Almanya 2018 – Das Maxim Gorki Theater Berlin veranstaltete eine Festivalreihe zur problematischen Geschichte der deutsch-türkischen Beziehungen

Mai 31st, 2018

___

Mit Nurkan Erpulats plakativ-satirischem Singspiel Lö Grand Bal Almanya feiert das Maxim Gorki Theater 57 Jahre deutsch-türkische Scheinehe

Lö Grand Bal Almanya im Gorki Theater – Foto (c) Esra Rotthoff

Gerade veranstaltete das Maxim Gorki Theater eine Festivalreihe zu den deutsch-türkischen Beziehungen mit dem Titel „Almanya 2018“: „Über das Netz persönlich-politischer Geschichten befassen sich Theaterstücke und Gespräche mit der deutschen wie der türkischen Verantwortung für politische Verwerfungen, die diese Beziehung bis heute prägen.“ heißt es da weiter in der Ankündigung. Als einen der künstlerischen Programmpunkte hat Hausregisseur Nurkan Erpulat sein 2010 zusammen mit dem türkischen Autor Tunçay Kulaoğlu am Ballhaus Naunynstraße entwickeltes musikalisches Schauspiel Lö Bal Almanya neu aufgelegt. Mittlerweile sind die ehemaligen Kreuzberger um Shermin Langhoff mit der Übernahme des Maxim Gorki Theaters zumindest als KünstlerInnen in der Mitte der Berliner Stadtgesellschaft angekommen. Ob das für alle türkischen MigrantInnen in Deutschland so zutrifft, da hatten Erpulat und Kulaoğlu schon in ihrem rund 50 Jahre nach dem deutsch-türkischen Anwerbeabkommen mit der Türkei produzierten Stück am kleinen Ballhaus so ihre Zweifel. Acht Jahre später (am größeren Maxim Gorki Theater), wo die beiden 2016 auch den recht depressiven Türkeiabend Love it or leave it! herausgebracht haben, sieht ihre erneute Bestandsaufnahme in Sachen deutsch-türkische Beziehungen allerdings nicht viel positiver aus.

Lö Grand Bal Almanya heißt nun das Singspiel, dem man im Untertitel noch ganz sarkastisch ein 57 Jahre Scheinehe drangehängt hat. Wirklich groß wird dieser Liederabend mit eingesprengten Zitaten aus deutschen Politikerreden, unsäglichen Deutschlandkampagnen der Bundesregierung und Wahlslogans quer durch die Mitte der deutschen Parteienlandschaft dann aber doch nicht. Und das liegt nicht etwa an der ausgewählten Musik, die Tobias Schwencke schon damals zusammengestellt und für Chor und Klavierbegleitung neu arrangiert hat, sondern an dem doch recht plakativen Regiezugriff, der sich in platt-parodistischen Spielszenen am Unmut über die nur scheinbar zur Schau gestellte Willkommenskultur der Deutschen und ihren Heimatbegriff abarbeitet. Dass Debatten zum Asylrecht, Integrationszwang und der Ausländerfeindlichkeit beileibe nicht auf dem Mist der AfD gewachsen sind, weiß jeder der zumindest noch die Kohlära und die Wiedervereinigung miterlebt hat.

Dass da bei den Machern des Abends trotz mehrfachen Konfettiregens zum Willkommen der ersten Fremdarbeiter, später dann der Ossis und schließlich auch der nach 2011 in Deutschland angekommenen Kriegsflüchtlingen keine Hochstimmung aufkommt, kann man ihnen nicht verdenken. Trotzig klingen da noch die Begrüßungsworte von Sesede Terziyan: „Wir sind heute hier, weil wir damals gekommen sind.“ Danach marthalert es dann aber erstmal minutenlang, wobei das Ensemble stumm in der Kulisse, die Foyer, Saaltreppe und Bühnenportal des Gorki Theaters imitiert, auf den Kapellmeister wartet, der dann die deutsche Verballhornung des russischen Volkslieds Stenka Rasin anstimmen lässt. Im Chor singt man „Unrasiert und fern der Heimat, fern der Heimat unrasiert.“

Das gute deutsche Volksliedgut bildet den Grundstamm dieses sich grundsätzlich satirisch geben wollenden Theaterabends. Da erklingen neben Schumanns In der Fremde auch „’s is Feieromd“ oder das Soldatenlied „O Deutschland hoch in Ehren“. Man intoniert „Horch was kommt von draußen rein“ während der Familiennachzug munter gebiert. Zu Schuberts Erlkönig werden Deutschlandparolen ausgegeben und schwarze und rote Wahlkampfballons aufgeblasen. Mehmet Yılmaz gibt dann noch Ausschnitte aus Kohlreden der 1980er Jahre zum Besten. Weiter sieht man in den Spielszenen zur ärztlichen Musterung angetretene Arbeitsmigranten, denen in Mund, Ohren und in die Hose geschaut wird. Statt dem Moped für den Millionsten Fremdarbeiter gibt es markige Sprüche und einen Besen, mit dem der türkische Migrant nicht nur sauber macht und den Knastblues „Po‘ Lazzarus“ singt, sondern auch einiges nicht nur bildlich unter den mitgebrachten Teppich gekehrt wird.

Auch die ausländerfeindlichen Brandanschläge von Mölln (1992) und Solingen (1993) kommen vor, wenn plötzlich ein kleines, zuvor gebautes Holzhäuschen in Flammen aufgeht und der Bürgermeister der türkischen Mutter, die beim Brand in Solingen ihre Kinder verloren hatte, das Bundesverdienstkreuz überreicht. Als zynische Beigabe gibt es hier noch einen Feuerlöscher obendrauf. Neu werden noch die Flüchtlingskrise und der NSU in diesem Abend aufgenommen. Ein mit Schwimmweste und Kältedecke bekleideter Schauspieler wird erst freudig begrüßt und später erschossen. Da ist man dann mit der Musik zum Rosaroten Panther und der massenhaften Aktenvernichtung auch ohne viele Worte endlich beim NSU-Skandal angekommen. Deutschland ist nach Nurkan Erpult nicht Kurt Weills Youkali, das Land der Sehnsucht, wo nie der Quell des Glücks versiegt. Und mit dem Pilgerchor aus Wagners Tannhäuser schaut man zu glühenden Flammen und Statisten mit Waffen noch in die düstere, zunehmend rechtsradikale Zukunft Deutschlands.

Bis dahin zieht sich der gut zweieinhalbstündige Abend aber auch etwas hin. Für ein paar auflockernde Breakdance-Einlagen sorgt noch Schauspieler Loris Kubeng. Gesanglich ist das, wie schon gesagt, ziemlich gut gemacht. Wäre da nicht der unbedingte Wille der Regie, immer noch schwarz-humorig und parodistisch einen draufzusetzen. Die Spitze dessen ist mit dem unsäglichen Auftritt von Sesede Terziyan als Islamkritikerin Necla Kelek erreicht. Die 1957 in der Türkei in einem säkularen Elternhaus geborene und seit 1966 in Deutschland lebende Journalistin ist mit ihren Ansichten zur Integration und zum konservativen Islam nicht unumstritten. Terziyan zeigt sie als mit sich überschlagender Stimme keifende, nach deutscher Anerkennung und Preisen gierende Islamhasserin. Dass Kelek sich damit der bürgerlichen liberal-konservativen Presse und rechtspopulistischen Kreisen andient und von denen auch ausgenutzt wird, darüber besteht kein Zweifel. Einer Diffamierung zur Verdeutlichung dessen bedarf es daher sicher nicht. Da will man wohl das Publikum mit billigen Lachern bedienen. Das sonst so liberale MGT hat sich mit diesem da doch etwas kleinkariert um sich schlagenden Grand Bal Almanya jedenfalls keinen besonders großen Gefallen getan.

***

LÖ GRAND BAL ALMANYA
57 Jahre Scheinehe – Ein Singspiel
Text: Nurkan Erpulat und Tunçay Kulaoğlu
Regie: Nurkan Erpulat
Bühne: Alissa Kolbusch
Kostüme: Pieter Bax
Musik: Tobias Schwencke
Ton: Hannes Zieger
Licht: Jan Langebartels
Dramaturgie: Tunçay Kulaoğlu
Mit: Emre Aksızoğlu, Elmira Bahrami, Tanju Girişken, Loris Kubeng, Željko Marović, Tobias Schwencke, Sesede Terziyan, Mehmet Yılmaz
Die Premiere war am 25.05.2018 im Maxim Gorki Theater
Termine: 09., 14.06., 01.07.2018

Infos: https://gorki.de/

Zuerst erschienen am 27.05.2018 auf Kultura-Extra.

**

*

Süleymankurt – Dramatiker Ahmet Sami Özbudak und Regisseur Serkan Öz verbinden im Gorki Studio Я alte Mythen mit der nationalreligiösen Wirklichkeit in der Türkei

Süleymankurt im Studio Я
Foto (c) Esra Rotthoff

Neben dem Singstück Lö Grand Bal Almanya von Nurkan Erpulat und Tunçay Kulaoğlu (auf der großen Bühne des Maxim Gorki Theaters Berlin) feierte fast gleichzeitig ein kleines, feines Stück (im Studio Я des MGT) Premiere. In der Reihe „Mythen der Wirklichkeit“ erzählen der junge Dramatiker Ahmet Sami Özbudak und Regisseur Serkan Öz in Süleymankurt, was mit jungen Menschen passieren kann, wenn das türkische Bildungssystem zunehmend von religiösen Einflüssen vereinnahmt wird. Der Text wird von Schauspieler Murat Dikenci und Schauspielerin Selin Kavak auf Türkisch und Deutsch gesprochen und jeweils deutsch, türkisch und englisch übertitelt. Was nicht ganz einfach ist, aber der einzig aus der Perspektive des jungen Türken Süleyman erzählten Geschichte auch einen gewissen zusätzlichen Drive gibt.

Süleyman ist ein recht neugieriger Junge aus Istanbul, der Käfer sammelt, die er in einem Aquarium aufbewahrt. Die beiden Schauspieler widersprechen sich hier zunächst gegenseitig, ob es Aquarium oder nicht eher Terrarium heißen muss. Beide sind wechselnd Süleyman oder der Vater des Jungen bzw. verschiedene Hodschas, in deren Koranschule der Sohn vom Vater geschickt wird, obwohl er eigentlich Tierarzt werden will. Im Internat gefällt es Süleyman nicht besonders, er wird wegen seines sonderbaren Hobbys gehänselt oder sogar verpetzt. Einem dieser „Verräter“ lauert der Junge dann im Waschraum auf und stößt ihn mit dem Kopf ins Waschbecken unter Wasser.

Süleyman will Gerechtigkeit und ringt um Anerkennung. Da er sie vom Vater nicht bekommen kann, sucht er sie bei den Religionslehrern. Dem Jungen erscheint beim Gebet in der Moschee Sultan Fatih Mehmed, der Eroberer Konstantinopels, auf einer Kakerlake reitend. Die Fantasie Süleymans gemischt mit einem starken Interesse für Geschichten und Mythen könnten ihn ebenso zu Stücken von Shakespeare ins Theater führen, treiben den Jungen aber aus Angst vor dem Satan immer mehr in die Hände der religiösen Eiferer, die ihn geschickt in ihr System aus Kontrolle und Propaganda einbinden. Zehn Jahre später – zur Zeit der Proteste im Istanbuler Gezi-Park – wird er als Mitglied der nationalkonservativen Religionsgemeinschaft „Die hohe Bewegung“ auf einen kritischen Journalisten angesetzt. Aus dem einst wissbegierigen Süleyman ist der hörige Sklave Süleymankurt geworden.

Die Inszenierung von Serkan Öz zeigt diese Geschichte einer Gehirnwäsche hin zum religiösen Fanatismus als sehr freies, körperbetontes Spiel der beiden Darsteller, die auf zwei Stahlgerüsten klettern und diese auf der Bühne immer wieder zu neuen Konstellationen verschieben. Autor Ahmet Sami Özbudak benutzt in seinem Text neben dem türkischen Heldenmythos von Sultan Fatih Mehmed auch den des Mankurt, eines besonders höriger Sklaven, dem die Haare abgeschoren und Kamelleder auf den Kopf genäht werden, so dass sein Haar ins Gehirn dringt, anstatt nach außen zu wachsen, und bezieht sich auf Suren des Korans wie die vom Elefanten Mahmud, mit dem der christliche König Abraha aus Rache wegen der Beschmutzung seiner Kirche die Kaaba in Mekka zerstören wollte.

***

SÜLEYMANKURT
Mythen der Wirklichkeit #6
Text: Ahmet Sami Özbudak
Regie: Serkan Öz
Mit: Murat Dikenci und Selin Kavak
Die Premiere war am 25.05.2018 im Studio Я
Weitere Termine: 26.05.2018

Infos: https://gorki.de/

Zuerst erschienen am 27.05.2018 auf Kultura-Extra.

__________

Arno Rink. Ich male! – Das Museum der bildenden Künste Leipzig widmet dem Vertreter der Leipziger Schule eine große Retrospektive

Mai 28th, 2018

___

Bärtig, kantig, glatzköpfig, so stellte sich der Leipziger Maler Arno Rink(1940-2017) 1982 der Kamera des Fotografen Helfried Strauß. Rasur heißt die Fotoserie. Sie hängt im ersten Raum der dem im vorigen September verstorbenen Vertreter der Neuen Leipziger Schule gewidmeten großen Retrospektive im Museum der bildenden Künste Leipzig. Aber nicht nur das Aussehen des 1940 im thüringischen Schlotheim geborenen Künstlers hatte sich da geändert, auch im Werk gab es einen Bruch. Der in seinen frühen Jahren mit Farben und klar konturierten Formen nicht geizende Rink setzte nun Steigende, Stürzende und immer wieder sich selbst in wesentlich fahleren Farben und weiniger konturierten Formen ins Bild. Das Gemälde Die Nacht aus dem Jahr 1988 zeigt den Maler nackt und schmal vor lärmender Meute hockend. In der Hand mit langen, schmalen Fingern hält er eine Zigarette. Ein Rückzug ins Private.

Persönliche Schicksalsschläge, Ängste und eine tiefe Zerrissenheit wie wohl auch depressive Selbstzweifel ließen Arno Rink neue Wege der seelischen Innenschau gehen. Diese düstere Werkphase wird trotz allem zu einer sehr produktiven und wohl auch interessantesten im Schaffen des 1984 mit dem Nationalpreis der DDR ausgezeichneten und 1987 zum Rektor der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig ernannten Künstlers. Die Ausstellung, für die Arno Rink noch selbst kurz vor seinem Tod einige Bilder aussuchen konnte, gibt den 1980er und 1990er Jahren (in denen der Maler noch bis 1994 Rektor, bis 2005 Prorektor und bis 2007 Leiter einer Meisterklasse war) viel Raum. In einer Phase, als die Malerei gemeinhin nicht mehr viel galt, wird Rink zum Vater der Neuen Leipziger Schule. Zu seinen Schülern gehörten die heute sehr bekannten und bei Sammlern begehrten Maler Michael Triegel, Christoph Ruckhäberle und Neo Rauch, mit dem ihn auch eine tiefe, von Rauch selbst als väterlich bezeichnete Freundschaft verband.

 

Arno Rink, Canto Libre, 1977, Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie, © VG Bild-Kunst Bonn, 2018

 

Der erst bei der zweiten Bewerbung 1962 zum Studium an der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig zugelassene Rink lernte bei Werner Tübke und Bernhard Heisig. Er hatte schnell Erfolg und begann selbst 1972 eine Lehrtätigkeit an der Hochschule. Am Beginn der Ausstellung stehen seine sozialistisch-realistischen Frühwerke wie die Großgemälde Die führende Rolle der Arbeiterklasse (1973/74) und eine zweite Fassung seines Diplombilds Lied vom Oktober (1968), dessen Erstfassung einen Dauerplatz im damaligen Militärmuseum Dresden bekam. Die Maler der ersten Generation der Leipziger Schule und andere bekannte Vorbilder sind da noch unverkennbar. Rink malte an den Historienstil Tübkes und die surrealen Bilderwelten eines Salvator Dalí erinnernde Bilder mit dem für die damalige Zeit in der DDR genehmen politischen Gehalt.

In den 1970er Jahren entstanden einige Gemälde mit kämpferisch revolutionären und antikapitalistischen Motiven wie Tod der Kommunarden, Canto Libre als Hommage an Pablo Neruda, Die Unabhängigen II mit dem Konterfei von Ho Chi Minh oder Stürzender Aggressor und Terror II als Kommentar zum Militärputsch in Chile. Aber auch das andere große Bildthema ist da schon sehr präsent. Rink malte als bekennender Erotomane vor allem Frauenakte. Frühe Beispiele dieser Obsession sind hier Zwei Frauen am Strand von 1972 und ein umschlungenes Paar im Wind von 1973. Ob als Allegorie oder mit mythischem Bezug, als Große Versuchung, Späte Versuchung oder einfach nur Versuchung wie das hier gezeigte Gemälde einer Frau in rotem Kleid von 1995/95, Arno Rink war besessen vom weiblichen Körper. Als Muse diente ihm seine Frau Christine, von der hier auch ein frühes Portrait in züchtigem Blau zu sehen ist.

 

Arno Rink, Paar im Wind, 1973, Öl auf Hartfaser, 84 x 114 cm, MdbK Leipzig, © VG Bild-Kunst Bonn, 2018

 

Ab Ende der 1980er Jahren wandte sich Rink auch biblischen Motiven zu. Vor allem malte er immer wieder Judith, Salome und Lots Töchter, bekannt für ihre die Männer versuchenden Zuschreibungen. Rink rang hier mit den eigenen erotischen Obsessionen, malte Frauen aber nie sexuell abwertend sondern immer bewundernd in stolzer Pose. Das mag heute etwas voyeuristisch oder gar frauenfeindlich anmuten. Die Akte, in denen er sich auch auf Vorbilder wie Gustav Courbet bezog, sprechen da aber eine ganz eigene Sprache. Rink griff die Motive über Jahre immer wieder auf. So steht hier die Judith mit rotem Tuch von 1998 einer Version von 2009/10 gegenüber.

Arno Rink, Atelier IV, 2012, Privatbesitz, © VG Bild-Kunst Bonn, 2018

Interessante Einblicke in den Arbeitsprozess bietet die ausgestellte Serie der Studien zu seinem 1994 entstandenen Gemälde Leda, die Rink in fast abstrakter Form auf Papier zeichnet, wild übermalte und collagierte. Die Wendeereignisse, Kritik an seiner Person und Malerei hält er in düsteren Bildern wie der Selbstportraitserie Protokoll einer Ministerbesprechung (1991) oder Brennendes Atelier (1990) fest. Der Ausstellungstitel Ich male! ist da tatsächlich als expressiver Schrei zu verstehen, der 2002 in einem Selbstbildnis auf Papier in einer fast giacomettihaft dünnen Bleistift-Silhouette endet. Danach wird Rinks Malstil wieder ruhiger und gegenständlicher. Letzte Arbeiten von 2009-12 rücken nochmal das Atelier des Malers in den Mittelpunkt. Schon von der Krebserkrankung gezeichnet, reflektiert sich hier Arno Rink in verwischenden Kontouren als alternder Künstler vor seinem Werk.

***

Arno Rink. Ich male!
18.04. – 19.08.2018
Museum der bildenden Künste Leipzig
Katharinenstraße 10
04109 Leipzig

Weitere Infos siehe auch: http://www.mdbk.de

Zuerst erschienen am 25.05.2018 auf Kultura-Extra.

