Das A L’ARME!-Festivals Vol. VI als cool-entspannter elektronischer Gemischtwarenladen mit Turntablefricklern, alten und jungen Freejazzern sowie psychedelischen Mondanbetern

August 7th, 2018

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Avantgarde-Jazz und Experimentelle Musik sind die Hauptschwerpunkte auch des A L’ARME!-Festivals Vol. VI. Obwohl die Grenzen dabei wie immer fließend sind. Nachdem es am Eröffnungsabend mit elektronischer Avantgarde von Laurie Anderson & Bill Laswell’s Method of Defiance aus New York und der norwegischen Experimentalmusikerin Maja S. K. Ratkje begann, kamen an den beiden folgenden Tagen die Avantgarde- und Free-Jazz-Fans ganz auf ihre Kosten.

Echte Experimental- und Improvisationskunst, mit der sich das Festival unter der künstlerischen Leitung von Louis Rasting einen Namen gemacht hat, musste man dabei allerdings mit der Lupe suchen. Viel traditioneller Free-Jazz und einige Improvisationsprojekte von jungen MusikerInnen wie etwa von dem hochgelobten deutschen Quartett Philipp Gropper’s Philm um den Berliner Tenor-Saxophonisten Philipp Gropper, oder der internationalen Kollaboration Gordoa / Malfon / Edwards / Narvesen, die neben so bekannten Größen wie dem Chicagoer Drummer Michael Zerang und seinem internationalen Bandprojekt The Blue Ligths oder dem norwegischer Drummer Paal Nilssen-Love und seiner 16köpfigen Big-Band Large Unit Rio, die mit großer Bläsersektion aufwartete und am späten Donnerstagabend die große Halle bespielte, standen. Immerhin eine würdige Fortsetzung der Tradition von großen Orchester-Kompositionen auf dem Festival. Verlor sich die Jugend in technisch ausgereiften Instrumentalspielereien, boten die alten Recken gut abgehangenen Jazz, der allerdings bei Michael Zerangs Kompositionen, die er deutschen Free-Jazz-Heroen wie dem 2016 verstorbenen Posaunisten Johannes Bauer oder dem Saxophonisten Peter Brötzmann widmete, bisweilen in merkwürdige Marching-Band-Anklänge abrutschte.

 

Paal Nilssen-Love und Large Unit RioFoto: St. B.

 

Wirklich innovativ waren da nur das rein weibliche Trio Rolfssohn / Léandre / Harnik bestehend aus der Drummerin Matilda Rolfssohn, der Kontrabassistin Joëlle Léandre und der Pianistin Elisabeth Harnik, die ein kurzes Improvisationsset im quadrofonischen Saal spielten, das schon allein wegen der interessanten Stimmakrobatik von Joëlle Léandre bemerkenswert war. Ein Markenzeichen der vielseitigen französischen Kontrabassistin, die schon mit Avantgardegrößen wie John Cage und Fred Frith zusammengearbeitet hat. Der Gitarrenfrickler Fred Frith dürfte auch ganz oben auf der Einflussskala von Martin Siewert stehen. Der Wiener E-Gitarrist gab am Freitagabend im kleinen Saal eine Probe seines Improvisationskönnens in einem Duett mit in Berlin lebenden Drummerin Katharina Ernst bevor er in der Halle mit Unterstützung seiner Band Radian und den Elektro- und Videokünstlern Billy Roisz (die Wienerin Bettina Roisz) und dieb13 ein audio-visuelles Feuerwerk aus Elektro-Noise, Industriel und in Unschärfe flirrenden Videoprojektionen abbrannte.

 

Martin Siewert und Katharina ErnstFoto: St. B.

 

Künstlerische Allrounder sind auch die Mitglieder der polnischen Elektroexperimental- und Neofolk-Band Księżyc [s. Foto unten], das polnische Wort für Mond. Die fünf MusikerInnen aus Warschau hatten sich bereits 1990 gegründet und nach einer gewissen Zeit, in der sie mit einer Mischung aus traditionellen slawischen Gesängen und psychedelischer elektronisch verstärkter Musikbegleitung auf Keyboard, Violine, Klarinette und Akkordeon durch Polen tourten, wieder aufgelöst, um in anderen Formationen weiter zu arbeiten. Der Erfolg ihres ersten Tonträgers von 1996, der in England wieder neu aufgelegt wurde, hat den einstigen polnischen Geheimtipp wieder aus der Versenkung katapultiert.

