zu kurz kommt. Zum Nahostkonflikt, Syrien- oder Balkankrieg hat man am Gorki und gerade von Yael Ronen schon wesentlich schärfere Abende gesehen.

Und so geht es auch zunächst ganz lustig los. Zum Song “Billie Jean” von Michal Jackson tanzend beteuern alle fünf Ensemblemitglieder (Orit Nahmias, Oscar Olivo, Dimitrij Schaad, Çigdem Teke und Maryam Zaree) eine garantiert glückliche Kindheit gehabt zu haben. Aber schon mit der Songauswahl wird diese Aussage konterkariert, was auch bald in noch ganz unbewussten, kleinen Einschränkungen der SchauspielerInnen zum Ausdruck kommt. Trotzdem gab es nie Streit mit den Eltern, keine Geheimnisse oder Probleme. Nichts, wonach man hätte fragen müssen außer vielleicht, wo eigentlich der Vater war. Und so hat man sich mit der Zeit eigene Wahrheiten zurecht gelegt und die bestehende Verdrängung noch perfektioniert.

Psychologie mag hier sicher eine nicht unbedeutende Rolle gespielt haben, allerdings verzettelt man sich zu Beginn in ein paar netten Kabaretteinlagen aus schrägen Kindheitserinnerungen. Beispielhaft dafür ein verdrängtes schwules Coming out eines mexikanischen Jungen im Fatsuite. Eine komische Nummer mit Livevideo über heimliche Anrufe bei einer teuren Gay-Hotline auf den Bahamas über das Telefon des Onkels, der lieber die Kosten begleicht als einen schwulen Neffen zu haben.

Weil nicht sein kann, was nicht sein darf. Etwa in der in Berlin offen lebenden, queeren Community mit Migrationshintergrund, wo ein verheiratetes lesbisches Paar einen gemeinsamen Sohn hat, aber zur türkischen Hochzeit die iranische Partnerin verleugnet und mit Verhaltensregeln eingedeckt wird – aus Angst vor den Problemen daheim. Kultur oder angelernter Verdrängungsmechanismus, die Lügen und Ausreden für die Partnerin oder die Eltern daheim lassen sich nicht so leicht ausblenden.

Der Abend behandelt noch weitere Problem-Themen wie Krankheit, Kindesmissbrauch, häusliche Gewalt oder auch mal ganz banale Dinge wie zum Beispiel die konsequente Ausblendung finanzieller Schieflagen. Nie erreicht dabei das Spiel aber die Tiefe wie in dem einseitigen Gesprächsversuch einer Tochter mit ihrer Mutter vor laufender Kamera. Eine hochemotionale Rede über nie gestellte Fragen an die Mutter, die ihre Tochter im iranischen Gefängnis bekam und nie über die Folter und den ebenfalls inhaftierten Vater sprechen konnte.

Und das macht den Unterschied zu den anderen Spielszenen und zum Stück von Milo Rau: die gelungene Verdichtung des Recherchematerials zu wirkungsvollem Theater, das hier nur dank eines engagiert spielenden Ensembles nicht zu sehr ins Gestellte oder am Ende albern Esoterische kippt.

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DENIAL (Maxim Gorki Theater Berlin, 09.09.2016)
Regie: Yael Ronen
Bühnenbild: Magda Willi
Kostüme: Amit Epstein
Musik: Nils Ostendorf
Video: Hanna Slak
Dramaturgie: Irina Szodruch
Mit: Orit Nahmias (Dorit), Oscar Olivo (Olivio), Dimitrij Schaad (Jimmy), Çigdem Teke (Shaydem) und Maryam Zaree (Marian)
Dauer 1:45 h, keine Pause
Uraufführung war am 9. September 2016
Weitere Termine: 14., 18. 9. / 1. 10. 2016

Weitere Infos siehe auch: http://www.gorki.de

Zuerst erschienen am 10.09.2016 auf Kultur-Extra.

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Die Räuber – Leander Haußmann verabschiedet sich mit Schillers Sturm-und-Drang-Klassiker als Theaterregisseur vom Berliner Ensemble

September 8th, 2016

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Die Räuber_BE_Sept. 2016

Foto: St. B.

Es ist Anfang September, die Theaterferien sind vorüber und am Berliner Ensemble läuft der Count Down für Claus Peymann & Co. Auf dem Spielplanleporello werden die Tage seiner Intendanz am Theater am Schiffbauerdamm runtergezählt. Und auch von Leander Haußmann muss man sich in Berlin wohl versabschieden. Nach acht Inszenierungen in der Peymann-Ära am BE (davon allein drei in der letzten Spielzeit) will sich der Regisseur „für eine ganze Weile aus dem Theaterbusiness zurückziehen“, wie er in einem Interview mit der Berliner Morgenpost verkündete. „Es geht die Epoche der Künstler, die Theater leiten, zu Ende. Die Verrückten sterben aus“, sagte Haußmann. Wen er damit meint, dürfte klar sein. „Peymann und Castorf sind Verrückte.“ Der das behauptet, allerdings nicht minder. (Theaterverrückt, möchte man der guten Ordnung halber noch hinzufügen.)

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Ende Mai hatte Leander Haußmanns letzte Inszenierung am BE Premiere – der Sturm-und-Drang-Klassiker Die Räuber von Friedrich Schiller. Und es ist noch einmal ein richtiger Haußmann geworden. Im Programmbuch bekennt der Regisseur, dass „Räuber“ für ihn zunächst ein romantischer Begriff sei. Der Spaß der eigenen Kindheit, mit einer Pistole durch den Wald zu rennen. Man sieht es Haußmanns Räubern an. Erst Glorreiche Sieben, die über das „schlappe Kastraten-Jahrhundert“ lamentieren (Moritz Spiegelberg) und sich zu Größe träumen, dann einen Hauptmann wählen und „Tod oder Freiheit“ (Karl Moor) mit viel Blut zu den Hateful Eight mutieren.

So parodieren sie sich in einen Italowestern oder Tarantino-Splatter, kauen Westernslang und drehen die Revolver. Und schon beim Einlass lässt Haußmann diese Räuberbande das Publikum erschrecken und ein Best of aus Kampf- und-Revolte-Hymnen zum Besten geben. „Auf, auf zum Kampf, zum Kampf! / Zum Kampf sind wir geboren!“ usw… Das Ideal der Aufklärung ist hier pathosgeladene Revoluzzer-Attitüde. Einerseits Rebellion aus Verzweiflung, anderseits aus gekränkter Eitelkeit.

DIE RÄUBER am BE - Foto (c) Monika Rittershaus

DIE RÄUBER am BE
Foto (c) Monika Rittershaus

Schiller hat hier aber nicht nur ein mörderisches Duell um die Führung und Ausrichtung dieses Kampfs zwischen dem Auserkorenen Karl Moor (Felix Tittel) und seinem Kontrahenten Spiegelberg (Luca Schaub erst als Außenseiter mit jüdischen Schläfenlocken, dann als Terrorist mit Ski-Maske und tief-schwarzem Kajal) hineingeschrieben, sondern vor allem einen Bruderzwist um die Gunst des Vaters Maximilian von Moor (Roman Kaminski) zwischen dem edlen Karl und Franz der „Kanaille“. Ein Drama der Zurücksetzung, Enttäuschung, der Intrige und des Verrats.

Und Matthias Mosbach als Franz ist eine herrlich verschlagene “Kanaille” mit ausgeprägter Körpersprache. Er gestikuliert und grimassiert vom Feinsten. Der alte Moor ist ein schwacher Patriarch im Nachthemd und Rollstuhl, will aber einfach nicht sterben, so dass ihn der Sohn auch schon mal mit der Sense zu erschrecken versucht. Haußmann zieht hier sämtliche Slapstickregister. Franz schmiert um die blütenweiße Amalie (Antonia Bill), fleht und droht, zieht sich ein Geschmeide aus dem Hosenschlitz und blitzt doch ein ums andere Mal bei der Geliebten des Bruders ab.

Trotzdem gehört ihm der erste Teil des Abends. Die Räuber mit ihren Greul-Geschichten vom Morden, Vergewaltigen und Brandschatzen geraten da trotz kräftigem Einsatz von Theaterblut und Windmaschine fast zur Nebensache. Die Lunte ans Fass legt Franz, der mit seinem Vater als Marionette “Father and Son” von Cat Stevens singt und den Alten mit der fingierten Todesnachricht von Karl schon im Leichensack hat, als dieser wieder aufersteht und in klammernder Umarmung seinen Sohn fast zu erdrücken droht.

 

DIE RÄUBER am BE - Foto (c) Monika Rittershaus

DIE RÄUBER am BE – Foto (c) Monika Rittershaus

 

Auf der Bühne von Achim Freyer, die seitlich mit Transparentresten verhängt und mit Revolutionskitsch zugemüllt wie eine Matratzengruft der 68er wirkt, mühen sich die Brüder mit ihrem schweren Erbe. Vereint stehen sie schließlich kurz vor der Pause an der Rampe zu Schillers dröhnender Ode an die Freude (von Beethoven vertont). Brüder werden die beiden nur darin, dass sie in ihrer unterschiedlichen Art der Rebellion gegen den Vater letztendlich zu ganz ähnlichen Mitteln greifen. Der eine, indem er an dessen Stelle gelangt, das System fortsetzt, und der andere, indem er aus Idealismus die alten Verhältnisse radikal bekämpft und dabei neue noch grausamere errichtet.