Motiv auf dem Plakat: Stürzender Aggressor, 1973, 118 x 71 cm, Öl auf Holz, MdbK Leipzig, © VG Bild-Kunst Bonn, 2018

__________

Feministische Positionen auf der Bühne – „Beute Frauen Krieg“, ein Gastspiel aus Zürich beim 55. THEATERTREFFEN in der Regie von Karin Henkel und „Gefalle, du Schöne“, eine Recherchetheaterabend von Amina Gusner im Theater unterm Dach

Mai 20th, 2018

___

Beute Frauen Krieg – Beim Theatertreffen zeigt Karin Henkel mit ihrer Züricher Inszenierung die Kriegsleiden von Frauen mit antiker Wucht

 

(c) Berliner Festspiele

Auch 2018 lädt das Berliner THEATERTREFFEN wieder zu einer der 10 bemerkenswerten Inszenierungen in die Rathenau-Hallen nach Oberschöneweide. Die alten Industriegebäude an der Spree haben sich schon im letzten Jahr mit der Borderline Prozession aus Dortmund als Ort für technisch aufwendige und räumlich ungewöhnliche Theaterproduktionen bewährt. Es muss also nicht immer der Flughafen Tempelhof sein, um eine andere gerade wieder heiß diskutierte Berliner Location zu nennen. Ein interessanter ehemaliger Industriestandort ist auch die Schiffbauhalle in Zürich, wo Karin Henkel im Dezember 2017 für das dortige Schauspielhaus einen Antikenzyklus mit dem Titel Beute Frauen Krieg auf die Bühne gebracht hat. Bemerkenswert daran ist neben dem recht aktuellen Thema aber v.a. auch die technische Umsetzung, bei der das Publikum vor der Pause dem Geschehen mit Kopfhörern folgen muss, da der lange Bühnensteg von Muriel Gerstner durch zwei Wände dreigeteilt wird. Das ebenfalls in drei Gruppen geteilte Publikum folgt nun wechselnd jeweils einer Schilderung eines Frauenschicksals aus der im Krieg mit den Griechen unterlegenen Stadt Troja. Gespielt wird nach der antiken Tragödie des Euripides in einer heutigen Textbearbeitung von John von Düffel.

Plakatmotiv vom Schauspielhaus Zürich

Die Troerinnen, um 415 v. Chr. in Athen uraufgeführt, behandelt die Versklavung der trojanischen Frauen nach der Eroberung der Stadt und die Ermordung aller Männer durch die Griechen. Allen voran Hekabe, Witwe des Königs Priamos, beklagt den vielfachen blutigen Mord und das unbeschreibliche Leid der nun als Kriegsbeute für die Griechen aufgeteilten Troerinnen. Schon beim Einlass ist die Stimme von Lena Schwarz in den Kopfhörern zu vernehmen. Das Ensemble streicht hier gleich ziellosen Untoten über die Spielfläche, bis sich die beiden Wände senken und das eigentliche Spiel beginnt. In der Mitte agieren Hilke Altefrohne und Isabelle Menke als doppelte Helena, wegen derer Entführung durch Prinz Paris, die Griechen gegen Troja gezogen sind. Als blondes Schönheitssymbol geben die beiden Schauspielerinnen die in den Augen ihres Mannes Menelaos (finster hinkend: Christian Baumbach) untreue Ehefrau und versuchen die ihnen angelastete Schuld von sich zu weisen. Ein Monolog des sinnlosen Aufbegehrens gegen die männliche Deutungshoheit im 1960er-Jahre-Ambiente mit kleinen Couchtischen entlang der antiken Vorgeschichte bis zum Parisurteil.

Viel ist hier von Schuld und Leid die Rede. Ihre Opferrolle reflektierenden Frauen stehen stumpfe, sie demütigende Männern gegenüber. Feldherr Agamemnon (Michael Neuenschwander) in Offiziersuniform ist vor der Pause ein geschlagener, dem Wahn naher Jammerlappen, der die für ihn auf einer Pooldancefläche von Kate Strong (als Hetäre) ausstaffierte Kassandra (Dagna Litzenberger Vine) für seine vor dem Krieg von ihm selbst geopferte Tochter Iphigenie hält. Die von den Griechen geschändete Seherin, die nur wie puppenhaft agiert, prophezeit ihm den Tod durch seine Frau Klytaimnestra. Auch hier überwiegt der hohe Klageton, der in der dritten Station seine Vollendung findet. In fast gänzlicher Dunkelheit liegt die durch den Tod ihres Mannes Hektor und die Schändung seines Leichnams durch Achill traumatisierte Andromache (Carolin Conrad). Odysseus (Fritz Fenne) lässt noch ihren Sohn Astyanax töten, wofür er eine Babypuppe an die Wand schlägt. Das Blut tropft, bis auch Hekabes jüngste Tochter Polyxena (Madita Keller) für den Helden Achill geopfert und auf einer Prozession über den Laufsteg getragen wird.

 

Karin HenkelFoto © Anne Zeuner / Salzburger Festspiele

 

Regisseurin Karin Henkel, die bereits mehrfach zum THEATERTREFFEN eingeladen und in diesem Jahr für herausragenden Verdienste um das deutschsprachige Theater mit dem Theaterpreis Berlin bedacht wurde, zeichnet ein düsteres Bild erlittener Kriegstraumata, das sie nach der Pause noch um das Vorspiel zum trojanischen Krieg ergänzt. Iphigenie in Aulis (ebenfalls nach Euripides und in moderner Fassung von Soeren Voima) erzählt die Geschichte der Opferung Iphigenies, um Göttin Artemis für guten Fahrtwind nach Troja günstig zu stimmen. Der anfänglich zaudernde Kriegsherr Agamemnon ergibt sich schließlich dem durch Populisten wie Odysseus aufgehetzten Volk. Mann ist hier um Erklärungen für den Krieg nicht verlegen. Die Wahrheit endet als eigentliches Opfer auf dem Altar des Nationalstolzes. Die Platte hat einen Knacks, doch die Stimme der Vernunft – gespielt von Kate Strong – dringt nicht mehr durch. Begleitet wird das durch Angstvisionen der im Inneren des Trojanischen Pferdes wartenden Griechen.

Henkel bemüht sich um psychologische Differenzierung der einzelnen Frauenfiguren, allein die pathetische Wucht des Leids, das einem natürlich auch nahe gehen soll, lässt das Gezeigte doch ziemlich gleich erscheinen. Wirkten die neun Iphigenies in dem für die DerconVolksbühne produzierten Castingshow-Stück [Iphigenie von Mohammad Al Attar und Omar Abusaada] in der Weite des Hangar 5 auf dem Flughafen Tempelhof doch sehr verloren, hat auch der Iphigenie-Chor von Karin Henkel im kammerspielartigen Ambiente der abgeteilten Rathenau-Hallen kaum mehr Gewicht. Ähnliches hat man auch schon von Henkels Regiekollegin Karin Beier zum Start ihrer Intendanz am Deutschen Schauspielhaus Hamburg gesehen. Die Rasenden umfasste einen immerhin 6,5stündigen Antiken-Querschnitt um den Trojanischen Krieg mit anschließender Orestie inklusive eben jener gezeigten Tragödienteile. Hier kann lediglich das Konzept der technischen Umsetzung überzeugen. Als Lehrstück über die Leiden von Frauen in Kriegsgebieten mag das exemplarisch sein, aber Frauen allein als leidende Opfer zu zeigen, das dachte man eigentlich künstlerisch schon ad acta gelegt.

***

BEUTE FRAUEN KRIEG (Rathenau-Hallen, 08.05.2018)
Fassung unter Verwendung von Die Troerinnen von John von Düffel nach Euripides (Interlinearübersetzung Gregor Schreiner) und Iphigenie in Aulis von Soeren Voima nach Euripides
Regie: Karin Henkel
Bühne: Muriel Gerstner
Kostüme: Teresa Vergho
Musik: Avild J. Baud
Licht: Michel Güntert
Dramaturgie: Anna Heesen
Hekabe / Klytaimnestra: Lena Schwarz
Andromache / Iphigenie: Carolin Conrad
Kassandra / Iphigenie: Dagna Litzenberger Vinet
Helena / Iphigenie: Hilke Altefrohne
Helena / Hetäre: Kate Strong
Polyxena / Iphigenie: Madita Keller
Helena / Iphigenie: Isabelle Menke
Agamemnon: Michael Neuenschwander
Menelaos: Christian Baumbach
Pyrrhos / Achill: Milian Zerzawy
Odysseus: Fritz Fenne
Gastspiel des Schauspielhaus Zürich
Die Premiere war am 02.12.2017 im Schiffbau/Halle
Termine beim TT: 06., 07., 08.05.2018
In Zürich wieder am: 25., 26., 27., 28.05.2018

Infos: https://berlinerfestspiele.de/de/aktuell/festivals/theatertreffen/programm_tt/tt18
http://www.schauspielhaus.ch

Zuerst erschienen am 10.05.2018 auf Kultura-Extra.

**

*

Gefalle, Du Schöne – Eine Recherchetheaterabend von Amina Gusner nach Maxi Wanders Protokollbuch Guten Morgen, du Schöne im Theater unterm Dach

„Ich spiele allen Leuten vor, dass ich eine tolle Person bin. Ich bin gütig und mitfühlend, ich glaube, so muss man sein als Frau. Ich spiele den Clown, der immer gute Laune hat. Aber ich fühle mich allen Menschen fremd.“ sagt Ruth aus Maxi Wanders 1977 erschienenem Buch Guten Morgen, du Schöne. Protokolle nach Tonband. Ein Aussage, die das Bild der Frau in der Gesellschaft noch heute bestimmt. Die Autorin hatte Berichte von 19 Frauen im Alter von 16 bis 92 Jahren von unterschiedlichster Herkunft, ob berufstätig oder Hausfrau, literarisch zu Portraits verdichtet. Ein feministisches Buch, das damals in BRD und DDR gleichermaßen Verbreitung und Anklang fand, wenn sich auch bis heute am Image der Frauen so viel nicht geändert zu haben scheint.

 

Gefalle, du Schöne von Armina Gusner im Theater unterm Dach, Berlin – Foto (c) Jan Lehmann

 

Das zum Anlass nehmend, hat sich die Theaterregisseurin Amina Gusner von Max Wanders Buch inspirieren lassen und das Recherche-Stück Gefalle, Du Schöne geschrieben. Dazu führte sie selbst Interviews mit Frauen aus ihrer Umgebung, deren Aussagen sie wiederum mit Texten von bekannten Autorinnen wie etwa Sylvia Plath, Sibylle Berg, Virginia Woolf, Elfriede Jelinek und Ingrid Lausund zu einer Collage über die Selbstwahrnehmung und das allgemeine Bild der Frauen von heute mischte.

Den Rahmen bildet ein Tangokurs für Frauen in einer Tanzschule, deren Lehrerin (Inga Wolff) die Teilnehmerinnen nicht nur zu körperlichen Höchstleitungen treibt, sondern auch Ausgangspunkt für Selbstreflexionen, Lebensbeichten und Familienaufstellungen wird, bei denen sich die Frauen den Fragen an sich, ihren Körpern, die Sexualität sowie den Ansprüchen ans Leben stellen. Zu Beginn stehen die Frauen (neben den beiden Schauspielerinnen Inga Wolff und Franziska Kleinert noch sieben Studentinnen des ETI Schauspielschule Berlin) in zumeist roten oder rosafarbenen Abendkleidern im Pulk, aus dem heraus erste Stimmen zum Selbstbild als Frau zu hören sind. Und da ist viel von Körpereigenschaften wie „zu dick“, „wabbelig“, „stämmig“, „abstoßend“ oder „sprich nicht perfekt“ die Rede.

 

Gefalle, du Schöne von Armina Gusner im Theater unterm Dach, Berlin – Foto (c) Jan Lehmann

 

Dass Frauen zum größten Teil über das Aussehen, die Figur, Kleidung und den Habitus definiert werden, ist traurige Wahrheit nicht nur einer Gesellschaft im Schönheits- und Selbstoptimierungswahn, sondern auch eines immer noch traditionell patriarchal bestimmten Frauenbilds mit klar definierten Rollenzuschreibungen. Küche, Körper, Kind heißt da zumeist noch die weibliche Dreifaltigkeit. Karriere bedeutet oft genug Verzicht und setzt Frauen häufiger einem Rechtfertigungsdruck aus, dem sich nicht zu beugen es viel Kraft bedarf.

Und da machen sich die Frauen durchaus auch untereinander das Leben schwer. In kleinen Spielszenen entwickelt sich nun ein reger Schlagabtausch der Gedanken und Erfahrungen, wobei die Frauen mal lustvoll, mal tragisch aber immer auch mit viel Humor weibliche Klischees und Stereotypen durchackern. Nach den Körperwahrnehmungen beschäftigt sich das Frauenensemble mit den Erinnerungen an die Väter, deren Rolle in der Familie, schwierigen Tochter-Mütter-Beziehungen sowie der eigenen Position zu Job, Karriere, Kinderkriegen. Nichts wird ausgelassen, auch nicht ein Gespräch einer Tochter mit ihrer Mutter über die Schwester, die nach einem nächtlichen sexuellen Übergriff Tabletten nimmt. Auch hier werden traditionelle Ansichten und Schuldgefühle über Generationen in weiblicher Linie übertragen. Selbst nach dem Tod der Mutter bleibt die Verantwortung für die Haushaltsauflösung bei der Schwester, weil der Bruder keine Zeit dafür hat.

Zumeist ist es doch die Frau, die sich bereitwillig um alles kümmert und die Schuld für gescheiterte Ehen, eine schlechte Mutter zu sein oder persönliche Unzulänglichkeiten annimmt. Preise gewinnt frau damit sicher nicht. Umso erlösender ist dann die „Fuck“-Rede von Anna Stock, die in einer gespielten Dankesrede zu einer fiktiven Oscarverleihung über ihre wahren Gefühle spricht. Auch wenn sich Amina Gusner, die auch Mitgründerin des Vereins „Pro Quote Bühne“ ist, nicht direkt auf aktuelle Debatten bezieht, ist ihre Textzusammenstellung durchaus repräsentativ für das vorherrschende Bild der Frau in unserer Gesellschaft. Von nichts kommt nichts, geschenkt wird den Frauen sicher auch heute nichts. Und so schließt auch der Abend mit einer Aufmunterung zum Machen: „Doch macht euch nichts vor, geht den Krümeln hinterher, in den Kleinigkeiten, liegt die Antwort, da liegt das Große. Ihr seid Frauen, Ihr seid schön, Ihr seid…“

***

GEFALLE, DU SCHÖNE (Theater unter Dach, 05.05.2018)
von Amina Gusner
Idee / Textentwicklung / Regie: Amina Gusner
Ausstattung: Inken Gusner
Mit: Franziska Kleinert Inga, Wolff und Erika Mosonyi, Pia Noll, Marie Rautenberg, Friederike Serr, Kateryna Shatsyllo, Anna Stock, Lisa Störr, (Studentinnen des ETI)
Eine Produktion von Amina Gusner in Koproduktion mit dem Theater unterm Dach
Die Premiere war am 04.05.2018 im Theater unterm Dach
Termine: 06., 07.05. / 02., 03., 21., 22.06.2018

Informationen: http://www.theateruntermdach-berlin.de/spielplan.html

Zuerst erschienen am 09.05.2018 auf Kultura-Extra.

__________

Stürmischer Tanz der Egozentriker – Kapitalismuskritik mit Ayn Rand, William Shakespeare und Kate Tempest am Thalia Theater Hamburg

Mai 5th, 2018

___

Tanz der Egozentriker – Johan Simons adaptiert den von Ayn Rand, einer Ikone der US-amerikanischen Wirtschaftsliberalen geschriebenen Roman Fountainhead

Ayn Rand (1905-1982), 1926 aus Russland in die USA emigrierte Bestseller-Autorin jüdischer Herkunft, ist eine Ikone der US-amerikanischen Vertreter eines unregulierten Laissez-faire-Kapitalismus ohne jegliche staatliche Einmischung. Ihre Philosophie des sogenannten Objektivismus hat sie in mehreren ihrer Werke dargelegt, u.a. in dem 1946 erschienen Roman The Fountainhead, der eine literarische Hymne auf das unabhängige Schöpfertums darstellt. Ein Plädoyer für den unangepassten Individualisten anhand der Geschichte des zu keinerlei Kompromissen bereiten Architekten Howard Roak, der lieber sein Werk zerstört als es durch Anpassungen an den Geschmack der mediokren Masse kompromittiert zu sehen.

 

Foto: St. B.

 

Für das Thalia Theater Hamburg hat nun Johan Simons die Bühnenfassung des belgischen Autors Koen Tachelet zur deutschsprachigen Erstaufführung gebracht. Berliner Theatergängern wird sicher noch die von Jürgen Kuttner und Tom Kühnel 2011 am Deutschen Theater unter dem Titel Capitalista, Baby! herausgebrachte Romanadaption in Erinnerung sein. Auch sieben Jahre später dürfte das Thema nicht nur angesichts der US-Präsidentschaft Donald Trumps weiterhin top-aktuell sein. In Hamburg hält man sich entgegen der Berliner Version allerdings etwas ausführlicher am Originalplot des Romans. Was den fast 4stündigen Abend wie auch die Intension der Autorin aber nicht unbedingt verständlicher macht. Den deutschen Bildungsbürgern dürften dabei sicher nicht nur der unbedingte Wille zur Einzigartigkeit und die strikte Ablehnung altruistischer Werte abgehen.

Ayn Rands Weltbild fußt auf der Annahme eines rational begründeten Egoismus, der sich vor allem gegen die sozialen Regulierungsversuche des Staates richtet, der die Menschen in eine dauernde Abhängigkeit bringt, indem er ihnen Angst und Schuldgefühle einredet. Staatlich verordneter Altruismus als Haupthindernis schöpferischen Denkens und Handels. Das will selbst im kapitalistisch ausgerichteten Sozialstaat kaum jemandem einleuchten, außer vielleicht – und das ist besonders auch für Theaterschaffende und andere Künstler wichtig – , wenn es um die Verwertung geistigen Eigentums geht.

Die Autorin hat für ihre Thesen eine Versuchsanordnung in literarischer Form angelegt, die sich im Architektenmilieu abspielt. Wir haben es hier mehr oder weniger mit Klischeetypen zu tun, aus denen der junge kompromisslose Architekt Howard Roak als egozentrischer Künstlertyp herausragt. Jens Harzer zeigt ihn schon zu Beginn als geistig abgehobenen, ganz in zünftiges Architektenschwarz gekleideten Menschen, der gedanklich am Rand eines Abgrunds stehend von seiner Bestimmung, dem Formen von verschiedenen Baumaterialien zu einzigartigen Gebäuden, philosophiert. Schon hier gerät er dabei gegenüber seinem Studienfreund, dem Karrieristen Peter Keating (Jörg Pohl), ins Dozieren über die Baugeschichte als bloßen Historismus, der aus dem einstigen Original nur eine neue Kopie nach der anderen schafft. Während seine Kompromisslosigkeit Roak immer weiter isoliert und er schließlich in einem Steinbruch sein Geld verdienen muss, steigt Keating, auch indem er Roak immer wieder um Hilfe bittet, an der Seite des Stararchitekten Guy Francon (Christoph Bantzer) auf.

 

Marina Galic in Fountainhead am Thalia Theater Hamburg
Foto (c) Krafft Angerer

 

Zwischen beiden steht die Journalistin und Tochter Francons, Dominique (Marina Galic), die im Grunde ein weibliches Pendant des Egozentrikers Roak darstellt, sich aber nicht auf seine Seite schlagen kann, und, wie um sich dafür zu bestrafen, in einer fast schon sadomasochistischen Weise ihren Geist und Körper einsetzt, um ihm zu schaden und den mittelmäßigen Architekten Keating zu fördern, obwohl sie ihn verabscheut. Letztendlich heiratet sie Keating sogar, der, vom plötzlichen Sinneswandel Dominiques begeistert, seine Langzeitverlobte Catherine (Alicia Aumiller) verlässt. Zur Freude seine Mutter (Marina Wandruszka), die alles daran setzt ihren Sohn ganz oben zu sehen.

