Wer A sagt muss nicht B sagen – Antikenveralberung mit Ersan Mondtag und ein Brechtfilmchen von Sebastian Baumgarten im Maxim Gorki Theater

März 20th, 2017

Ein schwerer Fall von Antikenveralberung bei Ersan Mondtags Inszenierung Ödipus und Antigone

Ödipus und Antigone im Maxim Gorki Theater – Foto (c) Esra Rotthoff

Die alten Griechen sind auch nicht mehr das, was sie mal waren. Vor allem sehen sich richtig alt aus in der neuen Inszenierung von Regie-Senkrechtstarter Ersan Mondtag, der gerade erst zum zweiten Mal hintereinander zum Berliner Theatertreffen eingeladen wurde. Mondtag hat sich für seinen ersten Auftritt am Berliner Maxim Gorki Theater vier antike Tragödien um Ödipus und Antigone vorgenommen. Ähnliches fand 2012 auch schon am Deutschen Theater statt. Stephan Kimmig inszenierte mit dem Antiken-Digest Ödipus Stadt die Labdakiden-Saga als Trilogie aus Macht, Gewalt und verlorener Demokratie. Das dauerte immerhin noch 2 ½ Stunden. Über Regiekonzepte lässt sich sicher streiten. Aber mit Ulrich Matthes als Ödipus, Susanne Wolff als Kreon, Katrin Wichmann als Antigone und dem unvergessenen Sven Lehmann als Teiresias standen hier ein paar Schauspieler auf der Bühne, die zumindest noch eine Ahnung davon haben, worum es in antiken Tragödienstoffen geht.

Das alles scheint Ersan Mondtag nicht besonders zu interessieren. Er schiebt seinen 90minüter als locker-ironische Antiken-Horror-Groteske über die Bühne. Locker ist da allerdings schon etwas übertrieben. Die Ödipus-Family aus Theben ist hier ziemlich vergreist. Lauter Oldies, die nochmal auf dicke Hose machen wollen, es aber sichtlich nicht mehr auf die Reihe kriegen. Das geht schon beim Vorspiel mit Orit Nahmias und Yousef Sweid los, die in weiße Laken gehüllt, tattrig auf High-Heel-Kothurnen über die Bühne stöckeln und sich streiten, wer die verfeindeten Antigone-Brüder Eteokles und Polyneikes spielt. Das hat zunächst mal sogar etwas Witz, wenn sich die beiden wegen falscher Betonung und arabischem Sprachakzent in die Haare bekommen und schließlich über Genderdiskurs und political correctness beim Nahostkonflikt landen. Recht, Rache und Gewalt, oder wer ist hier eigentlich das Opfer? Alternative Fakten ist das Stichwort, „Play big!“ lautet die Regie-Anweisung.

„Let‘s go fight…“

Etwas behäbig läuft dann aber der Ödipus-Teil ab. Benny Claessens, der Neuzugang aus München, spielt den König Ödipus mit Prinz-Eisenherz-Frisur im roten Fummel. Auf der Bühne steht ein kleiner Bungalow, eine rote Showtreppe führt zu einer Miniaturausgabe des Horror-Hauses aus Psycho, das nach hinten in einen Sarg ausläuft. Hier wird später Eteokles zu Grabe getragen, während der Feind Polyneikes aus Sieben gegen Theben vom Bühnenhimmel fällt. Zuvor hatte Aram Tafreshian als König Laios noch kurz pathetisch in die Ödipus-Vorgeschichte eingeführt, später gibt er den greisen Kreon. Ungefähr eine Stunde dauert es, bis im enervierenden Dauersingsang die Ödipus-Tragödie abgehandelt ist, die man eigentlich zu Genüge kennt und die auch hier keine neuen Akzente bekommt.

Zwischendurch verflucht der nun bereits erblindete Ödipus auf Wallfahrt nach Kolons noch seine restliche Familienbrut in Theben, bevor sich der Bungalow dreht und sich alle samt vor der draußen wütenden Antigone verschanzen. Der Witz von Mondtags Inszenierung ist, dass die gegen das Gebot des neuen Königs verstoßende Ödipus-Tochter gar nicht auftritt, sondern im imaginären Draußen das Volk aufstachelt. Antigone als RAF-Role-Model kennen wir schon. Heute kennt man sich allerdings nicht mehr so richtig aus, was Recht und Unrecht ist. Und so ist auch hier der Interpretation keine Grenze gesetzt. Der zitternde König Kreon schickt alle nacheinander raus in den Kampf, bis nur noch Benny Claessens übrig ist. Es knattert das MG, dann folgt ein wenig Tamm Tamm mit Sarg und Orchestermusik. Der Chor raunt aus dem Off und Benny Claessens singt dazu „Ungeheuer ist viel. Doch nichts ungeheuerer als der Mensch“. Dann ruft er seine Mutti an und das Elend hat ein Ende.

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Ödipus und Antigone (Maxim Gorki Theater, 18.02.2017)
nach Sophokles
in einer Fassung von Aljoscha Begrich und Ersan Mondtag unter Verwendung der Übertragungen von Durs Grünbein (Sieben gegen Theben),  Friedrich Hölderlin (Antigone) und Soeren Voima (Europa und Antigone)
Regie: Ersan Mondtag
Bühne: Julian Wolf Eicke, Thomas Bo Nilsson
Kostüme: Josa Marx
Musik: Beni Brachtel
Dramaturgie: Aljoscha Begrich.
Darsteller:
Ödipus – Benny Claessens
Iokaste/Eurydike – Tanya Erartsin
Eteokles / Polyneikes – Orit Nahmias / Yousef Sweid
Ismene – Çiğdem Teke
Laios/Kreon – Aram Tafreshian
Haimon – Sema Poyraz
Teiresias – Kate Strong
Premiere war am 17.02.2017 am Maxim Gorki Theater Berlin
Dauer: 1 Stunde 30 Minuten, keine Pause
Termine: 25.03. / 29. und 30.04.2017

Infos: http://www.gorki.de

Zuerst erschienen am 19.02.2017 auf Kultura-Extra.

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Im Dickicht der Städte von Bertolt Brecht erzählt vom Kampf zweier Männer in der Riesenstadt Chicago. Sebastian Baumgarten macht daraus einen überdrehten Film noir.

Im Dickicht der Städte von Bertolt Brecht – (c) Propylaen-Verlag, First edition (1927)

Wer (A)ntike sagt, muss nicht zwangsläufig (B)recht sagen, auch wenn der deutsche Dichter und Dramatiker auch eine Sophokles-Version der Antigone erarbeitet hatte. Im Dickicht der Städte zählt zu den eher schwer zugänglichen Frühwerken von Bertolt Brecht. Man kann es förmlich spüren, wie sich der Anfang-Zwanzigjährige beim Schreiben dieses expressionistischen Textes durch das Dickicht der amerikanischen Großstadt Chicago geschlagen hat, inspiriert von Rimbaud, Schillers Räubern und Boxkämpfen in den großen Berliner Sportarenen. Theater als Kampf war Brechts Intension. Im Stück verwickelt der reiche malaiische Holzhändler Shlink den armen Leihbibliothekar George Garga in einen Zweikampf. Er will dem stolzen jungen Mann seine Ansichten über ein Buch abkaufen und erreicht damit Gargas Kündigung. Um auf gleicher Augenhöhe mit ihm zu kämpfen, gibt Shlink ihm seine Firma in die Hand, die Garga mit krummen Geschäften ruiniert. Dafür macht der Malaie dessen Braut Jane und Schwester Marie zu Prostituierten. Die Spirale der Gewalt schraubt sich bis zum finalen Untergang.

„Sie betrachten einen unerklärlichen Ringkampf zweier Menschen, und wohnen dem Untergang einer Familie bei“, schreibt Brecht im Vorspruch zum Stück. „Zerbrechen Sie sich nicht den Kopf über die Motive dieses Kampfes, sondern beteiligen Sie sich an den menschlichen Einsätzen, beurteilen Sie unparteiisch die Kampfform der Gegner und lenken Sie Ihr Interesse auf das Finish.“ Mehr epischen Erklärungsstoff bot der Autor damals nicht. Erst später dann in mehreren theoretischen Schriften über seine Theaterarbeit reflektierte Brecht auch über das Dickicht. Es bewege sich „nah an dem wirklichen Kampf“, womit Brecht natürlich den Klassenkampf meinte. Das macht durchaus Sinn, aber es steckt noch vieles mehr darin. Ein Kampf Jung gegen Alt, der durchaus auch eine homoerotische Note besitzt, eine anarchische Kritik an der Macht des Geldes, am Rassismus und natürlich an der Verlorenheit des Individuums im Moloch der großen Städte. Der Rest enthält weiteres Interpretationspotential.

Dass es dabei durchaus auch zu echten Verletzungen kommen kann, zeigte eine Inszenierung von Grzegorz Jarzyna 2003 an der Schaubühne, bei deren Generalprobe der Darsteller des Shlink, Hans-Michael Rehberg, in die Unterbühne fiel. Die Premiere musste ein halbes Jahr verschoben werden. Selten gespielt, nie erreicht, könnte das Fazit der Aufführungsgeschichte des Brecht-Stücks an Berliner Theatern lauten. Auf einem elektrischen Laufband schickte 2010 Katharina Thalbach Brechts Großstadtdickicht über die Bühne des Berliner Ensembles. Dazwischen legte 2005 an der Volksbühne Frank Castorf die Familie Garga ins subproletarische Lotterbett der gesamtdeutschen Nachwendezeit.

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Dickicht am Gorki Theater
Foto © Esra Rotthoff

Nun hat sich Sebastian Baumgarten am Maxim Gorki Theater an Brechts Dickicht versucht. So abgekürzt nennt er dann auch seine Inszenierung nach Bertolt Brecht. Man hatte da wohl etwas Manschetten vor den gestrengen Brechterben. Eigentlich zu Unrecht, wie sich zeigt. Sind doch selbst die hin und wieder eingestreuten Fremdtexte fast allesamt vom Meister selbst, begonnen bei den Versen des ersten Gedichts aus dem Lesebuch für Städtebewohner bis zu Brecht-Texten aus seinen theoretischen Schriften aus den 1920er und 50er Jahren, die Baumgarten zwischen den Szenen von den Schauspielern am Mikro sprechen lässt. „Suche dir Quartier und wenn dein Kamerad anklopft: Öffne, o öffne die Tür nicht. Sondern verwisch die Spuren!“ skandiert flüsternd das Ensemble, dass sich zu Beginn aus einer von Nebel umwaberten Bodenklappe ins Dunkel der Bühne schält und dabei über Miniaturhochhäuser mit erleuchteten Fensterbändern balanciert.

Viel mehr Dickicht ist nicht und auch kaum Handlung auf der Bühne. Baumgarten lässt die Geschichte in einem vorab mit dem Ensemble gedrehten Stummfilm als Videoprojektion ablaufen. Die Szenen werden auf der Bühne live synchronisiert. Von den gedeckten Farben eines überzeichneten „Film noir“ in entsprechender Kostümierung wechselt die Inszenierung zu live auf der Bühne vorgetragenen Spielszenen mit den Ensemblemitgliedern in heutiger schwarzer Kleidung. Das hat zumindest einen doppelten Brecht’schen Verfremdungseffekt, man könnte es aber auch als ziemlich manierierten Regieeinfall abtun. Da nichts wirklich Zwingendes daraus resultiert, beginnt dieses Setting allerdings nach ungefähr einer halben Stunde doch etwas zu langweilen.

„Kein Ruhm dem Sieger, kein Mitleid dem Besiegten“ steht zu Beginn auf einem Schild an der Wand der Leihbibliothek. Ein bolschewistischer Kalenderspruch, über den schon Walter Benjamin räsonierte. In schnellen Videosequenzen werden Zeichen und Piktogrammen wie etwa Geldscheine und Pistolen an die Wand geworfen. Das Ensemble gibt sich im Film alle erdenkliche Mühe die Charaktere möglichst deutlich zu übertreiben. Fast noch am normalsten ist zunächst der Shlink von Thomas Wodianka, später wirkt er dann immer fiebriger. Till Wonka gibt seinen George Garga die Note eines trotzigen Underdogs. Dimitrij Schaad humpelt und grimassiert den Zuhälter Collie Couch, genannt der Pavian. Auf der Bühne darf er wieder einen seiner Wutmonologe ablassen, in dem er sich in staatsvernichtende Pegida-Träume steigert. Der vom Berliner Ensemble, wo man Brecht noch immer etwas anders zu spielen pflegt, ans Gorki Theater gewechselte Norbert Stöß ist in diversen Nebenrollen wie dem Leihbibliothekar Maynes, Vater Garga und einem auf Geheiß des George Garga von Shlink gedemütigten Heilsarmeegeistlichen zu sehen. Aleksandar Radenković und Taner Şahintürk chargieren als Schreiber Skinny bzw. Hotelbesitzer Wurm und als Steuermann Pat Manky.

Die Damen haben es wie immer im Dickicht etwas schwerer. Lea Draeger als Marie Garga und Mateja Meded als Gargas Freundin Jane Larry mühen sich in den Abgründen ihrer Rollen. „Wie niedrig sie machen, die Liebe und der Haß!“ ist Maries Fazit ihrer unerwiderten Liebe zum fremden, „gelbhäutigen“ Shlink, der vor dem Mob zum Sterben aus der Stadt geflohen ist. Baumgarten lässt hier Bilder der fremdenfeindlichen Übergriffe auf die von Vietnamesen bewohnten Häuser in Rostock-Lichtenhagen von 1992 zeigen. Das ist dann vielleicht die einzige klare Deutung des Stücks, die der Regisseur anbietet. Auch eine Form von Chaos, die entgegen der Aussage von Brechts Garga am Ende wohl immer noch nicht ganz aufgebraucht ist. Wirklich überzeugend ist das allerdings nicht.

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DICKICHT (Maxim Gorki Theater, 11.03.2017)
Nach Bertolt Brecht
Regie: Sebastian Baumgarten
Bühne: Robert Lippok
Kostüme: Jana Findeklee, Joki Tewes
Musik: Stefan Schneider
Video: Hannah Dörr
Dramaturgie: Ludwig Haugk
Mit: Lea Draeger, Mateja Meded, Aleksandar Radenković, Taner Şahintürk, Dimitrij Schaad, Norbert Stöß, Thomas Wodianka und Till Wonka
Premiere war am 11. März 2017
Weitere Termine: 30.03. / 22.04.2017

Weitere Infos siehe auch: http://gorki.de/

Zuerst erschienen am 12.03.2017 auf Kultura-Extra.

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Von Kleist`scher Melancholie über ein Heiner-Müller-Oratorium bis zur schrägen Molière-Freakshow – Einige Abschiede an Berliner Theatern (Teil 4)

März 17th, 2017

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Ohne großes Getöse und recht melancholisch verabschiedet sich der scheidende Intendant Claus Peymann mit Kleists Drama Prinz Friedrich von Homburg vom Berliner Ensemble

Prinz Friedrich von Homburg am Berliner Ensemble
Foto (c) Monika Rittershaus

In einigen Theatern der Stadt Berlin stehen in diesem Jahr die Zeichen auf Abschied. Zwei Intendanten müssen ihren Platz räumen. Aber während Frank Castorf an der Volksbühne nur die Theaterkantine wechseln wird und Chris Dercon die verrauchten Wände ein wenig neu streicht, gibt es am Berliner Ensemble einen echten Generationswechsel. Der alte Theaterpatriarch Claus Peymann übergibt den Intendantenstab an Oliver Reese aus Frankfurt, ehemals Chefdramaturg am DT und bestens in Berlin vernetzt. Der hat sich bereits die Mitarbeit zweier bekannter Regisseure gesichert. So kommt es, dass man Frank Castorf und Michael Thalheimer, der von der Schaubühne an den Schiffbauerdamm wechselt, schon sehr bald wiedersehen wird. Aber dazu später.

Währen Frank Castorf es an der Volksbühne mit den Stones oder Iggy Pop oft krachen lässt, liebt man es am Berliner Ensemble etwas softer. Hier säuselte schon Cat Stevens in Leander Haußmanns letzter BE-Inszenierung Die Räuber von Father and Son. Nun hört man ihn bei Peymann am Ende „If you want to sing out, sing out / and if you want to be free, be free” röhren. Dazu steigt Sambrin Tambrea, Peymanns wohl größte Schauspielerentdeckung in seiner Zeit am BE, auf ein schräg durch den Zuschauersaal gespannte Seil, das er bereits zum Anfang des Abends erklettert hatte. Er spielt die Hauptrolle in Heinrich von Kleists 1809/1810 geschriebenem Drama Prinz Friedrich von Homburg. Das letzte aus der Feder von Kleist, der sich bekanntlich 1811 am Kleinen Wannsee das Leben nahm. Entgegen der preußischen Glorifizierung des Helden durch den Autor lässt Claus Peymann seinen Prinzen am Ende nach Kanonendonnergrollen tot in den Seilen hängen. Der jugendliche Traum-Seiltänzer vom Anfang fällt in einer Vorschau auf künftige Schlachten seinem Gehorsam, später auch treffend Kadavergehorsam genannt, zum Opfer. Selbst aus dem Mund der vom Prinzen geliebten Prinzessin Natalie von Oranien, Nichte des Kurfürsten von Brandenburg, lässt Peymann Blut fließen.

Zwischen traumwandlerischem Beginn und fulminantem Ende stehen allerdings zähe zwei Stunden mit einem vollkommen entschleunigten Theater, wie man es selbst von Claus Peymann nicht erwartet hätte. Im Grunde gibt er sich mit seiner erstaunlich pazifistischen Schlussdeutung zufrieden. Der patriotische Ruf: „In Staub mit allen Feinden Brandenburgs“ erschallt schon zu des Prinzen übermütigem Alleingang mit seinem Reiterregiment in der Schlacht von Fehrbellin gegen das schwedische Heer. Auf der kargen, in tiefes Schwarz getauchten Bühnenschräge von Achim Freyer, auf der auch mal kurz Fahnen geschwenkt werden, stehen die Schauspieler zumeist in Haufen. Allzu viel Bewegung ist nicht. Lange Blacks trennen die eh schon recht schwach ausgeleuchteten Szenen voneinander.

 

Prinz Friedrich von Homburg am Berliner Ensemble
Foto (c) Monika Rittershaus

 

Viel Raum gibt Peymann nur seinem Prinzen, der alle Gefühlslagen von nachdenklich verträumt bis jugendlich forsch, von verzweifelt um seine Leben flehend bis zur Einsicht in die Notwendigkeit seiner Verurteilung aus Staatsraison auskosten darf. Roman Kaminski als Kurfürst gibt den fast väterlichen Zuchtmeister mit Hang zu Gehorsam und Gesetz, Antonia Bill als dessen Nichte Natalie die Pragmatische mit Durchblick, die die Stimmungsschwankungen des Prinzen zu ordnen versucht. Und Carmen-Maja Antoni hat als Obrist Kottwitz mit angeklebtem Zwirbelbart und Zopf ein paar knarzig-schöne Auftritte als alter preußischer Samurai-Verschnitt. Ansonsten viel Deklamation und Krampf.

