Sebastian Nübling und Sebastian Baumgarten scheitern mit Sasha Marianna Salzmann und Albert Camus am Maxim Gorki Theater

Oktober 18th, 2018

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Am Anfang und Ende des Premierenabends von Außer sich singt die Bühnenmusikerin Polina Lapkovskaja ganz in sich vertieft und symptomatisch den Song „So trapped, so confused“, der schon die halbe Geschichte des von Regisseur Sebastian Nübling für das Maxim Gorki Theater adaptierten Romans von Sasha Marianna Salzmann erzählt. Gefangen in sich und verwirrt ist auch die Hauptfigur Ali in diesem 2017 auf die Shortlist zum Deutschen Buchpreis gelangten Debuts der Dramatikerin und ehemaligen Hausautorin am Maxim Gorki Theater. Eine recht komplizierte Selbstfindungsgeschichte, die nicht anders zu erwarten unbedingt am Berliner Stammhaus auf die Bühne musste. Auf der Suche ist Ali (eigentlich Alissa) zunächst nach ihrem Zwillingsbruder Anton, der die Familie russisch-jüdischer Kontingentflüchtlinge (wie Salzmann auch) unerwartet und -erklärt verlassen hat. Nur eine leere Postkarte kündet von seinem möglichen Aufenthaltsort Istanbul. Ali fliegt Anton nach und gerät in so manche Irrungen und Wirrungen in der großen Stadt am Bosporus.

Auf der Bühne des Maxim Gorki Theaters stehen zunächst alle Mitwirkenden in Hose und Hemd, daran zupfend, wie um sich in der Hitze Luft zuzufächeln. Zu hören ist das Summen eines Ventilators durch Mikro verstärkt. Aus dem Off ein sich überlagerndes Stimmengewirr. Ein déjà-vus-artiger Hähnchengeschmack im Mund bei Alis Ankunft in Istanbul wird zum sich wiederholenden pawlowschen Erinnerungsreflex. Die Figuren begegnen sich vor einer Spiegelwand, laufen wie ziellos umher und schrecken voreinander zurück. Sebastian Nübling demonstriert hier wieder seinen recht körperbetonten Regiestil. Die Einführung macht klar, es geht um Identitätsprobleme. Die Hauptfigur Ali hat ein Problem „Ich“ zu sagen. Ein Ich, von dem sie noch keine rechte Vorstellung hat. In Istanbul vollzieht sich eine Wandlung. Dem verschwundenen Bruder Anton nähert sich Ali mehr durch Angleichung an. Sie wechselt das Geschlecht und findet eine neue Identität. Schon zu Beginn am Flughafen Istanbul gibt es Probleme mit dem Passbild. Später wird Ali Testosteron spritzen, so wie die ukrainische Transgender-Tänzerin Katho, oder Katüscha wie das Mädchen aus dem bekannten russischen Volkslied, oder der Mehrfachraketenwerfer aus dem Großen Vaterländischen Krieg.

Sesede Terziyan und Kenda Hmeidan verkörpern mit Pagenfrisur das sich balgende Zwillingspaar Ali und Anton in den Rückblenden mit Anastasia Gubareva als besorgte Mutter und Falilou Seck als verhinderten Vater, der seine Probleme wegzutrinken versucht und später vom Balkon springt. Die russisch-jüdische Familiengeschichte läuft mehr im Hintergrund, während Sesede Terziyan und Kenda Hmeidan als eine Art doppeltes Lottchen auch in den Istanbuler Nachclubszenen mit schillernden Transenkostümen weiter tanzen, oder die Liebesbeziehung zwischen Ali und Katho andeuten. Die Ex-Volksbühnenschauspielerin Margarita Breitkreiz gibt hier ihr furioses Gorki-Debut als Katho. Später sieht man auch sie als Ali. Die Identitätsverwirrung wird hier zum Konzept, das aber im Lauf des 135-minütigen Abends nicht wirklich aufgehen will. Vermischt mit Alis Familien-Erinnerungen vollzieht sich eine Reise durch ein Jahrhundert jüdischer Identitätswerdung, die ausgehend von der Sowjetunion über den Migrationsort Deutschland schließlich mitten in den Istanbuler Gazi-Park-Protesten mündet.

Zusammen mit den starken Basslininen und Songs der Musikerin Polina Lapkovskaja, in denen sich manchmal mehr Sehnsucht vermittelt, als im wuselig fahrigen Wechsel-dich-Spiel der ProtagonistInnen, entsteht eine Szenen- und Soundcollage, die dem komplexen Plot des Buchs und dem Gedankenfluss der Autorin nicht immer gerecht wird. Schließlich tritt Schauspieler Mehmet Atesçi doch noch als Anton auf und hält Hühnerschnitzel kauend einen Monolog mit seiner Version der Geschichte. Die setzt Nübling gegen das mit sich am Küchentisch diskutierende Dreigestirn Ali. Zeit und Geschichte als Drehscheibe, bei der die Bilder verschwimmen. In etwa so fühlt sich auch diese Inszenierung an, wie ein sich nicht vollständig fügen wollendes Memory Puzzle.

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AUSSER SICH
Nach dem Roman von Sasha Marianna Salzmann
Regie: Sebastian Nübling
Bühne: Magda Willi
Kostüme: Svenja Gassen
Livemusik: Polina Lapkovskaja
Dramaturgie: Anna Heesen, Mazlum Nergiz
Mit: Mehmet Ateşçi, Margarita Breitkreiz, Anastasia Gubareva, Kenda Hmeidan, Polina Lapkovskaja, Falilou Seck, Sesede Terziyan
Die Premiere war am 12.10.2018 im Maxim Gorki Theater
Termine: 21.10. / 13., 14.11.2018

Infos: https://gorki.de/

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Die Gerechten von Albert Camus – Sebastian Baumgarten scheitert am Maxim Gorki Theater mit einer Inszenierung zum Terrorismusdiskurs

Als Ausgleich zum Theater inszenierte Sebastian Baumgarten immer öfter auch Opern wie etwa den Tannhäuser in Bayreuth oder Operetten wie Im weißen Rössl an der Komischen Oper Berlin. Ebenso komisch ist zuweilen auch sein Operettenstadl, den er seit einigen Jahren auch im Maxim Gorki Theater abhält. Baumgartens Regietalent besteht im verulken ernsthafter Stoffe wie etwa Heiner Müllers Zement oder Bertolt Brechts Im Dickicht der Städte. Nachdem er sich bereits eingehend mit Jean Paul Sartre und Albert Camus beschäftigt hatte, fehlte irgendwie noch Camus‘ Stück Die Gerechten als Gegenthese zu Sartres Terroristendrama Die schmutzigen Hände. Voila, hier ist es.

Baumgartens Comic-Ästhetik zeigt sich bereits im anfänglichen Zeichentrickfilm, der an die russische Avantgarde angelehnt einen kleinen schwarz-weißer Propagandastreifen (Zeichnungen: Christine Ruynat) nachstellt. Später zeigt ein Videofilm eine Detonation einer Autobombe und die 5 ProtagonistInnen (Mazen Aljubbeh, Jonas Dassler, Lea Draeger, Aram Tafreshian und Till Wonka) des Gorki-Ensembles treten in historischen Kostümen an die Rampe. Sie tragen wechselnd die Apokalypse des Johannes aus der Bibel vor. Die Apokalypse der Neuzeit ist der Terror religiöser Fanatiker von Al Kaida bis zum IS. Für politische Ziele wurde allerdings schon im vorrevolutionären Russland gebombt. Camus Drama beschreibt in Anlehnung an einen wahren Fall, die Diskussionen in einer 5köpfigen Terrorzelle in Russland im Jahr 1905. Die Sozialrevolutionäre Annenkov, Woinow, Dora, Kaljajev und Stepan planen ein Attentat auf den Großfürsten Sergej und geraten, nachdem Kaljajev beim ersten Versuch abbricht, da die Neffen des Großfürsten mit in der Kutsche sitzen, in Streit über die Moral des Tötens für eine gerechte Sache. Der zweite Versuch Kaljajevs gelingt. Er wird festgenommen und hingerichtet, worauf die Gruppe ein weiteres Attentat beschließt.

Ob nun politischer Mord im Namen der Gerechtigkeit legitim ist, da scheiden sich die Geister. Die bürgerliche Moral setzt da ganz klare Grenzen. Das 1949 von Camus geschriebene Stück ist in der Hinsicht anstrengendes Thesentheater, jede der Gruppe verkörpert hier eine andere Sichtweise. Idealismus, Fanatismus, Pragmatismus oder auch Unschlüssigkeit und Feigheit zeichnen die einzelnen Mitglieder aus. Auch Sartre und Camus waren sich hier nicht einig. Während man Sartre vorwarf, den Terror Stalins für die gerechte Sache des Sozialismus zu billigen, übte Camus bürgerliche Ideologiekritik. Sein Stück zeigt den Moralisten, den Mörder mit Skrupel. Davon kann man z.B. bei heutigen Selbstmordattentätern eigentlich kaum noch ausgehen. Trotzdem ist die Diskussion darüber natürlich nicht gänzlich uninteressant. Tyrannenmord ist ja schon Camus Thema im Caligula, das allerdings mit Sicht auf Hitlers Tyrannei und den gerade beendeten Zweiten Weltkrieg.

Baumgarten schert sich nicht allzu viel um Camus Intensionen. Er lässt Figurenkabarett spielen mit überzogenen Gesten, Geräuschen und comicartigem Videohintergrund, der mal Stube, Café, Parkhaus oder S-Bahn-Wagon darstellt. Begleitet wird das durch Klaviermusik von Pianist Daniel Regenberg im Stile eines Stummfilms. In der Bühnenkulisse liegen Autoreifen, die auch mal zu Barrikaden gestapelt werden. Dahinter verschanzen sich wahlweise Moral, Idealismus oder fanatisches Beharren auf die Sache mit ihren Argumenten. Als Unterfütterung des moralischen Dilemmas unserer Zeit gibt es Zitatschnipsel von Walter Benjamin, ebenso zerrissen wie Camus zwischen Idealismus und Ideologiekritik, aus seiner Schrift Zur Kritik der Gewalt, Slavoj Žižek, dem modernen Guru linker Theorien, oder Arjun Appadurai, der in seinem Buch Die Geografie des Zorns über die „Kultur des Kampfs“ narzisstischer Minderheiten im Zeitalter globaler kultureller Angleichung schreibt.

Das ist sicher alles höchst interessant und daran erkennt man auch den Castorf-Schüler. Allerdings lässt Baumgarten seine Schauspieler zwischen den einzelnen Kapiteln, die mit „Schuld“, „Zweifel“ oder „Sühne“ bezeichnet sind, in weiß-blauen Overalls an der Rampe auftreten und das Publikum frontal mit diesen Thesenschnipseln derart beballern, das man kaum Zeit zum Nachdenken findet. Danach geht es weiter mit Ulknummern, Koffer-Slapstick, Maskerade und einem Auftritt von Lea Draeger als Witwe des Großfürsten im Madonnengewand, die den Attentäter Kaljajev (Aram Tafreshian) im Gefängnis zum Bereuen bewegen will. Damit dringt die Inszenierung nicht wirklich zum Kern des Problems vor, wie die verschiedenen Motivationen und Arten modernen Terrorismus‘ zu bewerten wären, noch ließe sich damit eine wirksame Ideologiekritik erreichen. Sebastian Baumgarten scheitert schon beim Versuch, das halbwegs adäquat auf der Bühne umzusetzen.

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DIE GERECHTEN (MGT, 30.09.2018)
Von Albert Camus
Aus dem Französischen von Hinrich Schmidt-Henkel
Regie: Sebastian Baumgarten
Bühne: Jana Wassong
Kostüme: Christina Schmitt
Video: Hannah Dörr
Zeichnungen: Christine Ruynat
Musik und Live-Piano: Daniel Regenberg
Dramaturgie: Ludwig Haugk
Mit: Mazen Aljubbeh, Jonas Dassler, Lea Draeger, Aram Tafreshian, Till Wonka
Die Premiere war am 29. September im Maxim Gorki Theater
Termine: 23.10. / 04., 09.11.2018

Infos: https://gorki.de/index.php/de/die-gerechten

Zuerst erschienen am 02.10.2018 auf Kultura-Extra.

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iNViSiBLE REPUBLiC:#stilllovingtherevolution – andcompany&Co. behandeln im Berliner Hebbel am Ufer (HAU 2) ihre postrevolutionäre Depression

Oktober 16th, 2018

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„Was heißt es, die Revolution herbeizusehnen, sie zu vermissen und zu begehren – nach der Revolution? Und was bedeutet es, angesichts der Unmöglichkeit, diesen Wunsch zu erfüllen, traurig und niedergeschlagen zu sein, vielleicht sogar resigniert und antriebslos?“ So beschreibt die politische Autorin Bini Adamczak die postrevolutionäre Depression (PRD) in ihren 2017 erschienen Buch Beziehungsweise Revolution – 1917, 1968 und kommende, was ja irgendwie auch impliziert, dass da noch was kommen könnte oder auch müsste. Beginnend mit der Analyse der Oktoberrevolution 1917 wird diese dann im zweiten Teil der 68er-Bewegung gegenübergestellt. „Während 1917 auf den Staat fokussierte, zielte 1968 auf das Individuum. In Zukunft müsste es darum gehen, die Beziehungsweisen zwischen den Menschen in den Blick zu nehmen“ ist Bini Adamczaks zweite These, die das Performancekollektiv andcompany&Co. im großen Jubiläumsjahr mit dem 200. Geburtstag von Karl Marx, 100 Jahren Novemberrevolution 1918 und 50 Jahre nach den 68er-Revolten in ihrer neuen Produktion iNViSiBLE REPUBLiC:#stilllovingtherevolution, die am 12. Oktober im Hebbel am Ufer (HAU 2) Premiere hatte, untersuchen will.

Wie immer haben Alexander Karschnia und Co.-Autorin Nicola Nord viel recherchiert und noch mehr revolutionäre und postrevolutionäre Literatur gewälzt. Neben Bini Adamczaks Buch ist das vor allem die MRX Maschine von Luise Meier, freie Autorin und Servicekraft (wie sie sich selbst nennt), deren philosophische Texte u.a. auch in der Denkzeichen-Kolumne der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz erschienen sind. Da haben andcompany&Co. zwei durchaus interessante und zudem noch feministische Positionen zusammengeführt. Da geht es u. a. auch um das Geschlecht der Revolution. Was hier aber wieder ganz neu gedacht wird, ist das in die Jahre gekommene revolutionäre Schlag- und proletarische Beziehungswort Solidarität. Definiert Adamczak den Slogan der französischen Revolution mit „Gleichheit, Freiheit, Solidarität“ neu, macht Meier ganz frech die Gleichung auf: „Fuck-UP + Solidarität = Revolution“.