Das allein wäre aus heutiger Sicht schon unerträglich, hier spiegelt sich Rands Auffassung, dass der schöpferische Mensch Glück und Liebe nur in der Schaffung seiner Werke finden könne, und ihm Gefühle für andere dabei nur im Wege stehen würden. Von ihren Gefühlen und Wünschen geplagt, wirken dann Peter, der allen gefallen will, und Catherine, die Glück und Dankbarkeit in sozialem Engagement sucht, auch wie reine Karikaturen. Als böser Ideologe im weißen Anzug mimt Tilo Werner den einflussreichen Architekturkritiker Ellsworth Toohey, der Menschen wie Howard Roak vernichten will und eine Weltherrschaft der Gleichheit und Mittelmäßigkeit der Masse anstrebt. Rand spielt hier auf den zu jener Zeit aufstrebenden Sozialismus und die Sowjet-Diktatur Stalins an.

In der Figur des zynischen Medientycoons Gail Wynand (Sebastian Rudolph), der sein Imperium mit dem Verkauf des Massenblatts New York Banner (der BILD-Zeitung nicht unähnlich) geschaffen hat, zeigt Rand einen kapitalistischen Selfmademan mit Machtvisionen, der den korrupten Menschen um sich ihre vermeintliche Integrität einfach abkauft und sich am Sieg des Mediokren ergötzt. Im Tausch gegen Dominique verschafft Wynand Keaton den Auftrag für einen Sozialwohnbau, den dann allerdings Roak für ihn entwirft und nach geforderten Änderungen an seinen Plänen zum Extremisten in eigener Sache wird. Im folgenden Prozess gegen Roak steht Wynand zunächst auf der Seite Roaks, nach Absatzverlusten der Zeitung kippt er aber letztlich doch um und bedient im Bund mit Ellworth Toohey wieder die öffentliche Meinung.

*

Gespielt wird am Thalia Theater auf einer fast leeren Bühne, auf der passend zum Thema nur ein aus mehreren Teilen zusammengesetzter Plexiglastisch auf einem Betonsockel steht. Über der Szene hängt ein als Kunstwerk und Projektionsfläche dienender Metallrahmen, in dessen Feldern Eisplatten schmelzen und nach und nach herausfallen, was zumindest eine schöne Bildmetapher ist. Ansonsten wirken die DarstellerInnen sehr stark gekünstelt und überironisieren ihr Spiel oft ins Karikative. Der Regie ist schon anzumerken, dass sie von Rands Thesen nicht viel hält und sie auch entsprechend als Phrasen bloßgestellt sehen möchte. Der durchaus bestehenden Ambivalenz der Vorlage kann das nicht gerecht werden. Besonders Harzer tänzelt das vergeistigte Genie Roak oft wie autistisch abwesend über die Bühne. Seine schier unendliche Hymne des schöpferischen Menschen, bei dem ihm Galic eine Schallplatte als Heiligenschein über den Kopf hält, gerät zur Witznummer. Wie schon Kuttner und Kühnel in Berlin scheitert Simons trotz eines hervorragenden Schauspielensembles an dem Versuch etwas wirklich Brauchbares aus dem Kampf von Ego- gegen Altruismus zu gewinnen.

***

Fountainhead (Thalia Theater, 29.04.2018)
von Ayn Rand in einer Bearbeitung von Koen Tachelet
Regie: Johan Simons
Bühne: Stéphane Laimé
Kostüme: Maria Roers
Video: Simon Janssen
Dramaturgie: Susanne Meister
Darsteller:
Alicia Aumüller (Catherine Halsey)
Christoph Bantzer (Henry Cameron)
Marina Galic (Dominique Francon)
Jens Harzer (Howard Roark)
Matthias Leja (Guy Francon)
Jörg Pohl (Peter Keating)
Sebastian Rudolph (Gail Wynand)
Steffen Siegmund (Steven Mallory / Alvah Scarret)
Marina Wandruszka (Mrs. Keating)
Tilo Werner (Ellsworth Toohey)
Die Premiere war am 28.04.2018 im Thalia Theater Hamburg
Termine: 17., 22., 23.05. / 22.06. / 02., 04.07.2018

Infos: https://www.thalia-theater.de/

Zuerst erscheinen am 01.05.2018 auf Kultura-Extra.

**

*

Der Sturm – A Lullaby for Suffering – Am Thalia Theater Hamburg verbindet Jette Steckel Shakespeares letztes Stück mit den wütenden Raptexten von Kate Tempest und den düster-melancholischen Songs von Leonard Cohen zu einem multimedialen Weltensturm

Gerade eben haben in der Berliner Schaubühne die irischen Dead Centre Shakespeare’s Last Play einem Gegenwartsdiskurs unterzogen. Aber darauf muss man erst mal kommen: Schon im Februar verknüpfte die Hamburger Regisseurin Jette Steckel schon im Februar William Shakespeares dramatisches Vermächtnis Der Sturm mit der Musik und den zeitkritischen Texten der britischen Rapperin Kate Tempest – damit erntete sie allerdings bei den Premierenkritikern nicht sehr viel Beifall. A lullaby of suffering nannte sie ihre Inszenierung am Thalia Theater im Untertitel. Was nicht gerade sehr positiv klingt und mit „You want it darker“, einem der ersten gesungenen Sätze des Abends (und ebenfalls aus einem Song des 2016 verstorbenen Singer-Songwriters Leonard Cohen) auch die Richtung vorgibt. Als Dirigent dieser Albtraumsinfonie fungierte Barbara Nüsse. Die 75jährige Schauspielerin steht als alter Inselzauberer Prospero im knittrigen Frack verloren auf der großen leeren Bühne und befielt „ihrem“ Luftgeist Ariel (Mirco Kreibich) und Diener Caliban (André Szymanski) ein letztes Mal etwas für „sie“, also ihn, zu tun. Denn „es ist Zeit, dass es Zeit ist“. Der große Zauberer will abtreten, aber der Sturm ist schon in der Welt.

 

Foto: St. B.

 

Die Welt hat sich verloren, jedenfalls in der Songlyrik von Kate Tempest. So heißt es da zum Beispiel „Europe is Lost“. Und das wird hier ein ums andere Mal wütend gerappt. Dazu wuseln ein paar TänzerInnen und das, was von den Schiffbrüchigen aus Shakespeare´s Stück noch übriggeblieben ist, durch ein großes Setzkastenlabyrinth, das Florian Lösche auf die Bühne gestellt hat. Da ist zunächst Antonio, der seinen Bruder Prospero vor 12 Jahren auf einem Schiffswrack dem Meer überlassen hatte und nun von Ariel durch die Zimmer des Bühnengebäudes gejagt wird. Matthias Leja gibt ihn als koksenden Business-Clown mit Aktenkoffer, der seinem Untergebenen Sebastian (Tilo Werner) zur täglichen Handentspannung rät. In Caliban finden sie da einen willigen Nachahmer. Den einstigen Prospero-Getreuen Gonzalo (Sebastian Rudolph) hat es noch viel schlimmer erwischt. Er fristet als bärtiger Penner sein Dasein im Erdgeschoss. Prosperos Tochter Miranda (Maja Schöne) gerät in diese Gesellschaft wie in einen schrägen Albtraum. Ihre Begegnung mit Traumprinz Ferdinand (Jan Plewka) wird hier zur lustigen Doppelstockbett-Akrobatik.

Sehr viel mehr hat sich aus Shakespeare´s Stück nicht in Jette Steckels Inszenierung hinüberretten können. Dafür spielt „Propero’s Band of Spirits“ live ein melancholisches „Dance me to the End of Love“ von Leonard Cohen und Rappsongs aus dem Album Let them eat Chaos von Kate Tempest, die von Einsamkeit, Sehnsucht nach Liebe und dem Leid an der Welt erzählen. Eine seltsame Schlaflosigkeit hat dort die Bewohner eines Hauses befallen. Großstadtgestrandete in ihren winzigen Wohnkästen, die immer wieder gegen 4:48 Uhr aufwachen. Ein Verweis auf das Stück 4.48 Psychose der britischen Dramatikerin Sarah Kane. Stellvertretend fügt Jette Steckel zwei dieser Kane-Tempest-Figuren in die Inszenierung ein. Alicia Aumüller und Marie Löcker singen und boxen sich als Alicia und Esther durch den Abend und mit ihnen „sieben gebrochene Herzen, sieben leere Gesichter“.

 

Der Sturm. A Lullaby for Suffering am Thalia Theater Hamburg – Foto (c) Armin Smailovic

 

„There’s a big storm rolling in”, heißt es im Song Brews. Da braut sich also was zusammen. Und während Leonard Cohen noch „Waiting for a Mirical to come“ singt, schimpft Kate Tempest in ihren Songs über die Gleichgültigkeit der Menschen: „Here in the land where nobody gives a fuck.” Dieser Sturm der Entrüstung, den Jette Steckel mit Tempests Lyrik anfachen will, mag sicher bei den meisten und mit stetigen Breaking News überladenen Menschen ins Leere laufen, zumal auch hier auf der Bühne zum Katastrophenbeat die altbekannten TV-Bilder als Videoclips auf die Hausfassade projiziert werden. Ganz kalt lässt einen der Abend dann aber doch nicht, auch wenn irgendwann am Ende eine Windmaschine angeworfen wird. Im Auge dieses Multimedia-Sturms steht tapfer Barbara Nüsses Prospero, der zumindest mit einigen von Shakespeare´s Worten immer noch eine ganze Welt erschaffen kann. „Wir sind aus einem Zeug, wie unsere Träume“, übersetzt Jette-Vater Frank-Patrick Steckel jene Shakespeare-Verse. Dass es Albträume bleiben müssen, ist damit aber noch nicht gesagt.

***

Der SturmA Lullaby for Suffering (Thalia Theater, 30.04.2018)
nach William Shakespeare
Deutsch von Frank-Patrick Steckel
Regie: Jette Steckel
Musikalische Leitung: Laurenz Wannenmacher
Bühne: Florian Lösche
Kostüme: Sophie Klenk-Wulff
Video: Zaza Rusadze
Dramaturgie: Julia Lochte, Emilia Linda Heinrich
Choreografie: Yohan Stegli
Darsteller:
Alicia Aumüller (Alicia)
Mirco Kreibich (Ariel)
Matthias Leja (Antonio)
Marie Löcker (Esther)
Karin Neuhäuser (Gonzalo)
Barbara Nüsse (Prospero)
Jan Plewka (Ferdinand)
Sebastian Rudolph (Gonzalo)
Maja Schöne (Miranda)
André Szymanski (Caliban)
Tilo Werner (Sebastian)
Live-Musik: Gabriel Coburger, Johannes Huth, Sven Kerschek, Stephan Krause, Laurenz Wannenmacher (Leitung)
Die Premiere war am 24.02.2018 im Thalia Theater Hamburg
Dauer: ca. 2 Stunden, keine Pause
Termine: 03., 09., 27.06.2018

Infos: https://www.thalia-theater.de/

Zuerst erscheinen am 01.05.2018 auf Kultura-Extra.

__________

Der Künstler in der Diktatur – Das Exil Ensemble spielt im Maxim Gorki Theater „Die Hamletmachine“ von Heiner Müller und „Elizaveta Bam“ von Daniil Charms

April 30th, 2018

___

Die Hamletmaschine – Sebastian Nübling und das Exil Ensemble benutzen Heiner Müllers persönliche Abrechnung mit dem zaudernden Intellektuellen in der DDR als Folie für die kürzlich gescheiterten Revolutionsversuche im arabischen Raum

Die Hamletmaschine am Maxim Gorki Theater – Foto (c) Esra Rotthoff

„Ich war Hamlet. Ich stand an der Küste und redete mit der Brandung BLABLA, im Rücken die Ruinen von Europa.“ sind die vielleicht meistzitierten Textzeilen aus dem Werk von Heiner Müller. Die Hamletmaschine, 1977 geschrieben und 1979 im Théatre Gérard Philipe in Saint Denis bei Paris uraufgeführt, konnte erst 1990 in der untergehenden DDR gezeigt werden – vom Autor am Deutschen Theater Berlin selbst inszeniert. Es ist neben Der Auftrag sicher eines der Schlüsselwerke Müllers als seinem dramatischen Vermächtnis zur Aufarbeitung ostdeutscher Geschichte. Im Angesicht der politischen Wende und deutschen Wiedervereinigung hatte Müller dann eine Schreibblockade befallen. Über Nacht war ihm sein Thema – die Abarbeitung an der DDR und den Kinderkrankheiten des Kommunismus wie dem Stalinismus und der real existierenden sozialistischen Staatsbürokratie – abhanden gekommen. Was blieb, war der Blick auf den im Westen aufgehenden Mercedesstern. „Ich Dinosaurier nicht von Spielberg sitze / Nachdenkend über die Möglichkeit / Eine Tragödie zu schreiben Heilige Einfalt“ dichtet Müller 1995 in Ajax zum Beispiel und reflektiert damit sein künstlerisches Versagen.

Auch die Die Hamletmaschine ist eine große, wenn auch nur 9seitige intertextuelle Reflexion, die sich anhand von Shakespeares Tragödie Hamlet mit dem für Müller eigenen „konstruktiven Defaitismus“ mit der deutschen Tragödie des Zweiten Weltkriegs, dem sich anschließenden Stalinismus und dem Ungarnaufstand, der eigenen Biografie, der Rolle des zögerlichen Intellektuellen in der DDR im Allgemeinen und der Rolle der Frau im Speziellen beschäftigt. Eine wilde Collage aus Zitaten, Monologen und Prosapassagen als Symbol für das Ende des Dialogs und repräsentativen Theaters.

*

Nun hat am Maxim Gorki Theater der für seine recht körperbetonten Inszenierungen bekannte Regisseur Sebastian Nübling gemeinsam mit dem Exil-Ensemble eine Spielfassung entwickelt, die Müllers Stücktext um Texte des syrischen Autors und Exil-Ensemble-Mitglieds Ayham Majid Agha ergänzt. Die Rezeption Heiner Müllers in den arabischen Staaten ist nicht unbedeutend. Auch die Hamletmaschine gibt es in arabischer Übersetzung. Sie flimmert an diesem Abend immer wieder über den Gazevorhang auf der leeren, in Schwarz gehaltenen Bühne. Schon zur 2016er Inszenierung von Heiner Müllers Stück Der Auftrag. Erinnerungen an eine Revolution am Gorki schrieb Ayham Majid Agha im Spielzeitheft: „Heiner Müller war in der arabischen Welt ein Held, noch bevor seine Stücke übersetzt waren. (…) Der Auftrag schien für mich geschrieben worden zu sein. Ich suchte nach einem Weg, am Stück teilzuhaben. Das war in Syrien vor der Revolution im Jahr 2011.“

Was seitdem geschah, ist weitestgehend bekannt. Die syrischen Mitglieder des Exil-Ensembles sind infolge des Bürgerkriegs, der seit der Niederschlagung des Arabischen Frühlings in ihrem Heimatland tobt, nach Deutschland geflohen. Vermutlich hätte es sich Heiner Müller nicht träumen lassen, dass seine Reflexionen zum Ungarnaufstand 1956 im 5. Abschnitt der Hamletmaschine einen syrischen Autor 40 Jahre nach Entstehung des Stücks aus aktuellem Anlass zu einem Prosakommentar inspirieren würden. Insgesamt drei dieser Kommentare hat Ayham Majid Agha zur Inszenierung beigesteuert. Ein weiterer behandelt die Geschichte der Hauptstadt Damaskus aus Sicht der biblischen Legende von Kain, der seinen Bruder Abel erschlug. Hier ist Damaskus eine Abel von Gott versprochene Frau, die ihm der Bruder neidet. Im übertragenen Sinn ist sie eine Metapher für das immer größer werdende Grab, „das Naher Osten heißt“.

Eingebettet sind diese in Arabisch vorgetragenen Texte in eine Performance von meist pantomimisch agierenden Horrorclowns in farbigen, vorn geknöpften Unterwäsche-Bodys und grellen Masken, die schon zu Beginn unter eingespielten Lachern kleine Kunststückchen vollführen. Den oben zitierten Eingangsmonolog quäkt Mazen Aljubbeh mit verstellter Stimme ins Mikro, während er wie beiläufig geräuschvoll einen Bleistift anspitzt. Kenda Hmeidan bläst mit einer Pumpe Luftballonschlangen auf und lässt sie mit lautem Knall zerplatzen. Tahera Hashemi zieht einen großen Hammer hinter sich her. Die im Text beschriebene Gewalt wird hier nur pantomimisch angedeutet. Wenn vom zu engen Hals die Rede ist, würgt man sich in Schleife im Hintergrund. Auch die zynische Äußerung Hamlets „Man sollte die Weiber zunähen, eine Welt ohne Mütter“ wird entsprechend bebildert.

Selbstbewusst zeigen sich die Frauen im Ophelia-Monologteil, wenn sie Müllers Frauenbild kritisch hinterfragen. Dass der Selbstmord einer Frau am Anfang einer Revolution stehen soll, will ihnen nicht einleuchten. Zu Beginn des SCHERZO-Teils spielt Kenda Hmeidan eine ironische Penisnummer mit einer Luftballonschlange, bis sie von einem der Männer verdrängt wird. Zu wilden Ethnobeats entwickelt sich dann ein wildes Tänzchen. Aus Müllers zweitem Clown im kommunistischen Frühling wird in Ayham Majid Aghas Kommentar schließlich der dritte Clown im Arabischen Frühling.

In seinem dritten Kommentar zum Ungarn-Teil „Pest in Buda…“ schlägt Agha dann die direkte Brücke, wenn er von Berlin als Hafenstadt „in einem Meer von Blut, das bis nach Damaskus reicht“ spricht. Es werden die Hamlets und Ophelias unserer Tage aus Syrien, dem Iran, Libanon oder Jemen aufgezählt. Eine Geschichte von Verfolgung, Gefängnis, Folter und Flucht, die bis nach Kanada oder Deutschland führt. Und auch in Tahera Hashemis abschließendem Elektra-Monolog bekommen die Worte aus dem „Herzen der Finsternis. Unter der Sonne der Folter“ „Im Namen der Opfer“ eine ganz aktuelle Bedeutung. Hier wird Heiner Müller als Chronist gescheiterter Revolutionen durch die Erfahrungen des Exil-Ensembles direkt aus der Vergangenheit in die Gegenwart katapultiert.

***

Die Hamletmaschine (MGT, 26.04.2018)
Von Heiner Müller
Ein Projekt des Exil Ensemble
Unter Verwendung von Texten von Ayham Majid Agha
Regie: Sebastian Nübling
Ausstattung: Eva-Maria Bauer
Musik: Tobias Koch
Dramaturgie: Ludwig Haugk
Mit: Maryam Abu Khaled, Mazen Aljubbeh, Hussein AL Shatheli, Karim Daoud, Tahera Hashemi, Kenda Hmeidan, Ayham Majid Agha
Die Premiere war  24.02.2018 im Maxim Gorki Theater
Dauer: 1:15 h, keine Pause
Termine: 12., 26.05.2018

Infos: http://www.gorki.de/

Zuerst erschienen am 27.04.2018 auf Kultura-Extra.

**

*

Elizaveta Bam – Im Studio Я bringt Christian Weise gemeinsam mit dem Exil Ensemble das absurde Theaterstück des in der Sowjetunion verfemten russischen Avantgarde-Dichters Daniil Charms auf die Bühne

Elizaveta BamFoto (c) Esra Rotthoff

Die absurden Theaterstücke des russischen Avantgarde-Dichters Daniil Charms (1905-1942) werden heute eher selten gespielt. Als 2011 eine vierbändige Werkausgabe erschien, wurde der Autor, dessen Texte bis in die 1980er Jahre in der Sowjetunion nicht veröffentlicht werden konnten, plötzlich wiederentdeckt. Die Berliner Volkbühne widmete Daniil Charms 2012 einen Poetry-Slam Showcase und Andrea Breth gemeinsam mit den französischen Schriftstellern Georges Courteline und Pierre Henri Cami einen Abend mit absurden Miniaturen am Wiener Burgtheater namens Zwischenfälle. Gleichnamigen Textband gibt es bereits seit 1992 auf Deutsch. Damals inszenierte auch Herbert Fritsch ein Stück von Charms für ein Beckett-Spektakel an der Volksbühne. Die Nähe zu Beckett ist unverkennbar. Charms gilt als Vorläufer des absurden Theaters und war Mitbegründer der von 1927-30 existierenden avantgardistischen Künstlervereinigung OBERIU (Vereinigung der realen Kunst).