Nun könnte man einiges über mögliche Altersweisheit, -milde oder Weitsicht sagen, man muss letztendlich aber konstatieren, dass sich Claus Peymann in seinem letzten Aufbäumen als Regisseur am Berliner Ensemble hier weit unter Format schlägt. Ein zu tiefst melancholischer Abgang, der dem sich einstmals selbst als „Reißzahn im Regierungsviertel“ Postulierten endgültig die Schärfe nimmt. Wer Claus Peymann nochmal sehen will, muss nun nach Wien oder nach Stuttgart fahren, wo Armin Petras, der dann selbst in seiner letzten Spielzeit als Schauspieldirektor fungiert, den ehemaligen Intendanten Peymann eingeladen hat, Shakespeares König Lear zu inszenieren. Ein wahrhaft würdiger Abschluss, den man sich eigentlich schon für den Abschied vom Berliner Ensemble gewünscht hätte.

Das Homburg-Ensemble beim Schlussapplaus. Foto: St. B.

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PRINZ FRIEDRICH VON HOMBURG
Ein Schauspiel von Heinrich von Kleist
Inszenierung: Claus Peymann
Bühne und Kostüme: Achim Freyer
Dramaturgie: Jutta Ferbers, Sarah Thielen
Mitarbeit Bühne und Kostüme: Petra Weikert, Wicke Naujoks
Mit: Roman Kaminski (Friedrich Wilhelm, Kurfürst von Brandenburg), Swetlana Schönfeld (Die Kurfürstin), Antonia Bill (Prinzessin Natalie von Oranien, seine Nichte, Chef eines Dragonerregiments), Veit Schubert (Feldmarschall Dörfling), Sabin Tambrea (Prinz Friedrich Arthur von Homburg, Genereal der Reiterei), Carmen-Maja Antoni (Obrist Kottwitz, vom Regiment der Prinzessin von Oranien), Fabian Stromberger (Hennings, Oberst der Infanterie / Ein Soldat), Carl Bruchhäuser (Graf Truchß, Oberst der Infanterie), Matthias Mosbach (Graf Hohenzollern, von der Suite des Kurfürsten), Boris Jacoby (Rittmeister von der Golz), Luca Schaub (Graf Reuß, Rittmeister), Anatol Käbisch (Prittwitz, ein Diener / Ein Offizier)
Premiere war am 10.02.2017 im Berliner Ensemble
Dauer: ca. 2h 10 Min (ohne Pause)
Termine: 23., 30.03 / 01., 13.04. / 01.05.2017

Infos: https://www.berliner-ensemble.de/

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Mit Heiner Müller und HERZSTÜCK. TEXTE AM ENDE. trägt Philip Tiedemann auf der Probebühne des Berliner Ensembles die Intendanz von Claus Peymann zu Grabe

HERZSTÜCK. TEXTE AM ENDE in der Probebühne des BE
Foto (c) Marcus Lieberenz

„Mein Blick aus dem Fenster fällt / Auf den Mercedesstern / Der sich im Nachthimmel dreht melancholisch…“ heißt es in Ajax zum Beispiel, einem Langgedicht des deutsche Dramatikers Heiner Müller, das er ein Jahr vor seinem Tod bei der Arbeit an seinem letzten Stück GERMANIA 3. GESPENSTER AM TOTEN MANN geschrieben hat. Die Uraufführung 1996 hat Müller nicht mehr erlebt. Im Stück treten sie alle noch einmal auf, die teuren untoten Geister der deutschen Geschichte wie Rosa Luxemburg, Ernst Thälmann oder Walter Ulbricht. Der Horizont reicht von den Nibelungen über Stalingrad bis an die Berliner Mauer, das „Mausoleum des deutschen Sozialismus“. Das Mausoleum der guten deutschen Schauspielkunst scheint momentan für viele am Schiffbauerdamm zu stehen. Man ist am Berliner Ensemble ganz auf Abschied eingestellt. Melancholisch dreht sich auch das BE-Zeichen über dem Haus, das Claus Peymann zum Ende der Spielzeit abgeben wird und das auch Heiner Müller von 1992 bis zu seinem Tod 1995 mit einem Intendantenteam leitete.

Das sind dann auch schon die wesentlichsten Gemeinsamkeiten zwischen Berliner Ensemble und Heiner Müller, von dem in der Intendanz Claus Peymanns eher selten die Rede war. Ganze fünf Mal schaffte es hier eine Inszenierung Müllers auf die Bühne. Im Januar 2014 gab es noch ein Fest zu Heiner Müllers 85. Geburtstag. DER SPUK IST NICHT VORBEI, so dachte man da noch optimistisch. Nach Bildbeschreibung (2001) und VORSICHT OPTIMIST! (2005) versucht sich nun zum dritten und letzten Mal Regisseur Philip Tiedemann an den Texten des sperrigen Dichters und Dramatikers. Der Titel des Abends lautet passend HERZSTÜCK. TEXTE AM ENDE.

Auch hier kreiselt als Reminiszenz ans Haus und den toten Dichter ein rundes Logo mit der Inschrift „HERZSTÜCK“ über der kleinen Probebühne. Philip Tiedemann leistet ein gutes Stück sentimental-melancholische Aufräumarbeit am Hause Brechts, Müllers und nun auch des scheidenden Peymanns. Und das geht dann wohl auch besser mit der passenden Musik, dachte sich die Regie und kleidet die Texte Müllers, allen voran das Minidramolett HERZSTÜCK, das Müller 1981 für ein Theaterfest an Peymanns Bochumer Bühne geschrieben hatte, in den samtenen Schmelz einer melancholischen Marching Band mit viel Tuba, die auch den Blues beherrscht, oder zum Trompetensolo bläst.

 

HERZSTÜCK. TEXTE AM ENDE in der Probebühne des BE
Foto (c) Marcus Lieberenz

 

Welche Musik passt zu Heiner Müller, fragt man sich zu Beginn des Abends. Diese hier zum größten Teil wohl eher nicht, weiß man an seinem Ende. Ein großes Missverständnis, sieht man mal vom inneren Beat der Texte Müllers ab, die ihren Rhythmus meist stakkatohaft entfalten. Sie sind scharfe didaktische Herzschläge, wie das Metronom auf der Bühne sie zu Beginn auch vorgibt. Wir sehen zunächst geblendet im vernebelten Gegenlicht die Schatten der Live-Band. In Trenchcoats gehüllt baut das Ensemble den Müller-Parcours aus Tischen und Stühlen auf rotem Tuch auf. Es schwingt viel Wehmut und Tod mit, was nicht immer den Sinn der von Regisseur Tiedemann zusammengetragenen Gedichte und Kurztexte Müllers trifft. Das Können des Ensembles muss da vieles wettmachen.

Von Theatertod ist die Rede, viel Träumerisches erklingt und der Engel der Verzweiflung schaut vorbei. Ansonsten gibt es auch viel dramatischen Leerlauf. Ein wenig ironisch-makaber wird es beim Tafeln mit ICH HATT EINEN KAMERADEN, und der Streit Friedrichs des Großen mit seinem Müller ist eine zirzensische Clownerie am Trapez. Zwei deutsche Klassiker im Disput über Kunst und Politik als BRANDENBURGISCHES KONZERT. Das hat durchaus Witz. Wie ein Hit der Neuen Deutschen Welle präsentiert sich, dem Dichter noch am nächsten, ein dadaistischer Todesmarsch. „Arbeiten und nicht verzweifeln“ bleibt aber das sich mantraartig wiederholende Motto des Abends.

„Darf ich Ihnen mein Herz zu Füßen legen?“ heißt es hier ebenfalls mehrfach. Mal als Chanson, Opernarie, oder als clownesker, pantomimischer Stummfilm zum Klavier vorgetragen. „Ihr Herz ist ein Ziegelstein.“ stellt der angebetete Klaviervirtuose fest. „Aber es schlägt nur für Sie!“ haucht der ergebene Fan zurück. Eine Anbetung des Dichters ist dieser Abend von Philip Tiedemann sicher nicht. Dennoch machen der Regisseur und sein Kurzschluss zum bevorstehenden Ende von Peymanns BE ein unfreiwilliges Oratorium mit finalem Schlafliedgesang nach Brecht daraus. Ein Scheitern, das wiederum ganz gut zu Müllers Zeiten am BE und dem Reißzahngehabe Peymanns nach ihm passt.

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HERZSTÜCK. TEXTE AM ENDE (BE, 24.02.2017)
von Heiner Müller
Regie: Philip Tiedemann
Bühne: Moritz Nitsche
Kostüme: Margit Koppendorfer
Musikalische Leitung: Martin Klingeberg
Dramaturgie: Dietmar Böck
Licht: Benjamin Schwigon
Mit: Claudia Burckhardt, Anke Engelsmann, Raphael Dwinger, Winfried Peter Goos, Uli Pleßmann, Martin Schneider, Jörg Thieme, Georgios Tsivanoglou
und David Hagen (Susaphon, Kontrabass)
Martin Klingeberg (Trompete, Tenorhorn)
Peer Neumann (Klavier, Percussion)
Timofey Sattarov (Akkordeon)
Premiere war am 14.02.2017 auf der Probebühne des Berliner Ensembles
Dauer: ca. 1h 30 Min (ohne Pause)
Termine: 23.03. / 13.04.2017

Info: https://www.berliner-ensemble.de/

Zuerst erschienen am 26.02.2017 auf Kultura-Extra.

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Ach! und weh! Mord! Zeter! Jammer! Ach vergeh! – Michael Thalheimer inszeniert in der Berliner Schaubühne Molières Der eingebildete Kranke als groteske Horrorfarce

Der eingebildete Kranke an der Schaubühne – Foto (c) Katrin Ribbe

Humor ist wenn man trotzdem lacht! Der deutsche Lyriker und Schriftsteller Otto Julius Bierbaum kannte da noch nicht den ganz speziellen Humor von Regisseur Michael Thalheimer, der für seinen Abschied von der Schaubühne mit der Komödie Der eingebildete Kranke nach dem Tartuffe Ende 2013 seinen zweiten Molière inszeniert hat. Thalheimer hält es hier eher mit Andreas Gryphius und seinem Ander Buch, in dem der sprachgewaltige deutsche Barockdichter das Leiden und die Gebrechlichkeit des Lebens und der Welt zelebrierte. Das Studium der Philosophie bei René Descartes und die Faszination bei der Durchführung von öffentlichen Sektionen an Mumien im Theatrum Anatomicum an der Universität Leiden inspirierten ihn zu seinen klagenden Sonetten über die menschliche Eitelkeit und Vergänglichkeit.

Wie Molière verfasst der eigentliche Pessimist Gryphius neben einigen Trauerspielen auch ein paar Lustspiele und erlag ähnlich dem französischen Komödiendichter mit nur 48 Jahren an einem Schlaganfall. Das barocke Zeitalter war nicht nur eine Ära großer europäischer Künstler, sondern auch für Kriege und Krankheiten, und damit ebenso eine Hochzeit für medizinische Quacksalber aller Couleur, denen sich die von ihren Leiden Gepeinigten auf Gedeih und Verderb ausliefern mussten. Das Programmheft bietet hier eine amüsante Abhandlung über den Leibarzt des französischen Sonnenkönigs, der in seiner Amtszeit einiges an medizinischen Martern über sich hatte ergehen lassen müssen.

„Ach! und Weh! / Mord! Zeter! Jammer! Angst! Kreuz! Marter! Würme! Plagen. / Pech! Folter! Henker! Flamm! Stank! Geister! Kälte! Zagen! / Ach vergeh!“ hebt Peter Moltzen als Molières Eingebildeter Kranker Argan dann auch zu Beginn zum Klagegesang aus Gryphius‘ Gedicht Die Hölle an, bevor er aus den Arztrechnungen für seine täglichen Anwendungen aus verschiedensten Pillen, Tränken und Einläufen deklamiert und hernach sein weiß gefliestes Krankenzimmer mit allerlei Kunstblut und Körpersäften besudelt, nebst frischem Stuhlgang in einer Windel, die seine impertinente Dienerin Toinette (Regine Zimmermann) wie eine Trophäe schwenkt. Ein irrwitziger Schlagabtausch der Sondergüte in einem von Olaf Altmann gebauten Kastenverließ, in dem Argan in einem Rollstuhl vegetiert und mit ihm hin und wieder wie das Pendel einer großes Lebensuhr schwingt. Sakral dazu die Orgelmusik von Bert Wrede.

Der eingebildete Kranke an der Schaubühne
Foto (c) Katrin Ribbe

 

Thalheimer vereint den barocken Komödiendichter Molière mit dem Metaphysiker des barocken Memento mori Gryphius, die lächerliche Wehleidigkeit der Titelfigur mit einer gewissen Lust am Leiden und das Wissen um die Vergänglichkeit mit der Angst vor dem Tod. Zumindest pseudobarock ist auch die Kostümierung (Michaela Barth) des Ensembles, das sich nacheinander in den beengten Fliesenkasten zwängt, was immer wieder Anlass für Slapstick bietet. Allein der Humor wirkt dabei etwas makaber bis grotesk albern. So etwa beim Auftritt des Doktor Diafoirus (Ulrich Hoppe) mit seinem grenzdebil stotternden Sohn Thomas (Renato Schuch), den Argan als Freier für seine Tochter Angélique (Alina Stiegler) auserkoren hat, um medizinisch bestens versorgt zu sein. Was dem jungen Mann an Geist fehlt, macht er durch sein riesiges Gemächt wett. Da kann der Musiklehrer und eigentliche Geliebte Angéliques Cléante (Felix Römer) mit seiner ärmlichen Kunstperformance kaum mithalten.

Trotz Streichungen im Text spult Thalheimer die Komödie so einigermaßen erkennbar ab. Schön hintertrieben, fast schon gruselig böse wirkt Jule Böwe als Ehefrau und Stiefmutter Béline, die nur auf den Tod ihres Mannes Argan wartet. Wie ein hilfloser Käfer liegt dieser auf dem Rücken, wenn er sich auf Anraten Toinettes und seines Bruders Béralde (Kay Bartholomäus Schulze) tot stellt, um seine geldgierige Frau zu entlarven. KB Schulze tritt hier als völlig in Binden gewickelte Mumie auf, die röchelnd und blutend von Gesabbel der Medizin spricht. Thalheimer treibt die Komödie um die Angst vor dem Tod ins übertrieben Lächerliche. Argan ist ein alter, geiler Bock, der sich gern von einer Domina-Krankenschwester quälen lässt und bei der Familie den Autoritären herauskehrt.

Das ist allerdings weder zum Niederknien komisch noch „Zum Totlachen“, wie es noch vor 5 Jahren bei der Molière-Inszenierung von Martin Wuttke an der Volksbühne über dem Bühnenportal stand. Auch Wuttke hatte sich in übertriebener Manier kreischend und winselnd ans Leben gehängt, während das Hausmädchen Toinette düster Antonin Artaud deklamierte. Hier ist es eben Gryphius‘ Weltuntergangsschmerz. Ein großes Theater ums Leben und Sterben wird das allerdings auch nicht. Quälend lang mit dem Kopf an die Wände seines Fliesengefängnisses rennend verabschiedet sich Argan aus der Welt in den erlösenden Tod.

 

Schlussapplaus für den eingebildeten Kranken an der Schaubühne
Foto: St. B.

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Es wirkt wie eine Ironie des Schicksals, dass Michael Thalheimer nach dieser matten Molière-Komödie zu Oliver Reese, dem Nachfolger des ebenso ermatteten Claus Peymann, ans Berliner Ensemble wechselt. Vielleicht vitalisiert ihn ja die Aussicht dort auf den nimmermüden Frank Castorf zu treffen. Schon Ende März kann Thalheimer am Deutschen Schauspielhaus Hamburg zeigen, ob er in Kleists Lustspiel Der zerbrochene Krug mehr Potential zur Komödie oder zur Tragödie sieht.

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DER EINGEBILDETE KRANKE
von Molière
Deutsch von Hans Weigel
Regie: Michael Thalheimer
Bühne: Olaf Altmann
Kostüme: Michaela Barth
Musik: Bert Wrede
Dramaturgie: Maja Zade
Licht: Norman Plathe
Darsteller:
Argan: Peter Moltzen
Béline: Jule Böwe
Angélique: Alina Stiegler
Louison: Iris Becher
Béralde: Kay Bartholomäus Schulze
Cléante: Felix Römer
Doktor Diafoirus: Ulrich Hoppe
Thomas Diafoirus: Renato Schuch
Toinette: Regine Zimmermann
Premiere war am 18.01.2017 in der Schaubühne am Lehniner Platz
Dauer: ca. 105 Minuten
Termine: 16.-19.04.2017

Infos: http://www.schaubuehne.de/de

Theaterabschiede Teil 1: Christoph Marthaler an der Volksbühne

Theaterabschiede Teil 2: Herbert Fritsch an der Volksbühne und Robert Wilson am BE

Theaterabschiede Teil 3: Frank Castorf an der Volksbühne

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FAUST im französischen Kolonialwarenladen – Einige Abschiede an Berliner Theatern (Teil 3)

März 13th, 2017

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Frank Castorf beballert zum Abschied von der Volksbühne Goethes universales Lebenswerk mit Fanon, Sartre und Zola

(c) Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz

1831, ein Jahr vor seinem Tod, vollendete Johann Wolfgang von Goethe den zweiten Teil seines dramatischen Großwerks über den Gelehrten Faust und seinen Pakt mit dem Teufel. Bereits 1830 startete Frankreich unter Karl X. mit der Invasion in Algerien. Der Beginn einer gut 130jährigen Kolonialherrschaft. Auch im Faust II wird die Geschichte einer Kolonisierung beschrieben. „Was willst du dich denn hier genieren? / Mußt du nicht längst kolonisieren?“ spricht Mephisto zu Faust, der ein Stück Uferland vom Kaiser für seine Dienste bei der Bekämpfung des Gegenkaisers erhalten hat. Im Weg ist ihm nur das Haus der beiden Alten Philemon und Baucis, das von Mephisto einfach angezündet wird. Frank Castorf sieht in seiner letzten großen Inszenierung an der Berliner Volksbühne Goethes zweiteilige Tragödie als Vision für den Kapitalismus und die Kolonisierung Afrikas, oder auch als Anleitung dafür, „Wie man ein Arschloch wird“. So überschreibt jedenfalls Volksbühnen-Dramaturg Carl Hegemann das Programmbuch zu Castorfs Faust nach Goethe.

„Durch Mischung – denn auf Mischung kommt es an – / Den Menschenstoff gemächlich komponieren…“ heißt nicht nur das Vorgehen bei der Erschaffung des Homunculus durch Fausts Famulus Wagner, sondern auch das Prinzip Castorf, mit dem sich der Regisseur dem Stoff seiner Inszenierung nähert. Frank Castorf verlegt den Ort des bedeutendsten Werks deutscher Literatur nach Frankreich und schließt es mit dem Algerienkrieg von 1954 bis 1962 und Émile Zolas Roman Nana kurz. „Warum sich Mann und Frau so schlecht vertragen?“ ist Castorfs zweiter Erzählstrang, der in das Paris kurz vor dem Deutsch-Französischen Krieg 1870-71 führt. „Nach Berlin! Nach Berlin!“ rufen die von ihren Männern geschlagenen Pariser Kokotten an der Volksbühne und schmähen Bismarck, den späteren ersten deutschen Reichskanzler und Initiator der sogenannten Kongokonferenz 1883 in Berlin, bei der die europäischen Kolonialmächte Afrika unter sich aufteilten.