Nun ist das aber keine revolutionäre Lecture-Performance, auch wenn die vier Performerinnen Nina Kronjäger, Mira Partecke, Mariana Senne und Claudia Splitt wie im Western Bücher aus dem Holster ziehen und ein paar Zitate zum Thema ins Publikum schießen. Im Video gibt es dazu einen Geschichtsabriss vom Prager Frühling über den Summer of Love und den deutschen Herbst bis zum „Winter unseres Mißvergnügens“, frei nach Shakespeare. Nina Kronjäger gibt die Rosa Luxemburg im Sofioter Stadion, Austragungsort der 9. Weltfestspiele der Jugend und Studenten, wo es Sommer 1968 recht turbulent zugegangen sein soll. Es war die Zeit des Vietnamkriegs und Prager Frühlings. „Drushba, Dubček!“ Kritische Linke standen Anhängern des Sowjetkommunismus gegenüber. Fazit: „Revolution verpasst!“ Das kann schon zu einer kollektiven Unzufriedenheit führen.

Die Achse Paris, Prag, Sofia, Berlin gibt den Ton an. Daniel Cohn-Bendit sprach von der Liebe zur Revolution und wollte einen „Western“ mit Godard machen, der dann aber entgegen Hollywood Ostwind hieß. Für Mira Partecke ist die Revolution der „Boyfriend“ und „Fuckbuddy“, dem sie als Lebensabschnittspartner das ganze Leben geopfert hat. Das kann aber doch nicht alles gewesen sein. Die postrevolutionäre Depression macht sich breit auf der Bühne. Da helfen nur ein paar kämpferische Songs von Bob Dylan bis zu den Beastie Boys mit einer Punk-Version von Sabotage. In T-Shirts mit „A Time to burn”-Aufdruck spielen die vier ganz nach dem Motto: Fight for your Right to Revolution. Andererseits gibt man sich dann auch wieder dem Müßiggang hin. Auf der WG-Couch kreist die Tüte, die trotz der allgegenwärtigen Flammenkulisse aber nicht richtig zünden will. Und während draußen die neoliberale Konterrevolution tobt, bleibt die WG lieber drinnen, auch wenn der Hund raus muss.

In guter alter Pollesch-Manier proben die Damen die politische Vollversammlung, marschieren und diskursieren noch ein wenig über den MRXmus. Marx und MRX und Mikrowelle, die als revolutionärer Kummerkasten und Pizza-Lieferant dient. Wenn für Ton Steine Scherben schon in den 70er Jahren das Wort zum Montag „Mach mal Blau“ hieß, kann das heute erst recht nicht falsch sein. Scheitern, Blaumachen und Verweigerung sind nicht nur einfach Punk, sondern nach Luise Meier „proletarisches Moment gegenüber einer überall sehr chefig auftretenden Ideologie der Produktivität und Ergebnisorientierung“. Diese Ideologie nennt sich dann heute bei BMW auch „Die leise Revolution“, bei Siemens „Die grüne Revolution“ oder bei IBM „The experience revolution“.

Das neue, kulturelle „innere Proletariat“ sitzt derweil daheim oder mit dem Notebook im Internet-Café und übt, wenn man sich nicht gerade selbst ausbeutet, die fröhliche Verweigerung. Ob die MRX-Maschine, die diese Verweigerungshaltung (also den Entzug der eigenen Arbeitskraft) als Revolte proklamiert, der Ausweg aus der postrevolutionären Depression ist, oder doch nur wieder eine neue Art von Selbstbetrug und Wohlfühlkommunismus, muss sich noch erweisen. Da helfen als Therapie auch keine schicken Kostüme mit schwarz-weißen Rorschachmustern, Hexenhüte oder rituale Reinigungen mit der Sprühflasche. Leider kommt der ironisch-postrevolutionäre Bühnen-Hokuspokus trotz wichtiger Denkanstöße weder so richtig in die, noch aus den weißen Plüsch-Puschen.

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iNViSiBLE REPUBLiC:#stilllovingtherevolution (14.10.2018, HAU 2)
Konzept & Regie: andcompany&Co. (Karschnia / Nord / Sulimma)
von und mit: Nina Kronjäger, Mariana Senne, Claudia Splitt, Mira Partecke&Co.
Text: Alexander Karschnia mit Nicola Nord&Co.
Musik: Sascha Sulimma&Co.
Bühne und Kostüm: Janina Audick
Video: Kathrin Krottenthaler
Demotionalien: Raul Walch
Lichtdesign: Rainer Casper
Hauptmitarbeit Bühne und Kostüm: Daniela Zorrozua
Mitarbeit Bühne und Kostüm: Franziska Sauer, Caroline Wächter
Maske: Carolina Lazo
Praktikum: Hanne Jannesh
Technische Leitung: Holger Müller
Ton: Deniz Sungur
Licht: Sebastian Zamponi
Bühnenbau: Lichtblick Bühnentechnik
Dramaturgie- und Produktionsassistenz Ffm: Christian Schuller
Regieassistenz: Kasia Noga
Übersetzung: Anna Galt
Übertitel: Charlotte Borny
Company Management: Monica Ferrari
Die Berlin-Premiere war am 12.10.2018 im Hebbel am Ufer (HAU 2)
Dauer: 90 Minuten
Eine Produktion von andcompany&Co. in Koproduktion mit HAU Hebbel am Ufer Berlin, Künstlerhaus Mousonturm Frankfurt am Main, FFT Düsseldorf, ACT Festival Sofia, ARCHA Theater Prag und brut Wien, mit der Unterstützung von Theater Company MOMO Sofia.
Termine:
Aufführung ACT Festival, Sofia: 10.-11.11.2018
Aufführung Künstlerhaus Mousonturm, Frankfurt am Main: 13.-15.12.2018
Aufführung FFT, Düsseldorf: 25.-26.01.2019
Aufführung brut, Wien: 8.–9.2.2019

Infos: http://www.andco.de/

https://www.hebbel-am-ufer.de/

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Das preisgekrönte Konversations-Stück „Geächtet“ von Ayad Akhtar und Roland Schimmelpfennigs Überschreibung von Homers „Odyssee“ am Staatsschauspiel Dresden

Oktober 10th, 2018

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Geächtet – Ayad Akhtars preisgekröntes Konversations-Stück in einer eindrucksvollen Inszenierung von Nicolai Sykosch am Staatsschauspiel Dresden

Geächtet (Disgraced)Ayad Akhtar s 2012 in Chicago uraufgeführtes und 2013 mit dem Pulitzer Preis ausgezeichnetes Konversations-Stück – ist bei seinem Siegeszug durch Deutschlands Theater nun auch im Staatsschauspiel Dresden angekommen. Von Theater Heute 2016 zum „ausländischen Stück des Jahres“ gekürt, birgt Geächtet immer noch genug aktuelles Potential. Der Plot um den bestens integrierten New Yorker Wirtschaftsanwalt Amir Kapoor, der dafür allerdings auch seinen pakistanischen Migrationshintergrund bei der Einstellung in eine jüdisch geführte Anwaltskanzlei verschwiegen hat, stellt in einer aus dem Ruder laufenden Dinnerparty geschickt die Toleranzfähigkeit der liberalen, gut gebildeten US-amerikanischen Oberschicht auf die Probe. Der Gott des Gemetzels lässt grüßen, auch wenn sich die Gemüter hier nicht über eine Prügelei unter Kindern erhitzen, sondern bei einer Diskussion über Religion, Terrorismus und die Anschläge auf das World-Trade-Center 2011.

Diese Eskalation bereitet Autor Akhtar mit einem kleinen Prolog und einer Rahmenhandlung vor. Anwalt Kapoor, der den Islam, die Religion seiner Eltern abgelegt und seinen Namen geändert hat, hält seine Frau, die aufstrebende Malerin Emely, für naiv, als sie in ihrem neuen Werk Anleihen bei der Kunst des Islams nimmt, um verschüttet Wurzeln freizulegen und Parallelen zur abendländischer Kunst aufzuzeigen. Zu Beginn des Stücks malt sie Amir nach dem Gemälde Porträt des Juan de Pareja des spanischen Malers Velasquez in der Pose des stolzen schwarzen Sklaven, der es aus eigener Kraft geschafft hat. Ein Verweis, der später komplett ins Gegenteil umschlägt, wenn Amir seine Karriere, Ehe und Würde in der Hitze des Diskurses selbst zerlegt. Als karrierebewusster Anwalt ist er zunächst darauf bedacht, nicht mit dem Islam in Verbindung gebracht zu werden, und unterstützt einen wegen des Sammelns von Spenden unter Terrorismusverdacht geraten Imam nur auf Bitten seiner Frau, was er vorher seinem Neffen Abe noch verweigert hatte. Sein Kommentar zum Fall wird von der Presse einseitig wiedergegeben, so dass Amir schließlich Probleme mit den Partnern seiner Kanzlei bekommt, obwohl er selbst zuvor noch hoffte dort als Teilhaber einzusteigen.

 

Geächtet am Staatsschauspiel Dresden
Foto (c) Sebastian Hoppe

 

In diese angespannte Stimmung platzt das zur Party geladene Pärchen Jory, Amirs schwarze Anwaltskollegin, und Isaac, Kurator am Whitney Museum, der alsbald verkündet, dass er einige von Emelys Bildern in seine neue Ausstellung aufnehmen will. Nach ein paar Hors d‘oeuvre und mehreren Gläsern Scotch gerät man allerdings schnell über die Auslegung des Islam und Stellen im Koran in Streit und die Männer gehen befeuert vom Alkohol schnell zum zunächst noch verbalen Angriff über. Das Ganze eskaliert völlig, als Amir von Jory erfährt, dass sie und nicht er Sozius der Kanzlei wird und Emely und Isaac bei einem gemeinsamen London-Besuch eine Affäre hatten.

Das ist bester, gehobener US-Boulevard, der aber trotz Patriot Act und einigen Kunstinsider-Jokes durchaus auch in Deutschland anschlussfähig ist. Besonders das Dresdner Bildungsbürgertum ist hier gehalten, sich in Zeiten von Pegida selbst zu befragen und entsprechend zu positionieren. Regisseur Nicolai Sykosch lässt das Stück auf karger Bühne (Stephan Prattes) spielen. Sie zeigt lediglich das New Yorker Upper-Eastside-Apartment der Kapoors mit kahlen Sichtbetonwänden, Tisch und einer Schaumstoffsitzgruppe. Die beiden Paare sind mit den langjährigen Ensemblemitgliedern Ahmad Mesgarha und Christine Hoppe als Amir und Emely sowie Gast Sabrina Ceesay und Raiko Küster als Jory und Isaac bestens besetzt. Amirs Neffe Abe wird von Yassin Trabelsi gespielt. Darstellerisch gibt es da kaum etwas auszusetzen. Stück-Dramaturgie und Timing stimmen, die Spitzen und Pointen sitzen wie die persönlichen Tiefschläge, die sich die Kombattanten gegenseitig zufügen. Besonders Ahmad Mesgarha kann den Wandel Amirs vom selbstbewussten Erfolgsanwalt zum sich zornig um Kopf und Kragen redenden Choleriker nachvollziehbar gestalten. In die Ecke gedrängt, manövriert er sich selbst immer weiter ins Abseits. Christiane Hoppe hat da ein paar große einfühlsame Szenen. Die anderen Rollen sind etwas zu sehr auf Typ Karrierefrau und selbstgerechter Kunstmanager getrimmt.

Was hier natürlich unterschwellig immer mitschwingt, ist die Vergeblichkeit, die bürgerliche Fassade und Maske der Toleranz zu wahren, hinter der es mächtig brodelt und sich alte Ressentiments Bahn brechen. Am Beispiel Amirs vollzieht sich auch die Stigmatisierung des Außenseiters durch die westliche Mehrheitsgesellschaft in Form von Misstrauen, racial profiling und Betonung vermeintlicher Mentalitätsunterschiede. Einerseits führt das beim Neffen Abe zu einer sonst sicher vermeidbaren Forcierung einer religiösen Radikalisierung und im Fall von Amir zur vollkommenen Auflösung seiner Existenz und Ausstoß aus der Gesellschaft, was das Stück durch die Sichtbarmachung von Ambivalenzen in der Gesellschaft verdeutlicht. Ein fragiler Schwebezustand, der immer wieder zu kippen droht. Sehr viel deutlicher muss die Inszenierung da nicht mehr werden.

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GEÄCHTET (Schauspielhaus, 06.10.2018)
Regie: Nicolai Sykosch
Bühne / Kostüme: Stephan Prattes
Kostüme: Irène Favre de Lucascaz
Licht: Jürgen Borsdorf
Dramaturgie: Jörg Bochow und Katrin Schmitz
Besetzung:
Amir … Ahmad Mesgarha
Emily … Christine Hoppe
Abe … Yassin Trabelsi
Isaac … Raiko Küster
Jory … Sabrina Ceesay
Premiere am Staatsschauspiel Dresden: 6. Oktober 2018
Weitere Termine: 02., 11.11.2018

Weitere Infos siehe auch: http://www.staatsschauspiel-dresden.de/

Zuerst erschienen am 08.10.2018 auf Kultura-Extra.

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Odyssee – Am Staatsschauspiel Dresden erzählen Autor Roland Schimmelpfennig und Regisseur Tilmann Köhler frei nach Homer die Irrfahrten des Odysseus als moderne globale Geschichte von Heimkehr und Flucht

Die Odyssee des antiken Dichters Homer als Aufbruch begreifen, einerseits nach dem Trojanischen Krieg zurück in die Heimat, andererseits hin zu neuen Ufern als Einbruch der Zivilisation in die unbekannte Welt und Kolonisierung dieser, oder als Gegen- bzw. Fluchtbewegung aus ihr heraus, das haben sich Dramatiker Roland Schimmelpfennig und Regisseur Tilmann Köhler im Auftrag des Staatsschauspiel Dresden vorgenommen. Autor Schimmelpfennig hat die Irrfahrten des durch zahlreiche Abenteuer verhinderten Kriegsheimkehrers Odysseus aus heutiger Sicht überschrieben und dabei ein modernes Globalisierungs-Märchen über Eroberung, Krieg, Heimkehr und Flucht geschaffen. Regisseur Köhler inszeniert diesen Text als kollektive Erzählung und Suche nach dem Wer, Wohin und Warum. Acht DarstellerInnen des Ensembles teilen sich diese Erzählung, wechseln dabei Rollen, Zeiten und Orte wie in der Homerischen Odyssee, die auch keinen chronologischen Verlauf hat. Dabei spielt in Text und Inszenierung natürlich unterschwellig auch die klassische Homerische Frage nach der Autorenschaft (also wer da eigentlich erzählt) ebenso eine Rolle, wie die der szenischen Darstellung und Repräsentation auf dem Theater.