Nach der Pause gehen dem Romantiker Haußmann etwas die Theaterpferde durch und die Ideen aus. Er montiert den Rest der wilden Story um Franzens Intrige mit Waterboarding und Karls Rückkehr mit viel Pathos, Weltschmerz und Schattenbilderspielen parallel, so dass sich die Ereignisse überschneiden und ineinander verschränken. Der Selbstmord von Franz und die Aufopferung Karls für Räuberehre und Ideal führen in die Tragödie. Die beiden stehen vor den Trümmern ihrer Entwürfe.

Leander Haußmann hat seine Inszenierung nach den ersten Kritiken im zweiten Teil um etwa 15 Minuten gekürzt. Das scheint sich trotz aller Räuber-Depression bezahlt gemacht zu haben. In einigen schönen Nebenrollen ist hier noch Uwe Dag Berlin, ein alter Haußmann-Mitstreiter, zu sehen. Insgesamt vor allem im ersten Teil eine ganz unterhaltsame Räuberpartie, die zum Schluss in eine Rauferei des abgehenden Karl mit seinem untoten Bruder Franz mündet. Eine Neverending Story.

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DIE RÄUBER (Berliner Ensemble, 04.09.2016)
Regie: Leander Haußmann
Bühne: Achim Freyer
Kostüme: Janina Brinkmann
Dramaturgie: Steffen Sünkel
Licht: Ulrich Eh, Achim Freyer
Video und Soundbearbeitung: Jakob Klaffs und Hugo Reis
Mitarbeit Bühne: Nora Willy
Mit: Roman Kaminski (Maximilian, regierender Graf von Moor), Felix Tittel (Karl, sein Sohn), Matthias Mosbach (Franz, sein Sohn), Antonia Bill (Amalia von Edelreich), Luca Schaub (Spiegelberg), Raphael Dwinger (Schweizer), Felix Strobel (Razmann), Sven Scheele (Schufterle), Anatol Käbisch (Roller), Jaime Ferkic (Kosinsky), Fabian Stromberger (Schwarz), Uwe Dag Berlin (Hermann, Bastard von einem Edelmann), Peter Luppa (Daniel, Hausknecht des Grafen Moor) und Michael Kinkel (Ein Pater)
Premiere war am 27. Mai 2016
Dauer: 3 Stunden, eine Pause

Weitere Termine: 9., 19. 9. / 4., 10. 10. 2016

Weitere Infos siehe auch: http://www.berliner-ensemble.de/

Zuerst erschienen am 06.09.2016 auf Kultura-Extra.

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Zwei bemerkenswerte Gastspiele von Meg Stuart & Damaged Goods beim Festival Tanz im August 2016

September 6th, 2016

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Blessed – Meg Stuart/Damaged Goods & EIRA im HAU 2

tiA16_Plakatmotiv22007, zwei Jahre nach dem verheerenden Hurrikan Katrina, hatte die Tanzperformance Blessed von Meg Stuart Premiere am Theater Vooruit in Gent. Sie tourte dann durch Europa und machte auch Station an der Berliner Volksbühne, die bereits einige Stücke von Meg Stuart & Damaged Goods koproduzierte. „Eine Apokalypse in Karton“ steht auf der Website des Festivals Tanz im August, das in seiner letzten Woche der Choreografin aus New Orleans mit zwei Produktionen eine kleine Werkschau ausrichtet und eine Veröffentlichung im Interview-Magazin mono.kultur präsentiert.

Und wie bei der schweren Naturkatastrophe in der US-amerikanischen Stadt am Mississippi regnet es auch auf der kleinen Bühne im HAU 2 fast ohne Unterlass. Noch im Trockenen zeigt die Bühnen-Installation von Doris Dziersk eine Palme, einen Schwan und ein kleines Häuschen aus Pappe. Der portugiesische Tänzer und Choreograf Francisco Camacho in weißem Overall und Badeschlappen schreitet diesen Parcours aus symbolischen Sehnsuchtsbildern mechanisch ab, lehnt sich an die Palme, verbeugt sich vor dem Schwan. Eine Huldigung des Schönen aber auch des gefährdet Vergänglichen.

Der beginnende Regen zerstört den idyllischen Ort. Die Palme knickt ein, der Schwan lässt den Hals hängen. Selbst der sichere Unterschlupf im Papphäuschen, an dessen Wänden Camacho die Bilder mit der Sprühdose zu verewigen versucht, gibt unter der Flut vom Bühnenhimmel nach. Hier geht die Kreatur Mensch samt Zivilisation und Kunsttraum sprichwörtlich baden. Die Katastrophe ist hausgemacht und überrascht doch schicksalhaft. Eben noch bunt gewandet wie ein esoterischer Pop-Voodoo-Priester krabbelt das halbnackte Menschenbündel im Regencape bald orientierungslos wie ein Insekt über die Reste seiner Existenz und versucht sich vergeblich zu schützen und zu artikulieren.

 

Foto (c) Chris Van der Burght

Foto (c) Chris Van der Burght

 

Das Auftauchen einer Varieté-Tänzerin (Kotomi Nishiwaki) mit großem Kopfputz und weißen Mega-Stiefeletten lässt ihn in seinem Elend erstarren. Sie tanzt den Blues und Boogie des Immer-so-Weiter. Die Eventkultur schlachtet die letzten Reste aus. Gesegnet ist die jesusgleiche Schmerzensgestalt im Dauerregen, die vom Kostümbildner immer wieder in andere Pop-Outfits gekleidet wird, nicht gerade. Zu den Elektronik-Sounds von Hahn Rowe betreibt Francisco Camacho choreografiertes Tai-Chi zur Existenzbeglaubigung. Meg Stuart gelingt mit Blessed eine eindrucksvolle Performance des unbehausten, verletzlichen Menschen, der nach seiner Bestimmung sucht. Man muss die Hintergründe nicht unbedingt kennen, um die künstlerische und philosophische Aussage dahinter zu verstehen.

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BLESSED (HAU 2, 30.08.2016)
Meg Stuart / Damaged Goods & EIRA
Choreografie: Meg Stuart
Musik: Hahn Rowe
Dramaturgie: Bart Van den Eynde
Installation: Doris Dziersk
Kostüme: Jean-Paul Lespagnard
Lichtdesign: Jan Maertens
Licht: Jan Maertens
Regen und Bühne: Kay Hupka
Mit: Francisco Camacho, Kotomi Nishiwaki & Abraham Hurtado

Infos: http://www.tanzimaugust.de/programm/festivalplan/meg-stuart-eira-blessed/

Zuerst erschienen am 30.08.2016 auf Kultura-Extra.

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Until Our Hearts Stop – Meg Stuart & Damaged Goods mit ihrem zweiten Gastspiel beim Tanz im August in der Berliner Volksbühne

Während der zukünftige Volksbühnenintendant Chris Dercon auf der Pop-Kultur in Neukölln noch nach künstlerischen Inspirationen suchte, zeigte das Festival TANZ IM AUGUST an dessen neuer Wirkungsstätte eine recht bemerkenswerte Mischung aus Konzert, Tanz und intensiver Körperperformance. Die Choreografin Meg Stuart ist mit ihrer Truppe Damage Goods und dem 2015 an den Münchner Kammerspielen entstandenen Stück Until Our Hearts Stop an das Haus am Rosa-Luxemburg-Platz zurückgekehrt. Wie der Zufall so will, war das auch die letzte Produktion der Kammerspiele unter Johan Simons, der (im Gegensatz zu Frank Castorf an der Volksbühne) seinen Platz für Matthias Lilienthal allerdings vorzeitig und freiwillig räumte.

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Der von München nach Hamburg gewechselte Schauspieler Kristof Van Boven, der schon in mehreren Produktionen von Meg Stuart mitwirkte, wird hier in Berlin in einer improvisierten Pause nicht nur die Schlüssel seiner alten Wohnung, Knetmasse und manch anderes dem Publikum anbieten, er hat als Entertainer und Varieté-Künstler im Frack auch noch ein paar heiße Infos zum neuen Volksbühnenintendanten und belgischen Landsmann Chris Dercon parat.

Da ist der Abend aber schon weit fortgeschritten und in eine nicht enden wollende Improvisations-Zugabe kulminiert. Until Our Hearts Stop zerfällt deutlich in zwei recht disparate Teile, von denen der erste mit einer ziemlich coolen Jam Session der drei Jazzmusiker Samuel Halscheidt (der den kurz nach der Uraufführung verstorbenen Komponisten Paul Lemp ersetzten musste), Marc Lohr und Stefan Rusconi an Klavier, Bass und Schlagzeug/Trompete beginnt. Das Ensemble aus jeweils drei Perfomerinnen und Performern geht dazu in den direkten Körperclinch. Es entstehen dabei gymnastische bis akrobatische Paarkonstellationen, die auch zu Ringkämpfen führen und schließlich gruppendynamisch in Pyramiden und Körperverknäulungen münden.

 

Foto (c) Iris Janke

Foto (c) Iris Janke

 

Meg Stuart ist mit ihrem Stück auf der Suche nach körperlicher Nähe. Direkter Körperkontakt ist dauerhaft unmöglich und durch Konventionen erschwert. Das Ensemble zelebriert ihn daher lust- wie auch qualvoll als Versuch entgrenzten Zusammenseins. Dafür werden athletische oder therapeutische Elemente wie auch Yoga- und Tantra-Figuren in die Performance eingebunden. Man hechelt wie bei therapeutischen Atemübungen oder vollführt nackt eindeutige bis witzige Körperkonstellationen und setzt sich damit dem Zuschauer als Voyeur schutzlos aus.