Dass Charms durchaus auch als russischer Kafka durchgehen könnte, beweist sein Theaterstück Elizaveta Bam, das Regisseur Christian Weise mit Mitgliedern des Exil Ensembles des Maxim Gorki Theaters im dortigen Studio Я inszeniert hat. Die deutsche Erstaufführung des 1928 von Charms im damaligen Leningrad selbst uraufgeführten Stücks fand 1983 bei den Berliner Festspielen statt. Es besteht aus 19 Einzelszenen, die Charms mit Gattungsbezeichnungen wie „Realistisches Melodram“, „Realistisch komödiantisches Genre“, „Absurd komisch-naives Genre“ oder auch „Realistisches Genre milieukomödiantisch“ usw. überschrieben hat. Freundlicherweise liegt die Szenenabfolge auf den Sitzplätzen aus. Man kann so ganz gut verfolgen, warum das da auf der Bühne gerade so oder so gespielt wird. Charms beabsichtigte damit allerdings nur eine ironische Parodie der aus der Sicht der Oberiuten überkommenen Gattungsbegriffe des bürgerlichen Theaters.

Aber nicht nur Dekonstruktion, Parodie oder purer Klamauk sind die vorrangigen Themen des Stücks, sondern vor allem ist hier die Angst das treibende Element. Besagte Titelfigur Elizaveta Bam bekommt daheim Besuch von zwei geheimnisvollen Schergen, die sie wegen eines angeblich „abscheulichen Verbrechens“ verhaften wollen. Eine nähere Begründung dafür gibt es nicht. Im Folgenden entspinnt sich ein absurdes Katz-und-Maus-Spiel, das in Schleifen irgendwann wieder beim Anfang anlangt. Der kafkaesk anmutende Grundplot verbindet sich aber auch mit grellem Vaudeville, Elementen des russischen Bauerntheaters, dadaistischer Nonsens-Poesie und diversen Liedern zu einer grotesk-absurden Spielhandlung, die keinen herkömmlich Handlungsverlauf mehr aufweist, sondern in besagte Einzelstücke zersplittert. Eine bewusste Demonstration von Identitätschaos und absurder Sprachakrobatik bis zur vollkommenen Auflösung der Identität der Figuren und der Sprache selbst.

Auch Charms war in jenen Jahren ständig von Verhaftung durch den Geheimdienst NKWD bedroht. 1941 kam es dann auch unter dem Vorwurf der Verbreitung defätistischer Propaganda dazu. Charms verhungerte 1942 unter ungeklärten Umständen in der Gefängnispsychiatrie. Regisseur Weise trägt dem Rechnung, indem er in einem kurzen Prolog Gorki-Schauspieler Aram Tafreshian als Daniil Charms auftreten lässt, der in der Ich-Form einige kurze Auszüge aus dessen Biografie vorträgt. Zusätzlichen Reiz bekommt das Spiel im Gorki-Studio durch die Mitwirkung des Exil Ensembles, deren Mitglieder mit derlei bedrohlich absurden Konstellationen in ihren teilweise diktatorischen Herkunftsländern durchaus vertraut sein dürften. Damit ist zur Aktualität eigentlich schon alles gesagt.

Was nun auf der recht expressionistisch anmutenden, kleinen Guckkastenbühne, die Julia Oschatz völlig windschief ins Studio gebaut hat, passiert, ist absurde Komödie in Rein- und Höchstform. Kenda Hmeidan betritt ganz in Grün als Elisaveta ihr kleines Heim, das recht naturalistisch auf die Wände aufgemalt ist, einen Tisch, eine Sitzbank, einen kleinen Kochherd und diverse Türen zum Treppenhaus, der Toilette, einem Kühlschrank und einem Wandschrank besitzt. Angesichts der beiden Fremden, die Einlass verlangen, gestikuliert, grimassiert und barmt sie, wo sie sich denn nun verstecken könne. Erster Höhepunkt ist nach dem Absturz der beiden schrägen Typen (gespielt von Mazen Aljubbeh und Karim Daoud), die nun mit Bandagen und Rollator Einlass bekommen, ein minutenlanger Rollator-Slapstick an der Wohnungstür, in den auch noch im wahrsten Sinne des Wortes Elisavetas Eltern (Maryam Abu Khaled und Aram Tafreshian) verwickelt sind.

Auf der kleinen Zimmerbühne entspinnt sich nun ein munteres verrücktes Treiben. Es wird gekocht, Suppe gelöffelt, die Kostüme gewechselt und mit Wörtern jongliert. Weise hält sich da ziemlich genau an Charms Text und überschreibende Spielanweisungen. Ein ständiges Kommen und Gehen durch Türen, Wandschrank und Bodenklappe. Ein Wolf wird von Rotkäppchen mit einem Stück Fleisch geködert. Dann taucht auch noch Tahera Hashemi als schnorrende Babuschka auf. Man singt russische, arabische und andere Lieder, begleitet vom Livemusiker Jens Dohle, der wie immer bei Christian Weise am Rand sitzt, knarrende Tür- und Bodenklappengeräusche macht und den begleitenden Soundtrack auf Klavier, Schlagzeug und Schreibmaschine einspielt. Dazu tanzen Mazen Aljubbeh und Karim Daoud mit umgehängten roten Bärten ein absurdes Schergenballett.

Irgendwann verteilen die beiden Horrorclowns Theaterpistolen an das Publikum und fordern es auf, sich wie auf dem Rummel an Schießübungen auf die in einer sich nach hinten öffnenden Landschaft mit alten Gemäuern laufenden Mitspieler zu beteiligen. Eine Projektion im Hintergrund zeigt tatsächlich die alte Kreuzritterburg Krak des Chevaliers in der Nähe der im syrischen Bürgerkrieg stark umkämpften Stadt Homs. Hier springt nun die Familie Bam wie Schießbudenfiguren mit erhobenen Händen durchs Gelände und wird von den beiden Bewaffneten immer wieder zur Strecke gebracht. Ein finaler Fechtkampf des als osmanischer Recke ausstaffierten Vater Bam mit einem der Schergen lässt diesen wiederum zu Boden gehen. So zieht sich das groteske Treiben bis die Story tatsächlich wieder bei ihrem Anfang angekommen ist und Elizaveta von den beiden nun als Feuerwehrmänner verkleideten Fremden verhaftet wird. Der Irrwitz kennt hier keine Grenzen. Ein rundum gelungenes Stück existentialistischen Theaterwahnsinns. Ganz große Klasse!

***

Elizaveta Bam (Studio Я, 15.04.2018)
Von Daniil Charms
Ein Projekt des Exil Ensemble
Regie: Christian Weise
Bühne: Julia Oschatz
Livemusik: Jens Dohle
Dramaturgie: Mazlum Nergiz
Kostüme: Pina Starke
Fechtchoreographie: Klaus Figge
Fechttraining: Jan Krauter
Mit: Maryam Abu Khaled, Mazen Aljubbeh, Aram Tafreshian, Karim Daoud, Tahera Hashemi, Kenda Hmeidan
Die Premiere war am 14.04.2018 im Studio Я des Maxim Gorki Theaters
Termine: 28.04. / 05., 06.05.2018

Infos: http://www.gorki.de/de/elizaveta-bam

Zuerst erschienen am 17.04. 2018 auf Kultura-Extra.

__________

Der Regisseur als Autor – „Ibsen Huis“ von Simon Stone und „Shakespeare’s Last Play“ von Dead Centre beim FIND#18 an der Berliner Schaubühne

April 28th, 2018

___

Ibsen Huis – Beim FIND an der Berliner Schaubühne vergegenwärtigt Simon Stone mehrere Ibsenmotive von familiären Lebenslügen zu einer gesellschaftlichen Katastrophendramatik

Seit 6. April lief an der Berliner Schaubühne wieder das Festival Internationaler Neuer Dramatik (FIND). Am Abschlusswochenende gastierte die international renommierte Toneelgroep Amsterdam mit der Inszenierung Ibsen Huis von Simon Stone. Dem australisch-schweizerischen Regisseur hat es der norwegische Dichter Hendrik Ibsen mit seinen psychologisch-naturalistischen Dramen angetan. Mit seiner für die Wiener Festwochen entstandenen Boulevardversion von John Gabriel Borkman wurde Stone 2016 das erste Mal zum Berliner Theatertreffen eingeladen. Eine Koproduktion mit dem Theater Basel, wo er im selben Jahr eine zeitgemäße Überschreibung des Tschechow-Stücks Drei Schwestern inszenierte und dafür prompt seine zweite Einladung nach Berlin erhielt.

Nun also wieder Ibsen, wobei Stone seiner Modernisierung diesmal nicht nur ein Drama zu Grunde legt, sondern gleich eine ganze Kette von Stück-Motiven. Den Text hat Simon Stone – wie schon bei den Drei Schwestern – selbst geschrieben. Es handelt sich somit um ein eigenständiges Stück. Stone legte am Wiener Burgtheater jüngst mit Hotel Strindberg ein ganz ähnliches Werk vor, das sogar zu den Mülheimer Theatertagen 2018 eingeladen wurde, dort aber aus technischen Gründen nicht gespielt werden kann. Grund ist ein recht aufwendiges Bühnenbild, das ein dreistöckiges Raumgebilde zeigt. Da nimmt sich das nur zweigeschossige Ibsen Huis doch relativ bescheiden aus. Wie schon in den Drei Schwestern steht also ein Ferienhaus im Mittelpunkt der Inszenierung. „Die Räume in diesem Haus sind Orte des Traumas und der Konfrontation, aber auch der freudigen Erinnerung.“ erklärt Stone das von Lizzie Clachan entworfene Bühnenhaus, in dem sich die über mehrere Generationen verlaufende Tragödie einer Familie zuträgt. Eine Geschichte aus Lebenslügen und Vertuschungen, für die das Haus im Auf- und Wiederabbau eine ganz treffende Metapher bildet. Wie Ibsen betätigt sich Stone hier als Zerstörer dieser fragilen Architektur, die nach und nach in sich zusammenbricht.

Im ersten Akt, der an Dantes Göttlicher Komödie orientierten Stückaufteilung in „Paradies“, „Fegefeuer“ und „Inferno“ liest sich zunächst wie Ibsens Drama Baumeister Solness. Der recht dominante Architekt Cees Kerkman (Hans Kesting) baut in den 60er Jahren ein Feriendomizil für die Familie. Dafür benutzt er die Pläne seines Neffen Daniël (Aus Greidanus jr.), ambitionierter Sohn seines kränklichen Bruders Thomas (Fred Goessens), dessen Tochter Caroline (Eva Heijnen) Cees sexuell missbraucht hat. Das Verbrechen wird sich eine Generation später auch an dessen Enkelin Fleur (Claire Bender) wiederholen. Die traumatisierte Fleur nimmt sich daraufhin das Leben, woran die Ehe von Cees‘ Tochter Lena (Maria Kraakman) mit ihrem Mann Jacob (Bart Slegers) zerbricht.

 

Ibsen Huis von Simon Stone – Foto (c) Jan Versweyveld

 

In zeitlichen Vor- und Rücksprüngen von den 60er über die 80er Jahre bis ins neue Jahrtausend treffen die Figuren immer wieder im Haus aufeinander. Die mittlerweile drogenabhängige Caroline, kehrt nach einem Auslandsaufenthalt wieder ins Haus zurück und fordert die von Cees gegebenen Versprechungen ein. Damit bekommt das sorgsam gefügte Lügengebilde erste Risse. Der zunächst etwas undurchsichtig und mühsam konstruierte Plot, bei dem die SchauspielerInnen ständig in den Rollen wechseln müssen, sorgt in der Pause für reichlich Gesprächsstoff darüber, wer, wie mit wem und warum hier irgendwas zu tun hat. Das Ausufern des Personenkreises und dessen Verstrickungen tragen nicht gerade zur dramatischen Verdichtung bei. Das sich beliebig verzweigende, teils recht verplapperte Well-made-Play mutiert bald zur nervigen Ibsen-Verzwergung auf Telenovela-Niveau.

In einem zweiten Strang nach der Pause geht es um Cees‘ schwulen Sohn Sebastiaan (jung von David Roos und älter von Maarten Heijmans dargestellt), der von seinem Vater nicht akzeptiert nach Deutschland flieht und sich dort mit HIV ansteckt. In dramatischen Gesprächen mit der Mutter Johanna (Maria Kraakman) bittet der Kranke sie nun, ihm das gegebene Leben wieder zu nehmen. Das erinnert stark an Ibsens Drama Gespenster. Wie ein Gespenst irrt hier aber nicht nur der mittlerweile demente, immer noch lüsterne Cees, der sich auch noch an Carolines Tochter Pip (Eva Heijnen) vergreifen will, herum, auch die Toten der Familie spuken durch das vernebelte Hausgerippe, das im Lauf der Geschichte zweimal in Flammen aufgeht. Das erste Mal nachdem Lena Jacob vom Missbrauch der Tochter erzählt und am Ende als die Finanzierung des von Caroline (nun Janni Goslinga) erst als Frauenhaus und dann als Flüchtlingsunterkunft geplante Wiederaufbau scheitert.

Simon Stone steigert das persönliche Drama der Familie Kerkman immer weiter bis zur allgemeinen Gesellschaftstragödie, indem er auch noch Finanzkrise, Brexit, Flüchtlingskrise und Fremdenfeindlichkeit in die Geschichte einflicht. Das reinigende Feuer, das laut der recht impulsiv auftretenden Caroline Platz für eine neue Saat schaffen soll, verpufft nach dreieinhalb Stunden als moralischer Schwelbrand. Jedes originäre Ibsen-Stück birgt für sich allein mehr Dramatik als diese flott daherkommende Vergegenwärtigung, die sich an ihrem eigenen Aktualitätswahn berauscht.

***

Ibsen Huis (FIND, Schaubühne, 22.04.2018)
nach Henrik Ibsen
Text und Regie: Simon Stone
Dramaturgie und Übersetzung: Peter van Kraaij
Szenografie: Lizzie Clachan
Musik: Stefan Gregory
Kostüme: An D’Huys
Licht: James Farncombe
Mit: Celia Nufaar, Hans Kesting, Bart Klever, Maria Kraakman, Janni Goslinga, Claire Bender, Maarten Heijmans, Aus Greidanus jr., Eva Heijnen, Bart Slegers, David Roos
Dauer: 3 Stunden 30 Minuten, eine Pause
Gastspiel im Rahmen von FIND 2018
Produktion: Toneelgroep Amsterdam
Die Premiere war am 09.05.2017
Termine beim FIND: 20., 21., 22.04.2018

Infos: https://www.schaubuehne.de/de/produktionen/ibsen-huis.html

https://tga.nl/en/productions/ibsen-huis

Zuerst erschienen am 24.04.2018 auf Kultura-Extra.

**

*

Die irischen Dead Centre betreiben mit „Shakespeare’s Last Play“ ein anthropophages Metatheater an der Berliner Schaubühne – Sie benutzen dabei Shakespeares Romanze „Der Sturm“ zur lustigen Leichenfledderei

SHAKESPEARE’S LAST PLAY an der Schaubühne – Foto (c) Gianmarco Bresadola

Kurz nach dem Ende des FIND gibt es noch einmal internationale Dramatik an der Schaubühne am Lehniner Platz. William Shakespeares Stück Der Sturm ist zwar nicht neu, wird hier aber vom irischen Dead Centre bestehend aus den Regisseuren Bush Moukarzel und Ben Kidd ganz neu interpretiert. Ob nun Chekhov’s First Play, für das Anton Tschechows unvollendeter Erstling Platonow Pate stand, oder nun Shakespeare’s Last Play, dessen Ende relativ offen ist, die beiden Iren mögen es unfertig. Mit ihrem Motto „Unfertige Stücke für unfertige Menschen“ gastierten Moukarzel und Kidd schon zweimal hintereinander beim FIND. Nun haben sie ihr erstes Stück für die Schaubühne inszeniert.

Im Globe-Theatre-Saal, in dem auch Richard III. in der Regie von Hausherr Thomas Ostermeier gezeigt wird, sitzt das Publikum vor einem blauen Bühnenhalbrund, während eine Stimme aus dem Off in den Abend einführt. Es ist Bush Moukarzel, der in englischer Sprache den etwas müde gewordenen Dichter Shakespeare gibt, über den Inhalt seines letzten Stücks resümiert, dabei sein Tun als Autor reflektiert und darüber klagt, dass es immer dasselbe wäre. „Die ganze Welt ist Bühne / Und alle Fraun und Männer bloße Spieler.“ Ein Shakespeare-Zitat, das hier zum Anlass genommen wird, mal zu überprüfen, was Shakespeare und seine Zeit heute eigentlich noch mit uns zu tun haben.

Das ist schon gleich die erste Metatheaterebene des Abends, weitere werden im Lauf der Inszenierung noch eingezogen. Zunächst öffnet sich aber die Bühne wie eine Muschel, deren untere Schale einen Minitümpel mit Felsbrocken und Pappmachestrand zeigt. An die obere Schale wird eine Landkarte, mit einem an Google-Earth erinnernden Navigationssystem, aus dem man rein- und rauszoomen kann, projiziert. Lauflinien und Pin-Marker deuten die vorgegebenen Wege und Ziele der spielenden Figuren an. Die eingesprochenen Regieanweisungen wie „Geh nach links.“ oder „Dreh dich um.“ bzw. immer wieder ein klares „Stop!“ entlarven das Spiel ganz bewusst als unecht, und von außen bestimmt, was einige der fünf DarstellerInnen auch zum Anlass nehmen, immer wieder aus ihren Rollen auszusteigen und anzumerken, dass hier etwas nicht stimmt, sich nicht richtig anfühlt.

 

SHAKESPEARE’S LAST PLAY an der Schaubühne
Foto (c) Gianmarco Bresadola

 

Zunächst folgt die Inszenierung dem Plot von Shakespeares romantischem Stück Der Sturm, in dem der Zauberer und frühere Herzog von Mailand Prospero sich an seinen Widersachern, die ihn vor 12 Jahren gestürzt hatten, rächen will, indem er einen Sturm entfacht, der ein Schiff mit seinem Bruder und Nachfolger Antonius sowie Alonso, dem König von Neapel, dessen Bruder Sebastian und Sohn Ferdinand sinken und alle getrennt voneinander am Ufer von Prosperos Insel stranden lässt. Hier trifft Ferdinand auf die Tochter Prosperos. Er verliebt sich in Miranda, die noch nie zuvor einen Mann außer ihren Vater und dessen missgestalteten Diener Caliban gesehen hat. Nach einigen Intrigen, Wirrungen und Geistererscheinungen fügt sich aber alles zum Guten. Prospero verzeiht seinen Feinden, schwört seiner Zauberkraft ab und will wieder als Herzog nach Mailand zurückzukehren.

In wechselnden Auftritten agieren hier nun Jenny König und Mark Waschke als Miranda und Ferdinand, Nina Kunzendorf als frisch gegenderte Antonia, Thomas Bading als Alonso und Moritz Gottwald als Gonzalo, einem Getreuer Alonsos, der eigentlich auch Züge des Sebastian trägt, der von Antonia angestachelt wird, seinen Bruder zu töten um selbst König von Neapel zu werden. Die Liebesszene zwischen Miranda und Ferdinand eskaliert, nachdem der gockelnde Ferdinand seine Auserwählte zum Ort der vorbestimmten Sexszene führen will, Miranda sich da aber trotz Eheversprechens etwas anderes vorgestellt hat und ihm immer wieder kurz vorher entweicht. Nein heißt dann irgendwann nicht mehr Nein und Ferdinand nimmt sich einfach, was er will. Auch die drei anderen fühlen sich irgendwie im falschen Kostüm und Film und wissen nicht so recht, was sie hier eigentlich sollen. Da alles scheinbar auf das immer gleiche hinausläuft, beendet der Autor irgendwann einfach das Spielexperiment und lässt alle einen verordneten Theatertot sterben. „Sie haben ihr Ziel erreicht.“, lässt sich das Regie führende Navigationsgerät aus dem Off vernehmen. Ein alternder Theaterautor in seiner letzten Rolle als Magier samt postdramatischem Regieassistenten am Ende?