Dazu hat Bühnenbildnerin Karoly Risz einen spartanischen Sperrholzkasten geschaffen. Zwei Seitenwände laufen nach hinten spitz zusammen, die Spielfläche ragt entsprechend nach vorn hinein ins Parkett. Darauf liegen zunächst zusammengeknäult sechs der DarstellerInnen in weißen Hemden und verschiedenfarbigen Hosen in der Wandecke, während Hannelore Koch und Albrecht Goette in schwarzen Hemden zu einem Prolog nach vorn treten. Goette spricht von Krieg, Schmerz, Blut und aufbrechenden Körpern aus Sehnen und Knochen. Eine Schilderung von der Angst und dem Gebrüll der Männer. Der Kriegsbrand hat alles vernichtet. Die Überlebenden wissen nicht wohin. Das traumatische Ende als Übergang zu einem unbestimmten Neuanfang. Eine Jedermanns-Nachkriegsgeschichte von umherirrenden Kämpfern, auf der Suche nach der Heimat, gefangen zwischen Vergessen und Erinnerung. Daheim die wartende Frau, die die Möglichkeiten abwägt, warum ihr Mann nicht kommt, und sich längst von einem anderen, einem daheimgebliebenen Lehrer, nach dem Sex in einem Kleinwagen Geschichten von ihrem Mann erzählen lässt.

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Odyssee am Staatsschauspiel Dresden

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Schimmelpfennig verschränkt diese beiden Erzählebenen zwischen den Geschichten des als „Städtezerstörer“ betitelten Kriegsheimkehrer Odysseus und seiner seit 10 Jahren auf seine Rückkehr wartenden Frau Penelope in Ithaka. Die Paare wechseln wie die Ebenen. Luise Aschenbrenner, Eva Hüster, Moritz Kienemann, Philipp Lux, Karina Plachetka und Matthias Reichwald treten dazu allein, zu zweit oder in der Gruppe als Gefährten des Odysseus nach vorn. So fügt sich zum sparsamen Körperspiel langsam eine Geschichte, erzählt aus zwei Perspektiven. Wirklichkeit und Erfindung verschwimmen ineinander. Dabei streift Schimmelpfennigs Text die Hauptepisoden der Odyssee über die Kyklopen, Kirke, Kalypso, Nausikaa, oder Aiolos, den Gott der Winde. Odysseus und seine Begleiter sind Entdecker idyllischer Inseln, Zerstörer und Mörder, werden mal freundlich aufgenommen, mal von den Inselbewohnern bekämpft, oder auch in Schweine verwandelt.

Schimmelpfennigs Odysseus ist ein Unschlüssiger, der nicht mehr weiß, was Heimat eigentlich ist. Bricht aber immer wieder von neuem auf, von Erinnerungen getrieben. Dabei ist der Städtezerstörer auch gleichzeitig Biedermann. Während er gestern noch listig ein großes Holzpferd baute und brandschatzend Troja vernichtete, denkt er am nächsten Morgen schon an glückliche Heimkehr, Blasmusik, TV-Serien oder die Fertigstellung des Geräteschuppens im heimischen Garten. Die Frau Penelope, die das mit ihm teilen könnte, ist sich derweil nicht mehr wirklich sicher, ob sie das auch will. Die Geschichten des Liebhabers werden zum Ersatz und Rechtfertigung der Affäre. Wer sieben Jahre bei der Nymphe Kalypso weilt, hat bestimmt kein Interesse heimzukehren.

Köhlers Inszenierung stellt sich ganz in den Dienst des Textes. Kein schmückendes Beiwerk und bebildernde Regieeinfälle lenken ab. Nur umherirrende, sich mal aneinander klammernde und wieder fliehende Körper und die Sprache. Das Reiben der Hemden beim Gehen an der Wand erzeugt magische Windgeräusche. Ansonsten wird auch mal Down in the River to Pray gesungen. Ein Song aus dem Film der Coen-Bruder O Brother, Where Art Thou?, der in Szenen auf die Irrfahrten des Odysseus anspielt. Rollkoffer, das Vehikel des modernen Weltreisenden, werden auf die Bühne getragen, geschichtet und geworfen. Niederlassen oder Weiterziehen? Odysseus wird zum Dauerreisenden in Sachen Entdeckung neuer Welten, Krieg und Eroberung.

Gibt es ein Grundrecht auf trockene Füße, auf Heimat, oder darauf nicht abgeschlachtet zu werden? Schimmelpfennigs Text regt das immer wieder an und schlägt so den Bogen zu heutigen Fluchtbewegungen. Als übergeordnete, göttliche Triebfeder des Menschen dient dem Autor Eos, Göttin der Morgenröte, die immer wieder von allen kollektiv besungen wird. Die Wände öffnen sich kurz und geben einen weiten Sternenhimmel frei, kurz schweben die Männer an Seilen in der Luft und landen dann doch wieder unsanft auf dem Boden, wo zwischen einer ganzen Batterie von Rollkoffern Albrecht Goette und Hannelore Koch als gealtertes Paar Odysseus und Penelope hocken. Der Heimgekehrte tötet aus Eifersucht alle Männer und besiegelt so das Ende der Geschichte, die er selbst nicht erzählen kann. Am Ende flüstert die Morgenröte in zerrissenen Strümpfen leis von Hoffnung, Glück und Frieden und kündet doch auch erneut von Aufbruch. Damals wie heute der Lauf der Welt. Man kann das positiv als Utopie sehen, oder in seinen verheerenden Ausmaßen kritisieren.

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Odyssee (Schauspielhaus, 07.10.20189
von Roland Schimmelpfennig
Regie: Tilmann Köhler
Bühne: Karoly Risz
Musik: Jörg-Martin Wagner
Licht: Michael Gööck
Kostüme: Susanne Uhl
Dramaturgie: Jörg Bochow.
Mit: Luise Aschenbrenner, Albrecht Goette, Eva Hüster, Moritz Kienemann, Hannelore Koch, Philipp Lux, Karina Plachetka, Matthias Reichwald
Die Uraufführung war am 15.09.2018 im Schauspielhaus
Dauer: 1 Stunde und 45 Minuten, Keine Pause
Termine: 18., 30.10. / 16., 28.11. / 04., 18.12.2018

Infos: https://www.staatsschauspiel-dresden.de/

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Moses und Aron – Skandalregisseur Calixto Bieito bebildert Arnold Schönbergs Opernfragment an der Semperoper Dresden erstaunlich sparsam

Oktober 6th, 2018

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Arnold Schönbergs Oper Moses und Aron endet eigentlich, wie sie beginnt. Dem biblischen Propheten Moses fehlen die Worte für die Beschreibung des einzigen, ewigen und unvorstellbaren Gottes, der ihm befiehlt, das Volk Israel aus der ägyptischen Knechtschaft zu führen. Als Überzeugungsgehilfen braucht er seinen beredten Bruder Aron, der Gedanken in Worte und Bilder fassen kann. Der Denker und der Redner. So könnte heute keiner mehr Politiker werden. Moses benötigt Arons Sprachgewalt zur Erfüllung seiner Mission. Als der verhinderte Missionar 40 Tage lang auf dem Berg Sinai die Gesetzestafeln empfängt, wird allerdings das wankelmütige Volk etwas ungeduldig und Aron gibt den Unzufriedenen ihre alten Götter zurück. Der Tanz ums Goldene Kalb ist symptomatisch für eine Welt, die nach einfachen Antworten sucht und diese in mannigfaltiger Präsenz von vielerlei Heilsversprechungen, Fortschrittsgläubigkeit, Mammon und Konsum erlangt. Das ist in mehrerer Hinsicht interpretierbar, was die Oper inhaltlich auch heute noch sehr interessant macht.

Musikalisch ist Schönbergs Zwölftonkomposition eher kein geschmacklicher Selbstläufer. Das zeugt vom Mut des neuen Intendanten der Dresdner Semperoper, Peter Theiler, der zu diesem gewagten Spielzeitauftakt noch den katalanischen Skandalregisseur Calixto Bieito für die Inszenierung beauftragt hat.

Das zweite Gebot „Du sollst dir kein Bild machen.“ ist das Grundthema der Oper, an der Schönberg seit den frühen 1920er Jahren gearbeitet hat. Zwei Akte liegen vollendet vor. Für den 3. Akt hat Schönberg nur das Libretto verfasst. Die Komposition hat er trotz vieler Willensbekundungen sicher auch durch die Wirren der Flucht vor den Nazis nicht mehr in Angriff nehmen können. Vielleicht ist das Scheitern aber selbst auch ein Ausdruck für die Schwierigkeit, für eine Idee einen künstlerischen Ausdruck zu finden. Da sind sich Schönberg und Moses wohl sehr nahe. Im Grunde aber fehlt der Oper inhaltlich nichts, die Verurteilung und der Tod Arons lösen das Problem sicher nicht auf.

Regisseur Calixto Bieito geht die Sache dann erstaunlich unspektakulär an. Das fast schon Aufregendste und zugleich doch auch sehr Karge ist das Bühnenbild von Rebecca Ringst. Eine nach drei Seiten geschlossene Betonwüste. Die hintere Wand ist eine absenkbare Schräge, auf der zunächst ganz oben abgewandt Aron sitzt, während Moses an der Bühnenrampe die Stimmen aus dem Dornbusch empfängt. Die SängerInnen stehen dabei in den Seitenlogen und im Rang. Der Bass-Sprechgesang des Mosesdarsteller Sir John Tomlinson ist klar und gut verständlich. Sein „Mund“ Aron, der Tenor Lance Ryan, lässt stimmlich ebenfalls nichts zu wünschen übrig. Ein ausdrucksstarkes Duo, das sich bestens ergänzt. Tomlinson, hemdsärmelig mit Wallehaar, als verzweifelt suchender Sender und Ryan, ein Macher im Anzug, als geschickter Empfänger und Interpret von Moses‘ Gedanken.

Dass Aron die von Moses als „unerbittliches Gedankengesetz“ des Wahren angemahnte Gedankenreinheit zu Gunsten leicht verständlicher Bilder verfälscht, ist die Krux fast jeden Politikers. Insoweit könnten beide auch eine Figur sein. Dazu könnte man hier gut und gerne noch über Dogmatismus und Ideologie phrasieren. Schönberg ging es seinerzeit um ganz anderes. Ein Ringen mit der eigenen Religionsauffassung. Die Einheit von politischem und religiösem Judentum. Das auserwählte Volk auf der Flucht vor seinen Feinden. In Zeiten von Pegida und AfD muss sicher auch über Populismus geredet werden. Aron der große Verführer der Massen. Aber auch das greift sicher zu kurz. Calixto Bieito verfolgt ein relativ offenes Regiekonzept, das einen nicht mit allzu naheliegenden Interpretationsansätzen bevormunden will. Der Tanz ums Goldene Kalb ist hier eine Video-Show aus der Computer- und Cyber-Hexenküche mit zwei nackten Androiden-Wesen und einem Homunkulus, den das Volk anbetet und als kleinen Schockeffekt frisst. Später geraten alle mit Virtuell-Reality-3-D-Brillen in Ekstase. „Be God Yourself“, oder im Cyberspace ist sich jeder selbst genug.

So eine Moses und Aron-Inszenierung steht und fällt natürlich auch mit dem Chor, der hier in den vielen Massenszenen zahlreich und großartig mit dem Sächsischen Staatsopernchor Dresden, dem Sinfoniechor Dresden – Extrachor der Semperoper Dresden dem Kinderchor der Sächsischen Staatsoper Dresden und dem Vocalconsort Berlin vertreten ist. Musikalisch ist Schönberg immer eine Offenbarung, wenn man sich ganz auf die Musik einlässt. Die Sächsische Staatskapelle Dresden unter der Leitung von Alan Gilbert leistet ihr Übriges zum Gelingen dieses Opernabends.

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Moses und Aron (Semperoper, 03.10.2018)
Arnold Schönberg
Oper in drei Akten Dichtung vom Komponisten In deutscher Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln
Musikalische Leitung: Alan Gilbert
Inszenierung: Calixto Bieito
Bühnenbild: Rebecca Ringst
Kostüme. Ingo Krügler
Chor: Jörn Hinnerk Andresen
Licht: Michael Bauer
Video: Sarah Derendinger
Dramaturgie: Johann Casimir Eule
Moses: Sir John Tomlinson
Aron: Lance Ryan
Ein junges Mädchen: Tahnee Niboro
Eine Kranke: Christa Mayer
Ein junger Mann / ein nackter Jüngling: Simeon Esper
Ein anderer Mann / Ephraimit: Matthias Henneberg
Ein Priester: Magnus Piontek
Ein Jüngling: Beomjin Kim
1. Solostimme: Katerina von Bennigsen
2. Solostimme: Stepanka Pucalkova
3. Solostimme: Michal Doron
4. Solostimme: Aaron Pegram
5. Solostimme: Jiří Rajniš
6. Solostimme: Tilmann Rönnebeck
1. nackte Jungfrau: Tania Lorenzo
2. nackte Jungfrau: Tahnee Niboro
3. nackte Jungfrau: Grace Durham
4. nackte Jungfrau: Constance Heller
1. Ältester: Werner Harke
2. Ältester: Alexander Födisch
3. Ältester: Reinhold Schreyer-Morlock
Sächsischer Staatsopernchor Dresden
Sinfoniechor Dresden – Extrachor der Semperoper Dresden
Kinderchor der Sächsischen Staatsoper Dresden
Vocalconsort Berlin
Sächsische Staatskapelle Dresden
Die Premiere war am 29.09.2018 in der Semperoper Dresden
Gesamtdauer ca. 1 Stunde 50 Minuten, keine Pause
keine weiteren Termine in dieser Spielzeit

Infos: https://www.semperoper.de/

Zuerst erschienen am 04.10.2018 auf Kultura-Extra.