Ein zweiter aber nicht weiter entwickelter Strang zum Thema Cornelius Gurlitt und seiner obsessiven Sammelleidenschaft bestimmt das Bühnenbild, das einerseits einen Kellerraum mit Treppe und Holzlattenverschlag zeigt, der einen Zauberschrein, gerahmte Gemälde und ein altes Ledersofa enthält. Anderseits ist es aber auch ein der Realität entrückter Übungsraum, in dem die PerformerInnen ihren spielerischen Versuchen und Leidenschaften ungestört und ungehemmt nachgehen können.

Das gelingt dann auch über 90 Minuten ganz hervorragend, bis (wie schon erwähnt) die symbolische vierte Wand für ein erweitertes Spielchen mit dem Publikum bricht, und nachdem diese wieder aufgerichtet ist, der Abend in zirzensischem Klamauk mit Entertainer, Zaubershow, glitzernden Tanzmäusen und esoterischen Séancen zerfällt. Es wird auch noch nach einem Klempner für ein kaputtes Rohr oder die Liebe gesucht. Man weiß, dass das gewollt ist, die Grenzen des guten Geschmacks weit auslotend, wünscht sich aber doch die starke Intensität des Anfangs zurück.

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Until Our Hearts Stop (Volksbühne, 03.09.2016)
Meg Stuart / Damaged Goods & Münchner Kammerspiele
Uraufführung war am 18.06.2016
Choreografie: Meg Stuart
Entwickelt und performed von Neil Callaghan, Jared Gradinger, Leyla Postalcioglu, Maria F. Scaroni, Claire Vivianne Sobottke, Kristof Van Boven
Dramaturgie: Jeroen Versteele
Livemusik: Samuel Halscheidt, Marc Lohr, Stefan Rusconi
Originalmusik: kreiert von Paul Lemp, Marc Lohr, Stefan Rusconi
Bühnenbild: Doris Dziersk
Kostüm: Nadine Grellinger
Lichtdesign: Jurgen Kolb, Gilles Roosen
Technische Leitung: Oliver Houttekiet
Bühnenleitung: Jitske Vandenbussche
Soundtechnik: Richard König
Licht: Gilles Roosen
Bühnentechnik: Bart Van Bellegem
Garderobe: Patty Eggerickx / Emma Zune
Dauer: 120 Minuten, keine Pause

Infos: http://www.tanzimaugust.de/programm/festivalplan/meg-stuart-until-our-hearts-stop/2657/

Zuerst erschienen am 04.09.2016 auf Kultura-Extra.

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Der Berliner Theatersommer geht mit Shakespeares Sonetten und Tanz im August zu Ende.

August 31st, 2016

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32 rue Vandenbranden – Beim Festival Tanz im August schliddern Peeping Tom durch den Trailerpark der gefrorenen Emotionen

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Foto: St. B.

Zu Beginn schreit ein Baby im Dunkeln. Es verschwindet im Schnee unter einem Wohnwagen. Der Wind pfeift, und am Rundhorizont hängen Wolken am blau leuchtenden Himmel, wenn es nicht gerade Nacht ist und nur eine Straßenlaterne den Platz zwischen den Wagen erhellt. Die erfolgreiche belgische Tanztheater-Kompanie Peeping Tom um das Choreografen-Duo Gabriela Carrizo und Franck Chartier führt uns in ihrem seit 2009 durch Europa tourenden Stück 32 rue Vandenbranden in einen winterlichen Trailerpark der einsamen Herzen irgendwo im Nirgendwo. Die Truppe gastiert beim TANZ IM AUGUST erstmalig in Berlin mit einem Stück, das auch gut ins Programm des FOREIGN AFFAIRS-Festivals gepasst hätte, das letztmalig im Juli am gleichen Ort im Haus der Berliner Festspiele stattfand.

Hier tanzt ein Paar (Carolina Vieira und Jos Baker) eine gelenkige Schwanenhals-Choreografie, und zwei anreisende Koreaner (Hun-Mok Jung und Seoljin Kim) führen Huckepack Koffer-Kabuki auf. Ein Lagermacho steht zwischen zwei Frauen, die er dominieren möchte. Die alleinlebende Marie (Marie Gyselbrecht) ist unglücklich schwanger und wehrt die Avancen des schüchternen Kim ab, der sich mit seinem koreanischen Partner auch gern mal an die großen Brüste der Mezzosopranistin Eurudike De Beul drängt. Ihre Beziehungsgerangel trägt die kleine Trailergemeinschaft in den mit Fenstern ausgestatteten Wagen oder auf dem eisglatten Vorplatz aus. Tanz, Pantomime und Kontorsionsakrobatik sind die vorherrschenden Bewegungselemente des Stücks, das sich um Einsamkeit, Sehnsucht nach Liebe, Eifersucht und gegenseitige Abhängigkeiten dreht.

 

32 rue Vandenbranden - Foto (c) Hermann Sorgeloos

32 rue Vandenbranden von Peeping Tom
Foto (c) Hermann Sorgeloos

 

Das ist trotz der teils surrealen und albtraumhaften Grundstimmung nicht ohne Witz und Ironie. Wenn nicht gerade Schlager-Karaoke mit dem Duschkopf erklingt, oder einfach nur der Sturm um die Trailer heult, gibt es emotional geladenes, körperbetontes Tanztheater, wobei Eurudike De Beul alles noch um Längen mit ihrer Stimme toppt. Sie hat “Casta Diva” aus Bellinis Norma genauso drauf wie etwa ein Agnus Dei von Bach oder ein gerocktes “Shine on You crazy Diamond” von Pink Floyd. Es hätte auch gut ein melancholisches “Wish You were here” sein können. Ist das The Dark Site of the Moon, oder das echte Leben? Wenn am Ende Kim sein blutendes Herz verschenkt hat, pfeift jedenfalls wieder der Wind, und jeder muss allein in seinen Trailer zurück.

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32 rue Vandenbranden (13.08.2016, Haus der Berliner Festspiele)
Konzept und Regie: Gabriela Carrizo & Franck Chartier
Von und mit: Jos Baker, Eurudike De Beul, Marie Gyselbrecht, Hun-Mok Jung, Seoljin Kim, Maria Carolina Vieira (in früherer Besetzung mit Sabine Molenaar)
Produktion: Peeping Tom
Koproduktion: KVS Brussel, Künstlerhaus Mousonturm Frankfurt Am Main, Le Rive Gauche Saint-Etienne-du- Rouvray, La Rose des Vents Villeneuve D’Ascq, Theaterfestival Boulevard ‘s Hertogenbosch in Zusammenarbeit mit Theater aan de Parade en de Verkadefabriek, Theaterhaus Gessnerallee Zürich, Cankarjev Dom Ljubljana, Charleroi/danses, Centre chorégraphique de la Communauté française de Belgique – dans le cadre de la Biennale 2009.
Mit der Unterstützung der flämischen Regierung

Dauer: 80 Minuten

Info: http://www.tanzimaugust.de/programm/produktionen/alphabetisch/peeping-tom-32-rue-vandenbranden/

Zuerst erschienen am 14.08.2016 auf Kultura-Extra.

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„Ich will das Glück im ganzen, nicht vom Stück.“ – Das Ton und Kirschen Wandertheater inszeniert Shakespeares Sonette als poetisch-musikalischen Reigen

Shakespeares Sonette mit dem Ton und Kirschen Wandertheater - Foto (c) Jean-Pierre Estournet

Shakespeares Sonette vom Ton und Kirschen Wandertheater
Foto (c) Jean-Pierre Estournet

Im 400. Todesjahr des elisabethanischen Dichter-Genies hat sich das Ton und Kirschen Wandertheater mal wieder einen Shakespeare vorgenommen. Allerdings nicht eines seiner vielgespielten Dramen. Die internationale Theatertruppe um Margarete Biereye und David Johnston aus dem brandenburgischen Glindow stellen in einem musikalischen Reigen Shakespeares Sonette auf ihre kleine Holzbühne. Seit gestern ist das Stück nun für vier Tage zu Gast in der Berliner ufaFabrik.

Es passt ganz gut zum Konzept von Ton und Kirschen, dichtete doch Shakespeare seine 154 Sonette, während er mit seinem Wandertheater auf Tour durch England war. Ganz im Sinne der Renaissance-Minne schrieb Shakespeare über Liebe, Leidenschaft, Herzschmerz und die Vergänglichkeit des Lebens. Die hochpoetischen Verse richten sich mal an eine geheimnisvolle Dark Lady, mal an einen jungen Burschen, sind sexuell ambivalent und viel interpretiert. Es gibt sie auch in deutscher Übersetzung, an der sich schon so mancher nicht ganz unbekannte Dichter versuchte.

Auch wenn David Johnston mal schellmisch androht, an diesem Abend alle 154 Sonette vorzusingen, hat sich das Ensemble lediglich für 36 entschieden, die in gewohnter Art mittels Schauspiel, Pantomime, Marionetten- und Maskentheater dargeboten werden. Am Rand der Bühne ist ein kleines Orchester aufgebaut mit Miniaturpiano, Saiten- und Blasinstrumenten, auf denen die DarstellerInnen abwechselnd spielen. Erfrischend vielseitig ist das Repertoire, man hört gleichsam spanische Gitarre und Renaissance-Musik wie auch leise Balladen, Blues oder auch mal Country-Song.