 

SHAKESPEARE’S LAST PLAY an der Schaubühne
Foto (c) Gianmarco Bresadola

 

Vorsicht, Spoiler! Aber was nun passiert, gibt der Inszenierung zunächst eine durchaus überraschende Wende. Nachdem das Wasser aus dem Bassin abgelaufen ist, wird der Blick auf eine Grube frei, in der eine verwesende Gestalt liegt, die künstlich beatmet wird. Das soll natürlich der untote Autor Shakespeare selbst sein. Künstlich am Leben gehalten, nur wofür? Das ist nun die Frage des fünfköpfigen Ensembles, das in Regencapes um die Grube steht und ihren Job des konventionellen Theaterspielens mal verteidigt und mal in Frage stellt, bis Jenny König anregt, dass man, um weiter machen zu können, den Körper einfach verspeisen müsse. Gesagt, getan, und schon springt sie mit dem Hackebeil in die Grube und bietet den Verdutzen ein paar Stücke Shakespeare an.

Das ist also der gespielte Metatheater-Mord mit anschließender kannibalischer Leichenfledderei, ob nun als lustige Provokation, Theaterblasphemie oder zur Verdeutlichung dessen, was die Postdramatik eh schon seit Jahren betreibt, wenn sie sich die für sie interessanten Brocken aus den klassischen Werken für den Eigengebrauch schneidet. Diese ironisch angedeutete Anthropophagie hat dann auch fast schon etwas Sakrales. Eine rituelle Einverleibung des kulturellen Erbes, wie es auch schon die Performancegruppe andcompany&Co. 2011 im HAU 2 mit Brechts Fatzerfragment zelebriert hat. Irgendwann, wenn sich alle ihren Happen aus dem Corpus Shakespeare geschnitten haben, verschwindet dessen Stück aber vollends unter den vielen Metaebenen und wird zum besagten unfertigen Rumpfwerk, an das sich nun jedes beliebige Diskursstückchen anpappen lässt.

Was dann zum Beispiel die Anmerkung Jenny Königs wäre, sie fühle sich hier als Frau gar nicht gemeint. Entgegen Thomas Bading, der den Hamlet mit Schädel mimt, findet es Mark Waschke grotesk, Shakespeare zu rezitieren, während draußen der Sturm tobt und auf Lampedusa, das ja auch die Insel Prosperos zwischen Afrika und Italien sein könnte, Flüchtlinge stranden. So diskutiert man darüber, was es heißt Subjekt oder Objekt zu sein. Bedeutet frei zu sein, seine eigene innere Welt zu schaffen, oder sich in der des Theaters zu verkriechen. Wer bin ich wirklich? Ich sein, oder jemand anderes, der ewige Richtungsstreit um mehr Authentizität, der die Theaterwelt längst gespalten hat.

Das ist durchaus amüsant gemacht, aber doch auch nicht wirklich neu. Man hat das alles irgendwie schon mal gehört, und das hier Gezeigte macht dann auch nicht wirklich eine neue Sicht auf die Dinge oder Assoziationsräume frei, zumal sich nun alle nacheinander in Löcher im Bühnenboden verziehen, wie um diese dort zu suchen. Also doch nur much ado about nothing? Das mag dann jeder für sich selbst entscheiden. Unsere Kopf-in-den-Sand-Stecker singen derweil mit Tom Waits: „The earth died screaming as I lay dreaming“. „Wir sind der Stoff, aus dem die Träume sind“, heißt es bei Shakespeare. Und Träumen ist ja auch zumindest am Theater nicht verboten. Nur das Spielen sollte man wenn möglich nicht dabei vergessen.

***

Shakespeare’s Last Play (Schaubühne, 24.04.2018)
von Dead Centre
nach »Der Sturm« von William Shakespeare
Regie: Bush Moukarzel, Ben Kidd
Uraufführung
Aus dem Englischen von Gerhild Steinbuch
Regie: Ben Kidd, Bush Moukarzel
Bühne: Chloe Lamford
Kostüme: Nina Wetzel
Video: José Miguel Jiménez González
Sounddesign: Kevin Gleeson
Dramaturgie: Nils Haarmann
Licht: Norman Plathe
Mit: Thomas Bading, Moritz Gottwald, Jenny König, Nina Kunzendorf, Mark Waschke
Die Premiere war am 24. April 2018 in der Schaubühne am Lehniner Platz
Dauer: ca. 105 Minuten, keine Pause
Termine: 25., 26.04. / 22., 23., 24., 25., 26., 27.05.2018

Infos: https://www.schaubuehne.de/de/produktionen/shakespeareslp.html/ID_Vorstellung=2936

http://www.deadcentre.org/

__________

„Endstation Sehnsucht“ von Tennessee Williams „What if Women Ruled the World?“ von Yael Bartana und Christa Wolfs „Medea. Stimmen“ – Macht- und Geschlechterfragen am Berliner Ensemble, der Volksbühne und dem Deutschen Theater

April 26th, 2018

___

Endstation Sehnsucht – Am Berliner Ensemble inszeniert Michael Thalheimer Tennessee Williams Klassiker als Evolutionskampf des Stärkeren gegen den Schwachen

 

Endstation Sehnsucht am BE
Foto (c) Matthias Horn

Michael Thalheimer ist v.a. für seine Inszenierungen von antiken Tragödienstoffen bekannt, aber auch an Klassikern wie Schiller, am deutschen Naturalismus eines Gerhart Hauptmann, an Bertolt Brechts epischem Theater, Molières bösen Komödien oder kürzlich erst wieder an Heinrich von Kleist hat er sich schon abgearbeitet. Herausgekommen sind dabei meist auf ihren Kern reduzierte Stückfassungen, deren Handlungen auf das knappste verdichtet sind. Über seine Abneigung zum Naturalismus auf der Bühne hat der Regisseur kürzlich in einem Interview mit dem Deutschlandfunk Kultur gesprochen. Die Bühne, meist von Olaf Altmann gestaltet, ist dann auch entsprechend von überladenden Interieurs und Requisiten entleert und zusätzlich streng räumlich verengt.

Oliver Reese ist am Berliner Ensemble angetreten, um mit Stücken moderner Autoren eine neue Zeitgenossenschaft herzustellen. Für Reese zählen darunter auch Theatertexte aus dem angloamerikanischen Sprachraum, die er mit Stücken von Tracy Letts selbst schon auf die Bühne gebracht hat. Dass hier trotz der vielen tragenden Frauenrollen fast nur von Männern geschriebene und inszenierte Stücke auf die Bühne kommen, ist allerdings auffällig. Nun hat man sich nach Brechts Der Kaukasische Kreidekreis für die zweite Thalheimer-Inszenierung am BE auf Endstation Sehnsucht von Tennessee Williams verständigt. Aber auch dieser moderne Klassiker aus dem Jahr 1947 ist ja eher am amerikanischen Realismus und einer veralteten Freud‘schen Typenpsychologie orientiert.

Über die berühmte Aufführungsgeschichte inklusive der Verfilmung mit Marlon Brando und Vivien Leigh in den Hauptrollen als Stanley Kowalski und Blanche DuBois muss man nicht mehr reden. Allerdings hängt dem Stück seine Geschichte auch deutlich an. Wohl nicht nur deshalb wird es eigentlich fast ausschließlich von Regisseuren inszeniert. In Berlin etwa von Theatergrößen wie Frank Castorf oder dem bereits verstorbenen Thomas Langhoff, dessen Inszenierung aus dem Jahr 2012 noch unter der alten Intendanz von Claus Peymann am Berliner Ensemble zu sehen war. Tennessee Williams liefert mit seinem Stück eine genaue Zustandsbeschreibung der USA im Übergang von der alten aristokratischen Klassengesellschaft zum Raubtierkapitalismus jeder gegen jeden.

 

Endstation Sehnsucht am BE – Foto (c) Matthias Horn

 

Dies alles spielt in New Orleans, einem Schmelztiegel der Kulturen und Nationalitäten. Stan Kowalski stammt aus einer polnischen Einwandererfamilie und ist ein Vertreter des Subproletariats. Zwischen ihm und Blanche DuBois, der älteren Schwester seiner Frau Stella und Vertreterin der alten, gebildeten, sich aber in Auflösung befindlichen Südstaatenaristokratie, liegen Welten. Ihre unmittelbare Annäherung wird nicht nur zum gnadenlosen Kampf der Geschlechter sondern auch der verschiedenen Kulturen. Das ließe sich ja trotz des Staubs der Jahrzehnte auch heute wieder nachvollziehbar darstellen. Nur setzt Michael Thalheimer mit seiner Inszenierung erneut fast einzig auf die Wucht seiner erprobten Theatermittel wie den wummernden Beats von Bert Wrede und einer Bühne mit einem sich nach hinten zur Höhle ausweitenden schrägen Gang, den Olaf Altmann in eine ansonsten mit rostigen Metallplatten geschlossenen Wand gesetzt hat.

Den Figuren ist hier – wie immer bei Thalheimer – jeglicher Naturalismus ausgetrieben. Sie turnen wie die besagten Raubtiere im Gang, mal gebückt, mal sich mit den Händen an der niedrigen Decke abstützend, rutschen auf der Schräge ab und versuchen sie immer wieder neu zu erklimmen. Andreas Döhler scheint für die Rolle des hemdsärmeligen Machos Stan Kowalski wie geschaffen. Er hat bereits einige Erfahrung mit Thalheimer-Arbeiten am Thalia Theater Hamburg und am benachbarten Deutschen Theater gesammelt. Sina Martens als seine Frau Stella ist eine hoffnungslos verliebte Abhängige, die hin und wieder maulend aufbegehrt, dafür aber handfest in die Schranken gewiesen wird. Auch Peter Moltzen als Stans in Frauendingen ungeübter Kollege Mitch, von dem die sich im Absturz befindliche Blanche erhofft wieder aufgefangen zu werden, kann eine ganz überzeugende Typenstudie abliefern. Komplettiert wird das Männertrio vom Säufer Steve (Henning Vogt), der seine Frau Eunice (Kathrin Wehlisch) schlägt. Vom machohaften Choleriker, charmant unbeholfenen Looser, reumütigem Sünder bis zum durchgeknalltem Psychopaten ist hier alles vertreten.

Eine Entdeckung ist allerdings die bereits in Inszenierungen von Sebastian Hartmann wieder am DT aufgetretene ehemalige Volksbühnendarstellerin Cordelia Wege. Von oben herab tritt sie in die Szenerie, ihr großer Schatten wirft sich auf die untere Begrenzungswand des Gangs, später wird sie unten angekommen von Stanleys Schatten überragt. Cordelia Wege spielt die kultivierte einstige Südstaatenschönheit ganz in Weiß mal zerbrechlich mal gegen ihr Schicksal aufbegehrend. Blanche verteidigt ihr Recht auf Zauber und Poesie gegen Stans brutalen Realismus, der gnadenlos auch die letzte Wahrheit erst über den Verlust am einstigen Familienbesitz Belle Rêve und schließlich auch an ihrer menschlichen Würde aufdeckt, was letztendlich im Wahnsinn enden muss.

Michael Thalheimer schert sich da recht wenig um ein aktuelles Bild weiblicher Emanzipation, geht es hier doch eher um die Emanzipation einer sich unterdrückt fühlenden Klasse, die sich mit der ihr eigenen Brutalität das nimmt, was ihr rechtens scheint. „Jeder Mensch ist ein Kannibale“, schreibt Tennessee Williams. Auf der Strecke bleibt da die Menschlichkeit, was Michael Thalheimer wuchtig in Szene setzt. Ein brutaler Anschauungsunterricht in Sachen Stärke und Verletzlichkeit. Am Ende hat der Stärkere die Rangordnung geklärt und bestimmt, dass doch nun alles gut sei. Eine pessimistische Setzung des Abends, die trotz eindringlicher Wiederholung Stanleys durchaus fragwürdig bleibt.

***

Endstation Sehnsucht (Berliner Ensemble, 21.04.2018)
von Tennessee Williams
aus dem Englischen von Helmar Harald Fischer
Regie: Michael Thalheimer
Bühne: Olaf Altmann
Kostüme: Nehle Balkhausen
Musik: Bert Wrede
Licht: Ulrich Eh
Dramaturgie: Sibylle Baschung
Besetzung:
Cordelia Wege als Blanche
Sina Martens als Stella
Andreas Döhler als Stanley
Peter Moltzen als Mitch
Kathrin Wehlisch als Eunice
Henning Vogt als Steve
Sven Fleischmann als Pablo
Max Schimmelpfennig als Ein junger Kassierer
Reyk Hampel als Ein Arzt
Marie Benthin als Eine Krankenschwester
Die Premiere war am 21.04.2018 im Berliner Ensemble
Termine: 30.04. / 01., 11., 12., 26., 27.05.2018

Infos: https://www.berliner-ensemble.de/inszenierung/endstation-sehnsucht

Zuerst erschienen am 23.04.2018 auf Kultura-Extra.

**

*

What if Women Ruled the World? – Während sich in Yael Bartanas Dokufiction an der Volksbühne 10 Frauen um den Weltfrieden bemühen, vollzieht sich im Hintergrund der Rücktritt des Intendanten Chris Dercon

Katerstimmung an der Volksbühne Berlin – Foto: St. B.

Seit dem 25. Januar 2018 steht die Doomsday Clock (Atomkriegsuhr) auf 2 Minuten vor zwölf. Der Tag des Jüngsten Gerichts ist nah, nicht erst seit Donald Trump Syrien und Russland mit „schönen, neuen, smarten“ Raketen gedroht hat. Zu Beginn des dokufiktionalen Stücks What if Women Ruled the World? (Was wäre, wenn Frauen die Welt regieren würden?) von Yael Bartana, das gestern in der Volksbühne seine Berlin-Premiere feierte, werden die Worte einer Atomwissenschaftlerin mit einem Rückblick auf des atomare Wettrüsten und Bildern aus dem Kalten Krieg untermalt. Mindestens ebenso kritisch steht es aber auch um die Volksbühne selbst und ihren Intendanten Chris Dercon, der just einen Tag nach der Premiere nun doch noch vor Ende der ersten Spielzeit das Handtuch geworfen hat. Bartanas zwischen Rauminstallation, Videokunst und Dokutheater angelegtes Stück ist leider auch wieder ein gutes Beispiel dafür, warum Dercons Konzept, theaterfernen Kunstgattungen zu Lasten des Schauspiel- und herkömmlichen Repertoiretheaters eine Bühne zu bieten, nicht aufgegangen ist.

Bereits in der letzten Volksbühnenproduktion des spanischen Filmregisseurs Albert Serra, Liberté, war das Problem überdeutlich spürbar. Eine installativ überladen wirkende Bilderbühne mit viel zu statisch und kammerspielartig agierenden DarstellerInnen ließ das eigentliche Schauspiel inhaltlich nicht richtig zur Wirkung kommen. Wie die letzten Auslastungszahlen von unter 50 Prozent zeigen, scheint zudem das Interesse an solchen Produktionen auch nicht besonders stark zu sein.

Das Stück der aus Israel stammenden Medien-Künstlerin Yael Bartana, die sich mit Foto- und Videoarbeiten auf der Documenta Kassel und der Kunstbiennale in Venedig einen Namen gemacht hat, setzt wieder auf ein starkes Bühnenbild, das dem War-Room aus Stanley Kubricks Filmklassiker Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (Dr. Seltsam oder: Wie ich lernte, die Bombe zu lieben) von 1964 nachempfunden ist. Ähnlich wie im Film, in dem ein geistesgestörter US-Militär die damalige Sowjetunion angreifen will, wird die Welt hier von einem chauvinistischen Macho-Präsidenten mit Atomwaffen bedroht. Am Runden Tisch in der Schaltzentrale (die hier Peace-Room heißt) einer feministischen Regierung eines fiktiven Landes diskutieren ausschließlich Frauen, wie man diesem Bedrohungsszenario begegnen soll.

Yael Bartana nutzt für ihre Kunstproduktion u.a. auch gezielt Propagandaformen und politische Symbolik. Ihr Video-Beitrag And Europe Will Be Stunned für den polnischen Biennale-Pavillon 2011 in Venedig war 2012 auch auf der Berlin-Biennale in den KunstWerken und als Bühnenversion im HAU zu sehen. Im Video fordert im Warschauer Olympiastadion unter wehenden Fahnen ein Jewish Renaissance Movement in Poland (JRMiP) die Rückkehr von 3.300.000 Juden nach Polen. Vermutlich heute in der aktuellen politischen Situation Polens undenkbar. Auch What if Women Ruled the World? setzt auf Provokation, wenn auch etwas subtiler. Im größenwahnsinnigen Präsident Twittler ist aber nicht nur in der auf Video gezeigten Silhouette der US-amerikanische Präsident Trump zu erkennen.

 

What if Women Ruled the World? in der Volksbühne Berlin – Foto (c) Birgit Kaulfuss

 

Kostproben des deutlich frauenfeindlichen Twittergebarens dieses fiktiven Präsidenten und Warheads Twittler werden von der Präsidentin der Frauenregierung zum Besten gegeben. Olwen Fouéré ist als Präsidentin eine von fünf festen Darstellerinnen, die wechselnd von fünf weiteren Expertinnen aus Politik und Wissenschaft unterstützt werden. Für die Berliner Premiere sind das die deutsche Botschafterin und Außenamtsmitarbeiterin Patricia Flor, die Assistenzprofessorin am Royal Danish Defense College in Kopenhagen Dr. Carina Van Meyn, die Vizepräsidentin der Petitionsplattform change.org Paula Peters, die Sozialwissenschaftlerin und feministische Aktivistin May Zeidani und Heather Linebaugh, die als Soldatin am Antiterror-Drohnenprogramm der USA beteiligt war und nun Literatur und Linguistik studiert. Geballte weibliche Kompetenz in Sachen Abrüstung also.

Nach Kritik am Stückkonzept seitens der britischen Presse nach den Vorstellungen beim mitproduzierenden Theaterfestival in Manchester (die Produktion lief 2017 auch noch im dänischen Aarhus) hat Yael Bartana die dort monierten Eingriffe durch die Darstellerinnenriege wohl deutlich verringert, was den theatralen Wert dieser Veranstaltung aber auch nicht wirklich zu heben vermag. Zu erleben ist eine recht statische Gesprächsrunde, bei der Fragen der atomaren Abrüstung und Mittel zur allgemeinen Bekämpfung männlich chauvinistischer Machtpolitik diskutiert werden. Unterbrochen wird das immer mal wieder durch Einwürfe der als Außenministerin fungierenden Schauspielerin Anne Tismer, die mit kurzen Vorträgen zur matriarchalen Gemeinschaftsstruktur der Bonobos im Gegensatz zur patriarchalen der Schimpansen referiert. Auch empfiehlt Tismer den Einsatz von gezielter Hormonbehandlung gegen zu viel männliches Testosteron. Eine Anspielung auf Kubricks Film, in der die angenommene Fluoridierung des amerikanischen Trinkwassers zur Zersetzung der Körpersäfte der US-Bürger durch die Sowjetunion karikiert wird. Spaßig torpediert wird die Verhandlung auch durch einen Anruf von daheim, bei dem die von Noa Bodner dargestellte Generalstabschefin ihrem Kind ein Einschlafliedlichen singen muss. Als dann auch noch ein Teaboy mit nacktem Oberkörper auftaucht und Früchte verteilt, wirft ihm schließlich Vizepräsidentin Antje Stahl ihr Jackett über. Genderklischees karikiert auch Olwen Fouérés Zigarre qualmende Präsidentin.