Mit neuer Musik nicht weniger mystisch und kontemplativ standen Księżyc am Donnerstagabend auf der großen Bühne der Halle im Radialsystem V. Zu ihren glockenklaren Stimmen experimentierten Agata Harz und Katarzyna Smoluk klanglich mit Objekten wie Glöckchen, Weingläsern oder durch die Luft kreisenden Schläuchen. Ein fantastisch-akustisches Hörspielwerk, das die Truppe auch noch mit performativen Elementen aus Ballspiel und vermutlich ein Universum darstellenden Leuchtkugeln anreicherte. Ein meditatives Klanguniversum, das zum Innehalten und Träumen einlud.

 

KsiezycFoto: St. B.

 

Der Samstag war dann ganz dem Werk des polnischen Experimental-Komponisten und elektro-akustischen Klangkünstlers Zbigniew Karkowski (1958 – 2013) gewidmet. Das Karkowski Project The Truth At All Costs, kuratiert von der A L’ARME!-Direktorin Karina Mertin und dem britischen Musiker und Künstler Mark Fell, stand ganz im Zeichen audio-visueller Experimentierkunst. Karkowskis elektronische Musik besteht zu großen Teilen aus sogenannten Field Recordings, in der Natur und alltäglichen Umgebung aufgenommenen Geräuschen, die der Künstler elektronisch sampelte, mischte bzw. verfremdete und verzerrte. Mit seinem Musik-Performance-Trio Sensorband schuf Karkowski ein riesiges Raum-Musik-Instrument namens Soundnet, in dem er und seine Miststreiter wie Fliegen in einem Spinnennetz zappelnd Klänge erzeugten. Für sein Album Mutation verwendete Karkowski in einem japanischen Kloster aufgenommene Geräusche.

Die Latte lag also ziemlich hoch für die KünstlerInnen der aktuellen Turntablefraktion, die von der Musik Karkowskis inspiriert eigene kleine Soundbeiträge für das Festival entwickelt hatten. Die audio-visuelle Videoshow des Briten Theo Burt, der kleine Remixe von Popsongs bekannter Künstler durch den Elektroreißwolf schickte und als Störgeräusche zu Farbbildmutationen der Realität verwurstete, ging dann aber gehörig auf die Seh- und Hörnerven, ähnlich wie das vom indischen Künstlerduo Jessop&Co. erzeugte Elektrogefiepe, das sich wie rostige Türangeln anhörte. Damit kommt man allerdings auch dem Sound von Karkowski durchaus sehr nahe. Wesentlich innovativer hörte sich das Soundgebräu der Kollaboration zwischen dem Elektro-Bassisten Massimo Pupillo und dem E-Gitarristen Stefano Pila aus Italien mit dem irischen Videokünstler Lillevan an, die ihre auf- und abschwellenden Soundläufe mit psychedelisch wabernden Farbmustern kombinierten.

 

Klein (rechts) – Foto: St. B.

 

Noch etwas mehr Spannung brachte die britische Elektro-R’n’B-Künstlerin Klein, die mit magischem Gospelgesang, Tanzperformance und gemixten Internetvideos aufwartete. Wieder ganz bei Karkowskis Vibrations schraubten die beiden Elektromusiker Louis Klein aka Wanda Group und Rabih Beaini an ihren Turntables und verabschiedeten das trotz andauernder Hitzewelle wieder recht entspannte 6. A L’ARME!-Festival blubbernd und wabernd in die laue Sommernacht. Im verflixten 7. Jahr sollte der künstlerische Leiter Louis Rastig aber die musikalische Innovationsschraube doch wieder stärker anziehen und den elektronischen Gemischtwarenladen etwas aufräumen, ansonsten droht eine ungute Verwechslungsgefahr mit gleichartigen Großveranstaltungen wie dem Berlin Atonal und der Pop Kultur, die beide ebenfalls im August stattfinden und durch Senatsverwaltung für Kultur und Europa und das Musicboard Berlin gefördert werden.