Castorf knüpft damit an seine Münchner Baal-Inszenierung an, in der die französische Kolonisierung Südostasiens und der Vietnamkrieg im Mittelpunkt standen. Was mit den Brecht-Erben auf Dauer nicht zu machen war, geht natürlich schon des Längeren mit Goethe, „weil man mit dem Faust machen kann, was man will.“ lässt sich Castorf in seinen Faust-Assoziationen vernehmen. Das „Kollektivwesen“, das den Namen Goethe trägt, wie es der Meister selbst verkündete, wird von Castorf geplündert und der Rest-Faust neben Zola noch mit Texten der französischen Anti-Kolonisierungs- und Revolutions-Denkern und Frantz Fanon und Jean Paul Sartre, der zu dessen Hauptwerk Die Verdammten dieser Erde das nicht minder berühmte Vorwort schrieb, beballert.

Die Volksbühne fungierte lange als politische und künstlerische Bruchkante zwischen Ost und West. Und war damit trotz ihrer lokalen Verortung im Berliner Osten, der sich in den 25 Jahren von Castorfs Intendanz grundlegend gewandelt hat, immer schon internationaler, als manche Kritiker heute glauben machen wollen. Für den neuen Intendanten, den belgischen Museumskurator Chris Dercon, spielen solche lokalen Bindungen kaum mehr eine Rolle. Berlin ist für ihn lediglich ein Knotenpunkt unter vielen in einem global vernetzten System. Die Volksbühne als Hombase und Andockpunkt international agierender Künstler, denen der Ort ihrer Kunstproduktion im Grunde egal sein kann.

 

Faust an der Berliner Volksbühne – Foto: St. B.

 

Beim „Vorspiel auf dem Theater“ lässt Alexander Scheer, der ansonsten einen coolen Lord-Byron-Verschnitt und dessen faustische Dramenfigur Manfred gibt, den neuen Theaterdirektor im flämischen Dialekt das deutsche Theater als null positiv, an den langen Haaren herbeigezogen, provinziell und frauenfeindlich bezeichnen. Dafür gibt es von Martin Wuttke ein Glas Bier über den Kopf. Eine von Dercon selbst berichtete Anekdote aus dem Berliner Alltag des designierten Volksbühnenintendanten. Der langjährige Volksbühnenstar Wuttke mimt hier den anarchischen Schauspieler, dem im Abgang noch ein ironisches „Vielleicht hat er ja Recht“ entfleucht. Eine verspätetes Statement Castorfs, getarnt als Bühnenwitz zur Belustigung der Menge, die diesen Scherz auch dankbar aufnimmt.

Doch zurück zum Famulus Wagner und seinem Homunculus im Einmachglas, das Lars Rudolph hier zu Beginn der 7stündigen Aufführung auf den Tresen der Kneipe hinter einem mit L‘ ENFER überschriebenen Höllenschlund stellt. Aleksandar Denic hat Castorf ein Bühnengebilde wie eine koloniale Geisterbahn gebaut. Ein Horrorhaus aus mehreren Kammern, in die man wie immer bei Castorf nur über die Livekamera Einblick bekommt. Wenn sich die Bühne dreht sieht man an den Brandmauern Filmplakate aus der Zeit des Algerienkriegs oder Hinweise auf frühere Kolonialausstellungen. In dieser Geisterwelt aus unbewältigter Vergangenheit wird nun der neue Mensch in der Phiole angesetzt. Valery Tscheplanowa singt dazu als Gretchen und blonder Marlene-Dietrich-Verschnitt Bitte Geh Nicht Fort, die deutsche Version eines Chansons von Jacques Brel. Sie liebkost das Glas mit dem Homunculus, der gleich darauf wieder zusammengepresst und in der zusammengemixten Lebensbrühe ersäuft wird.

Martin Wuttke gibt den Faust zunächst mit faltiger Gummimaske, in die er Goethes Verse nuschelt. Ein lüsterner Sabbergreis, der kaum einem Geiste gleicht, noch etwas zu begreifen scheint. Das männliche Prinzip ist hier das Vergängliche, vor dem sich Faust durch den Pakt mit Mephisto zu retten versucht. Marc Hosemann ist ein listiger aber auch bequemer Teufel, der den hibbeligen Tat- und Triebmenschen Faust weder bremsen noch der wunderbaren Oberhexe Sophie Rois das Wasser reichen kann. Sie nervt den alten Faust als wissbegieriger Famulus und singt ihm den Leiermann von Schubert zum Akkordeonspiel von Sir Henry, der danach auch noch den berühmten Osterspaziergang aufsagen darf. Castorf schüttelt die bekannten Verse Goethes durcheinander und spielt Faust I und II fast parallel. Irgendwann stürzt sich Wuttkes Faust in einer Art Erkenntniskrampf zum „Habe ach…“ die Treppe des Studierzimmers hinunter.

 

Schlussapplaus beim Faust an der Berliner Volksbühne
Foto: St. B.

 

Bis zur Pause kann Castorf die Spannung seines Faust-Mixes mit viel Spielwitz und einigen Slapsticknummern hochhalten. Parallel dazu sitzen die Kolonisierten in der Pariser Metrostation „Stalingrad“, in der 2016 ein mittlerweile geräumtes afrikanisches Flüchtlingscamp existierte, und werden von den Weißen schikaniert. Die schwarzen SchauspielerInnen Thelma Buabeng, Angela Guerreiro und Abdoul Kader Traoré spielen Totengeister des Voodokults wie Baron Samedi und Papa Legba oder antike Phorkyaden, die Europa heimsuchen. Traoré hat einen Auftritt als rappender Schriftsteller Aimé Césaire, Begründer des kulturellen Selbstbestimmungskonzepts der Négritude, und trägt Paul Celans Todesfuge auf Französisch vor. Faust und Mephisto landen mit der Metro, in der auch ein weiblicher Humunculus (Hanna Hilsdorf) aus einer Folie gepellt wird, statt in der Hexenküche im französischen Kolonialwarenladen. Subjekte oder Objekte der Geschichte, frei nach Sartre.

Nach der Pause taucht die Inszenierung noch tiefer in den kolonialen Dschungel ein. Philomen und Baucis werden Folteropfer der französischen Armee und Gretchenbruder Valentin als algerischer Terrorist erstochen. Frank Büttner zitiert mit nackter Brust aus dem Essay Algerien legt den Schleier ab von Frantz Fanon. Dazu laufen Filmbilder von Bombenattentaten durch entschleierte Algerierinnen. Die neue Rolle der emanzipierten Frau in der antikolonialen Revolution. Zusammen mit den nun recht ausführlich gespielten Zola-Szenen, in denen Thelma Buabeng als Nana, Alexander Scheer als der sie schlagende Liebhaber Fontan, Daniel Zillmann als als schlüpfriger Operetten-Direktor des Théâtre des Varietés, der nebenbei auch noch Zuhälter ist, und Martin Wuttke als Graf Muffat auftreten, verliert sich die Inszenierung etwas zu sehr im Ungefähren. Frank Castorf hier einen ernsthaften Ausflug in den Feminismus unterstellen zu wollen, fällt da doch etwas schwer.

Stark wird die Inszenierung wieder mit Alexander Scheer als in den Zinnen irrlichternder „Speak to me“-Manfred auf der Suche nach sich selbst und einem Vater-Sohn-Komplex mit Faust, der nun auch in seiner Ehe mit Helena gescheitert ist und erblindet der barbusigen Sorge begegnet, die ihm Schuberts Nebensonnen singt. Valery Tscheplanowa steht hier am Ende („Vorbei, ein dummes Wort“) neben den beiden Hell-Boys Faust und Mephisto, die als infantiles Clowns-Duo auf Ölfässern balancieren, Dreirad fahren und debil Algerienfähnchen schwenken. Wer die Wette nun wirklich gewonnen hat, gerät da fast zur literaturwissenschaftlichen Petitesse mit vorgehängtem lendenlahmen Pimmel. „Its All Over Now, Baby Blue“ höhnt Van Morrison. Dennoch hat sich Frank Castorf mit dieser querschlagenden Faustcollage zum Abschied noch mal ein kleines Denkmal setzen können.

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Faust (Volksbühne, 05.03.2017)
nach Johann Wolfgang von Goethe
Regie: Frank Castorf
Bühne: Aleksandar Denic
Kostüme: Adriana Braga
Licht: Lothar Baumgarte
Kamera: Andreas Deinert, Mathias Klütz
Videoschnitt: Jens Crull, Maryvonne Riedelsheimer
Musik/Ton: Tobias Gringel, Christopher von Nathusius
Tonangel: Dario Brinkmann, Lorenz Fischer, William Minke, Cemile Sahin
Dramaturgie: Sebastian Kaiser
Mit: Martin Wuttke (Faust), Marc Hosemann (Mephistopheles), Valery Tscheplanowa (Margarete und Helena), Alexander Scheer (Lord Byron und Anaxagoras), Sophie Rois (Die Hexe und Der Famulus), Lars Rudolph (Doktor Wagner), Lilith Stangenberg (Meerkatze Satin), Hanna Hilsdorf (Homunculus), Daniel Zillmann (Monsieur Bordenave, directeur du Théâtre des Variétés), Thelma Buabeng (Phorkyade), Frank Büttner (Valentin), Angela Guerreiro (Papa Legba und Baucis), Abdoul Kader Traoré (Baron Samedi & Monsieur Rap rencontrent Aimé Césaire) und Sir Henry (Der Leiermann)
Premiere war am 03.03.2017 in der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz
Dauer: ca. 7 Stunden, eine Pause nach ca. 3,5 Stunden

Termine: 17., 18., 31.03. / 01., 14., 15.04.2017

Infos: http://www.volksbuehne-berlin.de/

Theaterabschiede Teil 1: Christoph Marthaler an der Volksbühne

Theaterabschiede Teil 2: Herbert Fritsch an der Volksbühne und Robert Wilson am BE

Theaterabschiede Teil 4: Claus Peymann und Philip Tiedemann am BE, Michael Thalheimer an der Schaubühne

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Eine Woche vor dem großen Abschieds-Faust an der Berliner Volksbühne bringt das Deutsche Theater mit Sebastian Hartmann und Martin Laberenz zwei Nach-Castorf-Regie-Generationen auf die Bühne

März 4th, 2017

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WUT – Martin Laberenz haut Elfriede Jelineks ausufernde Textsuada über den Hass und die Ursachen der Pariser Terror-Attentate auf die Bühne der DT-Kammerspiele

Wut am Deutschen Theater
Foto (c) Arno Declair

Ein interessantes Doppel gab es am letzten Wochenende am Deutschen Theater Berlin zu sehen. Zuerst mühte sich am Freitag der Leipziger Ex-Intendant Sebastian Hartmann auf der großen Bühne des Hause mit allerlei Gespenstern von Ibsen über Strindberg bis zu Heinrich Heine (siehe unten), und dann gab es am Sonntag noch die Premiere des Stückes Wut von Elfriede Jelinek, inszeniert vom Hartmann-Schüler Martin Laberenz an den Kammerspielen nebenan. Nach der Uraufführung von Nicolas Stemann im April letzten Jahres an den momentan vielgescholtenen Münchner Kammerspielen hat das nach Mülheim eingeladene Stück nach etlichen Stationen in Deutschland nun endlich auch Berlin erreicht.

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Die österreichische Literarturnobelpreisträgerin reflektiert in Wut auf ihre unnachahmlich ausufernde Weise die Terror-Anschläge auf die Redaktion des Satiremagazins Charlie Hebdo und einen jüdischen Supermarkt 2015 in Paris. Wut, Hass, Terror – die Gewaltspirale hat sich seitdem immer weitergedreht, das Stück an Aktualität nichts eingebüßt. Wie es dazu kommen konnte, ist die große Frage, der Elfriede Jelinek fließtextartig nachgeht. Sie bewegt sich dabei vom Geschlechterkampf über die Rage der alten Griechen bis zu den Wutbürgern, Pegidisten und islamistischen Gotteskriegern von heute. Ihre Inspirationsquellen sind dabei wieder vielgestaltig. Sie nennt EuripidesRasenden Herakles, die Psalmen König Davids, psychologische Schriften Sigmund Freuds oder Philosophisches von Martin Heidegger. Es geht um Das Lachen der Täter von Klaus Theweleit und Irrsal! Wirrsal! Wahnsinn! von Andreas Marneros. Kleiner hat sies nicht, die Elfi.

Allein schon an diesem Konvolut von publizistischen Referenzen lässt sich die Schwere des Textes erahnen, auf den man unmöglich im Detail eingehen kann. Nicolas Stemann brauchte in München ungefähr 4 Stunden dafür. Martin Laberenz schafft es in knapp zweieinhalb. Keine Bange, es ist genug an Stoff übriggeblieben, den der junge Regisseur zunächst als lockere Diskursrunde durchspielen lässt. Dazu stecken die fünf Ensemblemitglieder Andreas Döhler, Sebastian Grünewald, Linn Reusse, Anja Schneider und Sabine Waibel bei einem netten Sektgelage in Smokings und Abendkleidern. Nachdem der Vorhang erst mit dräuender Elektrobeschallung vom Livemusik-Duo Bernhardt unter zusätzlichem Einsatz von Trockeneisnebel auf- und wieder zugezogen worden ist, bekommen wir von Andreas Döhler erst mal ein lapidares „Hä?“, bevor er die Jelinek‘schen Eingangsüberlegungen zu Männersaat und Frauensaat, den Drachenzähnen und den Stammvätern des Zorns vorträgt.

 

Wut am Deutschen Theater – Foto (c) Arno Declair

 

Über den Häuptern der geselligen Runde schwebt eine Leuchttafel, auf der immer wieder wechselnd die Worte WUT, ZORN, KILL, LIVE, ASYL und anderes erscheinen. Es kalauert wie immer mächtig im Wortschwall der Autorin. Dazu tönt softer Jazz aus den Keyboards. Man lümmelt auf der Ledercouch, plaudert über Gott und die Welt und die Menschen, die sich nun selbst vertreten, ihr eigener Entwurf sind und sich über Gott gestellt haben. Der Todeskampf anderer Völker als Unterhaltungsprogramm solange es nicht der eigne ist. Das plätschert so dahin, bis man irgendwann endlich in Paris angekommen ist und es um die Terroranschläge in jüdischen Supermärkten geht.

Wer die gern bis ins Klaumaukige ausufernden Inszenierungen von Martin Laberenz kennt, bei der die Schauspieler gern auch mal unvermittelt aus ihren Rollen springen, der weiß auch, dass es nicht lange beim launigen Partygesäusel bleiben wird. Zumal es bei Jelinek nicht mal klar zugeschriebene Rollen gibt. So landen die intellektuellen Cocktailpartygäste schließlich in der argumentativen Sackgasse. Döhler mokiert sich über den Sekt und die Plastikgläser usw. Da ist man schnell auch in Rage. Textdichte und Inszenierungsgeschwindigkeit nehmen zu. Es wird geprollt und gemotzt auch vor Livekamera, die ihre Bilder auf drei hereingeschobene Plastikfolienwände projiziert. Die Geschichte und Funktionsweise des Maschinengewehrs am Beispiel der Täter und ihrer jüdischen Opfer im Pariser Supermarkt. Wie waren noch die Namen? Döhler googelt, ist ja auch schon zwei Jahre her.

Die sichtliche Überforderung mit Jelineks ausuferndem Textkonvolut, mit ihrem philosophischen Gottes- und Herrschaftsdiskurs und der auch ausgestellten Hilflosigkeit angesichts des ganzen Hasses in der Welt bestimmt zusehends den Abend. Der plötzliche Furor ist allerdings wohl kalkuliert, das sich anschließende inszenatorische Chaos gewollt. Das Publikum wird hier geradewegs zugetextet. Immer schneller wechseln die Settings und die Kostüme. Die Suche nach den Ursachen wird zur Suche nach den passenden Bildern. Andreas Döhler brüllt den sächselnden Wutbürger in die Kamera.

Dann verteilt man wieder Länderfähnchen zu John Farnhams Hymne „You’re the Voice“. Anja Schneider gibt eine Maria in Sackleinen, und Sabine Waibel die jammernde Autorin selbst mit Perücke und Sporthosen. Zum Abbildungsstreit um die Mohamed-Karikaturen setzt man sich Kraushaarperücken auf und Sebastian Grünewald kriecht als nackter Jesus über die Bühne und wird dabei gefilmt. Ein Autowrack voller Götter, eine Kreuzigungsszene, noch einen tollen Döhler-Spruch mehr, einen nächsten Regieeinfall und ein lustiges Gockel-Kostüm später, kurz vor Schluss meldet nicht nur das Ensemble mit einem ABBA-Pop-Song „S.O.S.“ an. Doch das sei noch nicht das Ende, wird von der Bühne gedroht. Das europäische Haus ist am Einsturz, und Gott ist als Hausmeister eine Niete. Ist alles nur gottgewollt und -gemacht? „In der Wut gibt es keine Zweifel.“ heißt es noch bei Jelinek. Regisseur Laberenz lässt den Text aus Umzugskartons seitenweise ins Publikum werfen und zieht sich dann lieber auf ein ausweichendes „I wish I understood“ zurück. Beim Barte des Propheten.

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Wut (DT-Kammerspiele, 26.02.2017)
von Elfriede Jelinek
Regie: Martin Laberenz
Bühne: Volker Hintermeier
Kostüme: Aino Laberenz
Musik: Bernhardt
Video: Daniel Hengst
Licht: Marco Scherle
Ton: Björn Mauder
Dramaturgie: Juliane Koepp
Mit: Andreas Döhler, Sebastian Grünewald, Linn Reusse, Anja Schneider, Sabine Waibel
Premiere war am 26.02.2017 in den Kammerspielen des Deutschen Theaters
Dauer: 2 Stunden 20 Minuten, keine Pause
Termine: 04., 08., 19., 27.03. / 07., 13., 23.04.2017

Infos: https://www.deutschestheater.de/

Zuerst erschienen am 01.03.2017 auf Kultura-Extra.

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Gespenster – Sebastian Hartmann peppt seinen düster emotional aufgeladenen Verschnitt aus Familiendramen von Ibsen und Strindberg mit etwas Heinrich Heine auf

Sebastian Hartmann ist bekannt und auch berüchtigt für seine assoziative Art zu inszenieren. Von 2008 bis 2013 leitete er dergestalt das Schauspiel Leipzig. Verehrt von seinen Jüngern, gehasst von der provinziellen Stadttheaterautokratie. Gerne quälte der Intendant als Regisseur die Leipziger 4 bis 5 Stunden am Stück, bis die ihn wieder vor die umbenannte Centraltheatertür setzten. Das geht im Deutschen Theater Berlin natürlich nicht, das Raussetzen inbegriffen. Zwei Stunden müssen also reichen, sonst denkt der passionierte DT-Gänger noch, er hätte sich in der Theatertür geirrt, und säße bei Frank Castorf in der Volksbühne. So weit hergeholt ist der Vergleich allerdings nicht. 1999 begann Sebastian Hartmann seine kurze Karriere als Hausregisseur an der Berliner Volksbühne mit Ibsens Stück Gespenster. In der Rolle der ihren Sohn erstickenden Mutter Alving brillierte Sophie Rois, die „Diva des Horrors“, wie die Berliner Zeitung titelte. Damals gehörte Hartmann noch zur Generation der Söhne, die gegen die übermächtigen Väter wie Frank Castorf revoltierten, aber dennoch tief in deren Fußstapfen steckten. Er hat lange gebraucht, um sich aus den Fängen seiner, dem Gelächter preisgegeben Eltern-Zombies zu befreien. Nun hat der Regisseur als Vaterfigur selbst Epigonen, was läge also näher, als den Ibsen noch mal aus umgekehrter Perspektive zu betrachten.