 

Shakespeares Sonette mit dem Ton und Kirschen Wandertheater - Foto (c) Jean-Pierre Estournet

Shakespeares Sonette vom Ton und Kirschen Wandertheater
Foto (c) Jean-Pierre Estournet

 

So international das Ensemble und der sie begleitende Sound, so vielsprachig ist die Textdarbietung, die in Deutsch, Englisch, als Irish-Song oder im feurigen Spanisch des Kolumbianers Nelson Leon daherkommt. Inhaltlich geht es viel um die schon erwähnte Vergänglichkeit der Liebe und des Lebens. Als Symbol vergehender Zeit verrinnt zu melancholischen Versen und Gesten viel Sand auf der Bühne, bis zwei komische Alte wie Felix und Oscar aus Ein seltsames Paar im Slapstick mit Rollator um die Gunst einer nicht minderalten Frau konkurrieren. Ein Zeichen, dass die Liebe nimmer enden mag, wenn auch das Leben kurz ist, verewigt nur in der Poesie des geschriebenen Wortes.

Die Metaphorik der Verse könnte (wie einst bei Robert Willson am Berliner Ensemble) zu einer bunten Bilderparade verleiten. Ton und Kirschen nehmen es mal poetisch getragen, musikalisch satt mit Blaskapelle, oder locker ironisch, etwa als Reise nach Jerusalem bei einem gemischten Stuhlballett. Auch vor Kitsch schreckt man nicht zurück, was in seiner Offensichtlichkeit aber immer witzig bleibt wie eine barocke Amor-Putte, die über die Bühne fliegt und ihre Liebespfeile verschießt.

Ein Totenschädel und ein Geisterkopf im Aquarium erscheinen, zwei herrenlose Schuhe schieben sich über die Bühne. Man huldigt dem Zauber wie der Verrücktheit der Liebe, der Rose als Sinnbild der Schönheit, die dennoch verblüht: „Leb wohl du köstlicher Besitz.“ „Ich bin was ich bin“ rezitiert ein Mann mit Tigerkopf und Kleid, und im Sonette 66 wird über Falschheit und Täuschung geklagt: „Und Tugend wird zur Hure frech gemacht … / Und Kunst das Maul gestopft …“ Shakespeares Reflexionen seiner Zeit haben nichts an Aktualität verloren.

Die Bühne erzittert in Sturm der Verse und Musik, bis das Portal schief hängt und die Stühle durcheinander wirbeln. Jedoch: „Die Lieb ist Liebe nicht, / Die schwankend wird, schwankt unter ihr der Grund, / Und schon an einem Treuebruch zerbricht. / Sie ist die Boje, die kein Sturm versenkt, / Die unerschüttert steht im Zeitenstrom“ (in der verwendeten Übersetzung von Christa Schwenke.)

Ton und Kirschen gelingt mit ihrer ganz persönlichen Interpretation von Shakespeares Sonetten ein über weite Strecken sinnlicher und kurzweiliger Abend. Könnte man hier und da noch etwas an der Akustik feilen, wäre es ein ganz und gar gelungenes Stück Sommertheater.

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Shakespeares Sonette (ufaFabrik, 24.08.2016)
Ton und Kirschen Wandertheater
Von und mit: Margarete Biereye, Polina Borissova, Regis Gergouin, Richard Henschel, David Johnston, Steve Johnston, Rob Wyn Jones, Nelson Leon, Daisy Watkiss
Künstlerische Leitung: Margarete Biereye, David Johnston

Dauer: ca. 80 Minuten

Infos und Termine: http://tonundkirschen.de/page/stuecke/shakespeares-sonette/?lang=de

Infos ufaFabrik: http://www.ufafabrik.de/de/spielplan.html

Zuerst erschienen am 25.08.2016 auf Kultura-Extra.

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Die Apokalypse und andere Stücke an der Volksbühne, ein Berliner Kulturkampf und das Arbeitsbuch Castorf

August 29th, 2016

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Ein Kommentar zur wieder aufgeflammten Debatte Castorf versus Dercon

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An der Volksbühne prangt in großen Frakturversalien das Wort Apokalypse. So heißt die neue Inszenierung von Bühnen-Tausendsassa Herbert Fritsch. Die Offenbarung des Johannes, der neutestamentarische Bibeltext in der Übersetzung von Martin Luther vom Schauspieler Wolfram Koch in einem fulminanten Solo vorgetragen, richtete sich gegen die Feinde des Christentums, insbesondere die Römische Vorherrschaft. Eine bitterböse Polemik auf die Institution Rom in der Gestalt der „Hure Babylon“, ihre kurze Herrschaft und ihr blutiges Ende samt satanischer Gefolgschaft. Johannes predigt Buße, prophezeit das Jüngste Gericht Gottes und die Errichtung des neuen Jerusalem. Wolfram Koch performt das, zunächst als hibbeliger Entertainer, immer auch so, als hätte der Eiferer Johannes bei seiner Vision in der Sandgrube, ein wenig zu lange in der Sonne gesessen. Ein schmieriger Clown, der mittels Wortakrobatik von Gottes Gnaden und Größe träumt.

Ein Schelm auch, wer da an den mittlerweile von der Belegschaft der Volksbühne als „unfreundliche Übernahme“ bezeichneten Intendantenwechsel von Frank Castorf zu Chris Dercon denken würde. Und trotzdem ist nicht von der Hand zu weisen, dass es sich hier mittlerweile um einen fast schon ideologisch geführten Systemkampf von Gut (Castorf) gegen Böse (Dercon) handelt. Zum Offenen Brief der Volksbühnenmitarbeiter hat sich nun die Solidaritätspetition im Internet gesellt. Auch die Presse scheint es, hat sich auf den smarten Belgier und bisherigen, international erfolgreichen Museumskurator Dercon eingeschossen. Er hat sich wohl bei einer Betriebsversammlung im April vor der Belegschaft blamiert, ein paar Namen verwechselt und altgediente Regie-Recken wie Fritsch und Pollesch düpiert.

Nun erwartet man zu den vorher schon bestandenen Befürchtungen nichts anderes als das Ende des Sprechtheaters, des Schauspielensembles und den Ausverkauf der angestammten Bühnengewerke. Ob zur recht oder nicht, wird man erst in einem knappen Jahr wissen, wenn Chris Dercon und seine neue Programmdirektorin Marietta Piekenbrock im Frühjahr 2017 mit den fertigen Plänen für ihre erste Spielzeit an der Volksbühne rausrücken. Diese zu verhindern, ist die Volksbühnenbelegschaft an die Öffentlichkeit getreten. Braucht Berlin mehr internationalen Tanz, Performance, Film und Theater im Internet ist die große Frage, oder nicht besser eine Konzentration auf neues deutsches Autorentheater, wie es etwa Oliver Reese für seine bevorstehende Intendanz am Berliner Ensemble vorschwebt?

 

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Die Apokalypse an der Volksbühne? – Foto: St. B.

 

Das Geschrei um die Ablösung von Claus Peymann hält sich zumindest in Grenzen. Dafür engagiert sich der Senior des deutschen Regietheaters lieber für seinen Kollegen Frank Castorf und rät dem Regierenden Bürgermeister und Kultursenator Michael Müller, der bisher eher untätig hinter seinem agierenden Staatssekretär Tim Renner stand, Dercon einfach auszuzahlen. Die brenzlige Personalie derart loszuwerden, wird allerdings wohl kaum ein Politiker verantworten wollen. Es stehen schließlich Wahlen vor der Tür. Bleiben Beschwichtigungen und gute Miene zum bösen Spiel.

Um die echten Sorgen der Volksbühnenbelegschaft geht es in diesem Kulturkampf nur am Rande. Hier muss man auch der Berliner Kulturpolitik vorwerfen, bei der Neubesetzung der Intendanz nicht wirklich nachgedacht zu haben. Eine über Jahre gewachsene Theaterstruktur mit großer Tradition zerstört man nicht im Vorbeigehen um eines großen Coups willen. Mit „Volk“ wird die in den 1920er Jahren durch das Wirken von Erwin Piscator zum politischen Theater geformten Bühne bald nichts mehr zu tu haben. Wenn man sich heute nach hundert Jahren vor allem in der Tradition von Erwin Piscator, Benno Besson und Heiner Müller sieht, ist das vor allem auch ein Verdienst von Frank Castorf, der die Volksbühne 1992 übernahm und mittlerweile fast 25 Jahre den Stil eines politisch freien, unbändigen Theaters prägt. Natürlich mit allen Höhen und Tiefen.