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A L’ARME! Vol. VI
Festival für experimentelle Musik und Avantgarde-Jazz
1. bis 4. August 2018
RADIALSYSTEM V
Holzmarktstr. 33
10243 Berlin (S-Ostbahnhof)

Weitere Infos siehe auch: http://alarmefestival.de/

Zuerst erschienen am 06.08.2018 auf Kultura-Extra.

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Heiße Rhythmen im Berliner Sommer bei der Eröffnung der WASSERMUSIK und des A L’ARME! Festivals 2018

August 4th, 2018

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Die WASSERMUSIK 2018 hat sich unter dem Motto „Goodbye UK – and Thank You for the Music“ ein paar Vertreter der wegen des bevorstehenden Brexits scheidenden Pop-Musik-Insel auf die Dachterrasse des HKW geladen

Seit 2008 gibt es nun schon die WASSERMUSIK, veranstaltet vom Haus der Kulturen der Welt und mit einem jährlich neuen Herkunftsschwerpunkt der MusikerInnen versehen. 2017 feierte man das 10jährige Bestehen der Open-Air-Konzerte auf der Dachterrasse, die bei Wasser von oben in die Ausstellungshalle im Erdgeschoss ausweichen können. Immer stimmungsvoll und für relativ kleines Eintrittsgeld ist das Festival mittlerweile fest im Berliner Sommerprogramm verankert. Mit Surf und Tiki, Donau, Wüste, Pazifik, Karibik oder Mother India reiste man musikalisch mittlerweile auch mindestens einmal um den ganzen Globus. Es war also an der Zeit, mal wieder nach Europa zu blicken. Da sieht es im Moment ja nicht so lustig aus, zumindest was das Politische betrifft. Nicht nur in der Musik hat sich Europa immer wieder auch beim Rest der Welt bedient. Bestes Beispiel dafür ist die Pop-Musik-Nation Großbritannien, nach wie vor großes Vorbild für MusikerInnen weltweit.

Vor zwei Jahren nun hatte eine knappe Mehrheit der Briten in einem Referendum den Austritt aus der EU beschlossen. Von national-konservativen Politikern vorangetrieben und von der britischen Yellow Press befördert, ist der bevorstehende Brexit zum Rückschlag und Trauma der Europabefürworter nicht nur auf der Insel geworden. Trotzdem kein Grund den Kopf in den Sand zu stecken, auch wenn die scheinbar recht kopflosen Austrittsanstrengungen der britischen Regierung alles andere als Zuversicht verbreiten. Die WASSERMUSIK macht nun in diesem Jahr aus der Not eine Tugend und nimmt das Ganze mit Humor. Unter dem ironischen Motto Goodbye UK – and Thank You for the Music widmet sich das kleine Festival rückblickend gut 60 Jahren Musikschaffen unter dem Union-Jack. Was beileibe nicht bei Beatles, Rolling Stones oder den Sex Pistols Halt macht, sondern auch weit über den britischen Inselrand in die Roots-Regionen des musikalischen Commonwealth schaut.

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Zum Eröffnungswochenende der WASSERMUSIK 2018 hatte man aber durchaus Hochkarätiges vom scheidenden Brit-Pop-Eiland geladen. Aber nicht Rest-Oasis oder Blur standen da am Freitagabend auf der Bühne, sondern eine mehrköpfige Big-Band und der Chor der Kulturen der Welt, angeleitet vom Musiker Matthew Herbert, britischer Elektropionier und Produzent so klangvoller Namen wie Björk, R.E.M., John Cale und Yoko Ono. Vor einem Jahr gründete der „Doctor Rockit“ die mittlerweile auf über 150 Mitglieder angewachsene Brexit Big Band und tourt seitdem mit seinem Projekt durch Europa, die musikalische Botschaft der EU-Bleibewilligen verkündend. Bis zum März 2019, dem geplanten Zeitpunkt für den Austritt der Briten aus der EU, soll die Tournee noch andauern. Dann erst folgt eine Plattenveröffentlichung. Wer will, kann auf der Website Matthews Herberts eigene kleine Tonmitschnitte raufladen, die der passionierte Soundtüftler dann zu Samples verarbeiten will. Der Soundtrack des Brexit – eine musikalische Scheidung im ganz großen Stil.

 

Matthew Herberts Brexit Big BandFoto: St. B.