 

Foto (c) Arno Declair

 

Sebastian Hartmann tut das aber nicht als Wiedergänger seiner selbst, sondern möglichst breit gefächert als offen assoziative Familienaufstellung. Er bedient sich dabei neben Ibsens Gespenstern auch beim Stück Der Vater von August Strindberg, um der bei Ibsen abwesenden Vaterfigur wieder Gestalt zu geben. Dazu wird das Ganze noch begleitet von Passagen aus dem Versepos Deutschland. Ein Wintermärchen von Heinrich Heine. Was in der musikalischen Livebegleitung von Ben Hartmann und Philipp Thimm den schwer psychologischen und philosophischen Ballast der Dramen mit harten Gitarrenriffs, die schon beim Einlass von der Bühne wummern, sehr schön erdet. Nach dem starken Intro, bei dem Linda Pöppel Heines Verse intoniert, in denen der aus dem französischen Exil heimkehrende Dichter dem falschen Lied vom irdischen Jammertal und dem Eiapopeia vom Himmel sein besseres Lied vom Himmelreich auf Erden entgegenhält, versinkt die Bühne allerdings erstmal wieder in ein von Trockeneisnebeln umwabertes Dunkel.

Allgemein düster gehalten ist diese von Hartmann selbst gestaltete Bühne, auf der sich eine Rampe wie eine Spirale dreht, auf der die Protagonisten immer wieder an deren Ende in den Abgrund schauen. „All that we see or seem. Is but a dream within a dream.” erklingen bei Hartmann zu Beginn meist die bekannten Verse von Edgar Allen Poe aus dem Off. Mit der schnöden Realität hat es der Regisseur nicht so sehr. Bei ihm bevölkern schwarz gewandete Biedermeierschwalben die Bühne, die im lichtlosen Raum erst ihren Platz zu suchen scheinen. Allmählich erst formieren sich verschiedene Paare aus Mutter und Sohn oder Ehemann und -frau, die sich beständig umkreisen und wechselnd Dialogszenen aus den Stücken Ibsens und Strindbergs spielen. Sie sind umgeben von Stellwänden, auf die Videos von alten Häusern und ein Gemälde des Künstlers Tilo Baumgärtel projiziert werden.

Eine ebensolche Biedermeierfamilie schaut da in eine Sonnenfinsternis. Man könnte fast sagen, andächtig dem Lauf der Dinge zusehend. Die Paarkonstellationen auf der Bühne wiederholen sich wie vorherbestimmt. Sohn Osvald (Edgar Eckert) glaubt sich an vergangene Szenen mit seinem Vater  erinnert, während Mutter Alving (Almut Zilcher) ihm das ausreden will. Trotz allem, in der väterlichen Attitüde und der ererbten Krankheit der „Hirnerweichung“ gleicht er ihm aufs Haar. Der kranke Sohn wird seine Mutter später anflehen, das ihm gegebene Leben zurückzunehmen. Hartmann verdoppelt die Qual noch durch ein älteres Mutter-Sohn-Paar dargestellt von Gabriele Heinz und Markwart Müller-Elmau. Eine schicksalhafte Abhängigkeit bis in den Tod.

Nicht viel hoffnungsvoller ist die Beziehung des Strindberg’schen Rittmeisters (Felix Goeser) zu seine Frau Laura (Katrin Wichmann), die sich beständig um die Erziehung der gemeinsamen Tochter Bertha (Linda Pöppel) streiten. Wobei Laura ihren Mann durch das Streuen von Zweifeln an seiner Vaterschaft in den Wahnsinn treibt. Hartmann zeichnet hier sehr eindrücklich das Bild einer sich an verschiedenen Auffassungen von Geschlechterrollen und Kindeswohl zerreibenden Ehe. Die Tochter fliegt hier nur als Spielball verschiedener Interessen zwischen den Streitenden hin und her.

Es geht viel um Pflicht, Schuld und Seelenfolter. Die Angst vorm Wiederholungszwang treibt alle in den Wahnsinn. In a Manner of Speaking heißt ein treffend eingeflochtener Song der US-amerikanischen Elektroavantgardisten Tuxedomoon. Es ist viel Kampf und Krampf, selten auch mal so etwas wie auflockernde Komödie zu sehen. Die These vom gesellschaftlichen Determinismus und der Vererbung von alten Verhaltensmustern, die mit den satirischen Texten von Heine über sein Sehnsuchtsland Deutschland noch ihren Schwenk in den Nationalismus bekommen soll, klebt wie Blei an dieser Inszenierung, die sich aus ihrer düster aufgeladenen Emotionalität nicht ganz befreien kann und will. Es wirkt stellenweise, als hätte sich Hartmann wie Strindberg etwas zu viel Kierkegaard reingezogen. Keine Erlösung nirgends. Erst im Schlussbild nach der Beerdigung Osvalds und seiner Wiederauferstehung klopft man sich die Erde von den Händen, was in ein Klatschen übergeht, dem das Publikum willig folgt. Es könnte aber auch aus Furcht vor dem nächsten Wiedergänger sein.

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Gespenster (DT, 25.02.2017)
nach August Strindberg / Henrik Ibsen / Heinrich Heine
Regie und Bühne: Sebastian Hartmann
Kostüme: Adriana Braga Peretzki
Musik: Ben Hartmann, Philipp Thimm
Video und Licht: Rainer Casper
Videoanimation: Tilo Baumgärtel
Dramaturgie: Claus Caesar
Mit: Edgar Eckert, Felix Goeser, Gabriele Heinz, Markwart Müller-Elmau, Linda Pöppel, Katrin Wichmann, Almut Zilcher
Premiere war am 24.02.2017 im Deutschen Theater
Dauer: 2 Stunden, keine Pause
Termine: 05., 12., 26.03. / 05., 15., 26.04.2017

Infos: http://www.deutschestheater.de

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Schwierige Zeiten – Die Berlinale 2017 zeigte viele Männer und einige Väter in der Krise.

Februar 28th, 2017

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Große Filmhelden haben es auch nicht immer leicht. Die 67. BERLINALE zeigte uns zum Beginn gleich einige männliche Protagonisten in der Krise. Manchmal kann Mann nämlich auch mal ziemlich am Arsch sein. Der eine früher, der andere später…

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T2 Trainspotting von Danny Boyle außer Konkurrenz im Wettbewerb

Ziemlich fertig ist auch Mark Renton. Den 46jährigen fegt eine Herzattacke vom Fitnesslaufband. Eine Sinnkrise und einen Bypass später landet er als „Tourist in der eigenen Jugend“ in seiner alten Heimatstadt Edinburgh. Der schottische Regisseur Danny Boyle geht bei der Berlinale außer Konkurrenz mit der Fortsetzung seines Kultfilms Trainspotting – Neue Helden an den Start. T2 Trainspotting spielt zwanzig Jahre später und beruht wieder auf einem Roman von Irwin Walsh. Porno erschien bereits 2002. Es hat also lange gedauert, bis sich Danny Boyle und Ewan McGregor, der Darsteller des Junkies Renton, wieder zusammengefunden haben. McGregor begründete auf dieser Rolle seine Karriere. Ob diese Fortsetzung sie weiter befördern wird, sei mal dahingestellt, auf jeden Fall gibt es einige nostalgische Momente, und nach einer Wirtshausschlägerei schwelgen die sich wiederfindenden Kumpels Renton und Sick Boy (Jonny Lee Miller) in alten Erinnerung.

Renton hatte die Gang am Ende von Trainspotting um 16.000 Pfund aus einem Heroingeschäft betrogen und war damit nach Amsterdam abgehauen. Das haben Sick Boy, der sich nun Steven nennen lässt, und der wegen Mordes im Knast sitzende Francis Begbie (Robert Carlyle) nicht vergessen. Nur Spud (Ewen Bremner) hatte von Renton 4.000 Pund aus der Beute erhalten. Spud hängt allerdings immer noch an der Nadel und ist auch sonst überall zu spät. Renton kann den vom Leben Deprimierten gerade noch vor einem Selbstmord retten. Was den Film im Folgenden ausmacht, sind die verzweifelten Versuche der alten Freunde sich auf die nächsten 30 Jahre vorzubereiten.

 

T2 TrainspottingFoto © Sony Pictures Releasing GmbH

 

Und dafür benötigt man in erster Linie Geld. Das haben natürlich weder Renton noch Spud oder Steven. Der hält sich mit einem schlecht gehenden Pub und Erpressungsversuchen mit Sexvideos bei den Kunden seiner Freundin, der bulgarischen Prostituierten Nikki (Anjela Nedyalkova), über Wasser, weswegen er schon mal einen Anwalt braucht. Ein Kurzauftritt von Rentons alter Flamme Diane (Kelly Macdonald), die jetzt in einem schicken Anwaltsbüro sitzt. Aber nur in ein paar witzigen Szenen kommt nun wirklich so etwas wie Spaß auf. Etwa wenn Renton und Steven eine Party von Protestanten aufmischen, die den Sieg Wilhelms von Oranien 1690 gegen die katholischen Jakobiten feiern. Mit den geklauten Kreditkarten und der magischen Jahreszahl lassen sich tatsächlich ein paar Tausend Pfund abheben. Es fließen wieder einige eklige Flüssigkeiten, und die Jungs geraten hier und da ins Hecheln, wie der schlaffe Spud auf Entzug beim Joggen in den Edinburgher Hügeln.

Treibender Motor der drei aufstrebenden Unternehmer in den Vierzigern ist die junge Nikki, die Steven zum Ausbau des Pubs zum Sex-Saunaklub drängt. Hier kann nun auch Renton seine Talente als Wirtschaftskaufmann einbringen. Ein Antrag bei einem regionalen EU-Förderprogramm soll das nötige Kapital bringen. Stolpersteine sind nur die lokale Zuhälterszene und der auf Rache sinnende Begbie, der nach seiner Flucht aus dem Knast hinter Renton her ist. Es hat sich also nicht allzu viel verändert. Außer, dass die TV-Bildschirme etwas flacher und breiter geworden sind, spielen die Clubs immer noch den Retro-Sound der 90er. Eine paar Kokslinien, eingefrorene Stills und schnellgeschnittene Verfolgungsjagden weiter sind wir schon beim Showdown.

Trotz einer ausladenden Ansprache von Renton zum Slogan: „Sag ja zum Leben“ wird man nicht lang von tieferer Sinnsuche behelligt. Hier wollen ein paar ältere Jungs in der Midlifecrisis noch mal ein wenig Spaß haben. Aber es kommt, wie es kommen muss. Zuerst ist da die Gelegenheit und dann passierte der Verrat. Dank Spuds alten Schreibtalenten, die er gerade auch literarisch weiterentwickelt, gehen die schottischen EU-Fördergelder von 100.000 Pfund nach Bulgarien und die Männerrunde leer aus. Was für eine herrliche Pointe für Europa. Der Rest ist wie ein schöner großer Brexit-Kater.

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T2 Trainspotting
Wettbewerb
GBR 2017
von: Danny Boyle
Kinostart: 16. Februar 2017

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Wilde Maus von Joseph Hader im Wettbewerb

Wirklich am Arsch dagegen ist der Konzertkritiker Georg. Der Mann ist in den besten Jahren – wie man so sagt – wird aber von seinem Redaktionschef Waller infolge Einsparmaßnahmen einfach gekündigt. Auf Georgs Einwand, dass es Leserproteste geben würde, antworte der Chef nur: „Die meisten Ihrer Leser sind schon tot.“ Kein Witz, dem altgedienten Qualitätsjournalisten werden unerfahrene Kollegen vorgezogen, die das Abspielen von Bruckners 5. Sinfonie in einer Fußballarena – geklaut von einem „Schlagerfuzzi“ (gemeint ist hier der Song Seven Nation Army des Rockmusikers Jack White) – für das Größte halten und nicht wissen, dass die Zauberflöte keine Oper, sondern ein Singspiel ist. Was sich nun entspinnt ist ein Rachefeldzug gegen seinen Chef, den Georg beim Abreagieren seines ersten Wutrausches auf dem Wiener Würstelprater als „geschissenes Arschloch“ und „deutsche Sau“ tituliert.

 

Wilde MausFoto © WEGA Film

 

Der österreichische Kabarettist und Schauspieler Josef Hader, bekannt durch die Rolle des abgehalfterten Kommissars Brenner in den Verfilmungen der Wolf-Haas-Krimis, wird am 14. Februar 55 und hat sich zum Geburtstag seinen ersten Spielfilm als Regisseur geschenkt. Er kann nicht anders, wie auch Georg nach 25 Jahren als Musikkritiker nichts anderes kann. Seiner Frau Johanna (Pia Hierzegger), einer Psychotherapeutin, die ihren Mann auch gern mal am Frühstückstisch analysiert, verschweigt er seinen Rausschmiss und treibt sich den ganzen Tag im Prater herum, wenn er seinem Ex-Chef Wallner (schön süffisant gespielt vom Tatort-Kommissar und Schaubühnen-Schauspieler Jörg Hartmann) nicht gerade das Dach seines Cabrios zerschneidet oder den Lack zerkratzt.

Der Mann manövriert sich in eine ausgewachsene Lebenskrise, die noch dadurch vergrößert wird, dass seine Frau mit 43 Jahren endlich ein Kind bekommen will, obwohl Georg meint, die letzten 20 ohne wären doch auch ganz lustig gewesen. Haders gewohnt grantelnder Wiener Schmäh schlägt einige Funken, und die trockenen Pointen purzeln anfangs ziemlich flott. Aber der Regisseur will eigentlich noch etwas mehr. Neben der eigenen Sinn- und Beziehungskrise tröpfeln der tägliche Wahnsinn und Terrormeldungen aus dem Fernseher und dem Autoradio. Während die Welt vor die Hunde geht, kauft sich Georg einen Revolver, und sein Racheopfer rüstet sich mit Überwachungskameras.

Einen ersten und einzigen Freund findet Georg im ebenso gebeutelten Gelegenheitsarbeiter Erich (eine Glanzrolle für Georg Friedrich). Gemeinsam sanieren sie eine alte Achterbahn, die titelgebende Wilde Maus, und beginnen ein neues Leben als Schausteller, bis Georg sein altes in Gestalt seiner plötzlich auftauchenden Frau wieder einholt. In der Liebe ist die richtige Kommunikation alles, was auch Erich erfahren muss, der sich mit seiner rumänischen Freundin Nicoleta (Crina Semciuc) nicht unterhalten kann. Da kommt Georg mit Italienisch etwas weiter, während er wiederum bei Johanna wegen seiner Egoeskapaden durchfällt. Mann hat‘s nicht leicht. Die Protagonisten und Fäden der Handlung verwirren sich immer mehr und finden erst in den österreichischen Bergen überraschend wieder zusammen. Doch selbst als Georg mit Whiskyflasche und Schlaftabletten schon nackt im Schnee sitzt, ist die sich mehrfach überschlagende Farce noch nicht am Ende. Allerdings wäre Haders Erstling wie die Haas-Filme zuvor im Panorama der BERLINALE sicher besser aufgehoben gewesen.

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Wilde Maus
Wettbewerb
AUT 2017
von: Josef Hader
Filmstart: 9. März 2017
Weitere Infos siehe auch: http://www.berlinale.de

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Centaur von Aktan Arym Kubat im Panorama

Ein Schrei nach künstlerischer Freiheit ist der kirgisischen Panoramabeitrag Centaur. Für den Filmvorführer Centaur gilt das Motto: „Die Pferde sind die Flügel des Menschen.“ Er lebt mit seiner taubstummen Frau am Rande von Bishkek und erzählt seinem Sohn alte Märchen von den mythischen Mischwesen aus Mensch und Pferd. Von den Leuten wird er daher auch Centaur genannt. Seine Frau kann nur Russisch von den Lippen ablesen und lebt in einer früheren Welt aus sowjetischen Filmen. Um der Einsamkeit zu entfliehen, trifft sich Centaur auch mit der Witwe eines ehemaligen Afghanistankämpfers und redet mit ihr über alte kirgisische und bunte Bollywood-Filme.

 

CentauerFoto © The Match Factory

 

Nachts stiehlt Centaur Pferde, um sich beim Reiten frei und mit der Natur verbunden zu fühlen. Die alte Nomadenkultur kollidiert aber nicht nur mit der Moderne, sondern auch mit den islamischen Traditionen, die sich nach dem Zusammenbruch der Sowjetunion wieder in Kirgistan etabliert haben. Durch den Verrat seines Kontrahenten, einem ortsbekannten Viehdieb, wird Centaur schließlich geschnappt und kommt vor den nun muslimisch dominierten Dorfsowjet. Eine aufgebrachte Menge diskutiert in zwei Lager gespalten über sein Schuld. Schließlich setzen sich aber die Neumuslime durch. Die Strafe des Ausschlusses von Centaur aus der Dorfgemeinschaft kann vom Rat der Alten nur noch in einen Haddsch nach Mekka abgewandelt werden.

Regisseur Aktan Arym Kubat, bekannt durch seinen Film Dieb des Lichts, spielt die Hauptrolle des arbeitslosen Filmvorführers selbst. Sein Kino dient nun auch als Moschee, in der er nun auf den bevorstehenden Haddsch vorbereitet werden soll. In einer schönen Szene projiziert er seine geliebten bewegten Bilder durch das alte Filmvorführgerät in den Gebetsraum. Aktan Arym Kubat wollte keinen Film gegen den Islam drehen, aber gegen eine aufoktroyierte Religion, in der er nicht in seiner Sprache beten kann. Sein Gott und seine Sprache seien seine Filme, sagte er im Anschluss an die Vorführung. Dass seine Hauptfigur trotzdem an wachsender Ignoranz und Bosheit scheitert, zeigt, wie es um eine solche Art der Spiritualität bestellt ist.

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Centaur
Panorama
KGZ/FRA/DEU/NLD 2017
von: Aktan Arym Kubat

Zuerst erschienen am 12.02.2017 auf Kultura-Extra.

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Die Krisen von Männern jenseits der Vierzig ziehen sich weiter durch den Wettbewerb der BERLINALE. Ihre Gefühlslagen sind mehr oder weniger gezeichnet durch eine fortschreitende Orientierungs- bzw. Sprachlosigkeit. Letzteres ist dann ja auch eines der Hauptprobleme in zwischenmenschlichen Beziehungen. Die Auslöser dafür sind dabei recht verschieden…

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Helle Nächte von Thomas Arslan im Wettbewerb

In Helle Nächte, dem ersten deutschen Wettbewerbsbeitrag von Thomas Arslan, hat der Bauingenieur Michael (Georg Friedrich mal wieder in einer ernsteren Charakterrolle) ein doppeltes Vater-Sohn-Problem aufzuarbeiten. Gewohnt beiläufig, ein Stilmerkmal der sogenannten Berliner Schule, erfährt der Zuschauer, dass Michaels Vater, der die letzten Jahre zurückgezogen in Nordnorwegen gelebt hat, gestorben ist. Man stand sich nicht sehr nahe. Das Warum bleibt wie die momentane Gefühlslage Michaels im Dunkeln. Auch in der Beziehung zu seiner Freundin scheint einiges Unausgesprochen zu sein. Dass sie der Karriere wegen ein Jahr als Korrespondentin nach Washington will, ist ein weiterer Schlag für Michael. Das klingt schon sehr nach Beziehungspause.