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FAUST – Intendant Enrico Lübbe inszeniert am Schauspiel Leipzig Goethes berühmtes Drama in zwei Teilen zusammen mit Themen-Touren zum Faust II

Oktober 3rd, 2018

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Johann Wolfgang von Goethe weilte während seines Studiums von 1765 bis 1768 in Leipzig und saß wohl auch öfter in Auerbachs Keller. In seinem Faust, der Tragödie Erster Teil hat er das Weinlokal in einer Posse verewigt. Der Ausspruch „Mein Leipzig lob ich mir! Es ist ein klein Paris und bildet seine Leute.“ ist aber durchaus ironisch zu werten. Eine besondere Liebe zu Leipzig ist dem deutschen Dichterfürsten nicht gerade nachzusagen. Trotzdem ist man in Leipzig stolz auf Goethes Lob und heftet es sich, wo es geht, ans Revers oder stellt es als Willkommensgruß an Leipzigs Besucher auf das Dach des neuen Einkaufszentrums am Brühl. Einigen Sachsen scheint bis heute Ironie fremd und so manches Fremde eher befremdlich. Auch dazu ließe sich einiges im Faust-Text finden.

„Zwei Seelen wohnen, ach! in meiner Brust, / Die eine will sich von der andern trennen“ ist auch so ein geflügeltes Wort aus Goethes Faust. Erst jüngst in einer Münchner Ausstellung konnte man die Verse unter vielen anderen an den Wänden lesen. Der Faust ist deutsches Kulturerbe und Schulstoff. Viel ist darüber gesagt und noch mehr geschrieben worden. Neue Lesarten des Textes scheinen kaum noch möglich. Und dennoch versuchen sich die Theater immer wieder an eigenen Spielfassungen, gerne auch mit beiden Teilen an einem Abend. In Leipzigs Nachbarstadt Halle hatte Goethes großer Zweiteiler vor einer Woche Premiere, Dessau hat einen Faust I und als Berliner ist einem Frank Castorfs Siebenstünder noch in bester Erinnerung.

Leipzigs Intendant Enrico Lübbe versucht nun eine ganz besondere Variante, die ganz auf den o.g. Zwei-Seelen-Spruch abhebt. Sein FAUST ist ein Destillat aus beiden Teilen, die sich hier auch gar nicht so eindeutig trennen lassen, wie die Figurengruppe Faust und Mephisto vor Auerbachs Keller. Und dennoch kommt Lübbes Faust I und II ganz ohne einen Geist, der stets verneint, aus. Die Figur des Mephisto ist gestrichen. Dafür verfolgen Faust, den Wenzel Banneyer hier als unermüdlichen Kreisläufer auf rotierender Scheibe darstellt, Sorge, Mangel, Not und Schuld (Thomas Braungardt, Anna Keil, Denis Petković, Bettina Schmidt) als personifizierte Abspaltungen gleich zu Beginn des Faust I. Ein, wie sich herausstellt, durchaus sinniger Vorgriff auf das Ende des Faust II. Gestrichen auch aller Spuk und Hexenküchenwahn. Faust ist hier ein Getriebener seiner selbst, zwischen Streben nach Ruhm, Lebenssehnsucht, Ego bzw. Eros und seinen Gewissensnöten, die sich ihm als quälende Stimmen offenbaren. Ein immer währender Kreislauf des Lebens. Denn grau ist alle Theorie. Die Praxis lässt sich nicht in einem Studierzimmer fassen.

Wenzel Banneyer stottert sich dann auch völlig unverständlich, alle Vokale verschluckend, durch den „Nun steh ich hier“-Text. In Dauerschleife kommt Tilo Krügel als Famulus Wagner, und gleich drei Schüler stellen sich immer wieder bei Faust vor. „Weiter, weiter!“ ruft dieser Faust. Oder „Was war ich erst? was bin ich nun?“-Fragen, die sich meist zum Ende des Lebens oder in Zwischenbilanzen stelleb, drängen sich hier schon fast prophetisch auf. Kindernecken, Glockengeläut und Chorgesang reißen diesen Faust nur kurz aus seinen trüben Gedanken. Die Drehscheibe hebt und senkt sich, bekommt einen Spiegel von oben. Auf beide Hälften werden Videobilder projiziert und gedoppelt. Der Osterspaziergang kommt dann als rhythmische Sprechgesangseinlage des Chors mit Dirigentin (Franziska Kuba). Man kennt das schon aus Claudia Bauers zum THEATERTREFFEN 2017 eingeladener Inszenierung 89/90. Hier ebenfalls in einer Schulklasse (nun allerdings im Biedermeier verortet) werden auch bekannte Lehrsatz-Phrasen wie etwa „Solang das Deutsche Reich besteht, wird die Schraube rechts gedreht.“ aufgesagt.

In dieser engstirnigen Welt sitzt Faust am Rand. Sein Ausbruch ist ein Bruch mit den gängigen Konventionen. Dem gegenüber steht die Sehnsucht Gretchens (Julia Preuß), das ebenfalls aus der Gemeinschaft ausbrechen will, um ihr Glück in der Liebe zu Faust zu finden. Auch hier ein prophetischer Text zu Beginn. Die Brunnenszene, in der vom sündigen Bärbelchen getratscht wird, ist hier ebenfalls gleich beim ersten Auftritt Gretchens als chorische Einlage eingeflochten. Gretchens Schicksal, das sich nun wie unabwendbar in kurzen Szenen vollzieht. Und während sich Wenzel Banneyers Faust in der Kerkerszene davon macht, steht am Ende Julia Preuß allein vor dem Eisernen Vorhang und ruft: „Ich bin frei.“ Eine, im Gegensatz zum Manne, teuer erkaufte Freiheit. Lübbes Faust I ist szenisch und chorisch klug gebaut und von vielerlei textlichem Ballast befreit, eine ganz eigene, klare Interpretation, in deren Mittelpunkt einzig die beiden Hauptfiguren mit ihren Ängsten und Nöten stehen, begleitet nur vom Chor und den schon erwähnten Gewissensabspaltungen.

Nach längerer Pause folgt diesem furiosen Auftakt des auf 6 Stunden angesetzten Abends eine Art Puppenkabarett mit einem verdreifachten Goethe in verschiedenen Lebensaltern, die auf einer überdimensionalen Goethe-Couch flankiert von Sekretär Eckermann und dem sogenannten ersten Goethe-Groupie Luise von Göchhausen am Cembalo über den Faust disputieren. Geführt von den Hauptakteuren des Abends werden Goethe- und Eckermann-Zitate zum Besten gegeben und das Publikum auf die sich nun anschließenden drei Themen-Touren zum Faust II vorbereitet.

In Tour 1 geht es auf einen Audio-Walk ins naheliegende historische Zentrum, wo man in der Alten Handelsbörse und im Festsaal des Alten Rathauses etwas über die „Die Erfindung des Reichtums“ erfahren soll. Tour 2 „Schöpfungsträume“ führt in den alten Hörsaal der Anatomie des Leipziger Universitätsklinikums zu einem Vortrag über künstliche Wesen und Intelligenz. Und Tour 3 „Die Umsiedler“ spielt in den Katakomben des Völkerschlachtdenkmals. All diese Themen sind Bestandteile von Goethes Faust II, wo Mephisto in der Kaiserpfalz Geld macht, Famulus Wagner den Humunculus erschafft bzw. Faust Land gewinnt und dabei anderes zerstört. Die Kraft, die laut Goethe stets das Böse will und doch das Gute schafft, hat sein Pendant im Bankier, Wissenschaftler oder Entdecker. Auch hier besteht die Ironie in der Ambivalenz von Streben und tatsächlicher Wirkung.

Besonders gut und aktuell ist das an der immer noch die Umwelt zerstörenden Braunkohleförderung zu spüren. Rund um Leipzig wurde schon im Mittelalter einer der wichtigsten Energieträger abgebaut. Zur zweifelhaften Blüte gelangte der Braunkohleabbau in DDR-Zeiten, wo etliche Dörfer den Tagebauen weichen mussten. Nach der Wende ging es mit der sogenannten MIBRAG weiter. Man erfährt das auf der Busfahrt zum Völkerschlachtdenkmal. Vor Ort hören die Teilnehmer einen Vortrag zur Entstehung der Braunkohle, eine Lobeshymne auf den Bodenschatz oder wie man Leute gefügig machte, die sich dem Eingriff auf Natur und Land zu widersetzen wagten. Auch dazu gab es Stasi-Akten. Doch auch heute gilt wie im Faust II: „Man hat Gewalt, so hat man Recht.“

In einem Film und einem Hörstück sprechen Betroffene aus ihren Erfahrungen mit der Umsiedlung in der DDR, vom Widerstand gegen den Braunkohleabbau, der auch heute im Fall des Dorfs Pödelwitz mit Greenpeace und anderen NGOs weiter geführt wird. In den alten Tagebaurestlöchern entsteht nun eine Seenlandschaft, bilden sich Naherholungsgebiete. Die Natur holt sich das Land zurück. Was mit den verschwundenen Dörfern verloren gegangen ist, sind die Orte der Erinnerung, wie es einer der Betroffenen sagt. Und dennoch bleibt ein versöhnendes Vogelgezwitscher am Ende der Tour im Ohr.

Manchmal sagen halt Erfahrungsberichte mehr als tausend Goetheverse. Der Einbruch der Wirklichkeit in die Kunst. Theorie trifft auf Praxis. Und wie um das doch künstlerisch zu beglaubigen, erwarten einen – mittlerweile wieder zurück im Schauspielhaus – Faust und die Lemuren. Die Bühne dreht sich wieder im Kreis. Es wird erstaunlich konventionell Text deklamiert. Passend zur Tour geht es um Philemon und Baucis, deren Land Faust begehrt und die, sich gegen die Zwangsumsiedlung wehrend, deswegen sterben müssen. Faust, verfolgt von seinen Dämonen, zieht hier nichts Weibliches hinan. Seine Vision kein Graben, sondern ein Grab. Der Chor singt sakral Lateinisches zum Schluss. Es werden die im Schauspiel gezeigten Faust-Stücke zusammen als Faust I auch ohne die Touren zu sehen sein. Das muss noch zusammenwachsen, und doch hat Leipzig einen neuen Faust, der sich sehen lassen kann.

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FAUST
Johann Wolfgang Goethe
Regie: Enrico Lübbe
Bühne: Etienne Pluss
Kostüme: Sabine Blickenstorfer
Video: fettFilm
Musik: Peer Baierlein
Chorleitung: Franziska Kuba
Choreographie: Stefan Haufe
Dramaturgie: Torsten Buß
Produktionsleitung Themen-Touren: Maximilian Grafe
Licht: Ralf Riechert
Besetzung:
Wenzel Banneyer als Faust
Thomas Braungardt, Anna Keil, Denis Petković, Bettina Schmidt als Sorge / Mangel / Not / Schuld
Julia Preuß als Gretchen
Tilo Krügel als Wagner
Andreas Dyszewski als Valentin
Tilo Krügel als Johann Gottfried Eckermann
Bettina Schmidt, Denis Petković als Johann Wolfgang Goethe 1
Julia Preuß, Thomas Braungardt als Johann Wolfgang Goethe 2
Anna Keil, Andreas Dyszewski als Johann Wolfgang Goethe 3
Wenzel Banneyer als Julia von Göchhausen
Nicole Widera, Nina Wolf, Tobias Amoriello, Ron Helbig, Julian Kluge, Philipp Staschull, Friedrich Steinlein, Paul Trempnau als Schüler, Lieschen, Marthe, Chor
Die Premiere war am 29. September 2018 im Schauspiel Leipzig
Termine:
FAUST 1+2: 20., 21.10. / 11., 12.05. / 01.06.2018
FAUST 1: 01., 21.12. / 24.01., 02.02. / 09., 31.03., 22.04.2018
An den Terminen „Faust I“ wird nur die Variante der Inszenierung angeboten, die im Schauspielhaus stattfindet. Die Außen-Touren werden zu diesen Terminen nicht angeboten.

Infos: https://www.schauspiel-leipzig.de/

Zuerst erschienen am 01.10.2018 auf Kultura-Extra.

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Underground – Das aufBruch Gefängnistheater zeigt seine neue Produktion nach Motiven des preisgekrönten Kusturica-Films in einem Gewölbekeller im Prenzlauer Berg

September 14th, 2018

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aufBruch goes Underground könnte man kurz die neue Theater-Produktion des langjährigen Berliner Projekts aufBruch KUNST GEFÄNGNIS STADT unter der Leitung des Regisseurs Peter Atanassow auch übertiteln. Genauer gesagt hat sich das Gefängnistheater, das sich einmal im Jahr auch außerhalb Berliner Justizvollzugsanstalten präsentiert, für die Adaption des 1995 mit der Goldenen Palme der Filmfestspiele von Cannes ausgezeichneten Spielfilms des serbischen Regisseurs Emir Kusturica in einen Gewölbekeller des Gewerbehofs in der Alten Königstadt im Prenzlauer Berg eingemietet. Unwirtlich ist es hier unten mit feuchter Luft und Temperaturen um die 15 Grad. Nicht gerade ideale Bedingungen für Ensemble und Publikum, dem schon vorab warme Kleidung zum Besuch der Aufführung empfohlen wird. Außerdem ist Filmregisseur Emir Kusturica seit Vorwürfen, er würde in Bezug auf die Balkankriege einseitig Stellung für Serbien beziehen, nicht mehr ganz unumstritten.

Trotzdem ist die Produktion beileibe nicht unterirdisch zu nennen. Und wer Kusturicas Werk kennt, dürfte schon gespannt sein, was Atanassow und Team aus dieser Geschichte um die beiden Freunde und Belgrader Kleinganoven Marko und Petar, genannt Blacky, die sich vom Einmarsch der deutschen Faschisten über die Tito-Zeit Jugoslawiens bis zum Beginn der Balkankriege zieht, machen würden. Wie immer ist es eine fast durchweg beeindruckende Mischung aus einzelnen Spielszenen, Chorpassagen und musikalischer Begleitung geworden. Passend zum Film hat man sogar eine kleine, vierköpfige Balkan-Brass-Band (Carsten Wegener, Detlef Pegelow, Konstantin Nazarov, Sergiy Balitskiy) verpflichtet, die den Abend lautstark musikalisch u.a. mit Songs aus dem berühmten Soundtrack des Kusturica-Films untermalt. Das ist natürlich naheliegend aber auch nicht ganz unproblematisch, da hierbei schnell auch sentimentale Nostalgie aufkommen könnte.