Wer der englischen Sprache nicht wirklich mächtig ist, wird an der Diskursrunde um feministische Defense-Strategien, multilaterale Verhandlungen, die Abwehr von Maskulinums und das Fördern bürgerinitierter „Graswurzelbwegungen“ eher wenig partizipieren und dem so schon nur mäßig interessanten Abend kaum folgen können. Wer momentan noch den größeren roten Knopf hat, zeigt sich erst am Ende, wenn Präsident Twittler beim Anruf der Damen am roten Telefon einfach auflegt und das Atomszenario dröhnend und Trockeneis nebelnd seinen Lauf nimmt. Aber bei aller durchaus gegebener Diskurstiefe, was passieren könnte, wenn Frauen tatsächlich mal die Welt regieren würden, davon scheint dieser Abend kaum eine Idee zu haben.

 

Video: Julius Betschka (c) Berliner Morgenpost

 

Echte Vorstellungen zum nach dem Abgang von Chris Dercon nun von Kultursenator Klaus Lederer angestrebten „Neustart“ der Volksbühne scheint es allerdings auch noch nicht wirklich zu geben. Er hat Klaus Dörr zum Nachlassverwalter und Übergangsintendanten ernannt, der Lücken im Spielplan füllen sollen. Ob der auch Statthalter für seinen langjährigen Chef am Maxim Gorki Theater und Stuttgarter Schauspiel, Armin Petras, sein wird, ist möglich, aber nicht sicher. Auch Namen wie Matthias Lilienthal, der seinen Vertrag als Intendant der Kammerspiele nach Querelen mit der Münchner CSU nicht verlängern will, der von Gorki-Intendantin Shermin Langhoff oder des Dortmunder Intendanten Kay Voges sind im Gespräch. Die Verträge für die Produktionen der nächsten Spielzeit dürften aber schon geschlossen sein. Lederer wird diese auch nicht antasten, hat er verkündet. Man will sich bei der Suche nach einer Neubesetzung der Volksbühnenintendanz Zeit lassen. Das klingt angesichts des damaligen Schnellschusses von Tim Renner nur vernünftig. Bis dahin wird die Volksbühne weiter Ort für Spekulationen und Gerüchte sein. Der einzige Raum, den Chris Dercon in Berlin besetzen konnte.

***

WHAT IF WOMEN RULED THE WORLD? (Volksbühne Berlin, 12.04.2018)
Konzept, Text, Regie: Yael Bartana
Bühne: Saygel & Schreiber
Kuratorin: Elodie Evers
Dramaturgische Mitarbeit: Alan Twitchell
Expertinnen Auswahl: Phoebe Greenwood
Künstlerische Produktionsleitung: Chris Barrett
Licht: Jackie Shemesh
Ton: Daniel Meir
Besetzung:
Präsidentin … Olwen Fouéré
Vize-Präsidentin … Antje Stahl
Friedensministerin … Jo Martin
Generalstabschefin … Noa Bodner
Außenministerin … Anne Tismer
Expertinnen … Patricia Flor, Dr. Carina Van Meyn, Paula Peters, May Zeidani und Heather Linebaugh
Uraufführung beim Manchester International Festival war am 6. Juli 2017.
Berliner Premiere: 12. April 2018
Weiterer Termine siehe:

Zuerst erschienen am 14. April 2018 auf Kultura-Extra.

**

*

Medea. Stimmen oder Wasserspiele in Korinth – Tilmann Köhler bringt Christa Wolfs feministische Bearbeitung des antiken Mythos auf die Bühne der DT-Kammerspiele

Foto (c) Arno Declair

Man kann von Christa Wolf halten, was man will. Aus dem gesamtdeutschen Literatur-Kanon ist die 2011 verstorbene DDR-Schriftstellerin nicht mehr wegzudenken. Sie hat ihre Stimme im staatlich männerdominierten Mainstream als eigener künstlerischer Kopf immer wieder vor allem für die Rolle der Frau im Sozialismus hörbar gemacht und da wohl auch weiterhin ihre treuesten Anhängerinnen. Ihre Antikenadaptionen der Kassandra und Medea stehen da beispielhaft, mittlerweile sogar als Schulstoff im Deutsch-Leistungskurs. Das ist angesichts von Forderungen nach mehr Frauen in Führungspositionen oder in der aktuellen Me-Too-Debatte um männliche Gewalt und Sexismus auch sehr löblich. Man kann Christa Wolfs sozialistisch-humanistisch geprägten Feminismus aber nicht ohne den meist ebenfalls intendierten DDR-BRD-Diskurs haben. Das dürfte gerade auch in Hinblick auf ihren 1996 erschienenen Roman Medea. Stimmen schwer fallen.

Der Dichter Euripides hatte den vielerzählten Mythos der Medea aufgegriffenen und mit seiner Tragödie die Königstochter aus Kolchis für immer zur wilden, aus Rache an ihrem untreuen Mann Jason handelnden Kindsmörderin gestempelt. Die Tragödie wird auch heute noch oft vor allem im Zusammenhang mit der Argonautensage gespielt. Hier verhalf Medea dem Griechen Jason zum Goldenen Vlies, wofür sie auch ihren Bruder Absyrtos töten musste. Christa Wolf mochte diese einseitig von Männern geschaffene Sichtweise nicht mehr gelten lassen und änderte den Stoff an mehreren Stellen vor allem was die von Medea begangenen Verbrechen betrifft. Die Morde werden der unbequemen Heilerin von den Korinther Oberen fälschlich angelastet, um sie beim Volk verhasst zu machen. Auch das Kleid für die Hochzeit mit Jason, das sie Glauke, der Tochter des Königs Kreon schenkt, ist nicht von ihr vergiftet. Glauke begeht Selbstmord. Medeas Kinder werden vom Korinther Mob gesteinigt. Medea ist eine selbstbewusste Frau, die aus Angst vor Verfolgung aus Kolchis fliehen muss. Sie hatte die Macht ihres Vaters angezweifelt, der ihren Bruder umbrachte, um die Macht nicht teilen zu müssen. Eine Anspielung auf den alten, reformunwilligen DDR-Staatsapparat, aber auch der Staat in Korinth, mit dem Wolf die BRD verbindet, ist auf einem Verbrechen aufgebaut. Medea entdeckt den Mord an der Königstochter Iphinoe, die Kreon bei seinen Machtplänen im Wege steht. Christa Wolf idealisiert in ihrem Roman das Matriarchat vergangener Zeiten als Utopie gegen die bestehenden patriarchalen Gesellschaftsstrukturen.

*

An den Kammerspielen des Deutschen Theaters hat nun der 1979 in Weimar geborene Regisseur Tilmann Köhler diesen auf elf Kapiteln mit sechs unterschiedlichen Stimmen aufgeteilten Roman für die Bühne adaptiert. Ein nicht gerade einfaches Unterfangen, elf aneinandergereihte Monologe zu einem Theaterstück zu verbinden. Bereits 2011 hatte Köhler Wolfs Roman Der geteilte Himmel mit gleich drei Hauptdarstellerinnen recht erfolgreich auf die Bühne des Staatsschauspiels Dresden gebracht. In Berlin spielt der Abend in einem die Bühne ausfüllenden Becken, das etwa fingerhoch mit Wasser gefüllt ist. Maren Eggerts Medea blickt zu Beginn wie in einen Spiegel hinein. Die Wasseroberfläche kräuselt sich bei ihren Schritten und wirft wellenartige Schatten an die beleuchtete Rückwand. Ansonsten ist es zumeist recht dunkel. Die sprechenden Figuren treten aus dem Hintergrund ins Licht nach vorn, um ihren Text zu deklamieren. Viel Interaktion findet zunächst nicht statt. Die beiden ersten Monologe der Medea, in dem es um sie und ihre Entdeckung des Mordes an Iphinoe bei einem Fest geht, und der des Jason (Edgar Eckert), der die Vorgeschichte erzählt, werden nur punktuell ineinander verschränkt. Medea weiß um ihr Unglück, den Mann schwach zu sehen, und dass Jason sich dafür rächen wird. Er legt wie ein Kind seinen Kopf in ihren Schoß, später, wenn Medea in Ungnade gefallen ist, wird er sie bedrängen und auch vergewaltigen.

Foto (c) Arno Declair

Die Stimmen der sechs im Buch sprechenden Figuren stehen bei Christa Wolf nicht umsonst separat nebeneinander. Sie sind so etwas wie Thesenträger, man könnte auch sagen Charakter-Typen oder sogar Geschlechter- und Machtmenschen-Klischees. Da stehen unerwiderte Liebe, die bei der Schülerin Agameda (Lisa Hrdina) in Hass umschlägt, neben dem Verständnis heischenden Opportunismus des zweiten korinthischen Astronomen Leukon (Thorsten Hirse), dem Machtkalkül Jasons und dem Frauen- und Fremdenhass des ersten Astronomen und Kreon-Beraters Akamas (Helmut Mooshammer) nebeneinander. Alle verhalten sich zur bestehenden Macht. Im Grunde sind es Intellektuelle, die aus bestimmten Interessen handeln wie Jason, Agameda, Akamas, oder eben nicht handeln wie Leukon und so zur Staatsraison beitragen.

Sonderpositionen nehmen Glauke (Kathleen Morgeneyer) und Medea ein. Die eine ist angepasstes, durch Nichtbeachtung und den Mord an ihrer Schwester traumatisiertes Opfer, das benutzt wird. Die andere wiedersetzt sich dieser Rolle und wird deshalb verleumdet und vertrieben. Beiden gesteht Regisseur Köhler die meisten Aktionen zu. Beide Schauspielerinnen gestalten das auch sehr eindrucksvoll. Zum Beispiel wenn Glauke, von Medea zum Ausbruch aus ihrer Fremdbestimmung angespornt, an einem von Schnürboden hängenden Seile hinauf klettert. Ansonsten muss sie viele epileptische Anfälle im Wasserbecken markieren. Der Rest spielt meist nur gut bezahlte Staffage und bildet mal hektisch umherrennend, mal im Pulk das gegen Medea aufgebrachte korinthische Volk. Schönes Bild ist auch ein intellektueller Stuhlturm des nur beobachtenden Leukon. Auch Medea wird sich später darauf setzen. Ihre Schlussworte beschreiben Christa Wolfs Pessimismus ganz ohne ein Fragezeichen. „Wohin mit mir. Ist eine Welt zu denken, eine Zeit, in die ich passen würde. Niemand da, den ich fragen könnte. Das ist die Antwort.“

 

Foto (c) Arno Declair

 

Wird Tilmann Köhlers Inszenierung den Intensionen von Christa Wolf gerecht, oder was verfolgt er überhaupt mit dieser Stoffwahl? Das ist das große Problem der Inszenierung, die sich da nicht wirklich positioniert. Nicht die Stoffwahl ist das Problem, sondern die Umsetzung. Köhler hat durch die Bearbeitung des Medea-Stoffes durch Christa Wolf ja schon die halbe Miete. Er muss sich nicht mehr selbst um eine bestimmte Aktualisierung des Mythenstoffs und eine neue Lesart der Medea bemühen. Was Köhler dann allerdings macht, ist die Reduzierung auf die reine Textwiedergabe, bei der die Inszenierung versucht, aus den verschiedenen Stimmen des Romans eine sparsame Spielhandlung zu formen. Im Programmheft wird in einem Text von Christa Wolf auf das klassische Altertum als unerschöpflicher Brunnen für das Abendland in Bezug auf Ideen, Kunstmaximen, Staatstheorien, Philosophien und der großen Utopie von Demokratie hingewiesen. Sie kritisiert aber auch die Verbindung dieser über die Jahrhunderte entstandenen abendländischen Werte mit dem „rasenden technischen Fortschritt der Neuzeit“ als „Wahndenken“.

Klassischer Humanismus und Kapitalismuskritik sowie Kritik an patriarchalen, hierarchischen Gesellschaftsstrukturen und verfestigten Eigentumsverhältnissen in Hinblick auf Verteilungskriege und Ausbeutung der dritten Welt. Das ist ein Problem nicht nur der Zeit des Zweiten Golfkriegs. Sündenbock-Problematik und Populismus sind wieder in aller Munde, auch wenn im Buch kein wirklicher Populist in Aktion tritt. Akamas hört man nicht zum Volk reden. Die Stimmen reflektieren nur das Geschehen, versuchen sich davon zu entschulden oder es als unabwendbar (man könnte auch alternativlos sagen) darzustellen. Eigentlich schreit der Roman geradezu nach einer multimedialen Umsetzung, die diesem Kammerspiel mehr Wirkung geben würde. Die elektro-minimalistische Live-Musik von Michael Metzler und das Puppenspiel von Johanna Kolberg als Medeas Vertraute Lyssa sind ja ein Weg dahin. In dieser Hinsicht bleibt Köhlers Inszenierung aber viel zu blass für heutiges Regietheater. Manche mögen das sicher auch als wohltuend empfinden. Allerdings geht die politische Dimension des Buchs dabei baden.

***

Medea. Stimmen (Kammerspiele, 05.04.2018)
von Christa Wolf
Fassung von Tilmann Köhler und Juliane Koepp
Regie: Tilmann Köhler
Bühne: Karoly Risz
Kostüme: Susanne Uhl, Henrike Huppertsberg
Musik: Jörg-Martin Wagner
Puppenbau: Franziska Stiller; Karen Schulze, Andreas Müller
Licht: Thomas Langguth
Dramaturgie: Juliane Koepp
Besetzung:
Maren Eggert: Medea
Edgar Eckert: Jason
Lisa Hrdina: Agameda
Helmut Mooshammer: Akamas
Thorsten Hierse: Leukon
Kathleen Morgeneyer: Glauke
Johanna Kolberg: Lyssa; Puppenspielerin
Michael Metzler: Live-Musik
Die Premiere war am 5. April 2018 an den Kammerspielen des Deutschen Theaters
Termine: 20., 27.04. / 04., 11., 26.05.2018

Infos: https://www.deutschestheater.de/

Zuerst erschienen am 07.04.2018 auf Kultura-Extra.

__________

Max Beckmann. Welttheater – Das Museum Barberini Potsdam zeigt Werke des Künstlers zur Welt des Theaters, Zirkus und Varietés

April 25th, 2018

___

Nach großen Themen-Ausstellungen zum Exil in Amsterdam und Amerika in München und Frankfurt am Main, zu den Portraits in Leipzig, den Stillleben in Hamburg und vor drei Jahren in der Berlinischen Galerie zur Präsenz des Malers in der damaligen Hauptstadtmoderne legt nun auch das Potsdamer Museum Barberini mit einer weiteren Max-Beckmann-Schau nach. Max Beckmann. Welttheater beschäftigt sich mit der Leidenschaft des 1884 in Leipzig geborenen Künstlers für die Welt des Theaters, Zirkus und Varietés. Max Beckmann malte sich sehr gern in Gesellschaft aber oft auch allein in Maske und Verkleidungen posierend. Er portraitierte die bekannten Künstler seiner Zeit und bannte das große Welttheater als grelle Show, Katastrophenszenario oder Metapher für das gegenwärtige Weltgeschehen auf die Leinwand.

Die in Kooperation mit der Kunsthalle Bremen von Ortrud Westheider und Eva Fischer-Hausdorf kuratierte Ausstellung zeigt mehr als 100 Gemälde, Skulpturen, Grafiken und Skizzenbücher aus selten gezeigten Privatsammlungen und Beständen so berühmter Häuser wie dem MoMA in New York, der Tate Gallery London, dem Harvard Art Museums/Fogg Museum in Cambridge (MA) oder der National Gallery of Art in Washington D. C. Aber auch viele deutsche Museen mit großen Beckmann-Sammlungen wie die Kunsthalle Bremen, das Frankfurter Städel, der Kunstpalast Düsseldorf, die Münchner Pinakothek der Moderne, das Museum Ludwig in Köln, die Staatsgalerie Stuttgart, das Von der Heydt-Museum Wuppertal, das Museum der Bildenden Künste Leipzig, die Staatlichen Kunstsammlungen Dresden und die Nationalgalerie Berlin haben Werke beigesteuert.

Max Beckmann: Doppelbildnis Karneval, Max Beckmann und Quappie, 1925, Stiftung Museum Kunstpalast, Düsseldorf – © VG Bild-Kunst, Bonn 2018, Photo ARTOTHEK, Weilheim, Stiftung Museum Kunstpalast

Ausgangspunkt der Ausstellung im Barberini ist allerdings der Erste Weltkrieg, in den Beckmann mit großer Neugier und Begeisterung als freiwilliger Sanitätshelfer zog. Er erhoffte sich wie viele Künstler seiner Zeit Inspiration für seine Arbeit, wurde aber nach einem Nervenzusammenbruch stark traumatisiert wieder entlassen. In dieser Zeit entstanden düstere, theatral komponierte Radierungen wie Traum I (Totenklage) oder Das Leichenhaus, die sich im Stil des Expressionismus mit dem Tod befassen. Kurz nach dem Krieg entstanden Graphik-Mappen wie Gesichter mit Caféhausimpressionen und ersten Karnevalsbildern. Maskierte Menschen sind sein bevorzugtes Sujet. Oft malte Beckmann sich selbst als Clown. Im Selbstportrait als Clown (1921) schaut er eher traurig mit abgenommener Maske und Klatsche den Betrachter an. Aber auch als Musiker posierte der Maler gern wie in dem 1930 entstanden Selbstbildnis mit Saxophon.

Schon früh verbannt Max Beckmann viel mit dem Theater. Seine erste Frau Minna Tube, die er 1903 auf der Kunsthochschule in Weimar kennenlernte, trat neben ihrer Malerei auch als Opernsängerin auf. Eine Reminiszenz an diese Zeit ist das Gemälde Walküre von 1948. Und auch „Quappi“, seine zweite Frau Mathilde von Kaulbach, war vor der Ehe Sängerin und wurde vielfach von Beckmann portraitiert. Etwa das Doppelbildnis Karneval von 1925 zeigt Max Beckmann und Quappie in karnevalesker Verkleidung. „Maskerade. Rollenspiele im Raum“ nennt die Ausstellung dieses Werkkapitel. „Beckmann als Beobachter“ führt in Nachtlokale und Cafés, „Zirkus. Das Leben als Hochseilakt“ in die bunte Welt des Jahrmarkts und Zirkus und „Varieté. Szenen im Theater der Unendlichkeit“ in die berühmten großstädtischen Varietés der 1920er und 30er Jahre wie dem Tauentzienpalast (1924). Hier schüttelte Beckmann die schrecklichen Erinnerungen des Krieges ab. „Wenn man dies alles (…) nur als eine Szene im Theater der Unendlichkeit auffaßt, ist vieles leichter zu ertragen.“ schrieb er 1940 in sein Tagebuch. Der Hochseilakt in der Grafik Varieté von 1927 oder das Gemälde Artistin. Am Trapez von 1936 stehen hier gleichbedeutend symbolisch für einen Tanz am Abgrund der eigenen Existenz als Künstler. Waghalsig auch die Artistennummer zweier Ballonfahrer im 1928 entstandenen Gemälde Luftakrobaten. Die Welt steht Kopf in Beckmanns Bildern.

 

Max Beckmann, Schauspieler. Triptychon 1941,42; Harvard Art Museums, Fogg Museum, Cambridge, MA, Schenkung Lois Orswell
© VG Bild-Kunst, Bonn 2018, Photo Imaging Department, © President and Fellows of Harvard

 

In den 1920er Jahren entstehen Graphikmappen wie Berliner Reise mit den Lithografien Die Enttäuschten I und II. Oft arrangiert Beckmann seine Figuren wie auf einer Guckkastenbühne, zeigt Theaterfoyers, Bühnenbilder und Menschengruppen in Logen. Was weniger bekannt ist: Beckmann steuerte nicht nur Illustrationen zu Romanen und Erzählungen bei, er schrieb auch selbst satirische Theaterstücke wie Ebbi und Das Hotel. Beide Dramen sind in illustrierten Buchausgaben ausgestellt.