Wenig später sitzt der wortkarge Grübler schon mit seinem eigenen Sohn im Flieger. Luis (Tristan Göbel, der gerade als Maik in Fatih Akins Tschick-Verfilmung brillierte) lebt bei der Mutter auf dem Land und ist wenig begeistert vom plötzlichen Interesse des Vaters, der sich einige Jahre nicht um ihn gekümmert hat. Michael scheint die Fehler seines Vaters zu wiederholen. Um Maik wieder näher zu kommen, nimmt er ihn mit zum Begräbnis des Großvaters nach Norwegen. Aber Maik lässt Michael ständig spüren, dass er an einer neuerlichen Vertiefung der Beziehung nicht besonders interessiert ist. Und wie die zunächst schweigsame Autofahrt, kommt auch der Film nur recht langsam in die Gänge.

 

Helle Nächte Foto © Schramm Film / Marco Krüger

 

Arslan nutzt die karge zum Teil nebelverhangene Berglandschaft Norwegens, um die quälende Sprachlosigkeit seiner Protagonisten noch zu verstärken. Und doch bietet die Natur auch erste Anknüpfungspunkte. Maik meint, es sehe hier aus wie im Film Herr der Ringe. Allerdings hat Michael nur das Buch gelesen, das Maik langweilig findet, wie auch die etwas älteren Lieblingsfilme seines Vaters. Auf den Mund gefallen ist Luis trotz seiner durch die Handyohrstöpsel bedingten Abwesenheit jedenfalls nicht. Nur findet Michael den Draht zu seinem Sohn ebenso wenig wie den richtigen Weg. Analoges Kartenlesen gegen digitales Navigationsgerät. Autofahren gegen Wandern. Der Generationenkonflikt vermittelt sich hier über kommunikationstötende Technik. Auch der erste Fußmarsch, nachdem das Benzin ausgegangen ist, bringt nicht die erwünschte Erlösung.

Anschluss findet Luis eher zu einer Hardcore liebenden Fee aus Oslo, die der Urlaub mit den Eltern ebenfalls anödet. Der Sohn wehrt alle ungeschickten Annäherungsversuche des Vaters barsch ab. Er solle ihn nicht wie einen Idioten behandeln, schreit ihn Luis an. Zur aufkommenden Aggression gesellt sich Michaels quälende Schlaflosigkeit in den hellen Mitsommernächten. Lost in Landscape. Das Ausgeliefertsein an die endlose Weite der norwegischen Natur setzt bei Michael eine Art Katharsis in Gang. Der Versuch einer Lebensbeichte des Vaters schlägt den Sohn aber erst recht in die Flucht. Ob sich beide am Ende trotzdem dauerhaft wiedergefunden haben, lässt Regisseur Arslan offen wie die zumeist losen Kommunikationsenden. So läuft der Film in langen Einstellungen fast gänzlich ohne Spannungsbögen auch ziemlich ins Leere.

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Helle Nächte
von Thomas Arslan
Deutschland / Norwegen 2017
Wettbewerb

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Colo von Teresa Villaverde im Wettbewerb

Wie Berliner Schule auf Portugiesisch fühlt sich Colo, der Wettbewerbsbeitrag von Teresa Villaverde an. Auch hier ein Vater in tiefer Krise und Sprachlosigkeit. „Was ist los, mit unserem Leben?“ fragt den arbeitslosen Mann (João Pedro Vaz) irgendwann seine 17jährige Tochter Marta (Alice Albergaria Borges). Darauf eine adäquate Antwort zu geben, tut sich der Film allerdings 135 Minuten lang recht schwer. Man muss sich schon eine Weile einsehen, um wirklich warm zu werden. Villaverde liefert dann aber doch eine ziemlich eindrückliche Studie einer Mittelstandsfamilie im krisengeschüttelten Portugal, die an der drohenden Existenznot zu zerfallen droht. Notdürftig zusammengehalten wird sie von der berufstätigen Mutter (Beatriz Batarda), die auch noch einen Zweitjob annimmt und dadurch immer müder wird. Den recht schweigsamen Vater plagen Ängste, dass sie die Familie verlassen wird. Er ist tagsüber zu Hause und versucht krampfhaft Leuten hinterher zu telefonieren, die sich auf seine Bewerbungen nicht mehr zurückmelden. Ansonsten steht er viel auf dem Dach des Hochhauses in seiner Plattenbausiedlung am Rande Lissabons und schaut in die Ferne.

 

ColoFoto (c) Alce Films

 

Lange Einstellungen und Handlungsarmut machen es auch hier schwer, dem Plot zu folgen. Überhaupt ist der leere Blick nach draußen oder unser Blick von außen in die Fenster der Wohnung beherrschendes Mittel, die Einsamkeit der Protagonisten zu verdeutlichen. Als Sehnsuchtsort und Naturmetapher dient hier der Tejo oder das nahe Meer, zu dem es Marta mit ihrer Freundin und auch den Vater immer wieder zieht. Er spürt seine Nutzlosigkeit und greift sogar einmal zu einer Art Verzweiflungstat, als er einen ehemaligen Schulfreund den Firmenchef entführt, der ihn wegen eines Jobs nicht zurückruft. Seine Depressionen ziehen die gesamte Familie mit in den Abgrund. Marta ritzt sich heimlich und ist eigentlich mit ihrem Liebesleben und der eigenen Identitätssuche beschäftigt. Ihre Freundin Júlia (Clara Jost) ist schwanger und will nicht mehr zu ihrer ebenfalls zerrütteten Familie, die sie ablehnt, zurück. Die Mädchen schwänzen immer häufiger die Schule. Freude haben sie nur bei nächtlichen Partys mit Rock-Musik und Drogen.

Und dennoch taucht immer mal wieder sowas wie Hoffnung auf. Es sind kurze Momente der Solidarität. Ein Schluck Wasser von Fremden für den Vater. Das gemeinsame Essen bei Kerzenschein in der dunklen Wohnung. Wegen des abgedreht Stroms laden Nachbarn die Handys der Familie auf. Der Zerfall ist dennoch nicht aufzuhalten. Marthas Vogel stirbt wie die eingesperrte Hoffnung auf eine Besserung der Situation. Familien müssen in schweren Zeit wie Krieg oder bei Krankheit zusammenhalten, sagt die Mutter. „Es ist aber kein Krieg“, antwortet Marta trotzig. Es fehlt zwar nicht an Liebe, aber an einer gemeinsamen Zukunft. Die Mutter zieht schließlich aus. Der Vater soll mit Martha zur Großmutter aufs Land, bis wieder genug Geld da ist, um zusammen zu leben. Hier beginnt der Vater erstmals wieder Initiative zu zeigen, als er sich um die suizidgefährdete Júlia kümmert, während sich Marta in einer Hütte am Meer verbarrikadiert. In zweierlei Hinsicht porträtiert Teresa Villaverde ihr Heimatland Portugal als geschlossene und gestörte Gesellschaft.

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Colo
von Teresa Villaverde
Portugal / Frankreich 2017
Wettbewerb

 

Weitere Infos siehe auch: http://www.berlinale.de

Zuerst erschienen am 17.02.2017 auf Kultura-Extra.

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Biopics, Dokus und Literaturadaptionen im Wettbewerb der Berlinale 2017

Februar 28th, 2017

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Die 67. BERLINALE wartete im diesjährigen Wettbewerb mit einigen Biopics, Dokumentationen und Literaturadaptionen auf, die große Künstler zum Thema haben. Portraits von Django Reinhardt, Alberto Giacometti, Josef Beuys und Max Frisch – wiederum alles Männer – bis auf Django Reinhardt meist in ihren späten Jahren und mithin nun auch schon etwas länger ziemlich tot. Ihrer Kunst und Berühmtheit tut das keinen Abbruch, über die Qualität der Filme lässt sich aber wie immer streiten…

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Django von Etienne Comar im Wettbewerb

Ein besonders männliches Exemplar ist der berühmte Jazzgitarrist Django Reinhardt, den uns der französische Produzent Etienne Comar in seinem ersten Spielfilm als Regisseur vorstellt. Django eröffnete die Berlinale und gab damit auch gleich so etwas wie eine programmatische Richtung vor. Politische Anliegen, Vergangenheitsbewältigung, Künstlerkino und emotionale Geschichten. All das lässt sich mühelos mit der Person von Django Reinhardt erzählen.

Comars Film spielt 1943 in der Zeit der deutschen Besatzung von Paris. Dass Reinhardt nicht nur in Frankreich berühmt und sogar von den Deutschen heiß umworben war, sondern auch ein Angehöriger der Sinti-Minderheit, die in ständiger Gefahr der Verfolgung durch die Nazis lebte, wird uns gleich zu Beginn vor Augen geführt. In den Ardennen löscht ein deutsches Kommando eine ganze Sinti-Familie beim Campieren und Muszieren aus. Davon noch unbehelligt steht Reinhard zur gleichen Zeit in Paris an der Seine, fängt Fische, raucht und betrinkt sich genüsslich, während im Theater die Pariser Gesellschaft auf seinen Auftritt wartet. Sie werden dennoch nicht enttäuscht.

 

DjangoFoto © Roger Arpajou

 

Der begnadete Musiker, eigenwillige Künstler und allseits geliebte Macho mit Moustache hält Hitler für einen schreienden Clown mit schlechtem Schnurrbart. Mit den deutschen Benimmregeln für einen Konzertertrag über eine Deutschland-Tournee wischt sich Reinhardt beim Essen den Mund ab. Keine unarischen Instrumente wie Kuhglocken, langsamer spielen, keinen Blues und nur 5% Synkopen, diese Forderungen sind für den Musiker nur ein schlechter Witz. Dass den Nazis nicht zum Scherzen ist, geht ihm erstmals beim Arzt auf, der seine durch einen Brand verkrüppelte Hand für ein Zeichen der Degeneration hält. Der Lebemensch Reinhardt wird nun nach und nach immer mehr durch verschiedene politische Interessen vereinnahmt, was ihn zunächst aber noch ziemlich kalt lässt.

Verkörpert wird dieser Django Reinhardt durch den Schauspieler Reda Kateb, der gerade erst in dem spätsommerlichen Konversationsfilm Die schönen Tage von Aranjuez, den Wim Wender nach dem gleichnamigen Theaterstück seines Freundes Peter Handke drehte, zu sehen war. In Django ist es bereits sehr herbstlich und düster. In Paris fallen Bomben und dem sonst eher lebenslustigen und gegenüber politischen Dingen recht gleichgültigen Reinhardt wird es langsam ungemütlich. Er will sich im Kino wegträumen. Seine geheimnisvolle niederländische Geliebte Louise (Cécile de France) rät ihm mit seiner schwangeren Frau und der Mutter in die Schweiz zu fliehen. An der Schweizer Grenze muss Reinhardt nun sehr lange auf die Gelegenheit der Flucht mit einem Schlepper warten.

Hier trifft der Musiker auch Mitglieder seiner Sinti-Familie, die am See lagern, und verdient sich mit ihnen das Geld für die Unterkunft und den Schlepper bei Konzerten in der Dorfkneipe. Comars Film zeigt Reinhardt nun als einen immer ängstlicher werdenden, fast gebrochenen Mann, der von den Nazis gedemütigt und zum Aufritt bei einem Fest gezwungen wird. Was Sie ihm nicht nehmen können, ist sein Stolz. Und wie zum Trotz setzt sich Reinhardt über die Regeln der Deutschen hinweg und spielt die Tanzgesellschaft mit seinem Gypsy-Swing geradezu in einen Höllenrausch, während ein verwundeter englischer Flieger von der Résistance über den See gerudert wird.

Comar will uns hier natürlich auch die Macht der Musik demonstrieren und die Angst der Nazis vor ihrem rhythmischen Sog. Die eigene Flucht über die tief verschneiten Berge gelingt nicht. In dramatischen Bildern will der Film nun nachholen, was er zunächst in seinen etwas dahinplätschernden Pariser Szenen wohl versäumt hat. Der Zuschauer wird nie richtig warm mit der Figur des Django, auch wenn Comar noch die Geschichte der von Reinhard komponierten und hochemotionalen Gypsy-Messe für die von den Nazis ermordeten Sinti und Roma mit einflicht. Als Mensch bleibt einem Django Reinhardt doch fremd und als großer Held taugt dieser Mann eh nicht. Django zeigt die innere Zerrissenheit eines Künstlers in schwierigen Zeiten aber dennoch recht gut.

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Django
von Etienne Comar
FRA 2017
Wettbewerb
Kinostart: 27. Juni 2017

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Return to Montauk von Volker Schlöndorff im Wettbewerb

Streiten lässt sich über den von der autobiografischen Novelle Montauk des Schweizer Schriftstellers Max Frisch inspirierten Spielfilm Return to Montauk. Volker Schlöndorff, der bereits 1991 mit Homo Faber ein Werk von Max Frisch verfilmte, spinnt hier die Geschichte des Schriftstellers Max Frisch, der in den 1970er Jahren auf einer Lesereise in die USA in New York eine junge Frau kennenlernt und mit ihr ein Wochenende in Montauk, einem Küstenstädtchen an der Spitze Long Islands, verbringt, einfach fiktiv weiter. Dazu verlegt er den Plot in die heutige Zeit. Max (Stellan Skarsgård), Anfang 60, heißt hier mit Nachnamen Zorn, stammt aus Berlin und kommt nach Jahren zur Vorstellung seines neuen Romans wieder nach New York. Hier lebt auch seine Frau Clara (Susanne Wolff), die für seinen amerikanischen Verlag arbeitet. Das Buch The Hunter And The Hunted trägt ebenfalls autobiografische Züge und handelt u.a. von der Beziehung zu seinem Vater und von einer verlorenen Liebe zu einer Frau. Bei einem zufälligen Treffen mit seinem Jugendfreund und Mentor, dem Kunstsammler Walter (Niels Arestrup als geheimnisvoller W. aus Frischs Montauk), erfährt Max, dass seine alte Liebe Rebecca (Nina Hoss) als erfolgreiche Anwältin immer noch in New York lebt.

 

Return to MontaukFoto © Franziska Strauss

 

Wie bei Max Frisch geht es auch bei Volker Schlöndorff und seinem irischen Drehbuchautoren Colm Tóibín um verpasste Chancen im Leben, um das Bereuen von etwas, das man getan oder auch das man versäumt hat zu tun. Und natürlich um Frauen, die dabei noch mal davon und die nicht darüber hinweg gekommen sind. Als letztere stellt sich auch die zunächst noch recht kühl und abweisend auftretende Rebecca heraus, der Schlöndorff auch noch eine verdrängte DDR-Biografie andichtet. Erst nachdem Max hartnäckig auf einem Treffen besteht, lädt sie ihn zu einer als Hausbesichtigung getarnten Fahrt nach Montauk an den Ort ihrer früheren Liebe ein.

Nun wirkt dieser gealterte Schriftsteller, der in seinem Tweed-Jackett, wie sein amerikanischer Verleger ironisch anmerkt, wie ein europäischer Antiquitätenhändler aussieht und sich in den New Yorker Nightclubs, in die ihn seine jüngere Frau Clara schleppt, sichtlich unwohl fühlt, nicht gerade wie ein unwiderstehlichen Frauenschwarm. Auch die phrasenhaften Antworten des links-intellektuellen Alt-Achtundsechzigers auf Fragen von amerikanischen Journalisten nach dem Zustand der europäischen Kultur entsprechen nur einem inneren Wunsch nach Wandlungsfähigkeit. Im Grunde ist Max doch eher der unflexible Baum, der seinen Erinnerungen nachhängt und diese verklärt. Mit der von Frisch angestrebten „maximalen Aufrichtigkeit gegenüber sich selbst“ ist es da nicht weit her. Die flippige Verlagsassistentin Lindsey (Isi Laborde) muss Max erst ein etwas moderneres Outfit verpassen. Für ihn wegen seines Ausflugs zu lügen, fällt ihr allerdings schon etwas schwerer.

Bis hierhin sind die Charaktere ganz gut gezeichnet. Nur verläuft dann jene Fahrt in die Vergangenheit im sprichwörtlichen Sand der Dünen, in dem Auto und klischeehafter Plot schließlich stecken bleiben. Mit den sehr persönlichen Reflexionen von Max Frisch hat dieser Film wenig zu tun. „Du träumst mich.“ erwidert die spröde Rebecca als Max ihr vorschlägt, mit ihm ein neues Leben zu beginnen, und returniert weiter mit einer langen Beichte über ihr eigenes Liebesglück und -leid. Allein, das macht die Altherrenfantasien des Helden und seines Regisseurs nicht unbedingt erträglicher. Fragen nach Wahrhaftigkeit, Schicksal, Lebenslügen und Selbstbetrug werden hier im Stile einer Vorabendserie für gehobene Intellektuelle abgehandelt. Vielleicht wollte Volker Schlöndorff Max Frisch im Nachhinein auch nur ein Schnippchen schlagen. Wenn sie ihn damals auch einen Lügner nannte, hat Frisch seine echte Lynn aus Montauk Jahre später doch rumgekriegt. Besonders bitter aber ist es, dass Schlöndorff seinen Film auch noch Max Fritsch gewidmet hat. Ein glatter Fall von Selbstüberschätzung.

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Return to Montauk
von Volker Schlöndorff
Deutschland / Frankreich / Irland 2017
Wettbewerb
Kinostart: 11. Mai 2017

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Beuys von Andres Veiel im Wettbewerb

Streitbar ist sicher auch der deutsche Künstler Joseph Beuys, dessen Leben und Werk der Dokumentar- und Spielfilmregisseur Andres Veiel in seinem zweiten Wettbewerbsbeitrag auf der BERLINALE ein fast vollständig aus Archivmaterial geschnittenes filmisches Portrait widmet. In Beuys ist Andres Veiel nicht nur dem Künstler und Menschen auf der Spur, sondern v.a. dem Phänomen, dass die zeitgenössische Kunst einmal das Potential zur Veränderung der Gesellschaft in sich trug. Zumindest war Beuys davon überzeugt, mit der Ahnung dessen, was Menschen an der Kunst interessiert, mit dem Stellen der richtigen Fragen und gezielter Provokation ein Bewusstsein für Veränderungen zu schaffen. Dazu prägte Beuys die Definition des „Erweiterten Kunstbegriffs“ und die der „Sozialen Plastik“. Kreatives Handeln zur Strukturierung und Formung der Gesellschaft.