Diese Klippe umschifft das aufBruch-Ensemble aus Freigängern, Ex-Inhaftierten, SchauspielerInnen und Berliner BürgerInnen auf ihre ganz eigene und besondere Art. Rau und ungeschliffen wirken die Spielszenen und Choreinlagen, weit weg vom überbordenden klassischen Kusturica-Stil, für den der Regisseur bekannt und beliebt ist. Auch hat die Dramaturgie (Hans-Dieter Schütt) einige Reflexionsebenen eingebaut, die sich ganz vom filmischen Geschehen wegbewegen und Vergleiche und Ergänzungen in der Theatergeschichte suchen. Neben dem Thema Krieg geht es im Film ja auch um eine abgeschottete Gesellschaft in einem unterirdischen Versteck, in dem die Zeit für 20 Jahre stillsteht (hier symbolisiert durch eine große Wanduhr), und so konserviert irgendwann wieder auf die Realität trifft. Eine solche Gesellschaft sieht Schütt auch in Gorkis vorrevolutionärem Stück Nachtasyl. Es geht um Lüge und Wahrheit und ihr Zusammenspiel als Einflussfaktoren für die menschliche Entwicklung. Ist es bei Kusturica Marko, der seinen Freund Petar über das Ende des Zweiten Weltkriegs belügt und mit selbstproduzierten Fake-News versorgt, um so die lukrative, unterirdische Waffenproduktion am Laufen zu halten, so ist es im Nachtasyl der Pilger Luka (Patrick Berg), der den hoffnungslos Leidenden, Trinkern und menschlich Verrohten mit seinen geschönten Zukunftsvisionen ein Stück Glaube und Humanität bewahren will.

Die Ebene Underground wird ganz bestimmt vom kraftvollen Spiel der beiden Kontrahenten Marko (Moxx) und Petar (Jonas Latakas), die auch Rivalen um die Liebe der Schauspielerin Natalja (Maja Borm) sind. Fast schon toxisch könnte man diese Männlichkeit bezeichnen, die sich lauthals am Ruf, alle Faschisten zu töten, berauscht, Frauen wie Natalja benutzt, sich selbst und den anderen betrügt und so letztendlich politische Ideale, Freundschaft und Liebe verkauft. Marko wird zum skrupellosen Waffenschieber über alle Systeme hinweg. Petar wird nach dem Ausbruch aus dem unterirdischen Gefängnis zum zynischen Warlord und Verderber seines eigenen Sohns Jovan (Sabine Böhm), den er in den nicht mehr zu durschauenden Wirrnissen über Tage verliert, ohne es zu merken.

Gespielt wird das in den Kulissen des recht hohen Gewölbekellers, der in seinem maroden Zustand sehr passend für die Geschichte ist. Ein paar Doppelstockbetten, Waffenkisten, ein ganzes Arsenal an Kriegsgerät, das in einem stetigen Kreislauf immer wieder von Hand zu Hand geht, verpackt und umgestapelt wird. An die Hinterwand werden Videos von Bombenangriffen, Nazigranden und kommunistischen Führern projiziert. Für die unwissenden Rüstungsarbeiter werden gefälschte Wehrmachtsberichte in Form alter Wochenschauen eingespielt. Der so gebildete „Volkskörper“ spricht im Chor einerseits stolz Zeilen aus Eugene O`Neills Drama Der haarige Affe, in dem die Schiffsheizer ebenso eine verschworene unterirdische Gemeinschaft der proletarischen Arbeitssklaven bilden, anderseits verkünden sie mit Marx die Abschaffung des bürgerlichen Eigentums.

Dass in Zeiten des Krieges die Wahrheit das erste aber nicht einzige Opfer ist, dürfte auch den aufBruch-Machern aufgefallen sein. So gibt es als kleines Hochzeitszwischenspiel Szenen aus dem Theaterstück Die Troerinnen in der Bearbeitung von Jean-Paul Sartre, der die Frauen des besiegten Trojas in einem wesentlich moderneren und direkteren Ton ihr Leid klagen ließ. Auch diese antike Farce verfehlt nicht ihre Wirkung, wenn Königin Hekuba (Sabine Böhm) über ihr Schicksal wütet und Helena (Maja Borm) den tumben, mit Gold bepinselten Menelaos (Matthias Blocher) bezirzt. Letztendlich wiederholt sich Geschichte als Kampf Bruder gegen Bruder. Nach dem Wechsel in den Nebenraum ist der großartige Mohamad Koulaghassi als stotternder Ivan, Markus Bruder, und traumatisiertes Opfer von dessen Lügengebilde zu sehen, wie er zwei zynischen deutschen Ärzten vorgeführt wird. Vom feiernden Nachwendedeutschland zurück zum Balkan begegnen den suchenden Protagonisten immer wieder Schlauchbote mit Flüchtlingen und Schleppern, die so zum Ende noch den Bezug zur Gegenwart bilden. Die Zukunft bleibt eine archäologische Ära der Tiefenforschung.

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UNDERGROUND
frei nach Motiven des gleichnamigen Films von Emir Kusturica
Theaterproduktion in den Gewölbekellern des Gewerbehofs in der Alten Königstadt
Eine Produktion von aufBruch KUNST GEFÄNGNIS STADT in Kooperation mit der Gewerbehof Saarbrücker Str. e.G.
Regie: Peter Atanassow
Bühne: Holger Syrbe
Kostüme: Wicke Naujoks
Dramaturgie: Hans-Dieter Schütt
Musikalische Leitung: Carsten Wegener
Musikalische Einstudierung: Vsevolod Silkin
Video: Pascal Rehnolt
Produktionsleitung: Sibylle Arndt
Regieassistenz: Franziska Kuhn
Produktionsassistenz: Lisa Gundlach
Kostümassistenz: Andreina Vieira dos Santos
Technik: Christopher Böhm, Josef Maaß
Grafik: Alexander Atanassow
Es spielt ein gemischtes Ensemble aus Freigängern, Ex-Inhaftierten, SchauspielerInnen und Berliner BürgerInnen mit: Ayman I., Hans M., Hans-Jürgen Simon, Irene Oberrauch, Jonas Latakas, Katharina Försch, Lasha, Maja Borm, Mathis Köllmann, Matthias Blocher, Mohamad Koulaghassi, Moxx, Ömer, Patrick Berg, Rita Ferreira, Sabine Böhm, Stas
Kapelle: Carsten Wegener, Detlef Pegelow, Konstantin Nazarov, Sergiy Balitskiy
Die Premiere war am 12. September 2018 in den Gewölbekellern des Gewerbehofs in der Alten Königstadt, Saarbrücker Straße 24, 10405 Berlin
Anfahrt BVG: U2 Senefelderplatz
Dauer: ca. 2 Stunden, 40 Minuten, keine Pause
Vorstellungen: 14., 15., 16., 19., 20., 21., 22., 23., 26., 27., 28., 29. und 30. September 2018

Infos: https://www.gefaengnistheater.de/aktuelles-details/undergound.html

Zuerst erschienen am 14.09.2018 auf Kultura-Extra.

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Constanza Macras / Dorkypark im Maxim Gorki Theater und HAU 1 sowie das Pina Bausch Tanztheater aus Wuppertal in der Berliner Volksbühne bei der 30. Ausgabe von Tanz im August

September 5th, 2018

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Hillbrowfication – Constanza Macras ist mit einem neuen Tanzstück und Jugendlichen aus dem südafrikanischen Johannesburg zu Gast im Maxim Gorki Theater

The Future is black an drei Abenden im Maxim Gorki Theater: 21 junge schwarze TänzerInnen zwischen 5 und 19 Jahren aus Hillbrow, einem Stadtteil im südafrikanischen Johannesburg, stehen hier gemeinsam auf der Bühne. Hierher gebracht hat sie die in Berlin lebende argentinische Choreografin Constanza Macras. Nach ihrem ersten Projekt mit TänzerInnen des Hillbrow Theatre (On Fire war vor zwei Jahren zu Gast im Gorki) hat sie nun mit den im dortigen Problemviertel ansässigen Jugendlichen ein neues Tanzstück einstudiert. Hillbrowfication ist ein bunter Stilmix von afrofuturistischen und afrozentristischen Elemente aus Musik, Tanz, Literatur und bildender Kunst. Bühne und Kostüme stammen vom Johannesburger Modedesigner Roman Handt, der bekannt ist für seine afrofuturistischen und Gendergrenzen sprengenden Modekollektionen.

Bunt, laut, extravagant und avantgardistisch ist dieser Abend, der sich aber auch an älteren Vorbildern abarbeitet wie etwa dem afroamerikanischen Avantgarde-Jazzmusiker Sun Ra, der ebenfalls einen Hang zu Futurismus und Extravaganz hatte. So behauptete er u.a. vom Planeten Saturn zu stammen und trug Kostüme und Kopfschmuck im Stil des antiken ägyptischen Sonnengotts Ra. Künstlerisch verarbeitet er das in dem afrofuturistischen Science-Fiction-Film Space Is The Place aus dem Jahr 1972, in dem er aus den Weiten des Alls kommend alle Schwarzen von der Erde abholen wollte. Zum Titelsong des Films wird hier getanzt, und auch eine Alien-Geschichte hat Constanza Macras ihrem Tanzstück zugrunde gelegt. Die Idee stammt aus dem 2006 von der südafrikanischen Schriftstellerin Andrea Hairston geschriebenen Science-Fiction-Roman Mindscape. Darin erobert eine die Erde in Zonen aufteilende Barriere die Welt. Ein nicht fassbares Phänomen, aber doch auch ganz irdisch.

Aliens landen nun auch in Hillbrow und wollen von dort der Welt ein neues System aufdrücken. Überleben wird nur, wer gut tanzen kann. Der Rest der Menschheit wird von der Erde getilgt. Auch nicht gerade eine sehr gerechte Utopie, aber zumindest eine, die den Afrikanern mal einen nicht geringen Vorteil verschafft. Um die Zukunft der Jugendlichen in Hillbrow soll es an diesem Abend gehen. „SPACE TALES, future c

ities“ heißt auch eine Plattform für interdisziplinären und internationalen künstlerischen Austausch zwischen KünstlerInnen aus Südafrika und Deutschland, die sich über Architekturen von Ausgrenzung, Migration und Fremdenfeindlichkeit austauschen. Die Förderung kommt von der Kulturstiftung des Bundes. Constanza Macras‘ Beitrag ist diese Produktion und eine weitere mit TänzerInnen aus Durban, die beim Tanz im August im HAU2 gezeigt wird.

Wie sich die Hillbrower Jugendlichen ihre Zukunft vorstellen, kann man in flotten 70 Minuten erleben. Neben der bald nicht mehr so entscheidenden Alien-Story, für die man sich in Robot Dance und Parodien des westlichen zeitgenössischen Konzepttanz und in Ballettfiguren übt, erzählen die Jugendlichen aus ihrem Leben in Hillbrow und ihren Wünschen für die Zukunft. So wollen etwa zwei der Mädchen Ärztin und Biochemikerin werden, um den Menschen zu helfen und die Welt verändern zu können. Aber auch Probleme im Viertel mit afrikanischen Migranten aus Simbabwe kommen zur Sprache. Vorurteile lassen sich kaum wegtanzen, aber Kunst ist immer auch Mittel zur Verständigung. Von Hip-Hop und Rap über ein verzerrtes Hallelujah nach Leonard-Cohen bis zum traditionellen Spiritual und der Hymne Congo Mama reicht die Palette der musikalischen Darbietung. Es wird live getrommelt und immer wieder in kraftvollen, schweißtreibenden Gruppenchoreografien getanzt.

Das powert ordentlich auf der Bühne aus den Boxen, und auch im choreografierten Streetfighting schenken sich die TänzerInnen nichts. Blaxploitation hieß ein afroamerikanisches Filmgenre der 1970er Jahre, das explizit schwarzes Selbstbewusstsein in den Mittelpunkt der Handlung stellte. Auch hier wird sicher niemand zur Erbauung eines weißen Publikums ausgebeutet. Der Spaß am Tanz, das exzellente Können und der Drang zur Selbstermächtigung ist den Jugendlichen aus Hillbrow buchstäblich anzusehen. Und so heißt es auch in einem Song des Abends: „Wir werden siegen.“

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HILLBROWFICATION – A Part of Space Tales, Future Cities (MGT, 03.06.2018)
Tanzproduktion von Constanza Macras
Konzept + Regie: Constanza Macras, Lisi Estarás
Bühne und Ausstattung: Roman Handt + Outreach Foundation‘s
Kostümdesign: Roman Handt
Lichtdesign: Sergio de Carvalho Pessanha
Dramaturgie: Tamara Saphir
Mit: Emil Bordas, Rendani Dlamini, Zibusiso Dube, Nompilo Hadebe, Karabo Kgatle, Tshepang Lebelo, Brandon Magengele, Jackson Magotlane, Bongani Mangena, Tisetso Maselo, Vusi Magoro, Amahle Meine, Sakhile Mlalazi, Sandile Mthembu, Bigboy Ndlovu, Thato Ndlovu, Simiso Ngubane, Blessing Opka, Miki Shoji, Peral Sigwagwa, John Sithole, Ukho Somadlaka, Lwadlile Thabethe
Die Premiere war am 01.06.2018 im Maxim Gorki Theater

Infos: https://gorki.de/de/

Zuerst erschienen am 06.06.2018 auf Kultura-Extra.

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Chatsworth – Constanza Macras / Dorkypark öffnen mit TänzerInnen der indischen Community aus dem gleichnamigen Vorort der südafrikanischen Stadt Durben eine „kulturelle Tupperdose“ aus Tanz, Gesang und persönlichen Erzählungen

Nach dem Tanzstück Hillbrowfication, arbeitet Constanza Macras erneut mit einer Gruppe südafrikanischer TänzerInnen. Vom schwarzen Township Hillbrow ist Macras in den Vorort Chatsworth in der Hafenstadt Durban weitergezogen. Für ihr gleichnamiges Stück, das nun beim TANZ IM AUGUST im HAU 1 uraufgeführte wurde, hat sie dort Mitglieder der indischen Community gecastet.

Ab 1860 brachten die britischen Kolonialmacht Tausende von indischen Landarbeitern in die Provinz Natal. Die Inder wanderten über den Hafen Durban ein. Viele von ihnen ließen sich dort nieder und erlangten nach und nach einen deutlichen Einfluss auf die Stadt. Deren Nachkommen machen heute einen beträchtlichen Teil der Bevölkerung Durbans aus. Auch Mahatma Gandhi arbeitete dort während seines Aufenthalts in Südafrika von 1893 bis 1915 für längere Zeit als Anwalt. Im Zuge der Apartheidpolitik Südafrikas wurden die Inder 1960 von der schwarzen und weißen Bevölkerung Durbans separiert und nach Chatsworth umgesiedelt.