In der politischen Erdbebenzone Europa lag für Heiner Müller Berlin auf dem geografischen Grenzriss zwischen West- und Ostrom. Eine oszillierende Grenze, die nicht erst durch die Tektonik des Kalten Krieges geschaffen wurde. Die Volksbühne von Frank Castorf hat es sich auf dieser schockberuhigten Erdbebenspalte mitten in Berlin recht gemütlich gemacht, spielt aber immer noch munter getreu dem Motto Heiner Müllers: „Ich glaube an Konflikt.“ gegen das Vergessen und Ausblenden von Gegensätzen und des Dissenses in der Gesellschaft an. Castorf erklärt das im März-Heft von „Theater der Zeit“ auch als: „sich dem allgemeinen Konsens widersetzen.“

Was anderswo schon als gegeben und allgemein verfestigt gilt, wird in Castorfs Theater immer wieder aufgerissen und neu verhandelt. Das kann schmerzhaft und hin und wieder auch auf die Länge des Abends gesehen etwas unergiebig sein, es ist aber immer noch notwendig und wird in der durch kulturpolitische Volten eines Tim Renner veränderten Berliner Theaterlandschaft auf Dauer fehlen. Das ist es leider auch, was dem neuen Fritsch-Abend abgeht, und schon Friedrich Engels an der Offenbarung des Johannes interessierte: Die Entwicklung einer revolutionären Massenbewegung aus sektiererischen, widersprüchlichen Meinungen gegenüber einem herrschenden System.

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Die Brüder Karamasow an der Volksbühne
Bühnenbild: Bert Neumann – Foto: St. B.

 

In Castorfs Inszenierungen der Brüdern Karamasow und der Judith kommt das zum Ausdruck. Es ist dies ein Mix aus weltanschaulichen, philosophischen und religiösen Stimmungen aus den historischen und modernen Gesellschaftssystemen von Ost bis West, gepaart mit Ideologie-, Gesellschafts- und Totalitarismuskritik, der auch die typischen Elemente aus der Popkultur wie entsprechende Songs und verballhornende Werbecollagen von Coca Cola in kyrillischen Buchstaben an den Wänden, der von Bert Neumann umgestalteten Volksbühne.

Die Raumgestaltung ist hier nicht ganz unbedeutend, löst sie doch die typische Bühne-Zuschauerraum-Konstellation auf und schafft eine Unmittelbarkeit, die besonders in der Inszenierung der Brüder Karamasow zum Tragen kommt. In der Judith wird sie wie schon in Castorfs Bearbeitung von Dostojewskis Roman Der Idiot einfach umgedreht, indem das Publikum auf der Bühne sitzt und die Bühnenhandlung den Zuschauerraum samt aufgetürmtem Sitzkissenberg einnimmt. Ansonsten ist die Ausstattung eher sparsam und beschränkt sich oft auf für Castorf typische, klaustrophobische Innenräume aus Bretterbuden oder Zelten, aus den per Livekamera übertragen wird. Ein Wasserbecken sorgt in beiden Fällen für zusätzliche Dynamik und Intensität.

Castorf fordert sein Ensemble wieder aufs Äußerste. Fünf bis sechs Stunden sind jeweils mit nur einer Pause auszufüllen, was vor allem in den Karamasows fast durchweg gelingt. Ein stetiger Kampf des aufgeklärten Liberalismus gegen gewalttätige, patriarchale Machtstrukturen oder eine Philosophie aus orthodoxen Glaubensgrundsätze gegen eine des nihilistischen, glaubensfremden “Alles ist erlaubt”. In der Inszenierung von Hebbels Judith geht Castorf noch einen Schritt weiter. Sind bei Dostojewski meist Geld und Liebe der Motor der Handlungen, die bedingt durch ein Geflecht aus Ideologien und Glaubensgrundsätzen in Gewalt und Zerstörung münden, so kommen bei Hebbel zum Glauben noch unterschiedliche Machtstrukturen, sexuelle Triebe und der Hass hinzu. Entsprechende Fremdtexteinlagen wie Die Stadt und der Hass von Jean Baudrillard, Antonin Artauds Essay Heliogabal oder Der Anarchist auf dem Thron, oder in den Karamasows den Roman Exodus des russische Underground-Schriftsteller Pjotr Silaew (genannt DJ Stalingrad) bilden die Links aus der Geschichte ins Heute.

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Foto: St. B.

Castorf habe seine Ankündigung, „ein Zeittheater zu machen, das Verwerfungen der Gegenwart auf der Bühne thematisiert“ eingelöst, schreibt Antje Dietz in ihrer Publikation „Ambivalenzen des Übergangs: Die Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz in Berlin in den neunziger Jahren.“ „Dabei ging es nicht um Gegenwartsdiagnosen im aufklärerischen Sinne – vielmehr wurden aktuelle gesellschaftliche Konflikte durch die Überblendung mit historischen Bezügen und polemische Zuspitzung verstärkt, verfremdet und verzerrt.“ Ein Theater das neben politisch-historischen Anspielungen auch mit Castorf-typischen Konkretisierungen, Kalauern und Anleihen aus der Populärkultur arbeitet. Ein langer Weg zwischen Bürgerschreck und Schrecken des Feuilletons.

Weil du aber lau bist und weder warm noch kalt, werde ich dich ausspeien aus meinem Munde.“ heißt es in der Offenbarung. Frank Castorf hat sich nie angebiedert. Lau ist seine Betriebstemperatur nicht. Aber auch nicht cool, so wie das neue Berlin. Also Zeit zu gehen? In seiner jüngsten Inszenierung Die Kabale der Scheinheiligen, einem Theaterstück über das Leben Molières von Michail Bulgakow, feiert Castorf noch einmal das Theater zwischen Eigensinn und Anpassung an die Mächtigen. Der für seine Kunst brennende Theaterkünstler, ein Sonnenkönig und natürlich Väterchen Stalin haben darin ihren Auftritt. Und auch der Film Warnung vor der heiligen Nutte, ein Werk von Rainer Werner Fassbinder über das Scheitern und den Verlust von Illusionen, ist in diesen Fünfstünder eingeflossen.

Mittlerweile auch für seine Sperrigkeit geliebt, wird Castorf einer ausrechenbaren Ästhetik des Austauschbaren weichen müssen. Berlin ergibt sich einem internationalen Trend. Das sonst als beispielhaft gerühmte deutsche Theatersystem schafft sich mit Hilfe eines Kurators, der die Rettung der bildenden Kunst im Theater sieht, selbst ab. Auch Dercon beklagte schon in Interviews aus seiner Zeit als Museumschef in München die Kommerzialisierung der Kunst. Nun sucht er ein neues Betätigungsfeld, weil ihn das seine schon länger zu langweilen scheint. Ob da die Volksbühne als Experimentierfeld das Richtige ist, muss sich aber noch erweisen. Dercon hätte gleich nach München seine Pläne umsetzen sollen. Aber wer gibt ein großes Theater schon dafür her? Renner hat’s getan und schiebt noch einen vergifteten Geburtstagsgruß an den scheidenden Intendanten hinterher. Ein feiger Königsmord hinter den Kulissen? Castorf wird es überleben. Die Volksbühne zahlt den Preis.

Stefan Bock, 30.06.2016, Update: 01.08.2016

Zu den einzelnen Inszenierungen siehe auch: http://www.volksbuehne-berlin.de/?start=true

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Eine Welt aus Kunst und Attacke – Im Arbeitsbuch Castorf blickt Theater der Zeit auf Werk und internationale Bedeutung des Regisseurs, Künstlers und Volksbühnenintendanten

Am 17. Juli ist Frank Castorf 65 geworden. Eigentlich noch kein Alter für den Volksbühnenchef, um sich zur Ruhe zu setzen. Trotzdem wird die nächste Spielzeit im Haus am Rosa-Luxemburg-Platz für den Theaterregisseur und langjährigen Intendanten die letzte sein. Mal wieder Zeit um Bilanz zu ziehen. Gefühle der Wehmut oder gar Wut lässt sich Castorf in einem Interview, das er bereits im April der Süddeutschen Zeitung gab, aber nicht entlocken. Während sich offene Briefe von Volksbühnenmitarbeitern, anonymen Sympathisanten und den Verteidigern seines Nachfolgers Chris Dercon kreuzen, hält sich der Noch-Intendant, was den Berliner Kulturkampf betrifft, vornehm zurück. „Zu Chris Dercon möchte ich nichts sagen, vielleicht hat der ja einen Riesenerfolg, wer weiß. (…) Wenn’s dann nicht funktioniert, kann man aus dem Haus noch immer eine Badeanstalt machen.“

 

Frank Castorf beim Theatertreffen 2015 - Foto: St. B.

Frank Castorf beim Theatertreffen 2015 – Foto: St. B.

 

Was Castorf wirklich zu sagen hat, steht im gerade erschienenen Arbeitsbuch vom Verlag Theater der Zeit, das den kurzen und prägnanten Titel Castorf trägt. Bereits 2002 hatten Verlagsleiter Harald Müller und Theaterkritiker Thomas Irmer die ersten zehn sehr erfolgreichen Jahre der Volksbühne unter Frank Castorf bilanziert. Dass es fünfundzwanzig würden, hätte man nach einer leichten Durststrecke Ende der Nullerjahre sicher nicht vermutet. Nachdem die Ära unter Castorf nun doch zu Ende geht, haben sich Müller und Irmer gemeinsam mit der Redakteurin Dorte Lena Eilers an die Herausgabe eines weiteren Kompendiums zum vieldiskutierten Theaterregisseur und Künstler gewagt.

Auch wenn Castorf anscheinend keinen Groll hegt, so neigt er sicher nicht dazu versöhnend zu wirken. Die Herausgeber des Arbeitsbuchs haben ihn nicht aktuell dazu befragt, aber anlässlich der Verleihung des Großen Kunstpreises der Stadt Berlin spricht Castorf nicht nur von den Erziehern und Bildungsgrößen Goethe und Schiller, den alles wissenden, satten Barbaren, die wir sind, sondern auch von den wilden Rolling Stones, von Anarchie und Partisanentum in der Kunst, gegen Harmonie und allgemeinen Konsens. Die Rede ist am Ende des Buchs abgedruckt, sie heißt Frühling, und damit ist nicht nur die Jahreszeit gemeint, sondern auch der Dichter Lenz, der in seiner Zeit den Zwiespalt und Konflikt gegen die gültigen Konventionen suchte, wenn auch vergeblich.