Man muss allerdings keine Angst haben, hier ginge es vorrangig um sozialwissenschaftliche Theorien oder die genaue Einordung Joseph Beuys in die allgemeine Kunstgeschichte. Veiel interessiert Beuys in erster Linie als politisch denkender Künstler. Es geht um den gesellschaftspolitischen Diskurs, den Beuys ab den 1960er Jahren durch verschiedene Kunstaktionen verstärkt in die Öffentlichkeit trug. Für Beuys ist jeder Mensch ein Künstler und könne durch kreatives Handeln zum Wohl der Gemeinschaft beitragen. Die Kunst dient dabei zur Bewusstmachung dieses Prozesses. Kunst sei „Nährsubstanz“, erklärt Beuys 1970 in der legendären Podiumsdiskussion „Provokation – Lebenselement der Gesellschaft“ mit Max Bill, Arnold Gehlen und Max Ben, aus der Veiel u.a. auch das schöne Statement hat, dass der Künstler bei einer Revolution natürlich auch auf seine Kosten kommen wolle. Der lachende Beuys ist die Entdeckung Veiels – aber auch der charismatische Selbstdarsteller, der 1965 in einer Galerie in Düsseldorf mit Blattgold im Haar einem toten Hasen die Bilder erklärt.

Veiel geht die wichtigsten Stationen des künstlerischen und politischen Schaffens von Beuys ab. Fettecke, Honigpumpe, The Pack, ein Rudel aus 24 Schlitten mit Filzrollen, oder die 7000 Eichen auf der Documenta 7 1982 in Kassel – eine urbane und ökologische Kunstaktion, auf die Veiel in seinem Film immer wieder zurückkommt. Es ist aber auch Beuys als Lehrer zu sehen, der als Professor an der Kunstakademie Düsseldorf alle abgelehnten Studenten aufnehmen will und der versammelten Kulturbürokratie eine Öh-Öh-Öh-Rede entgegenhält. Beuys ist auf Windstärke 12 („Vor Hurrikan kommt Sturm.“), wird aber vom damaligen NRW-Wissenschaftsminister Johannes Rau entlassen. Viel Zeit lässt sich Veiel dann für Beuys‘ USA-Aufenthalte mit der großen New Yorker Guggenheim-Ausstellung 1979/80 und seiner bekannten Performance I like America and America likes Me, in der der Künstler sich 1974 mit dem kriegerischen Konflikten der US-Amerikaner auseinandersetzte.

 

Beuys – Foto: Ute Klophaus © zeroonefilm / bpk_ErnstvonSiemensKunststiftung_StiftungMuseumSchlossMoyland

 

Der politische Beuys boxt später für direkte Demokratie und gründet 1980 die Partei der Grünen mit. Der unbequeme Geist wird allerdings 1983 nicht auf einen der vorderen Listenplätze für den Deutschen Bundestag nominiert. Beuys zieht sich enttäuscht zurück. Den privaten Beuys, Beuys als Mensch, gibt es aber kaum zu sehen. Beuys ist immer in Aktion auch im Kreis der Familie. Er ist einer der sich lieber endlos verschleißt. „Wer will schon sterben, wenn er noch gut ist?“ Das wäre ja Verschwendung. Nur einmal, schon recht krank, ein Foto ohne den berühmten Hut als Schutz für seinen selbst diagnostizierten „Dachschaden“, den man ihm im Zweiten Weltkrieg als Jagdflieger „zurechtgeschossen“ hatte. Hier zeigt Veiel Filmbilder des jungen Beuys mit Model- und größerem Segelflieger, später dann ein Foto des 20jährigen Freiwilligen in Wehrmachtsuniform.

Sein Kriegstrauma hat Beuys u.a. 1976 in der Installation zeige deine Wunde thematisiert. Beuys ist hier nicht nur Guru von Düsseldorf, Magier, Medizinmann, Schamane oder Scharlatan, alles Bezeichnungen, mit denen ihn Gesprächspartner Hermann Schreiber 1980 in der Sendereihe „Lebensläufe“ konfrontiert, sondern auch ein „Schmerzensmann der Kunst“. Für den Mitstreiter und Plakatkünstler Klaus Staeck ist der „der Mann am Schalthebel“. Weitere Beglaubigungen bekommt Beuys von seinem ehemaligen Schüler Johannes Stüttgen, der Kunsthistorikerin und Beuys-Mitarbeiterin Rhea Thönges-Stringaris, der Kunstkritikerin und Beuys-Versteherin Caroline Tisdall sowie dem Jugendfreund Franz Joseph van der Grinten, bei dessen Familie der Kunstschüler Beuys seine Depressionen in den 1950er Jahren mit Feldarbeit und verstörenden Zeichnungen bekämpft.

Veiel montiert diese Zeitzeugenberichte zwischen die Filmbilder und Fotos, die er oft im Stil von Kontaktbögen arrangiert und auch nebeneinander abspielt. Das gibt der Collage einen gewissen Drive, der zum Ende hin in immer schnelleren Bildfolgen kulminiert. Man wird in diesem Portrait kaum kritische Stimmen finden oder etwas vom Einfluss auf nachfolgende Künstler wie etwa Christoph Schlingensief erfahren. Es zeigt aber einen Menschen, der Kunst als Kapital ansah, die kapitalistische Ökonomie verändern und das Geld als Ware abschaffen wollte. Darin ist Beuys nach wie vor aktuell.

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Beuys
von Andres Veiel
Deutschland 2017
Wettbewerb
Kinostart: 1. Juni 2017

Weitere Infos siehe auch: http://www.berlinale.de

Zuerst erschienen am 18.02.2017 auf Kultura-Extra.

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Berlinale 2017 – Der osteuropäische Film triumphiert im Wettbewerb. Interessante Beiträge zeigten auch die Nebenreihen Panorama und Forum.

Februar 23rd, 2017

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Das osteuropäische Kino triumphiert auf der 67. Berlinale. Das ist durchaus nichts Ungewöhnliches. Einen Goldenen Bären gab es auch schon 2013 für den Film Mutter und Sohn vom rumänischen Regisseur Călin Peter Netzer und auf der Berlinale 2015 teilten sich die polnische Regisseurin Małgorzata Szumowska (Body) und der rumänische Regisseur Radu Jude (Aferim!) einen Silbernen Regiebären. Aber in dieser Breite wie beim diesjährigen Wettbewerb der Berlinale ist die Präsenz guter Filme aus Osteuropa schon durchaus bemerkenswert. Und das liegt sicher nicht nur daran, dass bereits erprobte Berlinale-Regisseure und Regisseurinnen wie Thomas Arslan, Oren Moverman, Sally Potter, Sabu, Volker Schlöndorff oder Hong Sang-soo, der seine besseren Filme wohl lieber in Locarno zeigt, eher etwas schwächelten. Auch große Stars wie Kristin Scott Thomas, Bruno Ganz oder Richard Gere in den englischsprachigen Konversationsdramen The Party und The Dinner konnten nicht überzeugen.

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On Body and Soul von Ildikó Enyedi und Ana, mon amour von Călin Peter Netzer im Wettbewerb

Dafür gelang es der ungarischen Regisseurin Ildikó Enyedi mit ihrem Spielfilm Testről és lélekről / On Body and Soul das Publikum wie auch die Kritiker und Wettbewerbsjury gleichermaßen zu berühren. Es holt sich damit nach 8 Jahren wieder eine Frau und nach 42 Jahren eine Ungarin den Goldenen Bären ab. 1975 gelang das überraschend der Regisseurin Márta Mészáros mit ihren Film Die Adoption. So überraschend war das diesmal allerdings nicht. Der Film wurde von Beginn an als Mitfavorit bei den Kritikern gehandelt. Und das durchaus zurecht. Ist es doch auch ein Beleg für die Wirkung von einfühlsamen Beziehungsdramen in einer zunehmend von Schnelligkeit, Brutalität und Gefühlsarmut gezeichneten Welt. Dass hier zwei leicht gehandicapte Außenseiter – die dazu noch in einem von emotionsloser, mechanisierter Gewalt bestimmten Schlachthof arbeiten – zunächst nur in einem gemeinsamen, friedlichen Traum als Hirsch und Hirschkuh zusammenfinden, entbehrt nicht einer gewissen Ironie, was die Regisseurin auch mit Sinn für subtilen Humor inszeniert.

 

Testről és lélekről (c) Berlinale

 

Nach der Entdeckung dieses vermeintlichen Zufalls bei einer psychologischen Untersuchung wegen eines Diebstahls von Bullenpulver im Schlachthof beginnen die spröde Qualitätsprüferin Mária (Alexandra Borbély) und der Wirtschaftsdirektor Endre (Géza Morcsányi) über ihre Gefühle nachzudenken. In den anfänglich noch etwas ungelenken Annäherungsversuchen zwischen der leicht autistischen jungen Frau, die ihre Berührungsängste bei andauernden Sitzungen mit einem Kinderpsychologen analysieren lässt, und dem älteren Mann mit gelähmten Arm, der glaubte, mit der Liebe eigentlich schon durch zu sein, spielt der Film die Themen Sehnsucht nach körperlicher Nähe und Seelenverwandtschaft auf durchaus witzige Weise durch, ohne die beiden Träumer der Peinlichkeit preiszugeben. Während Mária die Treffen mit Endre mittels Salz- und Pfefferstreuer nachspielt, versucht auch Endre seine eingeübte Zurückhaltung gegenüber anderen abzulegen. Die wenigen drastischen Szenen zeigen nur den bestehenden Kontrast zwischen Traum und Wirklichkeit.

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Zum Ende des Wettbewerbs legte sich die Berlinale noch mal auf die Couch. Es begann mit Nietzsches Jenseits von Gut und Böse und endete dementsprechend mit der Psychoanalyse nach Freud. Der rumänische Regisseur Călin Peter Netzer übt mit seinem neuen Film Ana, mon amour Kritik an den überkommenen Moralvorstellungen einer kranken Gesellschaft, die sich tief bis in die Psyche seiner Protagonisten eingegraben hat. Die junge Studentin Ana (Diana Cavalliotis) leidet seit ihrem 17. Lebensjahr an einer Angststörung und bekommt gleich beim ersten Treffen und besagtem Nietzschedisput mit ihrem Kommilitonen Toma (Mircea Postelnicus) eine Panikattacke. Aber Toma steht ihr ab jetzt fürsorglich bei. Aus den beiden wird schnell ein Paar, dessen Beziehung der Film nun die nächsten sechs Jahre verfolgt und dabei immer wieder in den Zeitebenen hin und her springt.

Ana, mon Amour 
© Real Fiction

Es ergibt sich dadurch ein vielschichtiges Psychogramm zweier Menschen, die aneinander hängen, sich dadurch aber immer mehr zu erdrücken drohen. Die Probleme Anas scheinen aus der Kindheit zu kommen. Ihr Vater hat sich ziemlich zeitig nach Frankreich abgesetzt, mit dem Stiefvater Igor (Igor Caras Romanov) musste sie lange Zeit in einem Bett schlafen. Missbrauchsahnungen schweben unausgesprochen in der Luft. In Tomas intellektuellem Elternhaus ist es nicht viel besser. Die Besuche des Paars enden in beiden Familien jeweils im Eklat mit Vorwürfen und Beschimpfungen. Tomas Vater (Vasile Muraru) ist ein dominanter Mensch, der seinem Sohn den Umgang mit einer Verrückten verbieten will. Die Mutter erweist sich als Glucke, die Toma ein zu großes Herz attestiert. Dass in der Beziehung seiner Eltern auch etwas verdrängt wird, erfahren wir erst in den Einblendungen, in denen Toma Jahre später seine verkorkste Ehe mit Ana analysieren lässt.

Bis dahin macht das Liebespaar gute und schlechte Zeiten durch, die zunächst durch Anas Attacken, ihre Psychopharmaka-Abhängigkeit und eine ungewollte Schwangerschaft gekennzeichnet sind. Hier erweist sich Toma als guter Samariter, der allerdings auch zunehmend in Anas Leben eingreift. „Moral ist nur die Konsequenz von Angst.“ hatte Ana beim ersten Treffen der beiden gesagt. Dass sie diese These selbst tief verinnerlicht haben, beweisen ihre ständigen Versuche neben der Psychoanalyse auch in der orthodoxen Religion der Eltern nach Erlösung und Buße für begangene Sünden suchen. Besonders skurril ist z.B. eine Beichte, bei der Toma vom Priester u.a. das für seine Zigarettensucht verschwendete Geld vorgerechnet bekommt. Hier fallen auch die Worte vom unter den Teppich gekehrten Dreck, der irgendwann wieder zum Vorschein kommt. Hier erweist sich der gestrenge Diener Gottes auf seine ganz spezielle Weise bereits als hellsichtiger Analytiker.

Bis zum bitteren Ende durchlaufen die mittlerweile Verheirateten allerdings weiter ihren fast schicksalhaft vorbestimmten Leidensweg, der sicher bis in alle Ewigkeit andauern würde, begänne Ana sich nach ihrer Therapie nicht aus dem mittlerweile paranoiden Kontrollzwang Tomas zu lösen. Aus der Abhängigen wird nicht ganz ohne Egoismus eine ihr Leben selbst bestimmende Frau. „Kein Gott, keine Moral“ ist Tomas Vorwurf. Er beginnt damit das Verhaltensmuster des eigenen Vaters zu kopieren. Einen Alptraum, bei dem auch ein Pyjama vom Anfang eine Rolle spielt, und ein wenig zu viel Traumdeutung später steht Toma mit seiner Vergangenheitsbewältigung immer noch am Anfang. Nach seinem Goldenen Bären für Mutter und Sohn bei der Berlinale 2013 hat sich Călin Peter Netzer mit Ana, mon amour mindestens für einen Regiepreis bei der Wettbewerbs-Jury empfohlen.

Zuerst erschienen am 18.02.2017 auf Kutura-Extra.

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The Other Side of Hope von Aki Kaurismäki im Wettbewerb

Nach seinem Goldenen Bären bei der Berlinale 2013 empfahl sich Călin Peter Netzer mit Ana, mon amour aber auch für den Silbernen Regiebären, den die Wettbewerbs-Jury allerdings dem finnischen Altmeister Aki Kaurismäki nach dessen angesagtem Rückzug vom Filmgeschäft für seine Flüchtlings-Tragikomödie The Other Side of Hope sozusagen als Ehrengabe überreichte. Auch diese Entscheidung kann man akzeptieren, setzt Kaurismäki mit seinem Film doch auch ein wichtiges Signal für mehr Solidarität und Menschlichkeit.

 

The Other Side of Hope – © Sputnik Oy / Malla Hukkanen

 

Der finnische Sonderling unter den europäischen Regisseuren ist seiner Ästhetik aus 50er Jahre Interieur, lakonisch sparsamen Dialogen, alkoholgeschwängerter Melancholie und Rockabilly-Sound seit Jahren fast schon stoisch treu geblieben. Mit The Other Side of Hope spinnt er konsequent seine Geschichten von den einsamen aber unverwüstlichen Unterdogs aus Wolken ziehen vorüber, Lichter der Vorstadt, Der Mann ohne Eigenschaften oder Le Havre weiter. Die zwei zunächst parallel verlaufenden Handlungen um den älteren Hemdenverkäufer Wikström (Sakari Kuosmanen), der mit dem Gewinn aus einer Pokerparty seinen Traum vom eigenen Restaurant verwirklichen will und den syrischen Flüchtling Khaled (Sherwan Haji), der als blinder Passagier auf einem Kohlefrachter in Helsinki ankommt und in die Mühlen einer emotionslosen Einwanderungsbürokratie gerät, führt Kaurismäki auf gewohnt kuriose Weise zusammen.

Auch in diesem Film wimmelt es von skurrilen Typen, die rauchen, trinken und melancholische Lieder singen. Dabei versucht jeder nur irgendwie über die Runden zu kommen. Da fügt sich Khaled mit seinem Traum vom Glück und der Hoffnung, seine auf der Flucht verlorene Schwester irgendwann wieder zu finden, nahtlos ein. Es entspinnt sich ein utopisches Gesellschaftsmärchen von der Macht des Zusammenhalts kleiner Leute, die trotz eigener Probleme und gut gepflegter Eigenheiten ihren sympathischen Sinn für Gerechtigkeit auch jenseits von Legalität und staatlicher Autorität noch nicht ganz verloren haben. Dass das kaum der Realität entsprechen dürfte, aber immer auch denkbar bleibt, entspricht der einfachen und trotzdem wirkmächtigen Philosophie von Kaurismäkis Filmen.

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Insyriated von Philippe Van Leeuw und Inflame von Ceylan Özgün Özçelik im Panorama sowie My Happy Family von Nana & Simon im Forum

Die Berlinale bleibt das Festival der kleineren Produktionen auch in den Nebensektionen Forum und Panorama. Dort wurde zumindest der politische Anspruch des Internationalen Berliner Filmfestivals eingelöst. Und so kann es auch nur verwundern, dass der Gewinner des Panorama-Publikumspreises Insyriated von Philippe Van Leeuw, oder der äußerst ambitionierte türkische Spielfilm Kaygı / Inflame von Ceylan Özgün Özçelik nicht im Wettbewerb liefen. Während sich die Berlinale-Verantwortlichen auf der Abschlussfeier demonstrativ mit dem in der Türkei inhaftierten Journalisten und Welt-Korrespondenten Deniz Yücel solidarisierten, schob man den einzigen türkischen Filmbeitrag, der noch dazu von Zensur und Einschränkung der Pressefreiheit handelt, in die Nebenreihe Panorama Special ab.

Der im Libanon gedrehte Spielfilm Insyriated zeigt eine syrische Familie, bestehend aus Mutter, Kindern, Großvater, philippinischer Haushälterin und einem Paar mit Baby, die in einer Wohnung im umkämpften Damaskus festsitzen, in ständiger Bedrohung durch Bomben, Scharfschützen und marodierende Einbrecherbanden, die nach Wertsachen in den verlassenen Wohnungen suchen. Der belgische Regisseur Philippe Van Leeuw lässt die Zuschauer dieses klaustrophobischen Kammerspiels ziemlich unmittelbar am Alltag im Ausnahmezustand teilhaben. Die Entscheidung zu gehen oder zu bleiben, kann zu einer unmittelbaren Entscheidung über Leben und Tod werden. Der fast gefühllos erscheinende Pragmatismus der Mutter (dargestellt von der aus den Berlinale-Filmen Paradise Now und Lemon Tree bekannten israelisch-arabischen Schauspielerin Hiam Abbass) dient dabei allein dem Überleben der Familie während der Abwesenheit des Vaters.

 

Insyriated© Altitude 100 / Virginie Surdej

 

Ähnlich düster und beklemmend ist auch der türkische Spielfilm Kaygı, der zunächst einer jungen Cutterin bei ihrem Arbeitsalltag in einem Fernsehsender in Ankara folgt. Hasret (Algı Eke) muss erleben, wie Inhalte von Nachrichten und Interviews auf Anweisung der Senderverantwortlichen manipuliert werden. Auch die Benutzung sozialer Netzwerke auf den Firmencomputern wird untersagt und die politisch interessierte und ihre Meinung engagiert vertretende Hasret verliert schließlich ihren Job. In der großen Wohnung, in der sie nach dem Tod der Eltern allein lebt, beginnt sie nun, deren 20 Jahre zurückliegenden Unfall auf dem Weg zu einem Musikfestival in Anatolien neu zu untersuchen. Auch hier scheint die Wahrheit verfälscht worden zu sein. In einer zunehmenden Paranoia vermischen sich immer mehr fremde Stimmen mit hochkommenden Erinnerungssplittern im Kopf der jungen Frau.