Wie sie dort die kleinen, „Matchboxhouses“ genannten Reihenhäuschen zum Ausdruck ihrer ganz speziellen Individualität machten, wird zu Videobildern des heutigen Vororts von einem der indischen Tänzer erzählt. Farbenfroh sind zumeist auch die Kostüme der aus Chatsworth und vom Macras-Ensemble Dorkypark stammenden elf TänzerInnen. Zunächst noch vor geschlossenem Eisernen Vorhang zeigen zwei der indischen Tänzerinnen traditionelle fast an Gebärdensprache erinnernde stumme Tanzeinlagen. Auf der offenen, mit zwei Podesten im Hintergrund und einem kantigen Pappmaché-Felsen auf der rechten Seite gestalteten Bühne erwacht dann das Ensemble, sich aus Tüchern schälend, und beginnt seinen Vortrag aus kleinen Erzählungen, Tanzeinlagen zu indischen Tabla-Rhythmen von live auf der Bühne spielenden Musikern und einer längeren pantomimischen Choreografie, in der die Vorgeschichte der Ansiedlung der indischen Einwanderer nachgestellt wird.

Das geschieht wie immer mit der Constanza Macras‘ ganz eigenen Ironie, mit der sie die TänzerInnen ihre Geschichten zwischen individueller Selbstbehauptung, Tradition und Assimilation erzählen lässt. Da berichtet einer der Tänzer über die Probleme, die die indische Familie mit seiner Homosexualität hat. Eine etwas kräftig gebaute Tänzerin behauptet sich gegen die Einwände einer sehr grazilen. Und eine der indischen Tänzerinnen trägt immer wieder aus einer Geschichte über den hinduistischen Mythos von Samsara (Wiedergeburt) und Moksha (Erlösung) vor. Solo, im Duett oder in der Gruppe werden moderne Choreografien und traditionelle Tanzstile wie der indische Kathak gemischt.

Fernanda Farah wünscht sich auch mal eine fiktionale Rolle und führt dann als selbsternannte „Musikanthropologin“ durch ein Potpourri aus Jazz, westlichen Popsongs, finnischen Liedern der Performerin Varia Sjöström, indischem Bhajan-Gesang und jeder Menge Bollywood-Einlagen. Ein künstlerisches Battle der Kulturen, bei dem auch ironische Persiflagen auf Leonard Bernsteins Musical West Side Story oder exotische Tanzstile aus dem Musical König der Löwen nicht fehlen dürfen. Sogar der Brecht/Weill-Song „Lied von der Unzulänglichkeit des menschlichen Strebens“ verirrt sich in dieses mitunter etwas überbordende Stück und bildet die philosophische Brücke zur westlichen Kultur. Ein Abend, der in seiner Fülle fast etwas überladen wirkt und sich dabei selbstironisch kurz auch mal als „kulturelle Tupperdose“ bezeichnet, aber durch Witz und Können stets zu überzeugen vermag.

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Chatsworth (HAU 1, 26.08.2018)
Constanza Macras / Dorkypark
Künstlerische Leitung: Constanza Macras
Dramaturgie: Carmen Mehnert
Bollywood Choreografie: Shampa Gopikrishna
Bühne: Irene Pätzug
Video: Lisa Böffgen-Hartmann
Licht: Sergio de Carvalho Pessanha
Sound: Stephan Wöhrmann
Kostüm: Roman Handt
Musik: Almut Lustig, Vishen Kemraj
Mit: Emil Bordás, Miki Shoji, Fernanda Farah, Thulani Mgidi, Fana Tshabalala, Varia Sjöström, Manesh Maharaj, Sivani Chinappan, Priyen Naidoo, Avishka Chewpersad, Kamara Naidoo
Die Uraufführung war am 25.08.2018 im HAU 1
Dauer: ca. 110 min, keine Pause
Weitere Termine sind noch in diesem Jahr im Hebbel am Ufer (HAU1) geplant

Infos: https://www.tanzimaugust.de/

https://www.dorkypark.org

Zuerst erschienen am 27.08.2018 auf Kultura-Extra.

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Neues Stück II – Das Wuppertaler Tanztheater Pina Bausch gastiert mit einem minimalistischen Tanztheaterstück von Lucien Øyen beim Tanz im August in der Berliner Volksbühne

Zur großen Choreografin und deutschen Tanztheaterlegende Pina Bausch (1940-2009) muss man nicht mehr allzu viel sagen. Zum Gastspiel am Ende des 30. TANZ IM AUGUST kommt das Tanztheater Wuppertal Pina Bausch jedoch mit einer ebenso großen Hypothek im Gepäck. Die Querelen um die zukünftige künstlerische Ausrichtung der Compagnie zwischen der Intendantin Adolphe Binder und dem Geschäftsführer Dirk Hesse haben zur fristlosen Kündigung der neuen Intendantin geführt. Aber auch Dirk Hesse wird Ende diesen Jahres seinen Abschied nehmen. Was bleibt, ist die Sorge um das Erbe von Pina Bausch, dem sich in der letzten Spielzeit zwei neue Tanzstücke gewidmet haben, die minimalistisch einfach Neues Stück I und Neues Stück II heißen. Mit letzterem präsentierte sich nun der junge norwegische Theaterregisseur und Choreograf Alan Lucien Øyen dem zahlreich erschienen Berliner Tanzpublikum in der Volksbühne, die nach einer mageren Spielzeit und einem ebenfalls jähen Intendanzende mal wieder an drei Tagen hintereinander ausverkauft war.

Und dennoch kann man mit dem Gezeigten nicht wirklich zufrieden sein. Eingangs noch freundlich begrüßt mit einer persönlichen Ansprache, die Handys auszuschalten und nicht zu fotografieren oder gar zu filmen, wird das Publikum danach mit einer über drei Stunden währenden Performance beglückt, die mit originärem Tanztheater leider nur noch am Rande etwas zu tun hat. Auf der mit flexibel verschiebbaren Wänden bestückten Bühne entstehen in ständig wechselnder Raumarchitektur immer neue Spielszenen, bei denen viel erzählt wird – viel zu viel – aber nur wenig passiert. Tanz in einigen Solonummern und wenigen Paarchoreografien füllt nur die Pausen dazwischen und steht so recht disparat zu den Sprechnummern, die ausnahmslos um den Tod von Angehörigen wie Brüder, Väter oder Mütter kreisen. Schon zu Beginn steigt ein Mann auf einen Stuhl, um eine Wanduhr anzuhalten und baumelt dann mit den Armen am Türstock. Die Assoziation ist überdeutlich.

Ganz aus der heutigen Zeit gefallen sind die Kostüme des Ensembles, die wie Möbel und Tapeten aus dem letzten Jahrhundert stammen. Etwas Film Noir, etwas Hollywood der Dreißiger Jahre. Die Frauen tragen auch mal glanzvolle Abendkleider und singen alte Chansons. Sie reden über den toten Vater, den Bruder, der Selbstmord begangen hat, und dessen düstere Träume, sitzen am Bett der sterbenden Mutter oder vergiften Männer. Miniaturen über die Liebe, das Leben, Altern und Sterben. Die Männer leiden meist stumm, schnarren Unverständliches in ein Funkgerät oder üben sich in ironischem Zynismus wie ein etwas pietätloser Bestatter, der der Tochter eines Verstorbenen verkündet, für eine schön gelegene Grabstätte viel zu spät zu kommen, während er seine Zigarette in eine Urne ascht.

Man kann nicht sagen, dass es dem jungen Choreografen an Ironie und Einfällen mangelt. Nur verlässt sich Øyen hier zu sehr auf die Kraft des gesprochenen Wortes als auf die Intensität und den Ausdruck der bewegten Körper seiner TänzerInnen, die, wenn er sie lässt, doch einiges an Assoziationskraft entwickeln, was durch das ständige Auserzählen doch eher wieder gebremst wird. Gebremst wie dieser in Melancholie und an Kitsch grenzenden Begleitmusik fast erstickende Abend, der viel zu deutlich die Bilder aus Filmen, wie etwa Wim Wenders Himmel über Berlin zitiert, wenn sich einer der Tänzer Flügel überzieht. Eine der Rückwände dient als Tafel, an der mit Kreide „Ich bin noch da“ geschrieben wird, oder ein Bild eines Paars mit Landschaft. Einem Gestürzten werden Kreideflügel gemalt, ein anderer zieht mit dem Kreidestück eine Herzfrequenzkurve auf dem Boden, die in einem Strich endet.

Eine wartende Trauergemeinde in der Kirche, eine sich wiederholt erschießende Frau, zwei Männer im Clinch, sich gegenseitig zur Tat auffordernd, ein makabres Wortratespiel mit dem Publikum genannt „Hangman“, bei der für jeden falschen Buchstaben ein Strichmännchen an einem Galgen gezeichnet wird, ein verkorkste Vater-Sohn-Beziehung oder Telefonate mit Toten und Telegramme an Verflossene. Ein sentimentaler Bilderzauber, verzuckert mit traurigen Songs und philosophischen Bonmots, wie dass Angst vor dem Tod auch Angst vor dem Leben bedeutet. Ein Tänzer rafft verzweifelt Stühle zu einem Berg, der von den anderen immer wieder abgetragen wird. Ein Stuhl vor dem sich schließenden Eisernen Vorhang ist dann auch das letzte Bild. Ein leerer Stuhl für Pina Bausch, die fehlt und wohl auch in Zukunft für Wuppertal unersetzbar bleibt.

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Neues Stück II (Volksbühne, 02.09.2018)
Tanztheater Wuppertal Pina Bausch / Alan Lucien Øyen
Regie & Choreografie: Alan Lucien Øyen
Bühne: Alex Eales
Kostüm: Stine Sjøgren
Künstlerische Mitarbeit: Daniel Proietto
Künstlerische Beratung: Andrew Wale
Sound: Gunnar Innvær
Licht: Martin Flack
Probenleitung: Daphnis Kokkinos
Assistenz Probenleitung: Bénédicte Billiet
Kostümassistenz: Anna Lena Dresia
Mit: Regina Advento, Pau Aran Gimeno, Emma Barrowman, Rainer Behr, Andrey Berezin, Çagdas Ermis, Jonathan Fredrickson, Nayoung Kim, Douglas Letheren, Eddie Martinez, Nazareth Panadero, Helena Pikon, Julie Shanahan, Stephanie Troyak, Aida Vainieri, Tsai-Chin Yu
Die Premiere war am 02.06.2018 im Opernhaus Wuppertal
Dauer: 210 min inkl. Pause

Termine und weitere Infos: http://www.pina-bausch.de

Zuerst erschienen am 04.09.2018 auf Kultura-Extra.

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GUNDERMANN – Andreas Dresens Portrait des Musikers und Baggerfahrers Gerhard Gundermann ist auch ein Film über das Ringen um die Deutungshoheit der eigenen DDR-Biografie

September 3rd, 2018

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Die Sicht auf den deutschen Osten verstellen immer noch viele Klischees und Vorurteile. Dennoch und gerade auch deswegen ist die Ostidentifikation nicht tot zu kriegen und die Aufarbeitung von ostdeutschem Lebensgefühl und Legenden nicht abgeschlossen. Alle Jahre wieder ist es Zeit, sich zu erinnern. Wenn es auch manche nicht mehr hören wollen, zu sehen ist es momentan in zwei neuen Filmen über die alte DDR. Neben dem dokumentarischen Portrait über die streitbare deutsche Intellektuellenfamilie Brasch aus Ost-Berlin geht es da auch um einen singenden Baggerfahrer aus dem Lausitzer Braunkohlerevier rund um die nach der Wende zu zweifelhaftem Ruhm gelangte Stadt Hoyerswerda, damals zum Energiebezirk Cottbus gehörig, heute zum Bundesland Sachsen. Erst Braunkohle, jetzt nur noch braun, muss man da im Moment wohl zynisch witzeln. Hoywoy, wie es im Volksmund immer noch heißt, war eine der vielen sozialistischen Musterstädte, in der z.B. auch Brigitte Reimanns Roman Franziska Linkerhand spielt. Menschen mit fast grenzenlosem Idealismus stoßen beim sozialistischen Aufbau an die Grenzen des real existierenden Sozialismus.

Ein solcher Mensch ist auch Gerhard „Gundi“ Gundermann (1955-1998). Regisseur Andreas Dresen hat es nach der Verfilmung von Clemens Meyers Leipziger Wenderoman Als wir träumten für seinen neuen Spielfilm Gundermann in die Lausitz verschlagen. Ein Landstrich mit rauen Menschen (wie Gundermann singt) vom Braunkohletagebau geformt. Gräbendorf, Nochten, Seese-Ost, Seese-West oder Welzow-Süd hießen die Gruben, benannt nach den Dörfern, die ihnen weichen mussten. Im Tagebau Spreetal, genannt „Brigitta“, arbeitete Gerhard Gundermann erst als Hilfsarbeiter dann als Maschinist für Tagebaugroßgeräte auf dem Schaufelbagger 1417. Dresens Film beginnt aber nach der Wende 1992. „Immer wieder wächst das Gras, klammert all die Wunden zu“, singt da Gundermann zur Gitarre und sucht eine neue Band. Dass manchmal auch ein Esel kommt und das Gras abfrisst, was alte Wunden wieder aufreißt, erfährt der Sänger wenig später, als ihm ein Puppenspieler (Thorsten Merten) seine Vergangenheit als IM „Grigori“ präsentiert.

Gundermann war überzeugter Kommunist, Offiziersschüler und doch auch widerspenstig. Weil er gegen stalinistischen Personenkult ist und kein Lied zu Ehren des Armeegenerals Heinz Hoffmann singen will, wird er aus der Armee entlassen und geht in die Produktion, kämpft da weiter gegen unsinnige Normbeschlüsse und schlechte Arbeitsbedingungen. Und trotzdem: Einer, der mit anderen, aber v.a. auch mit sich selbst immer hart ins Gericht gegangen ist, verdrängt und vergisst einen Teil seines Lebens, eine ganze Dekade. Das ist Gundermanns Manko, ein Makel, den er sich nicht verzeihen kann. Ansonsten kann er sich für diesen dunklen Punkt in seiner Vergangenheit nicht entschuldigen. Eine Konsequenz, die viele nicht verstehen werden, die aber zum Selbstverständnis Gundermanns gehört, wie das Beharren auf seiner inhaltlichen Kritik beim Parteiausschluss. Wenn er auch zugibt, an der Form seiner Kritik noch feilen zu müssen. „Der Kollege hat den Vor- und Nachteil, dass er sagt, was er denkt.“ ist die Einschätzung einer älteren Parteigenossin und Kollegin Gundermanns, der in einer Szene des Films schon mal einen Minister vor versammelter Mannschaft mit konkreten Fragen düpiert und einen anderen Partei-Funktionär in den Grubendreck stößt.