 

 

Matthew Herbert hatte man zuletzt 2015 beim Pop-Kultur-Festival in Berlin erleben können. Da war von einem bevorstehenden Brexit noch kaum die Rede. Seit dem hat Herbert nicht nur den EU-Austritts-Artikel Nr. 50 als soulige Trauerhymne vertont, sondern auch das musikalische Einheitsgefühl gegen den nationalen Backlash in eine jazzige Big-Band-Form gegossen, was er und seine MitstreiterInnen nun auf das begeisterte Publikum übertrugen. Da wurde das Zerreißen der Boulevard-Zeitung Daily Mail zelebriert und musikalisch gesampelt sowie Botschaften der britischen EU-Befürworter als Papierflieger ins Publikum geschossen. Rückantworten ausdrücklich erwünscht. Die Antwort auf Herberts Stay-or-Leave-Frage erklang ebenso viel- wie einstimmig in die Nacht.

 

Go-Kart MozartFoto: St. B.

 

Supported wurde der Auftritt von Matthew Herberts Brexit Big Band von einer weiteren fast vergessenen britischen Musiklegende. Unter dem Künstlernamen Lawrence betreibt der 1961 geborene Engländer Lawrence Hayward seit 1979 Bands wie Felt, Denim und seit 1999 seine jetzige Formation Go-Kart Mozart, die sich einer ganz speziellen Richtung des Glam Rock verschrieben hat, die sich allerdings musikalisch wie auch im Outfit kaum an den opulenten britischen Vorbildern wie Garry Glitter oder T. Rex orientiert. Lawrence ist vom Auftreten her beileibe kein Marc Bolan, eher ein blasser Dark-Waver der 1980er Jahre, in denen er mit Felt auch in diesen musikalischen Gefilden zu Hause war. Go-Kart Mozart zauberten dann aber kleine melodiöse Pop-Perlen mit schräger Keyboardbegleitung, die zwar textlich auch von Depression und prekären Verhältnissen berichteten, aber klanglich ganz gut den Teppich für Matthew Herberts euphorischen Big-Band-Sound breiteten.

 

Adrian Sherwood and Little AxeFoto: St. B.

 

Der Samstagabend stand dann ganz im Zeichen des Dub. Adrian Sherwood, Begründer des berühmten Plattenlabels On-U Sound Records, ist so etwas wie der britische Wegbereiter dieser in Jamaika entstandenen elektronischen Weiterentwicklung der in den 1960 und -70er Jahren aus der Karibik nach Großbritannien geschwappten Reggae-Music. Bei einem Besuch in den USA fusionierte er für einige Musik-Projekte mit der New Yorker Band Little Axe, bestehend aus Gitarrist und Sänger Bernard Alexander alias Skip McDonalds, dem Bassisten Doug Wimbish und dem Schlagzeuger Keith Le Blanc, ihrerseits bekannte Meister des Blues, Funk, Dub und Hip-Hop. Diese vibrierende Mischung verstärkt durch die Sample-Kunst von Adrian Sherwood an den Turntables heizte die von der aus Bristol stammenden Sängerin Eva Lazarus durch Drum-’n’-Bass und souligen Hip-Hop schon bestens vorbereitete Stimmung auf der Dachterrasse des HKW nach einer kleinen Abkühlung durch einen kurzen Gewitterguss wieder enorm an. Ein weiteres musikalisches Eröffnungs-Highlight dieser noch bis zum 18. August immer an den Wochenenden stattfindenden WASSERMUSIK, die durch eine Reihe ausgewählter britischer Kultfilme flankiert wird. Fazit: Unbedingt besuchenswert.

 

Eva LazarusFoto: St. B.

 

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Wassermusik 2018
Goodbye UK – and Thank You for the Music
27. Juli 2018 – 18. August 2018

Infos: https://www.hkw.de/de/app/kalender/index

Zuerst erschienen am 31.07.2018 auf Kultura-Extra.