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Auch im Forum der jungen internationalen Films gab es einen Beitrag aus dem erweiterten osteuropäischen Raum, der im Wettbewerb durchaus hätte bestehen können. Nana Ekvtimishvili und Simon Groß waren bereits 2013 mit ihrem ersten gemeinsamen Spielfilm Grzeli nateli dgeebi / In Bloom zu Gast im Forum. Damals portraitierte das georgisch-deutsche Regiepaar zwei 14jährige Mädchen im postsowjetischen Georgien zwischen patriarchaler Tradition und Moderne. In der deutsch-georgisch-französischen Koproduktion Chemi bednieri ojakhi / My Happy Family beschäftigen sich Nana & Simon nun mit der Müttergeneration.

 

My happy Family© Tudor Vladimir Panduru

 

Die 52jährige Lehrerin Manana (Ia Shugliashvili) lebt mit ihrem Mann, Sohn und Tochter, die ebenfalls verheiratet ist, und ihren Eltern zusammen in einer Wohnung in Tiflis. Ein Dreigenerationenhaushalt, wie er in Georgien nicht unüblich ist. Es wird früh geheiratet. Das Glück der Frauen ist es, Kinder zu kriegen und sich allseits für die Familie aufzuopfern. An ihrem Geburtstag, der wie immer groß gefeierte werden muss, eröffnet die erschöpfte Manana der versammelten Großfamilie, dass sie eine kleine Wohnung gemietet hat und ausziehen wird. Daraufhin beruft der erweiterte Verwandtenkreis den großen Familienrat ein. Mutter, Bruder, Ehemann, Tanten und Onkel reden der Abtrünnigen unablässig ins Gewissen und in deren neues Leben hinein. Es steht das Ansehen der Familie auf dem Spiel. Davon bekommt die Großmutter Schnappatmung und Mananas Bruder sorgt sich um die Ehre seiner Schwester.

Natürlich haben auch die Kinder ihre ersten Liebesprobleme, was die Mutter immer wieder in den Kreis der Familie zurücktreibt. Ansonsten genießt Manana die Ruhe, trifft alte Schulfreunde und beginnt sich wieder um ihre eigenen Interessen zu kümmern, wie etwa dem Gitarrenspiel. Die Kamera wechselt beständig zwischen Großszenen, in denen geredet, getrunken und auch viel gesungen wird, und den ruhigen Bildern in Mananas neuem Refugium. Nana & Simon bringen der Frau auf Suche nach sich selbst viel Verständnis entgegen und lassen ihr jede Zeit zum Nachdenken. Ob sich die angeknackste Beziehung zu ihrem Ehmann Soso (Merab Ninidze) wieder kitten lässt der Film offen. My Happy Family zeigt neben einem eindrücklichen Gesellschaftsbild auch weiteres interessantes Frauenportrait, das ebenso gut auch den Wettbewerb hätte bereichern können.

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Testről és lélekről / On Body and Soul
von Ildikó Enyedi
Ungarn 2017
Wettbewerb

Ana, mon amour
von Călin Peter Netzer
Rumänien / Deutschland / Frankreich 2016
Wettbewerb

The Other Side of Hope
von Aki Kaurismäki
Finnland / Deutschland 2017
Wettbewerb
Kinostart: 30. März 2017

Insyriated
von Philippe Van Leeuw
Belgien / Frankreich / Libanon 2017
Panorama

Kaygı / Inflame
von Ceylan Özgün Özçelik
Türkei 2017
Panorama Special

Chemi bednieri ojakhi / My Happy Family
von Nana & Simon
Deutschland / Georgien / Frankreich 2017
Forum

Weitere Infos siehe auch: http://www.berlinale.de

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Satirische Dreierkonstellationen in „Love Hurts in Tinder Times“ an der Berliner Schaubühne und „Zeit der Kannibalen“ an der Vaganten Bühne

Februar 19th, 2017

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Patrick Wengenroth hat kein Glück mit der Liebe und seinem neuen Stück Love Hurts in Tinder Times am Studio der Berliner Schaubühne

Love Hurts in Tinder Times im Studio der Schaubühne
Foto (c) Gianmarco Bresadola

Nachdem Lars Eidinger sich nur noch in Filmen für die Holocaustforschung auszieht, ist nun Tatort-Kommissar Mark Waschke an der Berliner Schaubühne für ihn eingesprungen. Und er macht dabei im neuen Stück Love Hurts in Tinder Times von Planet-Porno-Erfinder Patrick Wengenroth gar keine so schlechte Figur als Body-Action-Painter. Stehen einige Farbeimer neben einem mit weißer Folie ausgelegtem Bühnenboden, der vermutlich schon bei den Proben etwas bekleckert wurde, dann weiß man eigentlich sofort, was gleich passieren wird. Und so lassen Lise Risom Olsen, Andreas Schröders und Mark Waschke auch zu den Klängen von Sades „Smooth Operator“ sofort alle Hüllen fallen und matschen sich mit kindlicher Freude und Naivität von oben bis unten mit Farbe ein. Die Colours of Love sind hier überwiegend blau mit ein paar Spritzern rot und gelb. Die Yves-Klein-Körperabdrücke auf durchsichtigen Folien werden danach stolz an Traversen hochgezogen.

Zuvor durfte allerdings der Realisator des Stücks, Patrick Wengenroth, noch zeigen, dass ihm mittlerweile auch der engste Fummel passt. Auf Mega-High-Heels besingt der Regisseur mit „Love Is A Catastrophe“ von den Pet Shop Boys das Motto des Abends. Statt in den titelgebenden Online-Tinder-Times steckt der dann doch verdammt tief in den analogen 80th und kommt auch sonst so ziemlich old fashioned daher. Das ist wohl auch der Tatsache geschuldet, dass die Liebe, oder die gute alte Beziehungskiste, eben eine uralte Story, wenn nicht die älteste überhaupt ist. Bis auf ein paar Tipps von Andreas Schröders für Online-Liebesspielzeug geht es dann erstmal um die liebe gute Eifersucht in der heteronormativen Zweierbeziehung, die in den Zeiten von Gender Studies und sonstigen Verwirrungen auch mal ein wenig polyamourös zu dritt daher kommen darf. Aber, das ist nicht etwa das, wonach es aussieht, versichern sich die drei, wenn sie immer wieder übereinander herfallen.

 

Love Hurts in Tinder Times im Studio der Schaubühne
Foto (c) Gianmarco Bresadola

 

O Gott, o Gott. Das trieft in seiner Unbeholfenheit und nervtötenden Sexualratgeberprosa doch jedem x-beliebigen Rechercheabend am Maxim Gorki Theater um Jahre hinterher. Wenn man nicht wüsste, dass Wengenroth sich auf den ironischen Unterton verstünde, man müsste besorgt sein um den Zustand der liebebedürftigen Ü40-Generation. Die hat dann auch schon so einiges erlebt, was hier in ein paar persönlichen Beichten ausgebreitet wird. Und sind es nicht die eigenen Erlebnisse, dann die der fremdgehenden Eltern von Mark Waschke, oder Partyerinnerungen in der Gartenlaube. So palavert man zwischen Deutsch und Englisch über den Freiheitsbegriff in der Liebe, den handelnden Beziehungskörper, Grenzen und Vereinbarungen der offenen Beziehung und Achtsamkeit und Wahrnehmung. Kommunikation ist alles. Es wird von romantischer Liebe geschwärmt und über Liebesleid geklagt. „Use your suffering.“ ist der tröstende Ratschlag. Lise Risom Olsen meint, Sex sei auch wie gute oder schlechte Kunst machen. Manchmal eben auch eine große Katastrophe.

Zwischen Love hurts und Love heals gibt es also doch noch einiges Berichtenswertes. Ansonsten singt man „Careless Whisper“ von Georg Michael, „Don’t You Want Me, Baby?“ von The Human League, oder „Greatest Love Of All“ von Whitney Houston. Matze Kloppe spielt dazu die 80th-Schweineorgel. Auch wenn Mark Waschke in selbstironisch gespielter Wut den ganzen Zauber am Ende selbst für Quatsch erklärt, Patrick Wengenroth hat nach seinem Feminismus-Abend thisisitgirl auch mit der Liebe kein großes Glück. Es gab schon wesentlich Erkleck(s)licheres von ihm an der Schaubühne zu sehen.

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LOVE HURTS IN TINDER TIMES (Schaubühne, 28.01.2017)
von Patrick Wengenroth und dem Ensemble
Auf Deutsch mit englischen Passagen
Realisation: Patrick Wengenroth
Bühne: Mascha Mazur
Künstlerische Mitarbeit Bühne: Céline Demars
Kostüme: Ulrike Gutbrod
Musik: Matze Kloppe
Dramaturgie: Sina Katharina Flubacher
Mit: Matze Kloppe, Lise Risom Olsen, Andreas Schröders, Mark Waschke, Patrick Wengenroth
Musik: Matze Kloppe
Premiere war am 28.01.2017 im Studio der Schaubühne
Dauer: ca. 105 Minuten
Termine: 21. – 23.03. / 25. und 26.04.2017

Infos: http://www.schaubuehne.de/

Zuerst erschienen am 29.01.2017 auf Kultura-Extra.

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Zeit der Kannibalen – Bettina Rehm inszeniert an der Berliner Vaganten Bühne das Drehbuch zum preisgekrönten Film von Johannes Naber als amüsantes well-made play

Zeit der Kannibalen an der Vaganten Bühne
Foto © Manuel Graubner

Der preisgekrönte Spielfilm Zeit der Kannibalen von Regisseur Johannes Naber feierte 2014 seine Premiere auf der BERLINALE. Er folgt zwei Unternehmensberatern bei ihrem globalen Job von Hotelzimmer zu Hotelzimmer. Frank Öllers und Kai Niederländer beraten weltweit ihre Klienten bei der Anlage ihres Geldes in boomenden Schwellenländern. Die beiden von sich überzeugten Business-Jet-Setter, die täglich auf den Karrieresprung zur Partnerschaft in ihrer Company warten, werden durch die Ankunft der neuen Kollegin Bianca März, die deren Leistung im Auftrag der Firmenleitung bewerten soll, kurzzeitig in ihrer Gewissheit erschüttert. Es entspinnt sich ein interner Konkurrenzkampf. Die Zeit der Kannibalen ist angebrochen.

Dass diese zynische Kapitalismus-Satire ihren Weg ins Theater finden würde, verwundert nicht, ist dieses Kammerspiel doch bestens geeignet für kleinere Studiobühnen. Nach der Uraufführung im November 2015 am Theater Krefeld und Mönchengladbach hat auch die Berliner Vaganten Bühne das Potential des Drehbuchs von Stefan Weigl erkannt und lässt nun ebenfalls die Bühnenfassung von Johannes Naber in der Regie von Bettina Rehm spielen. Der Film lebt vor allem durch den treffenden Wortwitz seiner Dialoge im Kontrast zum sterilen Ambiente der immer gleichen Hotelzimmer-Interieurs. Aber auch durch das Spiel von Sebastian Blomberg, Katharina Schüttler und Devid Striesow, die selbst keine Unbekannten auf deutschen Theaterbühnen sind. Jede Inszenierung wird sich also zwangsläufig daran messen lassen müssen.

In der Vaganten Bühne an der Charlottenburger Kantstraße hält sich die Regisseurin sehr genau an den Text der Vorlage. Die Bühne von Lars Georg Vogel ist mit grünem Kunstrasen ausgelegt. Mit weißem Klebeband sind wie auf einem Spielfeld Linien markiert. Im Hintergrund steht eine Turnhallenbank. Man nimmt hier das Berater-Business sportlich. Nur eine seitlich platzierte Plastikmuschel mit Sandfüllung für den Wellness-Bereich erinnert noch an ein Hotelzimmer.

Johann Fohl und Björn Bonn als Öllers und Niederländer sind ganz Geschäftsmänner in dreiteilige Business-Anzüge gekleidet. Smartphone und silberne Metallkoffer gehören ebenso zur Ausstattung. Während Öllers immer wieder nervös mit seiner Frau telefoniert, die ihn verlassen will und ihm wegen des an Neurodermitis leidenden Sohns die Hölle heiß macht, checkt der snobistische Niederländer ständig seinen Facebook-Account oder demütigt mit Vorliebe das Hotelpersonal. Beide überbieten sich geradezu in höhnischen Statements über ihr Klientel und das gesamte Berater-Business. Wirklich Spaß am Kapitalismus haben ihrer Meinung nach eh nur noch die Chinesen.

 

Zeit der Kannibalen auf der Vaganten Bühne
Foto © Manuel Graubner

 

Wie die Hotelzimmer mit ihrer Belegschaft (dargestellt von Senita Huskić und Amer Kassab) sind auch die jeweiligen Länder beliebig austauschbar. „Grow or go“ ist das Credo der Branche, geradezu zynische der Slogan „People, Profit, Planet“. Man geht stets dahin, wo sich der maximalste Profit für den Kunden erzielen lässt. Was vor Ort passiert, interessiert dabei die beiden Berater nicht. Die Umwelt sehen sie nur aus den nicht öffenbaren Hotelfenstern. Die Probleme, die durch ihren Job mit verursacht werden, bleiben draußen, wie der Dreck, der sich ins Glas der Scheiben frisst.

Das Leben von Öllers und Niederländer ist vollkommen durchorganisiert. Effizienz ist das A und O. Wobei sich besonders Niederländer durch einen fast schon zwanghaften Optimierungswahn hervortut. Er liebt keinerlei Überraschung, desinfiziert sich ständig die Hände, macht Liegestütze und kann seinen Koffer in Sekundenschnelle im Dunkeln packen. Kurzeitig irritiert sind die beiden Profis durch die unerwartete Ankunft der neuen Teamkollegin Bianca März (Hannah von Peinen). Was sie nicht wussten, ihr alter Mitstreiter Hellinger ist zum Partner aufgestiegen. Nachdem aber rauskommt, dass er sich das Leben genommen hat, geraten die einstudierten Abläufe zusehends durcheinander.

Bianca tickt etwas anders als die beiden Männer. Mit schönen Phrasen und Reiseführer im Gepäck will die ehemalige NGO-Mitarbeiterin fremden Kulturen mit Respekt auf Augenhöhe begegnen und fängt schon mal beim Zimmermädchen damit an. Aber auch das ist nichts als zynische Fassade. Dennoch weiß Bianca, wo sie die Alphamännchen packen muss. Sie offenbart Niederländer, dass sie die beiden im Auftrag der Company bewerten soll, und fragt ihn über Öllers aus. Als der sich übergangen fühlt, kommt es sogar zum direkten Ringkampf mit Niederländer.

Schließlich wird die Company verkauft, und alle drei bekommen in einer dubiosen Videokonferenz mit dem neuen Boss endlich die erhofften Teilhaberverträge angeboten. Letztendlich stürzen Öllers und Niederländer hierbei aber über ihre grenzenlose Arroganz und Gier. Und die fernen Schüsse, die Öllers zunächst noch spöttisch als „Sound des Dschihad“ bezeichnet, kommen auch immer näher. Die Panik steigt, und endlich geht die Well-made-Inszenierung von Bettina Rehm richtig aus sich heraus. Das hätte man sich schon etwas eher gewünscht. Trotzdem ist es ein durchaus amüsanter Abend, den vor allem das spielfreudige Ensemble über die 90 Minuten ins fulminante Ziel trägt.

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ZEIT DER KANNIBALEN (Vaganten Bühne, 04.02.2017)
von Johannes Naber
nach dem Drehbuch von Stefan Weigl
Regie: Bettina Rehm
Ausstattung: Lars Georg Vogel
Es spielen: Björn Bonn, Johann Fohl, Senita Huskić, Amer Kassab, Hannah von Peinen und Axel Strothmann
Premiere war am 02.02.2017 in der Vaganten Bühne Berlin
Termine: 15.-18.03.2017

Infos: http://www.vaganten.de/stuecke/zeit-der-kannibalen/

Zuerst erschienen am 06.02.2017 auf Kultura-Extra.

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Aufpolilierte Klassiker – Shakespeares „Lear“ an der Berliner Volksbühne und Grillparzers Trilogie „Das goldene Vlies“ am Hans Otto Theater Potsdam

Februar 13th, 2017

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Shakespeare für Bekloppte? – Silvia Rieger zerschlägt mit einem wüsten Lear an der Volksbühne das Erbe Frank Castorfs

LSD (c) Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz

„Lear her oder Leben! Ostdeutsche Szene: Berliner Räuber plündern William Shakespeare in Frank Castorfs Volksbühne“ titelte die F.A.Z. im Oktober 1992. Der Großkritiker Gerhard Stadelmaier verriss die Premiere des damals frisch inthronisierten Volksbühnenintendanten Frank Castorf kurz und bündig mit den Worten: „Castorf plündert und prügelt Shakespeare.“ Was Stadelmaier nicht verhindern konnte, die Volksbühne wurde 1993 Theater des Jahres und mit Castorfs König Lear und Marthalers Murx den Europäer als einziges Haus mit gleich zwei Inszenierungen zum Berliner Theatertreffen eingeladen. Frank Castorf trug mit seinem Lear in mehrfacher Hinsicht ein greises System zu Grabe – das der alten DDR-Parteibosse und das der in seinen Augen überkommenen westdeutschen Theaterpatriarchen – besorgt von einem geharnischten Schlägertrupp aus sieben Rittern.

Mittlerweile gehört Frank Castorf – wie auch Gerhard Stadelmaier – selbst zum Alten Eisen der Theaterherrscher. Ein großer König zwar und immer noch unruhiger Geist, aber einer, der am Ende dieser Spielzeit endgültig abdanken muss. Vorab übergibt Castorf schon mal probeweise das Zepter an den Schauspielnachwuchs. Gegeben wird wieder ein Lear, als wäre es eine Reminiszenz an die alten Zeiten des Aufbruchs oder aber auch ein Abgesang an die von Frank Castorf. Regie bei dieser Kooperation der Volksbühne mit der Hochschule für Schauspielkunst „Ernst Busch“ führt Castorfs langjährige Mitstreiterin Silvia Rieger. Sie hat bereits im letzten Jahr Gorkis Sommergäste mit Studierenden der HfS ziemlich chaotisch auf Bert Neumanns kargen Asphaltbeton geknallt.

Auch bei Riegers Lear nach Shakespeare versinkt die Welt im Chaos. Ein papierenes Reich, zerrissen und zerknüllt, geworfen vor jaulende Hunde. König Lear möchte sich im Alter von der materiellen Last und Verantwortung des Regierens befreien, indem er sein Reich unter seine drei Töchter aufteilen will. Die Art des Bekenntnisses der Liebe zu ihm soll über die Größe des Erbteils entscheiden. Zwei Töchter reden dem Vater nach dem Mund, die dritte liebt ihn aufrichtig, aber nicht mehr als es einer Tochter geziemt und wird dafür von Lear verbannt. Die Welt ist schlecht, voll von Gier, Neid, Lüge und Verrat. Die Alten sind der Jugend lästig und ernten nun, was sie einst dem Nachwuchs eingepflanzt. Das kann einem schon mal die Sprache verschlagen. Lear ist ein einziger Schrei ohne Worte. Silvia Rieger gibt ihn selbst. Ein senil greinender Greis im güldenen Schlafanzug mit umgehängtem Sandmannbart.

 

Lear an der Volksbühne – Foto: St. B.