Sein Parteibuch gibt er nicht freiwillig her, wie auch seinen Stolz nicht. Der Stolz eines Menschen, der bis zum Ende mit der ihm eigenen Gewissheit darauf besteht, auf das richtige Pferd gesetzt zu haben, wenn auch das falsche gewonnen hat. Und wie schon der Schriftsteller Ronald M. Schernikau (auch bekannt als Der letzte Kommunist, wie eine 2009 erschienene Biografie titelt), sagte: „Die Dummheit der Kommunisten halte ich für kein Argument gegen den Kommunismus“, so bleibt auch Gundermann nach der Wende ein Kritiker des sich vor allem in materiellen Dingen runderneuernden Systems, das nun wieder Kapitalismus heißt und dem er seine intelligenten, manchmal melancholischen, aber v.a. immer sehr poetischen Songtexte entgegenhält. Fast ruhelos geht es vom Konzert gleich auf den Bagger. Neben dem Künstler bleibt Gundermann im Herzen Proletarier, will sich nicht abhängig machen vom Musikgeschäft.

Als die Bagger dann still stehen, singt er melancholisch: „Ach meine Grube Brigitta ist Pleite / Und die letzte Schicht lang schon verkauft / Und mein Bagger der stirbt in der Heide / Und das Erdbeben hört endlich auf.“ Gedreht wurde u.a. im Tagebau Nochten. Originales Großgerät und riesige Abraumhalden erinnern dort noch immer an die Mondlandschaften, die die Braunkohlebagger geformt haben. Dass Gundermann nun seine ökologische Ader entdeckt und „Unter der Fahne der Grünen Armee“ die Löcher in der Lausitzer Erde wieder schließt, zeigt der Film lediglich beim Retten eines angefahrenen Igels, den er dann fast schon symbolisch wie ein paar seiner Träume zu Grabe trägt. „Und ich habe keine Zeit mehr. Ich nehm den Handschuh auf. Ich laufe um mein Leben und gegen den Lebenslauf.“ singt Gundermann 1995. Das wird zum Motto von Dresens Film, der immer wieder in Gundis Lebenslauf zurück in die 1970er Jahre springt, zeigt, wie der junge, zuweilen etwas naive Idealist sich mit Che und Marx im Gepäck an den alten Funktionärseliten abarbeitet und ganz allein „Wo soll ich landen / Wenn der Tank leer ist“ singt.

Ohne eigenen Vater, der den Kontakt zum Sohn zeitig abbrach, landet Gundermann schließlich bei seinem Führungsoffizier, den Axel Prahl wie einen väterlich lockenden Mephisto spielt, nebst Bewährungseinsatz in Ungarn, um einen bayrischen „Menschenhändler“ in die DDR zu locken. Was an Gundermanns fehlender Trinkfestigkeit wie am Mangel entsprechender Verstellungskunst scheitert. Ein dauernder Tanz auf Messers Schneide. Dass Gundermann in seinem späteren Zaudern, sich zu outen, auch wie eine Hamletfigur zwischen Sein und Nichtsein abwägt, zeigt der Film zum Ende in einer Puppenspielszene. Die Entscheidung, seinem Eingeständnis in einem Zeitungsinterview mit einer befreundeten Journalistin (Kathrin Angerer) nicht die erwartete Reue folgen zu lassen, ist aber auch eine bewusste Wahl, sich weiterhin Ärger einzuhandeln. Auch in der Gauckbehörde schlägt Gundermann bei der Suche nach seiner Täterakte Unverständnis entgegen. Seine Opferakte, angelegt nachdem der prinzipiell Eigenwillige selbst zum Ziel von Spitzelleien wird, bleibt verschwunden.

Diesen Gundermann spielt Ex-Volksbühnenstar Alexander Scheer, bekannt auch aus anderen Filmen über deutsche Vergangenheit wie Sonnenallee (Ost) oder Gladbeck (West). Scheer taucht in Aussehen, Gestik und Duktus ganz tief in die Figur Gundermann ein. Der Schauspieler hat mit der Band des Liedermachers Gisbert zu Knyphausen (im Film auch zum Teil als Gundermanns Nachwendebegleitband Seilschaft zu sehen) den 18 Songs umfassenden Soundtrack eingespielt. Es ist durchaus ein Glücksfall für den Film, dass sich Scheer als Schauspieler ebenso glaubhaft verbrauchen kann wie Gundermann zwischen Bagger, Singegruppe, Liebesbeziehung und Parteiversammlung. Zweiter Strang des Films ist Gundermanns unermüdliches, über Jahre dauerndes Werben um die mit einem Musikerkollegen verheiratete Conny (Anna Unterberger), die den schwer zu Bremsenden auch später immer wieder mit einem energischen „Och, Gundi“ und auch mal mit einem gezielten Tassenwurf erden wird.

Regisseur Dresen und seine langjährige Drehbuchautorin Laila Stieler hatten die beiden bereits bestehenden Dokumentarfilme von Richard Engel, das Interviewbuch Tankstelle für Verlierer von Journalist und Theaterkritiker Hans-Dieter Schütt (zu sehen in einer Interviewszene mit Gundi und Conny auf der DDR-typischen Hollywoodschaukel) sowie die Baggerbänder, eine Art Tagebuch, das Gundermann auf ein Diktiergerät bei der Arbeit gesprochen hatte, zur Verfügung. Ihnen ist ein überzeugendes Portrait eines Menschen gelungen – und es menschelt mitunter gewaltig in Dresens Film – der schräge Type ist und doch v.a. auch fehlbarer Mensch bleibt, wenn er am Ende von sich behauptet: „Ich sehe mich nicht als Opfer und auch nicht als Täter. Ich habe mich mit der DDR eingelassen – mit wem sonst? – und ich habe ausgeteilt und eingesteckt. Und ich habe gelernt. Deswegen bin ich auf der Welt.“ So wie der Film-Gundermann mit sich ringt, hat auch Dresen zehn Jahre lang um die Finanzierung seines Films gerungen. Dass er es mit diesem Versuch einer Annäherung an den politisch denkenden Menschen und Musiker Gundermann zwischen Fakten und künstlerisch freier Interpretation nicht jedem recht machen wird, ist auch klar. Aber was dem einen sein Dylan, ist dem andern sein Springsteen, oder Wader, Wecker, Wenzel oder eben auch Gundermann. Es ist wieder an der Zeit, sie zu hören.

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GUNDERMANN (D, 2018), 127 Min.
Regie: Andreas Dresen
Drehbuch: Laila Stieler
Kamera: Andreas Höfer
Produzenten: Claudia Steffen, Christoph Friedel
Koproduzenten: Peter Hartwig, Björn Hoffmann
Redaktion: Cooky Ziesche (rbb), Andreas Schreitmüller (Arte), Dagmar Mielke (rbb / Arte)
Szenenbild: Susanne Hopf
Kostümbild: Sabine Greunig
Maskenbild: Grit Kosse, Uta Spikermann
Besetzung: Karen Wendland
Schnitt: Jörg Hauschild
Musikproduktion: Jens Quandt
Ton: Peter Schmidt, Thomas Neumann, Ralf Krause
Mit: Alexander Scheer, Anna Unterberger, Axel Prahl, Thorsten Merten, Eva Weißenborn, Benjamin Kramme, Milan Peschel, Kathrin Angerer, Peter Sodann u.a.
eine Produktion von Pandora Film Produktion
in Koproduktion mit Kineo Filmproduktion, Rundfunk Berlin-Brandenburg / Kinoinitiative Leuchtstoff, ARTE
Kinostart war am 23. August 2018

Infos: https://www.gundermann-derfilm.de/

Zuerst erschienen am 30.08.2018 auf Kultura-Extra.

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Das A L’ARME!-Festivals Vol. VI als cool-entspannter elektronischer Gemischtwarenladen mit Turntablefricklern, alten und jungen Freejazzern sowie psychedelischen Mondanbetern

August 7th, 2018

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Avantgarde-Jazz und Experimentelle Musik sind die Hauptschwerpunkte auch des A L’ARME!-Festivals Vol. VI. Obwohl die Grenzen dabei wie immer fließend sind. Nachdem es am Eröffnungsabend mit elektronischer Avantgarde von Laurie Anderson & Bill Laswell’s Method of Defiance aus New York und der norwegischen Experimentalmusikerin Maja S. K. Ratkje begann, kamen an den beiden folgenden Tagen die Avantgarde- und Free-Jazz-Fans ganz auf ihre Kosten.

Echte Experimental- und Improvisationskunst, mit der sich das Festival unter der künstlerischen Leitung von Louis Rasting einen Namen gemacht hat, musste man dabei allerdings mit der Lupe suchen. Viel traditioneller Free-Jazz und einige Improvisationsprojekte von jungen MusikerInnen wie etwa von dem hochgelobten deutschen Quartett Philipp Gropper’s Philm um den Berliner Tenor-Saxophonisten Philipp Gropper, oder der internationalen Kollaboration Gordoa / Malfon / Edwards / Narvesen, die neben so bekannten Größen wie dem Chicagoer Drummer Michael Zerang und seinem internationalen Bandprojekt The Blue Ligths oder dem norwegischer Drummer Paal Nilssen-Love und seiner 16köpfigen Big-Band Large Unit Rio, die mit großer Bläsersektion aufwartete und am späten Donnerstagabend die große Halle bespielte, standen. Immerhin eine würdige Fortsetzung der Tradition von großen Orchester-Kompositionen auf dem Festival. Verlor sich die Jugend in technisch ausgereiften Instrumentalspielereien, boten die alten Recken gut abgehangenen Jazz, der allerdings bei Michael Zerangs Kompositionen, die er deutschen Free-Jazz-Heroen wie dem 2016 verstorbenen Posaunisten Johannes Bauer oder dem Saxophonisten Peter Brötzmann widmete, bisweilen in merkwürdige Marching-Band-Anklänge abrutschte.

 

Paal Nilssen-Love und Large Unit RioFoto: St. B.

 

Wirklich innovativ waren da nur das rein weibliche Trio Rolfssohn / Léandre / Harnik bestehend aus der Drummerin Matilda Rolfssohn, der Kontrabassistin Joëlle Léandre und der Pianistin Elisabeth Harnik, die ein kurzes Improvisationsset im quadrofonischen Saal spielten, das schon allein wegen der interessanten Stimmakrobatik von Joëlle Léandre bemerkenswert war. Ein Markenzeichen der vielseitigen französischen Kontrabassistin, die schon mit Avantgardegrößen wie John Cage und Fred Frith zusammengearbeitet hat. Der Gitarrenfrickler Fred Frith dürfte auch ganz oben auf der Einflussskala von Martin Siewert stehen. Der Wiener E-Gitarrist gab am Freitagabend im kleinen Saal eine Probe seines Improvisationskönnens in einem Duett mit in Berlin lebenden Drummerin Katharina Ernst bevor er in der Halle mit Unterstützung seiner Band Radian und den Elektro- und Videokünstlern Billy Roisz (die Wienerin Bettina Roisz) und dieb13 ein audio-visuelles Feuerwerk aus Elektro-Noise, Industriel und in Unschärfe flirrenden Videoprojektionen abbrannte.

 

Martin Siewert und Katharina ErnstFoto: St. B.

 

Künstlerische Allrounder sind auch die Mitglieder der polnischen Elektroexperimental- und Neofolk-Band Księżyc [s. Foto unten], das polnische Wort für Mond. Die fünf MusikerInnen aus Warschau hatten sich bereits 1990 gegründet und nach einer gewissen Zeit, in der sie mit einer Mischung aus traditionellen slawischen Gesängen und psychedelischer elektronisch verstärkter Musikbegleitung auf Keyboard, Violine, Klarinette und Akkordeon durch Polen tourten, wieder aufgelöst, um in anderen Formationen weiter zu arbeiten. Der Erfolg ihres ersten Tonträgers von 1996, der in England wieder neu aufgelegt wurde, hat den einstigen polnischen Geheimtipp wieder aus der Versenkung katapultiert.

Mit neuer Musik nicht weniger mystisch und kontemplativ standen Księżyc am Donnerstagabend auf der großen Bühne der Halle im Radialsystem V. Zu ihren glockenklaren Stimmen experimentierten Agata Harz und Katarzyna Smoluk klanglich mit Objekten wie Glöckchen, Weingläsern oder durch die Luft kreisenden Schläuchen. Ein fantastisch-akustisches Hörspielwerk, das die Truppe auch noch mit performativen Elementen aus Ballspiel und vermutlich ein Universum darstellenden Leuchtkugeln anreicherte. Ein meditatives Klanguniversum, das zum Innehalten und Träumen einlud.

 

KsiezycFoto: St. B.

 

Der Samstag war dann ganz dem Werk des polnischen Experimental-Komponisten und elektro-akustischen Klangkünstlers Zbigniew Karkowski (1958 – 2013) gewidmet. Das Karkowski Project The Truth At All Costs, kuratiert von der A L’ARME!-Direktorin Karina Mertin und dem britischen Musiker und Künstler Mark Fell, stand ganz im Zeichen audio-visueller Experimentierkunst. Karkowskis elektronische Musik besteht zu großen Teilen aus sogenannten Field Recordings, in der Natur und alltäglichen Umgebung aufgenommenen Geräuschen, die der Künstler elektronisch sampelte, mischte bzw. verfremdete und verzerrte. Mit seinem Musik-Performance-Trio Sensorband schuf Karkowski ein riesiges Raum-Musik-Instrument namens Soundnet, in dem er und seine Miststreiter wie Fliegen in einem Spinnennetz zappelnd Klänge erzeugten. Für sein Album Mutation verwendete Karkowski in einem japanischen Kloster aufgenommene Geräusche.