 

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A L’ARME! Festival Vol. VI – Das Festival für experimentelle Musik eröffnete im Radialsystem V mit Avantgardegrößen wie Laurie Anderson & Bill Laswell’s Method of Defiance sowie mit der Elektro-Vokal-Künstlerin Maja S. K. Ratkje

Laue Sommernächte ziehen die Menschen nicht nur im momentan kochend heißen Berlin ans Wasser. WASSERMUSIK hier, A L’ARME! dort: Nun schon zum 6. Mal lädt das kleine Avantgarde-Musik und Improjazz-Festival ins Radialsystem V am Spreeufer nahe der Eastside-Gallery, wo diesmal auch das Eröffnungskonzert (2017 noch im legendären Berghain-Club hinter dem Ostbahnhof gegenüber) stattfand. Mit viel Noise und Feedback hatten sich letztes Jahr die Lärmpioniere Casper Brötzmann und Thurston Moore im Berghain ein E-Gitarren-Battle geliefert. Um Rauschen und Rückkopplung, akustische und semantische Verzerrungen und Überblendungen sollte es laut Ankündigung im Programmheft auch diesmal gehen. Laut und schräg ist es in jedem Fall wieder geworden. Nun mit der mittlerweile schon 71jährigen New Yorker Elektro-Avantgarde-Ikone Laurie Anderson und der nicht minder beeindruckenden Elektro-Vokalakrobatin Maja S. K. Ratkje aus Norwegen.

Jeweils zwei Sets waren angekündigt, bei denen Maja S. K. Ratkje ein improvisiertes Solo-Programm absolvierte und Laurie Anderson mit Bill Laswell’s Method of Defiance auftrat. Laswell, selbst Avantgarde-Pionier der ersten Stunde, hat bereits mit Jazz- und Avantgardegrößen wie Peter Brötzmann, Herbie Hancock oder John Zorn gespielt. Für sein Projekt Method of Defiance, was so viel wie Methode des Trotzes heißt, hat sich der E-Bassist mit dem Drummer Guy Licata, dem Kornettisten Graham Haynes sowie Dr. Israel und DJ Logic an den Turntables zusammengetan.

 

Laurie AndersonFoto: St. B.

 

Herausgekommen ist eine Mischung und Überlagerung aus improvisierten, live gesampelten Freejazz- und Dub-Rhythmen mit vereinzelten Rapeinlagen von Dr. Israel, zu denen sich Laurie Anderson mit ihrer E-Geige ganz uneitel zurückhaltend einbrachte. Wer hier Hits wie „O Superman“ oder „Language Is A Virus“ erwartete, war eh falsch. Das musikalische Spektrum der Musikerin und Performancekünstlerin ist vielgestaltig und nicht in den 1980er Jahren stehengeblieben. Der Hang zur avantgardistischen E-Musik und zum improvisierten Jazz ist aber deutlich erkennbar. Ein paar Spoken-Words-Einlagen, zum Teil wie gewohnt elektronisch verfremdet, gab es in dem als Weltpremiere angekündigten Zusammenspiel mit Bill Laswell’s Method of Defiance auch. In Erinnerung bleibt sicher die kleine Story der mit einem „Avantgarde-Art-Scream“ aus einem After-Elektion-Albtraum aufgewachten Yoko Ono, die andere New Yorker Avantgarde-Diva. Da darf dann auch mal das Publikum zum 10sekündigen ultimativen „Murder-Death-Scream-from-Hell“ ansetzen.

 

Maja S. K. RatkjeFoto: St. B.

 

Return to Sender gesampelt waberte das noch lange in den Ohren nach. Sampeln ist auch die große Leidenschaft der norwegischen Vokalsolistin, Live-Elektronikerin und Komponistin Maja S. K. Ratkje, die zur eigentlichen Überraschung des A L’ARME!-Eröffnungsabends wurde. An den Turntables sampelte, mixte und loopte sie die Geräusche von Schellen, Glöckchen, Spieluhren und eines Bogens Zellophanfolie und überlagerte die improvisierte Laut-Komposition mit ihrer eigenen Stimme. Da bricht elektronisch verstärkt schon mal ein kleines Noise-Gewitter aus. So konnte man sich in der Hitze des Gefechts die dringend notwendige Erfrischung wenigsten akustisch vorstellen.

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A L’ARME! Vol. VI
Festival für experimentelle Musik und Avantgarde-Jazz
1. bis 4. August 2018
RADIALSYSTEM V
Holzmarktstr. 33
10243 Berlin (S-Ostbahnhof)

Infos: http://alarmefestival.de/

Zuerst erschienen am 02.08.2018 auf Kultura-Extra.