Der Werkteil „Theater. Die komplexe Welt auf der Bühne“ widmet sich den Portraits von berühmten Schauspielern wie dem befreundeten Heinrich George (Familienbild George, 1935) oder dem französischen Mimen N.M. Zeretelli, den er in Öl (1927) und auf Papier (1924) verewigte. Das große Triptychon Die Schauspieler von 1941/42 aus dem Havard/Fogg Museum, Cambridge (MA) ist sicher ein Höhepunkt der Ausstellung und Beispiel für sein zum Teil surreal verrätseltes Spätwerk im Exil.

 

Max Beckmann: Apachentanz, 1938, Kunsthalle Bremen
Der Kunstverein in Bremen, Photo Lars Lohrisch, © VG BILD-KUNST, Bonn 2018

 

Was in den 1930er Jahren in Pariser Vaudevilles und Varietétheatern entstand, zeigt die Abteilung „Varieté. Szenen im Theater der Unendlichkeit“. Viele von Beckmanns Bildern tragen das Varietéthema schon im Namen wie etwa Varieté mit Tänzerin und Zauberer von 1942. Der Künstler, der in Deutschland mittlerweile als entartet gilt, malte wieder Tänzerinnen in allen möglichen Posen (Tänzerin mit Pelzmütze, 1937 oder Tänzerin in schwarz mit Laute, 1943), maskierte Schöne mit Instrumenten (Mädchen mit Banjo und Maske, 1938) und expressiv gewalttätige Bordellszenen wie das Gemälde Apachentanz aus dem Jahr 1938, in dem ein Zuhälter (sogenannter „Apache“) eine Prostituierte über dem Kopf wirbelt. Flankiert werden diese Bilder von Beckmanns biegsamen aber auch wuchtigen Bronzen von Akrobaten, Tänzerinnen und Schlangenbeschwörerinnen.

Der letzte Teil der Ausstellung „Argonauten. Das Selbstverständnis als Künstler“ ist Beckmanns Vorliebe für Mythen und Symbolik gewidmet. Schon 1923 beschäftigte er sich mit Tamerlan, einem grausamen mongolischen Tyrannen, bekannt aber auch für seinen Sinn für Kunst und Literatur. Tucholsky dichtete 1922 „Mir ist heut so nach Tamerlan zu Mut / ein kleines bißchen Tamerlan wär gut.“ Beckmann fertigte dazu ein Wimmelbild aus dem wilden Großstadtvarieté. Sicher ganz ähnlich funktioniert die Übertragung alter Mythen in die Welt der Gegenwart im Triptychon Die Argonauten von 1949/50 (Eine Leihgabe aus der National Gallery Washington). Fast eine Art künstlerisches Vermächtnis des Malers, der auf den drei Bildtafeln noch einmal mit den für ihn typischen Symbolen und Figurengruppen das ganze Spektrum des Beckmann‘schen Welttheaters zusammenfasst.

***

Max Beckmann. Welttheater
24. Februar bis 10. Juni 2018
Museum Barberini
Alter Markt
Humboldtstr. 5-6
14467 Potsdam

Infos: https://www.museum-barberini.com/ausstellung-max-beckmann.welttheater/

Zuerst erschienen am 23.04.2018 auf Kultura-Extra.

__________

Jo Fabian, neuer Schausspieldirektor am Staatstheater Cottbus, inszeniert Anton Tschechows „Onkel Wanja“ als amüsante Tragikomödie und mit „Terra In Cognita“ ein eigenes assoziatives Bildertheater zur Menschheitsgeschichte

April 24th, 2018

___

Terra In Cognita – Am Staatstheater Cottbus inszeniert Jo Fabian ein assoziatives Bildertheater zur Geschichte der Menschheit

TERRA IN COGNITA am Staatstheater Cottbus
Foto © Marlies Kross

Zum Titel des Stücks Terra In Cognita von Jo Fabian (seit dieser Spielzeit neuer Schauspieldirektor am Staatstheater Cottbus) lassen sich gleich mehrere gedankliche Assoziationen bilden. Naheliegend ist die Übersetzung als unbekanntes Territorium, aber auch als lernendes oder auch gegenteilig unbelehrbares Land. „Die Inszenierung Jo Fabians ist der Versuch, die Entwicklungsgeschichte der Menschheit in drei Bildern zu erzählen.“ lautet die Kurzbeschreibung des Abends auf der Website des Theaters. Es ist zunächst aber v.a. ein assoziativer Bilderreigen, der eine an das sanft ironische Musiktheater Christoph Marthalers erinnernde Spielhandlung im Mittelteil rahmt.

Wuchtig ist der Beginn mit einer rhythmischen Choreografie, die einen Einzähler auf einer Galeere zeigt, der mit Trommelschlägen die Ruderer, von denen man nur die durch kleine Bullaugen gesteckten Ruder sieht, antreibt. Im Hintergrund zerfällt die Videoprojektion eines stumm schreienden Frauenkopfs, und unter einem Gazetuch singen die Verdammter der Erde einen Opferchoral. Ein zuvor auf den Vorhang projiziertes Zitat des US-amerikanischen Schriftstellers William Faulkner gibt das Motto des Abends vor. „Das Vergangene ist nicht tot; es ist nicht einmal vergangen.“ Auch Christa Wolf setzte ihrem Roman Kindheitsmuster dieses Zitat voran. Die Erinnerung an eine Vergangenheit aus Kriegen und menschlichem Leid, die bis in die Gegenwart nachwirkt. Jo Fabian verdeutlicht dies in einem animierten Video-Diorama, das die Geschichte der Menschheit von den ägyptischen Pyramiden über Golgatha bis in die Neuzeit mit Bildern von Eroberern, christlichen Erlösern, Fahnenträgern, Agitatoren, Wissenschaftlern und Künstlern einfängt. Der bildende Künstler Joseph Beuys dient hier als Geschichtsbeobachter und bildungsbürgerliche Referent – vom Regisseur vor den Karren seiner sozialen Theaterplastik gespannt samt selbstironischer Publikumsbeschimpfung.

 

TERRA IN COGNITA am Staatstheater Cottbus
Foto © Marlies Kross

 

Im zweiten Teil nach der ersten kurzen Pause zeigt die Bühne mit den Bullaugenwänden eine Art Krankensaal mit Betten. Es könnte auch das Innere eines Flüchtlingsschiffs sein, oder ein Arche mit Überlebenden. Ein Motor springt immer wieder stotternd an, aus Blechrohren dampft es, und ein Mann mit Rohrzange irrt verloren durch den Raum. Hier sitzen ein paar Vertreter der Menschheit zusammengepfercht und sich selbst überlassen. Sie dämmern vor sich hin, schimpfen oder brabbeln Unverständliches. Die Welt ein einziges Irrenhaus aus Religion, Vorurteilen und Ideologie. Immer wieder geht einer der Insassen an ein Mikrofon an der Rampe. Der Mieteintreiber zählt Geld, ein Pater im Talar bekommt eine Handentspannung, ein orthodoxer Jude rezitiert aus Schriften Richard Wagners und Friedrich Nietzsches, ein SS-Mann fordert die totale Mietzahlungsverweigerung und fordert den Juden auf, den Davidstern zu tragen, eine blinde und scheinbar traumatisierte Frau droht mit einer Schere. Immer wieder setzen sich alle und singen das Tiroler Volkslied „Fein sein, beieinander bleibn“. Jo Fabian bringt einen politischen und religiösen Querschnitt der Weltbevölkerung aus Christ, Jude und Beduine auf engstem Raum zusammen. Stereotypen und Klischeeträger, die sich gegenseitig das Leben schwer machen und trotzdem verurteilt sind, gemeinsam auf einem untergehenden Dampfer den Weg zu den Rettungsbooten zu finden.

Das ist z.T. recht witzig gemacht, wenn auch mancher allzu plumpe Gag ins Leere laufen mag. Spätestens im dritten, wieder sehr rhythmisch durchchoreografierten Teil findet die Botschaft des Regisseurs seine Adressaten, wenn das gesamte Ensemble in schwarzen Gewändern zum Takt des Einpeitschers vom Beginn zu weiteren Videoeinspielungen eine emotional treibende Bild-Soundcollage performt. Die letzten Worte gehören Charlie Chaplin mit seiner ergreifenden Schlussrede aus dem Film Der große Diktator: „Es tut mir leid, aber ich möchte nun mal kein Herrscher der Welt sein, denn das liegt mir nicht. Ich möchte weder herrschen, noch irgendwen erobern, sondern jedem Menschen helfen, wo immer ich kann. Den Juden, den Heiden, den Farbigen, den Weißen. Jeder Mensch sollte dem anderen helfen, nur so verbessern wir die Welt.“ In diesem Sinne könnte der Abend auch eine Art Erkenntnisprozess in Gang setzen. „Wer nicht denken will, fliegt raus.“ steht auf einem Flugblatt im Foyer. Und das ist nicht nur für die Region Brandenburg oder die Stadt Cottbus wichtig. Mögen die letzten Sätze da nicht gänzlich ungehört verhallen.

***

Terra In Cognita (Staatstheater Cottbus, 20.04.2016)
Choreografisches Figurentheater von Jo Fabian
URAUFFÜHRUNG
Regie/Choreografie/Bühne/Kostüme/Video: Jo Fabian
Vokalkomposition/Musikalische Einstudierung: Hans Petith
Schlagwerk-Einstudierung/Sounddesign: Lars Neugebauer
Dramaturgie: Lukas Pohlmann
Regieassistenz: Romy Schwarzer
Ausstattungsassistenz: Hans-Holger Schmidt
Mit: Ilona Raytman, Lisa Schützenberger, Michaela Winterstein
Michael von Bennigsen, Kai Börner, Rolf-Jürgen Gebert, Gunnar Golkowski, Thomas Harms, David Kramer, Boris Schwiebert, Axel Strothmann
Musiker (Schlagwerk): Lars Neugebauer
Die Premiere war am 24.02.2018 im Großen Haus des Staatstheaters Cottbus
Termine: 03., 29.05. / 20.06.2018

Infos: http://www.staatstheater-cottbus.de/

Zuerst erschienen am 22.04.2018 auf Kultura-Extra.

**

*

Geben sie dem Mann am Klavier noch ein Bier – Jo Fabian verulkt bei seinem Antritt als neuer Schauspieldirektor am Staatstheater Cottbus Tschechows Onkel Wanja

ONKEL WANJA am Staatstheater Cottbus – Foto © Marlies Kross

Zu seiner ersten Inszenierung für die Große Bühne am Staatstheater Cottbus gibt Jo Fabian seinem Publikum eine Art Selbstvergewisserung in Sachen Kunstverständnis mit auf den Weg. „Ich will verstehen, was die Künstler mir sagen wollen. Dazu benutze ich die mir verliehene Gabe der Interpretation. Aber auch Fehlinterpretationen werde ich mich nicht verschließen.“ Damit schlägt der Regisseur gewissermaßen zwei Fliegen mit einer Klappe. Erstens soll sich das Publikum selbst Gedanken zum Stück machen, was auch bedeutet, dass ihm die Erkenntnis nicht vorbestimmt sei, und zweitens entschuldigt sich der Regisseur auch für die Möglichkeit, missverstanden zu werden. Fehldeutung seitens des Publikums sind aber durchaus gewollt und zu akzeptieren. Klingt zunächst durchaus interessant. Der Wunsch, das Theater am Ende unversehrt und unbehelligt wieder verlassen zu können, beschränkt sich demnach nur aufs rein Körperliche, nicht aber auf den Geist.

Derart gewappnet begibt sich also das Cottbuser Publikum in die Aufführung des Dramas Onkel Wanja, das auch als melancholische Komödie, 1896 vom russischen Schriftsteller und Dramatiker Anton Tschechow geschrieben, weltweit bekannt ist. Den unglücklichen, in ihrem als sinnlos empfundenen Leben gefangenen Charakteren des Stücks die Tragik mit entsprechender Komik auszutreiben, ist so neu nicht. Jo Fabians Inszenierung zielt allerdings auf einen möglichst breit angelegten Ansatz, in dem Bühnenbild, Musik, Ton und Schauspiel durch die dynamische Wahrnehmung des Zuschauers selbst zu einem möglichst vergnüglichen Gesamtkunstwerk verschmelzen sollen. Das Publikum als treibende Kraft der bildlichen Assoziation.

Und zu sehen gibt es auf der von Pascale Arndtz gestaltenden Bühne recht viel. Das Ensemble sitzt an einer Tafel inmitten eines alten Salons, der zum Zuschauerraum durch eine bröckelnde Wand mit kaputten Fenstern und großer Terrassentür abgegrenzt ist, durch die nicht von jedem Platz im Saal alles einsehbar ist. Amadeus Gollner als Telegin muss da schon mal erklärend einspringen. Ansonsten wird auch ein Perspektivwechsel durch Kartentausch in der Pause angeboten. Im Saloninneren ragen zwei kahle Birken in den Bühnenhimmel, es grasen Ziegen im Hintergrund, und eine große Uhr zeigt 5 nach 12, als wäre die sich anbahnende Katastrophe schon geschehen. Zunächst herrscht jedoch für ein Tschechow-Stück bemerkenswert langes Schweigen. Rockmusik setzt ein, und das Geräusch eines vorbeifliegenden Flugzeugs lässt die Figuren kurz aufhorchen. Ein Mann mit Bart und Melone schaut aus einem Spiegelfenster heraus, stellt sich als Onkel Wanja vor und beginnt damit, die Ausgangssituation des Stücks ins Mikrofon zu erzählen.

 

ONKEL WANJA am Staatstheater Cottbus
Foto © Marlies Kross

 

Axel Strothmann gibt seinen Onkel Wanja als ironisch-trockenen, mit russischem Akzent sprechenden Conférencier des Geschehens, die weiteren Figuren treten nach und nach aus dem Hintergrund. Auf Original-Tschechow muss man allerdings noch eine Weile warten. Mehr beiläufig ergibt sich aus diesem recht statischen Spiel so etwas wie eine Handlung, bei der sich Wanja und Arzt Astrow (Gunnar Golkowski) darüber streiten, ob das Wetter schwul oder schwül ist. Regisseur Fabian hat allen DarstellerInnen das gebrochene Deutsch verordnet, nur die alte Marina (Michaela Winterstein) darf auch ein paar Brocken auf Russisch sagen. Über allem schwebt eine hin und wieder unterbrechende Off-Stimme, die wie ein Regisseur bei den Proben Spielanweisungen gibt. Dass Fabian als stummes Faktotum mit Sonnenbrille selbst durch die Szenerie streift, verleiht dem Ganzen doch etwas den Anschein einer vagen Versuchsanordnung, die des ständigen Eingriffs bedarf.

Ansonsten lässt der Regisseur sein Ensemble aber mehr an der langen Leine agieren. Immer wieder gibt es Slapstickeinlagen, wenn sich z.B. Wanja und Astrow zu „Sympathy for the Devil“ notgeil um Jelena (Lisa Schützenberger), die junge Frau des Phrasen dreschenden Professors (Thomas Harms), prügeln, der völlig betrunkene Arzt mit Hilfe der unglücklich in ihn verliebten Sonja (Lucie Thiede) in seine Hose steigen will oder der von ihm vergötterten Jelena seine „Röllchen“ mit der Verteilung von Wald und Wildtier im Landkreis zeigt. Es werden schlüpfrige Witze erzählt bzw. das Geschehen auf der Bühne geistreich kommentiert. Die Figurenzeichnung liegt oft nah an der Karikatur. So wird die Mutter Wanjas, Maria Wassiljewna Wojnizkaja, auf einem Rollbrett umhergeschoben. Sigrun Fischer darf hier mit Liedern aus Winterreise ihr Gesangstalent beweisen. Ansonsten ist sie mehr eine senile, in der Vergangenheit lebende Diva. Begleitet wird sie vom sich ständig verbeugenden Pianisten Hans Petith, der auch recht pathetisch Satie oder Tschaikowski einstreut.

Der Tschechow-Plot passiert hier irgendwie mehr nebenbei. Dann aber umso intensiver. Große Aufregung gibt es noch einmal nach der Bekanntgabe des Professors, dass er das Gut verkaufen will. Was dann allerdings wie der Schuss aus der vom Regisseur gereichten Pistole verpufft. Wozu es des übrigen Klamauks bedarf, bleibt gut behütetes Geheimnis des Regisseurs genau wie der Running Gag, bei dem ständig nach einer schwarzen Katze gesucht wird, die man an der Garderobe abgeben soll, wie es Sonja nach ihrem berühmten Schlussmonolog über das Weitermachen sagt. Dass es sich dabei nur um einen etwas schrägen MacGuffin handeln könnte, der die Handlung zwar antreiben soll, selbst aber nie zu sehen ist, dürfte in Cottbus nicht so geläufig sein. Ein Spiel mit der Fantasie des Publikums, das sich trotz Kurzweil dann vielleicht doch etwas unter Niveau amüsiert haben dürfte.

 

***

Onkel Wanja (Staatstheater Cottbus, 26.12.2017)
Schauspiel von Anton Tschechow
Deutsch von Angela Schanelec nach einer Übersetzung von Arina Nestieva
Regie: Jo Fabian
Bühne & Kostüme: Pascale Arndtz
Dramaturgie: Jan Kauenhowen
Regieassistenz: Lukas Pohlmann
Besetzung:
Alexander Wladimirowitsch Serebrjakow: Thomas Harms
Jelena Andrejewna: Lisa Schützenberger
Sofja Alexandrowna (Sonja): Lucie Thiede
Maria Wassiljewna Wojnizkaja: Sigrun Fischer
Iwan Petrowitsch Wojnizkij (Wanja): Axel Strothmann
Michail Lwowitsch Astrow: Gunnar Golkowski
Ilja Iljitsch Telegin: Amadeus Gollner
Marina: Michaela Winterstein
Tänzerin: AnnaLisa Canton, Mandy Krügel
Pianist: Hans Petith
Die Premiere war am 04.11.2017 im Staatstheater Cottbus
Dauer: 2 h, 45 min., eine Pause
Termine siehe: http://www.staatstheater-cottbus.de/

Zuerst erschienen am 28.12.2017 auf Kultura-Extra.

__________

Das 14. Achtung Berlin Filmfestival 2018 – Einige Beiträge aus dem Spielfilmwettbewerb

April 20th, 2018

___

Berlin als Kulisse und Protagonist von Spielfilmen steht wieder im Fokus des 14. ACHTUNG BERLIN-Filmfestivals, das in diesem Jahr über die Grenzen der Stadt bis ins brandenburgische Beeskow expandiert ist. Aber auch vermehrt international ist das Festival in den letzten Jahren geworden. Filme von in Berlin lebenden RegisseurInnen oder Expats laufen hier ganz selbstverständlich. Ebenfalls erfreulich ist, dass es auch in diesem Jahr wieder einen deutlichen Überhang an Regisseurinnen gab. Im Folgenden stellen wir einige Beiträge aus dem Spielfilmwettbewerb vor.

*

To go for a nigth out heißt so viel wie nachts ausgehen oder einen drauf machen. Neun Menschen unterschiedlicher Herkunft verirren sich in einer sommerlichen Samstagnacht bei einem gemeinsamen Abenteuer im Berliner Nachtleben, wie Nigth Out, der neue Spielfilm des in Berlin lebenden griechischen Regisseurs Stratos Tzitzis auch im Untertitel heißt. Man spricht Englisch, die mittlerweile vorherrschende Sprache der Berliner Nacht, wo in wilden Techno-Clubs bis in die frühen Morgenstunden getanzt und gefeiert wird. Alles scheint hier möglich und erlaubt, unabhängig von sexuellen Vorlieben und Ausrichtungen. Ein Fest für hetero- und homosexuellen Singles, Paare und Polyamore, die Spaß, Zerstreuung, Sex oder den totalen Kick suchen.