Eine Arbeitsweise, die auch Frank Castorf bevorzugt. Ob nun tot oder berühmt, geliebt, oder gehasst, Kritik ist nicht das, was Castorf interessiert, er ist nur glücklich, wenn er arbeiten kann und wenn sich damit eine gewisse Verstörung beim Publikum erzielen lässt. Das Phänomen Castorf, oder wie es die Herausgeber nennen, die „Castorf-Maschine“, ist ein Motor, der sich von Widersprüchen nährt, diese wie ein Vergaserkolben verdichtet und die Reste ins Publikum rotzt. Ein Bild, das so nicht im Buch steht, aber auf viele von Castorfs Inszenierungen zutrifft. Man kann nachlesen, wie sich der Regisseur in den Jahren von 1987 (Der Bau) über die 1990er Jahre bis heute zu seinen Inszenierungen äußert, über Vorbilder spricht (Die Volksbühne der 1970er Jahre ist mit Besson, Müller, Karge/Langhoff oder Marquard da besonders prägend) und auf Kritiker, die ihm Ost-Eklektizismus vorwerfen, reagiert.

 

Volksbühne_ c - Stefan Bock

Die Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz – Foto: St. B.

 

Castorfs forciert eingesetzter Eklektizismus speist sich aus dem „vorhandenen Eklektizismus des Alltags“ und einer Wut auf die soziale Wirklichkeit nach dem „Zusammenbruch des trainierten Wertesystems der DDR“. Ob nun „Sender Ost“ oder „DDR-Identifikationstor“, die Schubladen für Castorfs Volksbühne sind da allemal zu eng gefasst. Über die Entwicklung des typischen Castorf-Stils, in seiner Zeit als „Underdog“ 1981 in Anklam und als freier Regisseur in der DDR-Provinz berichten ein paar sehr schöne Essays alter Mitstreiter. Die „Early jears“ des Frank Castorf sind von Anfang an durch das Zertrümmern des Originals, den Einsatz von Kommentaren und Fremdtexten, populärer Musik sowie Slapstickeinlagen gekennzeichnet. Bereits 1988 kommt die erste Livekamera zum Einsatz. „Diese Form von coolem improvisiertem Diskurstheater“ hat dem Dichter Durs Grünbein sofort eingeleuchtet. Castorfs Ästhetik besteht aus einer „Montage kultureller Attraktionen“ wie es der Theaterwissenschaftler Erhard Ertel sehr treffend beschreibt. Das hat sich über die Jahre kulturviert.

Mit biografischen Daten hält sich das Arbeitsbuch zurück, einige Inszenierungs- und Bühnenbilder lockern den Textteil auf. Ehemalige und enge „Compañeros“ berichten über ihre Arbeit mit Frank Castorf, wobei doch eher wenig Details oder gar Interna ausgeplaudert werden. Während Stefani Carp mit All that fast schon einen wehmütigen Nachruf auf die Castorf-Volksbühne schreibt, philosophieren Carl Hegemann und Boris Groys munter über die Arbeiterklasse, Anarchismus Sozialismus und Neoliberalismus. Eine Ost-West-Synthese war die Volksbühne Anfang der 90er auch, erzählt Matthias Lilienthal in einem Interview. Also doch nicht alles nur Ostalgie und Kartoffelsalat. Allerdings hat Castorf damit erst die alte Stein-Ästhetik der Schaubühne West zerschlagen.

Letztendlich profitierte davon auch Thomas Ostermeier, der sich als großer Castorf-Bewunderer outet. Dieser raumgreifende Teil, der sich vielsagend Castorfs Welt nennt, gerät etwas zu sehr zur Lobhudelei und will doch nur die internationale Bedeutung des Regisseurs verdeutlichen. So schreibt etwa der polnische Regisseur Jan Klata vom „Glück, in der Ära Frank Castorf leben zu dürfen“, der schwedische Theater- und Opernregisseur Staffan Valdemar Holm pflanzt mit Castorf Bäume in Belgrad, und für den russischen Schriftsteller Anatoli Koroljow spielt der Regisseur von Der Meister und Margarita „Robin Hood in Moskau“. Castorf hat Theatermacher von Südamerika über Europa bis nach China beeinflusst. Wobei sein Auge wohl mehr auf dem Osten ruht und aus ihm auf den Westen zurückblickt. Ein ewiger „Karamasow“ im Herzen. „Ich muss den Leuten eine neue Sichtweise der Welt bieten.“ sagt Castorf in einem Gespräch mit Alexander Kluge, und das wird er hoffentlich noch eine ganze Weile auch ohne den schützenden „Berg“ Volksbühne.

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Castorf_Arbeitsbuch_TdZCASTORF
Theater der Zeit
Arbeitsbuch 2016

Herausgegeben von Dorte Lena Eilers, Thomas Irmer und Harald Müller
Broschur, 215 x 285 mm
184 Seiten, durchgehend farbig illustriert
EUR 24,50

Theater der Zeit GmbH, 2016
ISBN 978-3-95749-073-5

Weitere Infos siehe auch: http://www.theaterderzeit.de/buch/castorf/

Zuerst erschienen am 24.07.2016 auf Kultura-Extra.

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The Present In Drag – Bei der 9. Berlin Biennale zeigt sich die Kunst der Gegenwart netzaffin und ganz in die Ästhetik der alltäglichen Werbewelt gewandet

August 23rd, 2016

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bb_LogoIm World Wide Web wird viel über sogenannte Digital Natives gesprochen. Man versteht darunter Personen, die im Internetzeitalter groß geworden, das rein analoge Dasein nur noch aus Berichten von früher kennen. Dass das digitale Zeitalter auch längst für die bildende Kunst angebrochen ist, zeigt uns in diesem Sommer nun das Kuratorenteam der 9. Ausgabe der BERLIN BIENNALE für zeitgenössische Kunst. Lauren Boyle, Solomon Chase, Marco Roso und David Toro, Betreiber der experimentellen Onlineplattform DIS Magazine aus New York, nennen ihre Schau The Present In Drag und laden an vier Orten in Berlin und einem Spreedampfer zur Betrachtung der digitalen Gegenwart ein.

Als Besucher sollte man also netz- oder zumindest video-affin sein. Denn dank digitaler Video-Technik wird hier auch schon mal das sonst eher stille Örtchen einer Toilette zum Hottest place on earth. Anstehen muss man aber immer noch, nicht etwa um seine Notdurft verrichten zu können, sondern um sich ein paar vom amerikanischen Künstler Shawn Maximo produzierte Biennale-Commercials im hipp und ungewöhnlich clean mit Sitzkissen ausgestatteten Ambiente des Zwischenetagenklos in den KunstWerken in der Auguststraße anzusehen. Comfort zone heißt das Ganze dann auch noch. Natürlich unisex – versteht sich.

Die schöne bunte Werbewelt. Sind Kunst und Kommerz heute überhaupt noch zu trennen? Um das ästhetisch zu erkennen und halbwegs zu durchschauen, sollte es allerdings kaum postmoderner Kunststrategien bedürfen. Oder etwa doch? „Willkommen in der Post-Gegenwart.“ heißt es bei den New Yorker Biennalemachern. Nach ihrer Ansicht ist die Gegenwart weder zu verstehen, noch greifen die konventionellen Formen der künstlerischen Gesellschaftskritik. Die ausgestellten Werke sollen lediglich auf Widersprüche verweisen, die unseren Alltag beherrschen. Die virtuelle Welt wird zunehmend als Realität wahrgenommen, Nationen als Marken, Menschen als Daten und Kultur ist Kapital. Ähnliches haben wir schon vom designierten Volksbühnenintendanten Chris Dercon gehört.

 

Cécile B. Evans, What the Heart Wants, 2016, Installationsansicht - Foto (c) Timo Ohler

Cécile B. Evans, What the Heart Wants, 2016, Installationsansicht – Foto (c) Timo Ohler

 

„Tomorrow is obvious. Today is unfathomable.“ (Morgen ist offensichtlich. Heute ist unergründlich.) steht auf einem, der wie Firmenwerbung aussehenden Ausstellungsflyer. Die Gegenwart hat sich also verkleidet – The Present In Drag. Also warum sie nicht im künstlerischen Sinne genauso darstellen als eine Realität der vielen Möglichkeiten. Das Schlagwort Neoliberalismus fällt in diesem Zusammenhang natürlich auch. Über die Zukunft muss man sich da kaum noch Gedanken machen, sie findet ja bereits statt. Wie in der raumgreifenden Videoinstallation What the Heart Wants von der US-amerikanischen Künstlerin Cécile B. Evans. In der gefluteten Halle in den KunstWerken sitzt man auf einem breiten Steg und sieht sich eine Art Futurama-Video im Stil virtueller Computer-Welten an, das von ironischen Werbeclips unterbrochen wird. „Ist’s not possible, ist’s real.“ heißt die Botschaft.