 

Shakespeares Plot des von seinen Töchtern gedemütigten und langsam dem Wahnsinn verfallenden Lear ist in Silvia Riegers Inszenierung nur noch in Splittern erkennbar. Man spielt die Tragödie ganz als Castorf-Farce. Lears Töchter sehen aus wie Chicks on Speed. Regan und Goneril sind hier bipolar in einer Figur vereint, während die jüngste Tochter Cordelia nur mal kurz und stumm vorbei stöckelt. Dafür brüllen Graf Gloucester und sein Bastardsohn Edmund umso lauter. Dass im Stück mehrere Briefe mit intrigantem Inhalt hin und her gehen, verleitet die Regisseurin zu einem Slapstick mit großem Briefkasten, aus dem eine Flut von Papier quillt, die nicht mehr zu bändigen ist. Ein Running Gag des Abends. Auf derart zugemüllter Bühne entspinnt sich ebenfalls ungebremst ein zunehmender Wahn aus Kreischarien, minutenlangem Topfschlagen und anderen Blödelszenen.

Ja so warn’s die alten Rittersleut‘, ist man geneigt zu denken. Neune machen einen Lärm für Hundert. Weiter marschiert ein Trupp Rotkäppchen auf. Es wird noch was vom Pferd und Kühlschrank erzählt und Leinezwang für Bullterrier in Brandenburg gefordert. Da sperrt sich der getreue Kent glatt selbst in den Block, wie die ganze Inszenierung in einem Narrenkostüm steckt. Die Kappe dazu bietet der Lear’sche Narr seinem König an. Die Bühnenwelt ist aus den Fugen und zerfällt in zwei Teile. Links werden Heiner Müllers gesammelte Werke gegeben, rechts spielt man die von Shakespeare. Othello muss nach Zypern. Es geht gegen die Türken. Aha. Und alle wollen an die Front, doch „das kostet Menschenleben“. Na sowas.

Nachdem Riegers Lear noch was in unverständlichem Englisch gebrabbelt hat, eröffnet der Müller-Kiosk an der Wolokolamsker Chaussee. Es gibt Bier und Heiner Müller satt. „In meinem Kopf der Krieg hört nicht mehr auf.“ Cordelia stürmt als Asiat, ein Barbar aus dem Osten, die Bühne und brüllt etwas von Kriegspatriotismus – bis alles am Boden liegt. Schon zu Beginn zitiert Silva Rieger aus dem Doors-Song The End. Am Ende lässt sie den Vorhang zuziehen. Der Rest ist Schnee und Schweigen.

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LEAR (Volksbühne, 02.02.2017)
nach William Shakespeare
Regie: Silvia Rieger
Raum: Bert Neumann
Bühne und Kostüme: Laurent Pellissier
Licht: Torsten König
Dramaturgie: Sabine Zielke
Mit: Maximilian Hildebrandt, Daniel Klausner, Benjamin Kühni, Jeremy Mockridge, Marie Rathscheck, Kim Schnitzer, Léa Wegmann, Felix Witzlau (alle 4. Studienjahr Schauspiel) und Silvia Rieger
Premiere in der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz war am 01.02 2017.
Weitere Termine: 26.02. / 09. + 30.03. 2017
Eine Kooperation mit der Hochschule für Schauspielkunst „Ernst Busch“

Weitere Infos siehe auch: https://www.volksbuehne-berlin.de/praxis/lear/

Zuerst erschienen am 03.02.2017 auf Kultura-Extra.

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Doppeldeutiger Kugelmensch – Alexander Nerlich inszeniert am Hans Otto Theater einen in zwei Teile zerfallenden Abend um Das goldene Vlies von Franz Grillparzer

Das goldene Vlies am Hans Otto Theater – Foto (c) Göran Gnaudschun

Mit doppeldeutigen Geschöpfen hat es der junge Regisseur Alexander Nerlich. Er verdeutlicht die innere Gespaltenheit der Hauptfiguren in seinen Inszenierungen oft durch Doppelbesetzungen. Und wie schon im Urfaust und dessen nordischer Entsprechung Peer Gynt bekommt auch die mythische Medea aus Franz Grillparzers Trilogie Das goldene Vlies eine kleine Doppelgängerin an die Seite gestellt. Das ist im Falle Grillparzers nur logisch, spiegelt sich doch in seiner Medea auch Freuds Prinzip der kindlichen Triebunterdrückung, die sich dann im Erwachsenen unterbewusst bahnbricht. Am Hans Otto Theater Potsdam verkörpert die jugendliche Renée Carlotta Gerschke diese dunkle Seite der erwachsenen Medea, die von der rothaarigen Schauspielerin Marianna Linden dargestellt wird.

Medea ist die Königstochter eines antiken Barbarenvolkes auf Kolchis. Der Grieche Phryxus (Peter Pagel) brachte einst auf der Flucht das goldene Widderfell, um das es hier u.a. geht, als Gabe für den Gott der Kolcher mit. Der Gastfreund, wie auch der erste Teil von Grillparzes Trilogie heißt, wird von König Aietes (Bernd Geiling) als fremder Eindringling getötet. Er bedient sich dabei der Zauberkräfte Medeas, die sich daraufhin, geplagt von düsteren Visionen, in einen Turm zurückzieht. Auf dem Vlies lastet nun ein Rachefluch, der sich durch die ganze weitere Geschichte zieht.

Nerlichs Inszenierung streift den ersten Teil nur kurz wie eine Art Rückblende. Kaum ist Phryxos tot, landet auch schon Jason mit seinen Argonauten auf der Suche nach dem sagenumwobenen Vlies auf Kolchis. Das Land der Barbaren ist im Bühnenbild von Tine Becker ein karger, düsterer Ort. Eine schwarze Plane im Hintergrund, dürres Strauchwerk mit Tierschädeln, eine mit okkulten Zeichen bemalte kleine Hütte und eine Badewanne weisen auf primitive Opferriten hin, was sich auch in der dunklen Kleidung der Kolcher (Kostüme: Matthias Koch) spiegelt. Regisseur Nerlich liebt das Unerklärbare und Düstere, und so atmet diese an Fluxus, Informel und Art Brut erinnernde Klang-Kunst-Installation auch viel Archaik und Mystik bis hin zu einem bedrohlichen Gothik-Sound.

Viel mehr an Ideen hat diese Inszenierung bis zur Pause allerdings nicht zu bieten. Nerlich setzt voll auf die Wirkung von Bühnenbild und Körperkraft. Das psychologische Motiv der sich gegenseitig anziehenden und gleichzeitig fremden Charaktere Medea und Jason tritt dabei weitestgehend in den Hintergrund. Der bisweilen pathetische Ton der Vorlage wird durch ständige Kampfchoreografien gebrochen. Die beiden testosterongesteuerten Männer Jason (Florian Schmidtke) und Milo (Wolfgang Vogler) überrollen Kolchis wie ein SEK-Kommando in schwarzen Schusswesten. Pistolen gegen Messer. Da ist der Bruder Medeas, Absyrtus (Jonas Götzinger als Spacko im schwarzen Netzhemd), klar unterlegen. Sprüche wie „Krieg ist Scheiße, hat aber einen geilen Sound.“ oder „Erkenne deinen Herrn.“ verdeutlichen das Wesen Jasons als Eroberer. Da klingt das poetische Bekenntnis seiner Liebe zu Medea als wiedergefundene Hälfte des Platon’schen Kugelmenschen schon etwas befremdlich. Jason bleibt auch in der Liebe ein berechnender Eroberer.

 

Das goldene Vlies am Hans Otto Theater
Foto (c) Göran Gnaudschun

 

Wirklich blutig wird es allerdings erst, als Jason und Medea nun vereint sprechend im blutroten Vlies aus der Wanne steigen. Hier macht die Inszenierung einen Schnitt und setzt nach der Pause in Korinth wieder ein. Medea und Jason lagern im Zelt vor der Stadtmauer. Ein deutlicheres Bild lässt sich für Medea als Flüchtende nicht finden. Sie möchte die Vergangenheit hinter sich lassen und einen Neuanfang mit Jason. Das verfluchte Vlies versenkt sie im Bühnenboden. Einerseits Zwang zur Assimilation und andererseits Vorurteil und Ablehnung gegenüber allem Fremden bestimmen nun den Medea-Teil, der im wesentlich helleren Griechenland zwischen flexibel verschiebbaren Wänden spielt.

Peter Pagel als Korinths König Kreon und Denia Nironen als dessen Tochter Kreusa sind in Haute Couture und Benehmen das Ziel, das es zu erreichen gilt. Dabei lassen beide Medea aber stets spüren, dass sie hier nicht dazugehört. König Kreon, der selbst scharf auf das Vlies ist, hält sich das Flüchtlingspaar wie eine exotische Tierart in einem Glas-Terrarium. Als Schulmeisterin Medeas bleibt Kreusa stets reserviert. Dabei absolviert Medea ein regelrecht erniedrigendes Zuchtprogramm, das in der Katastrophe enden muss. Die Abkehr Jasons von Medea und die Zuwendung zur alten Liebe Kreusa erfolgt recht schnell. Medea wird alle Schuld angelastet. Verschmäht und der Kinder beraubt, die sich nun von Kreusa beeinflusst ebenfalls von ihr abwenden, erwacht ihr altes Ich in Gestalt ihrer Doppelgängerin, die die Widersacherin mordet. Ihre Kinder tötet Medea ja bekanntlich ebenfalls. Viel mehr vermag Nerlich aus seiner Interpretation der Doppeldeutigkeit der Figur nicht herauszuholen.

Gier nach Macht und Reichtum, endlose Gewalt, Ausgrenzung und der Zusammenprall der Kulturen gepaart mit einer leidenschaftlichen Liebe, die in einer Ehetragödie endet. Breiter gefächert könnte der inhaltliche Anspruch, dem sich die Inszenierung hier stellt, nicht sein. Aus den verschiedenen Teilen der Trilogie ein dramatisches Ganzes zu formen, gelingt Alexander Nerlich allerdings nur bedingt. Aber vielleicht lässt sich auch aus dem etwas angestaubten Grillparzer-Vlies nicht viel mehr herausklopfen. Es wäre durchaus mal wieder an der Zeit für eine neue Medea-Bearbeitung.

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Das goldene Vlies (Hans Otto Theater, 03.02.2017)
von Franz Grillparzer
Regie: Alexander Nerlich
Bühne: Tine Becker
Kostüme: Matthias Koch
Musik: Malte Preuß
Choreografie: Alice Gartenschläger
Dramaturgie: Christopher Hanf
Besetzung:
Medea: Marianna Linden
Jason: Florian Schmidtke
Gora: Sabine Scholze
Phryxus/ Kreon: Peter Pagel
Aietes: Bernd Geiling
Peritta/ Kreusa: Denia Nironen
Milo: Wolfgang Vogler
Absyrtus: Jonas Götzinger
Junge Medea: Renée Carlotta Gerschke, Clara Sonntag
Premiere war am 03.02.2017 im Hans Otto Theater
Termine: 24.02. /  07., 19.03.2017

Infos: http://www.hansottotheater.de/

Zuerst erschienen am 05.02.2017 auf Kultura-Extra.

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Zwischen Magie und Wirklichkeit – Die Sammlung Scharf-Gerstenberg zeigt in der Ausstellung Surreale Sachlichkeit Werke der 1920er- und 1930er-Jahre aus dem Bestand der Neuen Nationalgalerie Berlin

Februar 8th, 2017

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Noch bis 2020 wird die Neue Nationalgalerie am Berliner Kulturforum saniert. Bis dahin müsste die umfangreiche Sammlung der Staatlichen Museen zu Berlin an Werken der Klassischen Moderne im Depot lagern. Ein unschätzbarer Verlust nicht nur für die vielen Berlin-Touristen und deutschen Kunstliebhaber. Abhilfe sollen einige kleine Sonderausstellungen in den anderen Häusern des Preußischen Kulturbesitzes schaffen. Etwa die Ausstellung Ernst Ludwig Kirchner: Hieroglyphen in der „Neuen Galerie“ im Hamburger Bahnhof (noch bis zum 26. Februar), die der Zeichenhaftigkeit in den Bildern des deutschen Expressionisten und Brücke-Mitstreiters Kirchner, zeitgenössische Arbeiten von Rosa Barba und Rudolf Stingel gegenüberstellt. So eröffnen sich im Vergleich mit Werken anderer Kunstepochen neue Blickwinkel auf die Kunst der Klassischen Moderne.

(c) Museum Berggruen

Auch in den benachbarten Charlottenburger Häusern Museum Berggruen und Sammlung Scharf-Gerstenberg gibt es seit Ende des letzten Jahres solche interessanten Vergleichsschauen. So hat das Museum Berggruen Werke des zeitgenössischen US-amerikanischen Multi-Künstlers George Condo zwischen ihre weltberühmte Sammlungspräsentation mit Meisterwerken von Cézanne, Picasso, Matisse, Klee und Giacometti gehängt. In einer Art Vexierspiel kann der Besucher auf die Suche gehen und die als Confrontation (noch bis zum 12. März) gedachten Gemälde, Zeichnungen, Collagaen und Skulpturen Condos, die auf die verschiedensten Inspirationsquellen verweisen, mit den großen Meistern der Klassischen Moderne vergleichen. George Condo benutzt in seiner Kunst geschickt Motive quer durch die Kunstgeschichte vom Barock, über den Expressionismus und Kubismus bis zur amerikanischen Popart und Punkmusik. So kommt es, dass einem zwischen den bekannten Werken aus der Sammlung Berggruen plötzlich auch Clowns, Tänzer, Zwerge und Comicfiguren wie Batman, Bugs Bunny oder Micky Maus begegnen.

Katalog zur Ausstellung – Titel: Heinrich Harry Deierling, Selbstporträt im Spiegel, 1929
(c) Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin

Wer davon noch nicht genug hat, kann mit der Eintrittskarte zu George Condo. Confrontation (14 Euro, ermäßigt 7 Euro) auch die Dauerausstellung der Sammlung Scharf-Gerstenberg mit der momentanen Sonderausstellung Surreale Sachlichkeit auf der anderen Seite der Schlossstraße besuchen. Die Sammlung Scharf-Gerstenberg zeichnet sich durch einen sehr guten Querschnitt durch die in den 1920er Jahren entstandene Kunstrichtung des Surrealismus aus. Das Haus beheimatet Werke von berühmten internationalen Künstlern wie Salvador Dalí, Max Ernst, Hans Bellmer oder René Magritte. Sie mit den Künstlern der zeitgleich in Deutschland entstanden Neuen Sachlichkeit wie etwa Otto Dix, Georg Grosz oder Christian Schad zu vergleichen, scheint auf den ersten Blick etwas absurd. Die einen deuteten zeichenhaft das Unbewusste in der Wirklichkeit. Es entstanden dabei zumeist Traumbilder der Realität. Während die anderen mit einem möglichst kühlen und sachlichen Abbild der Realität, Kritik an den gesellschaftlichen Zuständen übten.

Nun besitzt die Neue Nationalgalerie jede Menge Werke der Neuen Sachlichkeit und des Surrealismus, die, in einen Zusammenhang gestellt, nicht nur die Gemeinsamkeit eint von den Nationalsozialisten verfemt zu werden. Als bindendes Glied stellt die Kuratorin Kyllikki Zacharias das Gemälde Der Große Metaphysiker (1917) des italienischen Malers Giorgio de Chirico an den Anfang der 80 Werke von 63 Künstlern aus der Zeit von 1920-1930 umfassenden Schau. De Chirico gilt als bedeutender Vorläufer des Surrealismus wie auch als Inspirator der Maler der Neuen Sachlichkeit. Die Staatsgalerie Stuttgart widmete dem Gründer der „scuola metafisica“ 2016 unter diesem Vorzeichen eine große Retrospektive. Seine Werke wirken gleichsam sachlich aufgeräumt wie traumhaft surreal. De Chirico nannte das die „unbeseelte und ruhige Schönheit der Materie“.

Ernest Neuschul (1895 – 1968)
Die Plätterin, vor 1930 – © bpk / Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie /J örg P. Anders | © Khalil und Misha Norland (Söhne in England)

Nun ja, das scheint sehr naheliegend und gilt in der Kunstgeschichte auch als relativ unbestritten. Ansonsten kann man natürlich auch gemäß dem Ausspruch De Chiricos: „Alles Bekannte ist auszuscheiden.“ die Auswahl der Werke auf sich wirken lassen. Es geht thematisch um Räume, Dinge und Menschen, was wiederum in einzelne Unterabteilungen mit Landschaften, Stillleben, Zierpflanzen, Accessoires, Köpfen oder Familienbildern und Bildern der Lust und des Fleisches aufgeteilt ist. In der Ausstellung sind dazu die üblichen Vertreter der Neuen Sachlichkeit wie Otto Dix, Georg Grosz, Karl Hofer, Christian Schad oder Rudolf Schlichter zu sehen. Aber auch weniger bekannte Maler wie Heinrich Harry Dreierling [s. Covermotiv des Ausstellungskataloges], Paula Lauenstein, Ernest Neuschul oder Curt Querner, deren Talent vor allem in der Portraitmalerei, einer Domäne der Neuen Sachlichkeit, liegt. Die Sammlung der Neuen Nationalgalerie kann hier, wie man sieht, aus dem Vollen schöpfen.

Den Veristen stehen leider nur wenige Vertreter aus der Surrealisten-Zunft gegenüber. Besonders zu erwähnen wären hier ein Selbstbildnis von Hans Bellmer, Salvador Dalis Bildnis Frau Isabel Styler-Tas (Melancholia), Richard Oelzes düster magische Kassandra oder die seltsame Muschellandschaft von Max Ernst. Der deutsche Surrealist, der seit 1922 mit Unterbrechungen in Paris lebte, kann ebenfalls als Bindeglied der beiden Kunstrichtungen gelten. Seine archaische Gipsskulptur Capricorn (eigentlich erst nach dem Zweiten Weltkrieg entstanden) beschließt die Ausstellung.

 

Surreale Sachlichkeit: Ausstellungsansicht, Sammlung Scharf-Gerstenberg, Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin
Foto: Thomas Bruns

 

Dazwischen tummeln sich viele Werke der Zwischenkriegszeit mit den ewigen Mahnern Karl Hofer (Die Wächter) und Hans Grundig (Die Schlafkammer), den genauen Beobachtern des Volkes und seiner Peiniger wie George Grosz (Grauer Tag), Curt Querner (Bäuerin in Märzlandschaft), Ernest Neuschul (Die Plätterin) oder Otto Nagel (Weddinger Jungen). Aber auch einiges Rätselhaftes wie René Magrittes L’idée fixe oder anzügliche Bilder der vergänglichen Fleischeslust wie Otto Dix‘ Altes Liebspaar oder Henri Rousseaus märchenhaftes Gemälde Die Schöne und das Biest gibt es zu sehen. Wem das immer noch zu viel Sachlichkeit sein sollte, der kann sich danach auch weiter von der Sammlungs-Präsentation der Surrealisten im Haus Scharf-Gerstenberg verzaubern lassen.

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Surreale Sachlichkeit
Werke der 1920er- und 1930er-Jahre aus der Nationalgalerie
13.10.2016 bis 23.04.2017
Sammlung Scharf-Gerstenberg
Schloßstr. 70
14059 Berlin
Öffnungszeiten: Di-Fr: 10-18 Uhr, Sa+So 11-18 Uhr

Infos: http://www.smb.museum/museums-institutions/sammlung-scharf-gerstenberg/home.html

Zuerst erschienen am 28.01.2017 auf Kultura-Extra.

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