 

NightoutFoto (c) George Lavantsiotis

 

Ausgehend vom Christopher Street Day, bei dem die jungen Syrer Amir und Farouk (Spyros Markopoulos, Bejean Banner) zunächst Anschluss an Frauen suchen, folgt der sich von seinem Freund trennende Amir den Mädchen Ingrid (Sulaika Lindemann) und Lena (Julia Thomas) durch verschiedene Berliner Konzert-Locations. Amir ist fasziniert von den beiden selbstbewussten jungen Frauen, die sich aber bald mehr für sich als für den liebeshungrigen Syrer interessieren. Im legendären Kit Kat Club stoßen die drei schließlich auf eine weitere Gruppe von Nachtschwärmern. Von der Vernissage einer Ausstellung, die der schwule Gallerist Felix (Thomas Kellner) für den Londoner Künstler Michael (Martin Moeller) ausrichtet, beschließen die beiden mit Michaels Frau Sarah (Alexandra Zoe) und dem Paar Martha und Sebastian (Mara Scherzing, Jens Weber), die fast verzweifelt Sarah für die Finanzierung ihres Projekts einer Wohninsel in der Spree gewinnen wollen, noch durch die Berliner Nacht zu ziehen. In einem dritten Strang sucht die schwangere Layla (Katerina-Martha Clark) nach dem Erzeuger ihres Kindes.

Abgehobener Jetset, Kunstbetrieb und Kreativ-Business treffen im sexuell freizügigen Kit Kat Club auf ungezwungene Lebenslust, deren Reizen sie auf unterschiedlicher Weise ausgeliefert sind und sich dem faszinierenden Treiben nacheinander hingeben. Stratos Tzitzis feiert in seinem Film Berlin als Ort der nächtlichen Freiheit, des Hedonismus und eines schwul-lesbischen Selbstverständnisses, das sich nicht nur in der Vater-Vater-Kind-Familie von Felix und dessen Freund Max (Jörn Linnenbröker) manifestiert, und auch die materiellen Probleme und Lebensnöte der ProtagonistInnen nicht ausblendet. Der treibende Soundtrack und das durchweg spielfreudige Ensemble tun ihr Übriges.

***

Nigth Out
Regie und Buch: Stratos Tzitzis
Kamera: Patrick Jasim
Mit: Mara Scherzinger, Jens Weber, Martin Moeller, Thomas Kellner, Alexandra Zoe, Spyros Markopoulos, Sulaika Lindemann, Julia Thomas, Katerina Martha Clark u.a.

Infos: http://www.nightoutmovie.com/

**

Filme wie Nigth Out sind natürlich weitab der normalen Wahrnehmung. Selbst im neuen deutschen Film geht es vorwiegend immer noch um die Beziehungsprobleme deutscher Normalbürger. Zwei davon sind in der Beziehungskomödie Zwei im falschen Film von Laura Lackmann zu sehen. Der Film eröffnete am 11. April das Filmfestival im Kino International. Die Regisseurin konnte 2016 mit der Verfilmung des Romans Mängelexemplar von Sarah Kuttner schon einen ersten Erfolg verbuchen. Mit Laura Tonke und Marc Hosemann besetzte Laura Lackmann nun zwei echte Berliner Sympathieträger für die Hauptrollen des Paars Hans und Heinz, wie Hans seine Freundin nennt. Das mutet schon mal etwas komisch an. Merkwürdig auch, dass die beiden in den Büroräumen des Copyshops, den Hans mit einem Partner (David Bredin) betreibt, wohnen und am liebsten vor dem Fernseher sitzend Videogames spielen. Die Luft scheint etwas raus aus der Beziehung. Es stottert wie das altersschwache Auto der beiden. Nicht nur Inspiration und Romantik sind den beiden abhandengekommen, sie haben es sich auch im Mittelmaß bequem gemacht. Bezeichnender Weise hat Heinz ihre Schauspielkarriere für einen Synchronjob als Verkehrsampel aufgeben.

 

Zwei im falschen Film
Foto © Friede Clausz, Studio.TV.Film GmbH

 

Zu Beginn sehen sich die beiden in einem Kinofilm selbst auf der Leinwand als romantisches Paar bei einem Happy End am Meer. Zu unrealistisch, zu kitschig lauten ihre kritischen Reaktionen. Wer braucht das schon? Für Hans besteht das größte Glück aus Ruhe. Um nicht ganz einzuschlafen, beschließen die zwei nach einem tristen Essen zum achtjährigen Beziehungsjubiläum eine Liste mit liebeserweckenden Dingen abzuarbeiten. Das gerät allerdings schon beim nachgestellten Kennenlernen in einer leeren Diskothek zur Farce. Erst der plötzlich auftauchende Exfreund (Hans Longo) von Heinz kann für etwas Durcheinander in der eingerosteten Beziehung sorgen. Lachmanns Plot entwickelt sich dabei zwar recht behäbig aber auch nicht ganz unkomisch. Als mehr oder minder gut funktionierende Gegenpaare sieht man Rolf Becker als Hans‘ Vater und Christine Schorn als demente Mutter, seinen schwulen Bruder (Sebastian Schwarz) und dessen Freund (David Ruland), einen früheren Schulkameraden (Arnd Klawitter) und dessen frustrierte Frau (Josefine Voss) oder Heinz‘ pedantische Schwester (Kathrin Wichmann) und ihren unter der Fuchtel stehenden Mann (Felix Goeser). Da fällt die Einsicht nicht schwer, es vielleicht doch nicht ganz verkehrt zu machen. Ein Singing in the Rain ist der Film nicht gerade, aber mit ganz witzigen Mitteln versucht Laura Lackmann auch eher solche Hollywoodklischees von der großen Liebe auf die Schippe zu nehmen. Die Spielfilmjury verlieh ihr dafür immerhin den Preis für das beste Drehbuch.

***

Zwei im falschen Film (D, 2017)
Regie: und Buch: Laura Lackmann
Kamera: Friede Clusz
Mit: Laura Tonke, Marc Hosemann, David Bredin, Katrin Wichmann, Christine Schorn, Hans Longo, Josefine Voss, Sebastian Schwarz, David Ruland, Felix Goeser, Rolf Becker, Marie Meinzenbach, Romina Maria Ostermann, Arnd Klawitter
Verleih: farbfilm verleih
Kinostart 31.05.2018

Infos: http://www.farbfilm-verleih.de/filme/zwei-im-falschen-film/

**

39 Jahre, Single und momentan arbeitslos, so beschreibt sich die freie Texterin und Onlineredakteurin Alice (Eva Löbau). Auch sie könnte man im falschen Film vermuten. Sie verfügt über mehrjährige Berufserfahrungen und viele Qualifikationen, aber im Moment will einfach nichts gelingen. Mit kleinen Jobs bei Produkttestaktionen von Marktforschern, bei denen sie allerdings meist nur Gutscheine erhält, versucht sie sich halbwegs über Wasser zu halten und futtert sich hin und wieder bei den Eltern (Veronika Nowag-Jones und Axel Werner) durch, ist aber auch zu stolz, diese um Geld zu bitten. Alice fühlt sich wie beim Spiel Reise nach Jerusalem [so auch der Filmtitel], immer im falschen Moment am falschen Ort. Dazu kommt noch jede Menge Pech. Ein abgebrochener Zahn kurz vor einem Bewerbungsgespräch wird da zum verzweifelten Run nach dem fehlenden Geld für den Zahnarzt. An Einfallsreichtum mangelt es Alice nicht, nur an etwas Glück, dass ihr hier scheinbar nur eine frech verfasste Onlinebewerbung unter Alkoholeinfluss bringt.

 

Reise nach JerusalemFoto (c) Ralf Noack

 

Regisseurin Lucia Chiarla erzählt von den kleinen, andauernden Demütigungen des Alltags, denen Menschen ohne Job und Perspektive in unserer Gesellschaft ausgesetzt sind. Das geht von der Bevormundung des Jobcenters, das einem immer neue Bewerbungsschulungen und andere Maßnahmen aufdrückt, über kleine Lügen bei Freunden, die die Beschäftigungslosigkeit und den Geldmangel kaschieren sollen, bis zu existenziellen Problemen, wenn die Miete oder das Essen nicht mehr bezahlt werden können. Mit einem lachenden und weinenden Auge zeigt Reise nach Jerusalem auch ganz gut die Nöte des Berliner Kreativprekariats. Eva Löbau brilliert in der Rolle der nie aufgebenden Alice, die in ihrem gewitzten Nachbarn (Beniamino Brogi), einem Musiker und Gelegenheitsstripper, nicht nur einen dringend benötigten Freund, sondern auch einen kreativen Antreiber findet.

Der Film Lucia Chiarla gehört zu den Abräumern des achtung berlin new berlin film awards. Neben dem Preis für den besten Film, einer lobenden Erwähnung für das Drehbuch, das Lucia Chiarla selbst verfasst hat, und dem Preis des englischsprachigen Stadtmagazins The Exberliner konnte Eva Löbau auch den Preis für die beste Schauspielerin einheimsen.

***

Reise nach Jerusalem (D, 2018)
Regie, Buch: Lucia Chiarla
Kamera: Ralf Noack
Mit: Eva Löbau, Beniamino Brogi, Veronika Nowag-Jones, Axel Werner, Julia Sophie Mink, Constanze Priester, Christian Schmidt, Nils Schulz, und als Gäste Jan Henrik Stahlberg, Antonio Wannek

Infos: https://filmreisenachjerusalem.com/

 

**

Im kreativen Künstlermilieu spielt auch der erste Film von Schauspieler und Theaterregisseur Cornelius Schwalm. Er führte Regie, schrieb mit am Drehbuch und spielt auch selbst die Hauptrolle, einen deutschen Theaterregisseur, der mitten in den Proben zum Stück Die Ermittlung von Peter Weiss mit Teilen seines Teams nach Polen fährt, um sich vor Ort in Auschwitz inspirieren zu lassen. Wenn man Schwalm kennt, dann weiß man, dass das kein langweilig korrekter Film zur deutschen Vergangenheitsbewältigung werden konnte. Schwalm drehte eine schwarzhumorige Satire als Kommentar zur auch unter Intellektuellen verbreiteten recht verlogenen Gedenkkultur und den immer noch vorherrschenden Ressentiments vieler Deutscher, Relativierung des Holocausts inbegriffen.

 

Hotel AusschwitzFoto (c) CollaboratorsFilms/MariaKron

 

Was der sich auf dem Karrieresprung nach Hamburg befindende, recht erfolgreiche Theaterregisseur Martin für ein Typ ist, zeigen schon die Proben zu Beginn des Films. Hier soll ganz große Kunst entstehen. Man hat als Ort dafür das Haus der Berliner Festspiele nutzen können. Martin ist einerseits cholerischer Künstler und macht sich zudem noch an seine Hauptdarstellerin Sabine (Franziska Petri) ran. Die hat allerdings ein Verhältnis mit dem Hauptdarsteller Holger (Patrick von Blume), was zu einigen Komplikationen in der kleinen Reisegruppe führt. Zu der gehören weiterhin Martins Assistent Matti (Jörg Kleemann), der eigene künstlerische Ambitionen hegt, und der recht unsensible Fahrer Bronski (Oliver Bigalke). Weitere Reibungen sind da vorprogrammiert und treten auch nachdem eine polnische Darstellerin (Katharina Bellena) mit jüdischer Großmutter zum Team stößt auf.

Hotel Auschwitz karikiert den künstlerischen Gestaltungswillen des Regisseurs, der die geschichtlichen Dimensionen mit zweifelhaften Mitteln erreichen will. In vor Ort zu drehenden Videotrailern werden SS-Uniformen, KZ-Kleidung und Walter Benjamins Engel der Geschichte zu einem kulturhistorischen Klischeebrei verrührt. Die unkonventionelle Herangehensweise des polnischen Filmteams, das einen Nazitrash-Actionfilm dreht, imponiert dem Regisseur, der merklich in einer kreativen Schaffenskrise steckt und nur noch Augen für Sabine hat. Nach einer durchzechten Nacht prallen dann schließlich die aufgestaute Wut des gedemütigten Assistenten und jede Menge Egos ungebremst aufeinander. Schwalm nimmt auf ironische Weise das deutsche Theatersystem auf die Schippe und liefert ein ganz treffendes Bild für hierarchische Abhängigkeiten. Auffällig sind auch die recht bemerkenswerte Kameraführung von Birgit Möller und Florian Lampersberger sowie die eigens für den Film komponierte Musik von David Scheler.

***

Hotel Auschwitz (D, 2018)
Regie: Cornelius Schwalm
Buch: Cornelius Schwalm, Christiane Lilge
Kamera: Birgit Möller, Florian Lampersberger
Mit: Cornelius Schwalm, Franziska Petri, Patrick von Blume, Jörg Kleemann, Katharina Bellena, Oliver Bigalke, Harald Siebler, Verena Unbehaun

Infos: http://www.collaboratorsfilms.com/

**

Sehr wenig mit Berlin hat der Wettbewerbsbeitrag Sarah joue un loup garou (Sarah spielt einen Werwolf) der Schweizer Regisseurin Katharina Wyss zu tun. Sie studierte in Berlin an der UdK Filmregie. Die Hochschule hat ihr die Finanzierung ihres lange geplanten Erstlings mit ermöglicht. Angesiedelt ist er im schweizerischen Freiburg, der Heimatstadt der Regisseurin, wo gleichsam schweizerdeutsch und französisch gesprochen wird. So auch im Film, der die Geschichte der 17jährigen Schülerin Sarah (Loane Balthasar) erzählt. Sahra ist eher introvertiert und romantisch veranlagt und versucht ihre diffusen Gefühle in einer Jugendtheatergruppe auszuleben. Die Liebe zur Kunst und Musik hat sie von den Eltern. Der Vater liebt Wagneropern, die Mutter ist Musiklehrerin.

 

Sarah joue un loup garouFoto (c) Interemezzo Films

 

Allerdings ist das Elternhaus auch mit Sarahs größtes Problem. Der Vater scheint eine für den Zuschauer recht undurchsichtige, durchaus auch sexuell übergriffige Machtrolle zu spielen, der sich Sarahs älterer Bruder wohl auch durch ein Studium in Heidelberg entzogen hat. Allein gelassen hängt Sarah in Romeo-und-Julia-Rollenspielen ihren morbiden Tagträumen nach. Zudem erfindet sie einen imaginären Freund, der gestorben sein soll. Sarah fühlt sich von ihren Mitschülern unverstanden und isoliert sich immer mehr. Auch die Freundschaft zum Mädchen Alice aus der Theatergruppe, die Georges Batailles Das obszöne Werk liest, hält nicht lange an. Manifestiert Sarah ihre sexuellen Verstörungen in einem von der christlichen Märtyrerin Barbara inspirierten Folterspiel für die Theatergruppe, flieht Alice zu einer echten Beziehung mit einem Jungen.

Katharina Wyss‘ Film ist keine leichte Kost, taucht er doch tief in die Psyche eines heranwachsenden Mädchens ein, das sich zunehmend mit Selbstmordgedanken trägt. In teilweise fast surreal wirkenden Bildern wird der Plot fast ausschließlich aus der Sichte des Mädchens erzählt. Sarah blendet die Realität immer mehr aus, was recht verstörend wirkt, wenn sie an für die anderen nicht mehr nachvollziehbaren hysterischen Wahnvorstellungen leidet. Auch hier trägt eine exzellente Kameraführung zur ästhetischen Versinnbildlichung der inneren Probleme der Hauptdarstellerin bei. Der eindrucksvolle Film empfahl sich durchaus für einige der ausgelobten Preiskategorien, Der eindrucksvolle Film empfahl sich durchaus für einige der ausgelobten Preiskategorien. Katharina Wyss erhielt neben dem Preis für die beste Spielfilmregie auch noch eine lobende Erwähnung des Verbands der deutschen Filmkritik (VdFK).

***

Sarah joue un loup garou (D, 2017)
Regie: Katharina Wyss
Buch: Katharina Wyss, Josa Sesink
Kamera: Armin Dierolf
Mit: Loane Balthasar, Manuela Biedermann, Simon Bonvi, Monica Budde, Sabine Timoteo, Michel Voïta, Annina Walt

Infos: http://sarahjoueunloupgarou.ch/

**

Der undotierte Preis des Verbands der deutschen Filmkritik (VdFK) in der Kategorie Bester Spielfilm ging dann an Wer hat eigentlich die Liebe erfunden? von Regisseurin Kerstin Polte. Die Tragikomödie beschäftigt sich mit der Liebe, dem Leben und dem Tod, also alles, was man gerne so aufschiebt oder auch verdrängt. Und so fragt sich die 60jährige Charlotte (Corinna Harfouch) nach 38 Ehejahren an der Seite ihres Mannes Paul (Karl Kranzkowski) und einer Alzheimerdiagnose: „Warum muss ich eigentlich verschwinden, wenn ich noch gar nicht richtig da war.“ Diese Frage ist eigentlich an eine höhere Instanz gerichtet, die hier in der Gestalt des melancholischen Gottes Horster (Bruno Cathomas) auf einer kleinen Insel residiert und sich ebenfalls ein paar Fragen zur eigenen Existenz und seinem schöpferischen Wirken stellt, die Frage nach dem Grund für die Liebe aber ebenso wenig schlüssig beantworten kann, wie die nach dem Tod. Letztendlich sind es die Schmetterlinge im Bauch, die auch mit den Jahren nicht wieder heraus kommen wollen, und die die ProtagonistInnen dieses kleinen poetischen Meisterwerks in ihrem Handeln bestimmen.

 

Wer hat eigentlich die Liebe erfunden? – Foto (c) AlamodeFilm

 

Nichts mehr auf die lange Banken schieben möchte Charlotte und lässt Mann Paul kurzentschlossen auf einer Autobahnraststätte stehen. Statt wie immer in die Berge will sie nun endlich mal ans Meer. Begleitet von ihrer Enkelin Jo (Annalee Ranft) trifft sie dort besagten Gott Horster, der, wie er gesteht, in einer depressiven Phase, einiges falsch gepolt hat. Mit viel Witz und Situationskomik schlägt sich das Filmpersonal durch die norddeutsche Landschaft bis an die Küste, wo das Verfolgertrio bestehend aus dem verzweifelten Paul, der chaotischer Tochter und gefeuerter Fahrlehrerin Alex (Meret Becker) sowie der feinfühligen Fernfahrerin Marion (Sabine Timoteo) schließlich mit ein paar Erkenntnissen mehr auf Charlotte und ihr Traumeiland treffen. Ob es hier unbedingt der eingeschobenen Metaebene eines menschgewordenen Gottes bedurft hätte, sei einmal dahingestellt. Begleitet wird das Ganze jedenfalls von einem tollen, zum Teil live eingespielten Soundtrack von Johannes Gwisdek (Sohn von Corinna Harfouch und Käptn-Peng-Musiker) und Meret Becker. Bereits vor sieben Jahren hatte Kerstin Polte erste Ideen zum Film und dann viel Überzeugungsarbeit zu dessen Finanzierung zu leisten, es dann aber auf Anraten ihrer Hauptdarstellerin einfach ohne versucht. Eine Mühe, die sich letztendlich gelohnt hat.

***

Wer hat eigentlich die Liebe erfunden? (D, 2017)
Regie und Drehbuch: Kerstin Polte
Kamera: Anina Gmuer
Mit: Corinna Harfouch, Karl Kranzkowski, Meret Becker, Sabine Timoteo, Annalee Ranft, Bruno Cathomas, Nagmeh Alaei, Jonas Müller-Liljeström, David Hugo Schmitz
Kinostart: 03.05.2018

Infos: http://www.alamodefilm.de/kino/detail/wer-hat-eigentlich-die-liebe-erfunden.html

Achtung Berlin new berlin film award
11.04. – 18.04.2018

Infos: https://achtungberlin.de/

Zuerst erschienen am 16.04.2018 auf Kultura-Extra.

__________