In einem Nebengelass überschneidet Josh Kline in seinem Video Mission Accomplished mit Hilfe einer speziellen Computersoftware die Körper von Schauspielern mit den Gesichtern von Tony Blair, Condoleezza Rice, Donald Rumsfeld, George W. Bush und Dick Cheney, die sich reumütig für den Irakkrieg entschuldigen. Der Künstler will so den in den USA vorherrschenden politischen Geschichtsrevisionismus kritisieren. Viel politscher wird’s in den Etagen leider nicht mehr. Camille Henrot hat hier ihr E-Mail-Postfach geleert und unbeantwortete Nachrichten von Aktivistengruppen, deren Anliegen die französische Künstlerin früher einmal unterstützt hat, ausgedruckt.

 

Åyr, Installationsansicht ARCHITECTURE, 2016 Verschiedene Materialien, Courtesy åyr; Project Native Informant, London - Foto (c) Timo Ohler

Åyr, Installationsansicht ARCHITECTURE, 2016 Verschiedene Materialien, Courtesy åyr; Project Native Informant, London
Foto (c) Timo Ohler

 

Die Installation Oblivion der Holländerin Anne de Vries befasst sich mit dem Phänomen von Massenveranstaltungen wie Technoevents, und das Londoner Künstlerkollektiv åyr kreiert eine Mitwohnwelt, inspiriert von Airbnb-Werbeprospekten. Vor lauter affirmierter Netz- und Werbeästhetik ist man ganz überrascht, neben ein paar Fotografien und Collagen zerstörter Umwelt von Lucia Stahl auch noch ein echtes Ölgemälde zu entdecken. Auf Everything needs it’s own absence von Nicolás Fernández ist eine nackte Frau im Kopfstand dargestellt, an deren Brust ein davorsitzender Säugling trinkt. Die Vorlage dafür ist ein viral verbreitetes Foto einer Yogalehrerin, womit wir wieder bei den Werbestrategien sozialer Online-Netzwerke angekommen wären.

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Die Akademie der Künste am Pariser Platz, dem Anlaufpunkt für Touristen im Herzen von Berlin und gleichermaßen Standort von Banken und Botschaften, ist die passend gewählte Hauptspielstätte der 9. BERLIN BIENNALE. Ein Gesamtkunstwerk aus Rauminstallationen, Videoarbeiten und Investorenarchitektur. Von einem begehbaren Catwalk für alternatives Modedesign, der vom australischen Kollektiv Centre for Style in Kollaboration mit anderen Künstlern und Designern auf dem Steg im 1. Obergeschoss gestaltet wurde, blickt man auf eine stylische Saftbar mit Palettenmöbeln und die in wilden Verrenkungen mit Rollkoffern verschmolzenen Schaufensterpuppen von Anna Uddenberg. Die hybride Skulpturenlandschaft Transit Mode – Abenteuer, die die schwedische Künstlerin im Foyer geschaffen hat, reflektiert eine Gesellschaft in ständiger Bewegung sowie Körperkult und Sexualisierung gleichermaßen.

 

Anna Uddenberg, Transit Mode-Abenteuer, 2014–16 - Foto © Timo Ohler

Anna Uddenberg, Transit Mode-Abenteuer, 2014–16
Foto (c)Timo Ohler

 

Im Ausstellungsraum hat der in London geborene Künstler Simon Fujiwara sein Happy Museum aufgebaut. Objekte des Konsums wie ein Auto-Kindersitz, aufgereihter Spargel, Tafeln mit Kinderschokolade, zermahlenes Make up oder die Tür einer Glücksagentur sollen anhand fiktiv gesammelter Daten das Wohlbefinden der Berliner Bevölkerung symbolisieren. Syrischer Bürgerkrieg, Flucht und Ankunft in Berlin thematisiert mit einer Mischung aus Realismus und Fiktion das Video Homeland des syrischen Künstlers Halil Altindere, während Christopher Kulendran Thomas aus London noch einen Schritt weiter geht und in einem Firmen-Werbefilm im Lounge-Ambiente den Staat New Eelam (das tamilische Wort für die im Bürgerkrieg unterworfenen tamilischen Gebiete Sri Lankas) kreiert. Die grenzenlose Utopie eines Staats als Marke.

Wer nicht schon an der ironischen Botschaft der Konzeptkünstlerin Adrian Piper, die den Neugierigen an einer verschlossen Tür mit der Aufschrift HOWDY empfängt, gescheitert ist oder sich auf der Terrasse an den überdimensionierten Fitnessgeräten von Nik Kosmas optimiert hat, findet vielleicht noch den Weg ins Untergeschoss des Hauses. Hier präsentiert Hito Steyerl, die bereits den Deutschen Pavillon bei der Biennale in Venedig bespielte, zwei ihrer Videoinstallationen. In fiktiven, dokumentarisch aufbereiteten Geschichten zeigen The Tower und ExtraSpaceCraft wie 3D-Computerdesign für militärische Simulationen und den Drohnenkrieg genutzt wird. Das ist dann bei all der oberflächlichen Medienkunst doch mal eine durchaus interessante Arbeit, die mit Mitteln der Werbeästhetik die Verknüpfung von Hightech-Kreativwirtschaft und Militärischem Komplex aufzeigt.

 

Hito Steyerl, Installationsansicht ExtraSpaceCraft - Foto © Timo Ohler

Hito Steyerl, Installationsansicht ExtraSpaceCraft
Foto © Timo Ohler

 

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Gänzlich mit dem Quell ökonomischen Denkens verschmilzt die Biennale-Kunst in der ESMT European School of Management and Technology, die im ehemaligen Staatsratsgebäude der DDR mit seiner den vergangenen Sozialismus feiernden Glasmalerei ihr trautes Heim gefunden hat. Die private Wirtschaftsschule für die Manager-Eliten der Zukunft bildet das ideale Setting für die gegenwärtige Auseinandersetzung von digitaler Kunst mit dem Kapitalmarkt. Während im Erdgeschossfoyer der Deutsche Aktienindex über einen Bildschirm flimmert, wirkt die Installation Blockchain Visionaries, die von den Künstlern Simon Denny und Linda Kantchev in Kojen-Stellagen im 1.OG präsentiert wird, wie die Parodie einer Wirtschaftsmesse. Wer noch nichts von Blockchain-Firmen oder der digitalen Kryptowährung Bitcoin gehört hat, wird wohl kaum den tieferen Sinn dieser Darstellung von Kunst und Kapital erfassen können.

Das in Dubai gegründete Künstler-Kollektiv GCC beschäftigt sich in seiner raumgreifenden Installation Positive Pathways (+) mit den neoliberalen Heilsformeln materiell ausgerichteter Kulturen, ihren Ideologien und Konditionierungen durch New-Age-Praktiken, wie sie sicher nicht nur in den wirtschaftlich prosperierenden Golfstaaten praktiziert werden. Die sogenannten „Positiven Energien“ wirken hier auf einer spiralförmig wie ein Taiji angelegten Tartan-Laufbahn, in deren Mitte eine Skulpturengruppe steht, mit einer Mutter, die ihrem Kind die Hand auflegt. Der Quantum Touch als Geste der spirituellen Selbstoptimierung.

 

GCC, Installationsansicht Positive Pathways (+), 2016 - Foto © Timo Ohler

GCC, Installationsansicht Positive Pathways (+), 2016
Foto © Timo Ohler

 

Diese Art der Kunstpräsentation ist für den traditionellen Konsumenten auf den ersten Blick sicher neu und etwas ungewohnt. Irgendwie beruhigend ist dann aber doch, dass sich in der zeitgenössischen Kunst seit der Pop-Art in Bezug auf die Rezeption von Werbe-Ästhetiken selbst durch die Erfindung des Internets nicht allzu viel geändert hat. Außer, dass sich die neue Gegenwartskunst auf der diesjährigen BERLIN BIENNALE nicht nur verkleidet hat, sondern vermutlich auch gar keine Kunst mehr sein will.

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9. Berlin Biennale für zeitgenössische Kunst
The Present in Drag
Vom 04.06. bis 18.09.2016
an verschiedenen Orten in Berlin wie:
KW Institute for Contemporary Art, Auguststraße 69
Akademie der Künste, Pariser Platz 4
ESMT European School of Management and Technology, Schlossplatz 1

Weitere Infos: http://bb9.berlinbiennale.de

Zuerst erschienen am 17.08. und 18.08. 2016 auf Kultura-Extra.

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DADA Afrika – Dialog mit dem Fremden. Zum 100. Dada-Jubiläum versucht die Berlinische Galerie einen Dialog der 1916 in Zürich gegründeten Avantgarde-Bewegung mit ihren außereuropäischen Vorbildern

August 17th, 2016

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Katalog zur Ausstellung erschienen bei Scheidegger & Spiess

Katalog zur Ausstellung erschienen bei Scheidegger & Spiess – Abb.: Hanna Höch, Denkmal I, Aus einem ethnographischen Museum Nr. VIII, 1924-1928 – (c) Berlinische Galerie

DADA Universal, DADA anders und schließlich DADA Afrika – Zürich ist 2016 ganz im Dada-Fieber. Man feiert seit Anfang Februar den hundertsten Jahrestag des ersten Dada-Schreis im Cabaret Voltaire. Ein Schrei des Aufbegehrens gegen die bürgerliche Gesellschaft eines Europas, das in der Urkatastrophe des 20. Jahrhunderts mit seinen Kriegsgräuel versank und damit die künstlerischen Wertevorstellungen des Guten und Schönen obsolet machte. 1916 gründeten Künstler, Künstlerinnen und Kriegsflüchtige aus Deutschland, Frankreich, Österreich und Rumänien eine neue Kunstrichtung, die noch radikaler als der Expressionismus mit den vorherrschenden akademischen Konventionen in der Kunst brach. „Das Wort Dada symbolisiert das primitivste Verhältnis zur umgebenden Wirklichkeit, mit dem Dadaismus tritt eine neue Realität in ihre Rechte.“ formulierte Mitbegründer Richard Huelsenbeck im dadaistischen Manifest.