Die Latte lag also ziemlich hoch für die KünstlerInnen der aktuellen Turntablefraktion, die von der Musik Karkowskis inspiriert eigene kleine Soundbeiträge für das Festival entwickelt hatten. Die audio-visuelle Videoshow des Briten Theo Burt, der kleine Remixe von Popsongs bekannter Künstler durch den Elektroreißwolf schickte und als Störgeräusche zu Farbbildmutationen der Realität verwurstete, ging dann aber gehörig auf die Seh- und Hörnerven, ähnlich wie das vom indischen Künstlerduo Jessop&Co. erzeugte Elektrogefiepe, das sich wie rostige Türangeln anhörte. Damit kommt man allerdings auch dem Sound von Karkowski durchaus sehr nahe. Wesentlich innovativer hörte sich das Soundgebräu der Kollaboration zwischen dem Elektro-Bassisten Massimo Pupillo und dem E-Gitarristen Stefano Pila aus Italien mit dem irischen Videokünstler Lillevan an, die ihre auf- und abschwellenden Soundläufe mit psychedelisch wabernden Farbmustern kombinierten.

 

Klein (rechts) – Foto: St. B.

 

Noch etwas mehr Spannung brachte die britische Elektro-R’n’B-Künstlerin Klein, die mit magischem Gospelgesang, Tanzperformance und gemixten Internetvideos aufwartete. Wieder ganz bei Karkowskis Vibrations schraubten die beiden Elektromusiker Louis Klein aka Wanda Group und Rabih Beaini an ihren Turntables und verabschiedeten das trotz andauernder Hitzewelle wieder recht entspannte 6. A L’ARME!-Festival blubbernd und wabernd in die laue Sommernacht. Im verflixten 7. Jahr sollte der künstlerische Leiter Louis Rastig aber die musikalische Innovationsschraube doch wieder stärker anziehen und den elektronischen Gemischtwarenladen etwas aufräumen, ansonsten droht eine ungute Verwechslungsgefahr mit gleichartigen Großveranstaltungen wie dem Berlin Atonal und der Pop Kultur, die beide ebenfalls im August stattfinden und durch Senatsverwaltung für Kultur und Europa und das Musicboard Berlin gefördert werden.

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A L’ARME! Vol. VI
Festival für experimentelle Musik und Avantgarde-Jazz
1. bis 4. August 2018
RADIALSYSTEM V
Holzmarktstr. 33
10243 Berlin (S-Ostbahnhof)

Weitere Infos siehe auch: http://alarmefestival.de/

Zuerst erschienen am 06.08.2018 auf Kultura-Extra.

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Heiße Rhythmen im Berliner Sommer bei der Eröffnung der WASSERMUSIK und des A L’ARME! Festivals 2018

August 4th, 2018

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Die WASSERMUSIK 2018 hat sich unter dem Motto „Goodbye UK – and Thank You for the Music“ ein paar Vertreter der wegen des bevorstehenden Brexits scheidenden Pop-Musik-Insel auf die Dachterrasse des HKW geladen

Seit 2008 gibt es nun schon die WASSERMUSIK, veranstaltet vom Haus der Kulturen der Welt und mit einem jährlich neuen Herkunftsschwerpunkt der MusikerInnen versehen. 2017 feierte man das 10jährige Bestehen der Open-Air-Konzerte auf der Dachterrasse, die bei Wasser von oben in die Ausstellungshalle im Erdgeschoss ausweichen können. Immer stimmungsvoll und für relativ kleines Eintrittsgeld ist das Festival mittlerweile fest im Berliner Sommerprogramm verankert. Mit Surf und Tiki, Donau, Wüste, Pazifik, Karibik oder Mother India reiste man musikalisch mittlerweile auch mindestens einmal um den ganzen Globus. Es war also an der Zeit, mal wieder nach Europa zu blicken. Da sieht es im Moment ja nicht so lustig aus, zumindest was das Politische betrifft. Nicht nur in der Musik hat sich Europa immer wieder auch beim Rest der Welt bedient. Bestes Beispiel dafür ist die Pop-Musik-Nation Großbritannien, nach wie vor großes Vorbild für MusikerInnen weltweit.

Vor zwei Jahren nun hatte eine knappe Mehrheit der Briten in einem Referendum den Austritt aus der EU beschlossen. Von national-konservativen Politikern vorangetrieben und von der britischen Yellow Press befördert, ist der bevorstehende Brexit zum Rückschlag und Trauma der Europabefürworter nicht nur auf der Insel geworden. Trotzdem kein Grund den Kopf in den Sand zu stecken, auch wenn die scheinbar recht kopflosen Austrittsanstrengungen der britischen Regierung alles andere als Zuversicht verbreiten. Die WASSERMUSIK macht nun in diesem Jahr aus der Not eine Tugend und nimmt das Ganze mit Humor. Unter dem ironischen Motto Goodbye UK – and Thank You for the Music widmet sich das kleine Festival rückblickend gut 60 Jahren Musikschaffen unter dem Union-Jack. Was beileibe nicht bei Beatles, Rolling Stones oder den Sex Pistols Halt macht, sondern auch weit über den britischen Inselrand in die Roots-Regionen des musikalischen Commonwealth schaut.

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Zum Eröffnungswochenende der WASSERMUSIK 2018 hatte man aber durchaus Hochkarätiges vom scheidenden Brit-Pop-Eiland geladen. Aber nicht Rest-Oasis oder Blur standen da am Freitagabend auf der Bühne, sondern eine mehrköpfige Big-Band und der Chor der Kulturen der Welt, angeleitet vom Musiker Matthew Herbert, britischer Elektropionier und Produzent so klangvoller Namen wie Björk, R.E.M., John Cale und Yoko Ono. Vor einem Jahr gründete der „Doctor Rockit“ die mittlerweile auf über 150 Mitglieder angewachsene Brexit Big Band und tourt seitdem mit seinem Projekt durch Europa, die musikalische Botschaft der EU-Bleibewilligen verkündend. Bis zum März 2019, dem geplanten Zeitpunkt für den Austritt der Briten aus der EU, soll die Tournee noch andauern. Dann erst folgt eine Plattenveröffentlichung. Wer will, kann auf der Website Matthews Herberts eigene kleine Tonmitschnitte raufladen, die der passionierte Soundtüftler dann zu Samples verarbeiten will. Der Soundtrack des Brexit – eine musikalische Scheidung im ganz großen Stil.

 

Matthew Herberts Brexit Big BandFoto: St. B.

 

 

Matthew Herbert hatte man zuletzt 2015 beim Pop-Kultur-Festival in Berlin erleben können. Da war von einem bevorstehenden Brexit noch kaum die Rede. Seit dem hat Herbert nicht nur den EU-Austritts-Artikel Nr. 50 als soulige Trauerhymne vertont, sondern auch das musikalische Einheitsgefühl gegen den nationalen Backlash in eine jazzige Big-Band-Form gegossen, was er und seine MitstreiterInnen nun auf das begeisterte Publikum übertrugen. Da wurde das Zerreißen der Boulevard-Zeitung Daily Mail zelebriert und musikalisch gesampelt sowie Botschaften der britischen EU-Befürworter als Papierflieger ins Publikum geschossen. Rückantworten ausdrücklich erwünscht. Die Antwort auf Herberts Stay-or-Leave-Frage erklang ebenso viel- wie einstimmig in die Nacht.

 

Go-Kart MozartFoto: St. B.

 

Supported wurde der Auftritt von Matthew Herberts Brexit Big Band von einer weiteren fast vergessenen britischen Musiklegende. Unter dem Künstlernamen Lawrence betreibt der 1961 geborene Engländer Lawrence Hayward seit 1979 Bands wie Felt, Denim und seit 1999 seine jetzige Formation Go-Kart Mozart, die sich einer ganz speziellen Richtung des Glam Rock verschrieben hat, die sich allerdings musikalisch wie auch im Outfit kaum an den opulenten britischen Vorbildern wie Garry Glitter oder T. Rex orientiert. Lawrence ist vom Auftreten her beileibe kein Marc Bolan, eher ein blasser Dark-Waver der 1980er Jahre, in denen er mit Felt auch in diesen musikalischen Gefilden zu Hause war. Go-Kart Mozart zauberten dann aber kleine melodiöse Pop-Perlen mit schräger Keyboardbegleitung, die zwar textlich auch von Depression und prekären Verhältnissen berichteten, aber klanglich ganz gut den Teppich für Matthew Herberts euphorischen Big-Band-Sound breiteten.

 

Adrian Sherwood and Little AxeFoto: St. B.

 

Der Samstagabend stand dann ganz im Zeichen des Dub. Adrian Sherwood, Begründer des berühmten Plattenlabels On-U Sound Records, ist so etwas wie der britische Wegbereiter dieser in Jamaika entstandenen elektronischen Weiterentwicklung der in den 1960 und -70er Jahren aus der Karibik nach Großbritannien geschwappten Reggae-Music. Bei einem Besuch in den USA fusionierte er für einige Musik-Projekte mit der New Yorker Band Little Axe, bestehend aus Gitarrist und Sänger Bernard Alexander alias Skip McDonalds, dem Bassisten Doug Wimbish und dem Schlagzeuger Keith Le Blanc, ihrerseits bekannte Meister des Blues, Funk, Dub und Hip-Hop. Diese vibrierende Mischung verstärkt durch die Sample-Kunst von Adrian Sherwood an den Turntables heizte die von der aus Bristol stammenden Sängerin Eva Lazarus durch Drum-’n’-Bass und souligen Hip-Hop schon bestens vorbereitete Stimmung auf der Dachterrasse des HKW nach einer kleinen Abkühlung durch einen kurzen Gewitterguss wieder enorm an. Ein weiteres musikalisches Eröffnungs-Highlight dieser noch bis zum 18. August immer an den Wochenenden stattfindenden WASSERMUSIK, die durch eine Reihe ausgewählter britischer Kultfilme flankiert wird. Fazit: Unbedingt besuchenswert.

 

Eva LazarusFoto: St. B.

 

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Wassermusik 2018
Goodbye UK – and Thank You for the Music
27. Juli 2018 – 18. August 2018

Infos: https://www.hkw.de/de/app/kalender/index

Zuerst erschienen am 31.07.2018 auf Kultura-Extra.

 

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A L’ARME! Festival Vol. VI – Das Festival für experimentelle Musik eröffnete im Radialsystem V mit Avantgardegrößen wie Laurie Anderson & Bill Laswell’s Method of Defiance sowie mit der Elektro-Vokal-Künstlerin Maja S. K. Ratkje

Laue Sommernächte ziehen die Menschen nicht nur im momentan kochend heißen Berlin ans Wasser. WASSERMUSIK hier, A L’ARME! dort: Nun schon zum 6. Mal lädt das kleine Avantgarde-Musik und Improjazz-Festival ins Radialsystem V am Spreeufer nahe der Eastside-Gallery, wo diesmal auch das Eröffnungskonzert (2017 noch im legendären Berghain-Club hinter dem Ostbahnhof gegenüber) stattfand. Mit viel Noise und Feedback hatten sich letztes Jahr die Lärmpioniere Casper Brötzmann und Thurston Moore im Berghain ein E-Gitarren-Battle geliefert. Um Rauschen und Rückkopplung, akustische und semantische Verzerrungen und Überblendungen sollte es laut Ankündigung im Programmheft auch diesmal gehen. Laut und schräg ist es in jedem Fall wieder geworden. Nun mit der mittlerweile schon 71jährigen New Yorker Elektro-Avantgarde-Ikone Laurie Anderson und der nicht minder beeindruckenden Elektro-Vokalakrobatin Maja S. K. Ratkje aus Norwegen.

Jeweils zwei Sets waren angekündigt, bei denen Maja S. K. Ratkje ein improvisiertes Solo-Programm absolvierte und Laurie Anderson mit Bill Laswell’s Method of Defiance auftrat. Laswell, selbst Avantgarde-Pionier der ersten Stunde, hat bereits mit Jazz- und Avantgardegrößen wie Peter Brötzmann, Herbie Hancock oder John Zorn gespielt. Für sein Projekt Method of Defiance, was so viel wie Methode des Trotzes heißt, hat sich der E-Bassist mit dem Drummer Guy Licata, dem Kornettisten Graham Haynes sowie Dr. Israel und DJ Logic an den Turntables zusammengetan.

 

Laurie AndersonFoto: St. B.

 

Herausgekommen ist eine Mischung und Überlagerung aus improvisierten, live gesampelten Freejazz- und Dub-Rhythmen mit vereinzelten Rapeinlagen von Dr. Israel, zu denen sich Laurie Anderson mit ihrer E-Geige ganz uneitel zurückhaltend einbrachte. Wer hier Hits wie „O Superman“ oder „Language Is A Virus“ erwartete, war eh falsch. Das musikalische Spektrum der Musikerin und Performancekünstlerin ist vielgestaltig und nicht in den 1980er Jahren stehengeblieben. Der Hang zur avantgardistischen E-Musik und zum improvisierten Jazz ist aber deutlich erkennbar. Ein paar Spoken-Words-Einlagen, zum Teil wie gewohnt elektronisch verfremdet, gab es in dem als Weltpremiere angekündigten Zusammenspiel mit Bill Laswell’s Method of Defiance auch. In Erinnerung bleibt sicher die kleine Story der mit einem „Avantgarde-Art-Scream“ aus einem After-Elektion-Albtraum aufgewachten Yoko Ono, die andere New Yorker Avantgarde-Diva. Da darf dann auch mal das Publikum zum 10sekündigen ultimativen „Murder-Death-Scream-from-Hell“ ansetzen.

 

Maja S. K. RatkjeFoto: St. B.

 

Return to Sender gesampelt waberte das noch lange in den Ohren nach. Sampeln ist auch die große Leidenschaft der norwegischen Vokalsolistin, Live-Elektronikerin und Komponistin Maja S. K. Ratkje, die zur eigentlichen Überraschung des A L’ARME!-Eröffnungsabends wurde. An den Turntables sampelte, mixte und loopte sie die Geräusche von Schellen, Glöckchen, Spieluhren und eines Bogens Zellophanfolie und überlagerte die improvisierte Laut-Komposition mit ihrer eigenen Stimme. Da bricht elektronisch verstärkt schon mal ein kleines Noise-Gewitter aus. So konnte man sich in der Hitze des Gefechts die dringend notwendige Erfrischung wenigsten akustisch vorstellen.

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A L’ARME! Vol. VI
Festival für experimentelle Musik und Avantgarde-Jazz
1. bis 4. August 2018
RADIALSYSTEM V
Holzmarktstr. 33
10243 Berlin (S-Ostbahnhof)

Infos: http://alarmefestival.de/

Zuerst erschienen am 02.08.2018 auf Kultura-Extra.

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