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Die Inspiration für das Primitive und Ursprüngliche ihrer sogenannten „Anti-Kunst“ gewannen die meisten Dadaisten auch aus der Kunst nichteuropäischer Kulturen aus Asien, Afrika und Amerika. Die Ausstellung DADA Afrika – Dialog mit dem Fremden ist nun vom Museum Rietberg Zürich, Sitz der wohl bedeutendsten Sammlung von Weltkunst des Schweizers Eduard von der Heydt, in die koproduzierende Berlinische Galerie gewechselt. Die außerordentliche Sammlung dadaistischer Kunstwerke aus Berliner und Zürcher Beständen korrespondiert hier direkt mit ihren Vorbildern der „ars una“ vom Zürcher Rietberg sowie denen anderer westeuropäischer Häuser für außereuropäische Kulturen und ethnologischer Kunst wie etwa dem bekannten Musée du quai Branly in Paris.

Dada folgte in Wort, Schrift, Bild und Performance kaum noch den bekannten Regeln der Kunst. Die ProtagonistInnen verließen die eingefahrenen Wege, ließen sich von spontanen Eingebungen leiten und improvisierten meist wie Hugo Ball, der als „magischer Bischof“ mit seiner Performance von Lautgedichten zum Hohepriester der neuen Bewegung wurde. Eine Verbindung christlicher Liturgie mit schamanischen Kulten, die konsequent westeuropäische Kunstformen und deren Sinnkultur zerschmetterte. Inspirationsquellen dieser sogenannten phonetischen Poesie, wie etwa die Lautgedichte Richard Huelsenbecks, waren u.a. Gesänge australischer Ureinwohner, die der Dada-Literat Tristan Tzara zusammengetragen hatte. Man kann Beispiele davon in der Ausstellung nachhören oder versuchen, die abstrakten Gedichtplakate von Raoul Hausmann zu enträtseln.

 

Dada Afrika - Dialog mit dem Fremden, Ausstellungsansicht, Berlinische Galerie - Foto © Ralf Herzig

Dada Afrika – Dialog mit dem Fremden, Ausstellungsansicht Berlinische Galerie – Foto © Ralf Herzig

 

In Musik-Performances mit Jazzeinfluss, Trommel- und Maskentänzen, den Kostümen, oder in Zeichnungen, Bildcollagen- und Assemblagen wurden Elemente und Kunstwerke außereuropäischer Kulturen aufgenommen. Begünstigt wurde das vor allem durch die gewachsene Sammelleidenschaft von in den Kolonien beschäftigten Beamten, Händlern, Missionaren oder auch Wissenschaftlern, die verstärkt begannen, ethnologische Forschung zu betreiben. Die umfangreichen Exponate, die man heute durchaus auch als Raubkunst bezeichnen kann, waren in den damaligen Völkerkundemuseen westeuropäischer Großstädte wie Berlin, Hamburg, Brüssel, Paris oder London ausgestellt. Auch in Zürich gab es einen großen Sammler außereuropäischer Kunst. Der Reformpädagoge Han Coray stellte den Dadaisten sogar seine Galerieräume für Ausstellungen und Aktionen zur Verfügung.

Die Verarbeitung von außereuropäischen Kultureinflüssen durch westeuropäische Künstler war durchaus nicht neu. So begeisterte man sich in Frankreich und Deutschland gleichermaßen schon in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts für die japanische Kunst. Zu den Vertretern des Japonismus zählten u.a. Paul Gauguin, Vincent van Gogh, Emil Orlik und in ihrer Nachfolge die Künstler des Blauen Reiter. In der Berliner Ausstellung werden Picassos Werke seiner „Période nègre“ ebenso erwähnt wie die nach afrikanischen Skulpturen entstanden Maskenbilder und Frauenakte der expressionistischen Brücke-Künstler Erich Heckel und Karl Schmidt-Rottluff gezeigt. Neu an Dada war lediglich, dass die Künstler nicht nur von oben herab auf die anderen Kulturen sahen sowie die Vorbilder auch kritisch zur bewussten Provokation und Überschreitung ästhetischer Normen nutzten.

Dada Afrika - Dialog mit dem Fremden - Marcel Janco, Entwurf für Dada-Plakat zur Veranstaltung Le Chant Nègre vom 31. März 1916, Kunsthaus Zürich © VG BILD-KUNST Bonn

Dada Afrika – Dialog mit dem Fremden – Marcel Janco, Entwurf für Dada-Plakat zur Veranstaltung Le Chant Nègre vom 31. März 1916, Kunsthaus Zürich
© VG BILD-KUNST Bonn

Natürlich beruht auch diese Art der künstlerischen Verarbeitung stark auf der Projektion von Sehnsucht nach Wildheit und Ursprünglichkeit auf die als ungewöhnlich und fremd empfundenen Kulturen aus Afrika, Ozeanien oder den indigenen Völkern Nordamerikas. Unkommentiert ist das aus heutiger Sicht äußerst problematisch. Vor allem betrifft das die damals noch recht unreflektiert benutzten Termini wie z.B. “Chant nègre” im Bildtiteln eines kubistischen Plakatentwurfs von Marcel Janco, oder „Art nègre“, „Poèmes nègres“ und deren deutsche Entsprechungen mit dem N-Wort. Hier distanziert man sich seitens der Ausstellungsmacher zwar vom Gebrauch kolonialistischer und rassistischer Denkart, die kritische Rezeption und weiterführende historische Betrachtungen werden aber ganz in den umfangreichen Katalog verlegt. Da beschleicht einen doch manchmal ein durchaus mulmiges Gefühl beim Gang durch die Ausstellung.

In fünf Sektionen mit den Titeln: Dada-Galerie, Ante Dada, Dada-Performance, Dada-Magie und Dada-Revolte werden die verschiedenen Kunstwerke und Artefakte gleichberechtigt ohne eine unmittelbare Werkbetitelung oder Herkunftsbezeichnung nebeneinander gehängt. Erklärungen muss man sich in einer zugereichten Broschüre holen. Damit wird ein direkter „Dialog mit dem Fremden“ versprochen, den man so allerdings auch nur für den unmittelbaren Vergleich behaupten kann.

Orientiert hat sich das Kuratoren-Team an einer 1917 in der Zürcher Galerie von Han Coray unter dem Titel Dada. Cubistes. Art Nègre präsentierten Ausstellung. Und so stehen dann auch hier Kultgegenstände wie z.B. die mit Nägeln gespickte Kraftfigur nkisi n’kondi aus dem Kongo um 1892 neben einer Fotografie der 1919 entstandenen Holz-Assemblage Mechanischer Kopf von Raoul Hausmann. Maskenkostüme wie die hier ausgestellte mächtige Bo Nun Amuin von der Elfenbeinküste kannte man von kolonialen Postkartengrüßen und bildete sie für eigene Aktionen nach.

 

Dada Afrika - Dialog mit dem Fremden, Ausstellungsansicht Berlinische Galerie - Foto © Ralf Herzig

Dada Afrika – Dialog mit dem Fremden, Künstler unbekannt, Torso der Göttin Uma – Ausstellungsansicht Berlinische Galerie Foto © Ralf Herzig

 

Eine Sonderstellung im Kanon der „Eine-Welt-Dadaisten“ nimmt mit Sicherheit Hanna Höch (eine Hausheilige der Berlinischen Galerie) mit ihrer Collagen-Reihe Aus einem ethnographischen Museum ein. Ihre eher kleinformatigen Mischwesen, die unter Verwendung von aus Illustrierten und ethnologischen Lehrbüchern ausgeschnitten Fotofragmenten zusammengefügt sind, bilden in der Tat eine neue, kritisch verfremdete und zum Teil auch feministische Sicht auf die westliche Gesellschaft. Gegenübergestellt ist den Collagen von Hanna Höch der steinerne Torso der Göttin Unna aus der berühmten kambodschanischen Tempelanlage Angkor, dessen Fotografie die Künstlerin verwendete.

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Alles in allem gibt es in der Ausstellung doch eine Menge Wissenswertes über die Wirkung außereuropäischer Kunst auf die westeuropäische Avantgarde zu entdecken, und der Bogen zur progressiven heutigen Dada-Rezeption, u.a. zum südafrikanischen Künstler William Kentridge, der mit seinem die Apartheit und eigene Whiteness kritisch betrachtenden Multimedia-Werk noch immer im Martin-Gropius-Bau zu bewundern ist, ließe sich sicher auch noch ziehen.

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DADA Afrika – Dialog mit dem Fremden
05.08. – 07.11.2016
Berlinische Galerie
Landesmuseum für Moderne Kunst,
Fotografie und Architektur
Alte Jakobstraße 124–128
10969 Berlin

Infos:  http://www.berlinischegalerie.de/

Zuerst erschienen am 10.08.2016 auf Kultura-Extra.

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