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München veranstaltete ein FAUST-Festival mit zwei sehenswerten Ausstellungen zu Goethes Drama in der Kunst und auf der Bühne

Juli 31st, 2018

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Du bist Faust – Eine Ausstellung in der Münchner Kunsthalle beschäftigt sich mit Goethes Drama im Spiegel der bildenden Kunst

Du bist Faust verspricht eine Ausstellung in der Kunsthalle München. Man muss sich also beeilen, um es schnell noch zu sein. Goethes Drama in der Kunst ist der Untertitel dieser großen Schau um das wohl weltweit bekannteste Werk der deutschen Literatur, dem seit Februar diesen Jahres auch ein ganzes Festival mit Führungen, Vorträgen, Konzerten, Filmen, literarischen Veranstaltungen und Theaterproduktionen gewidmet ist. Der Deutschen bekanntester Dramengestalt kann man aber auch noch weiterhin [bis zum 2. September 2018] im Deutschen Theatermuseum München begegnen. Wobei sich die dortige Ausstellung Faust-Welten. Goethes Drama auf der Bühne mehr mit der Aufführungsgeschichte dieses großen dramatischen Zweitteilers beschäftigt. Ein Muss für alle Theaterkenner, -wissenschaftler und -theoretiker, aber auch Liebhaber der darstellenden Kunst.

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In die Münchner Kunsthalle wird es dagegen wohl eher die Kenner und Liebhaber der bildenden Kunst ziehen. Man wartet hier mit Kunstwerken auf, die sich mit Goethes Drama und dessen Hauptfiguren auseinandersetzen. Wobei der Fokus mehr auf der Tragödie erster Teil liegt. Nach einem kurzen Prolog zur Entstehungsgeschichte handeln die nächsten Räume dann auch jeweils in kurzen Erläuterungen, ausgewählten Gemälden, Papierarbeiten, Skulpturen und Filmen quer durch die Kunstgeschichte bis in die heutige Zeit die Protagonisten Faust, Mephisto und Margarethe ab. Bestimmend ist da in erster Linie natürlich die Romantik, der sich Künstler wie Carl Gustav Carus oder Ary Scheffer verschrieben hatten. Aber auch der Fotokünstler Robert Mapplethorpe ist mit einem Selbstportrait als Mephisto (1985) mit kleinen Hörnchen am Kopf zu sehen. Mephisto als spitzbärtiger Teufel in Eduard von Grützners Gemälde von 1872, als ungegenständliches Gemälde von Sigmar Polke (1988), oder von Schauspielern wie Gustaf Gründgens oder Klaus-Maria Brandauer in Filmausschnitten dargestellt, dem Geist, der stets verneint, wird hier in vielen Facetten Raum gegeben.

 

Damian Artur Sowada, Faustus, 1989-92, 200 x 200 cm, Öl auf Leinwand, Albertinum, Galerie Neue Meister, Dresden, © SKD – Foto: Elke Estel , Hans-Peter Klut

 

Marc Quinn gießt einen Faustkopf (2018) in Blei, Damian Sowada malt ihn 1989-92 als Denker auf 2×2 m in Öl. Faust der sinnende und strebende Gelehrte, Mephisto der dämonische Widerpart und Gretchen als das ewige Opfer, die büßende Sünderin, so will es die klassische, herkömmliche Interpretation. In vielen der hier ausgestellten Szenendarstellungen sieht man Gretchen als Kirchgängerin, am Spinnrad oder an der Seite von Faust. Die keusch Liebende und Verführte mit Hang zum Gode steht vorm Schmuckkästchen oder wird vom Präraffaeliten Frank Cadogan Cowper gar als Sinnbild der Eitelkeit (1907) gemalt. Anselm Kiefer setzt sie symbolisch als strohblonde Ikone in Dein goldenes Haar Margarethe (1981) in die deutsche Geschichte und in den Zusammenhang mit Paul Celans Gedicht Todesfuge. Erst in der Fotoserie Faustus (1995) des Modezars Karl Lagerfeld darf Claudia Schiffer als Gretchen ihre Lust am Geschmeide sinnlich ausleben.

Faust und Gretchen als Liebespaar vom Jugendstil über den Biedermeier bis zur Neuen Sachlichkeit und auch als große Oper der Gefühle von Charles Gounod, der hier ein ganzer Raum gewidmet ist. Selbstverständlich darf da auch Friedrich Wilhelm Murnaus expressionistischer Stummfilm-Faust von 1926 nicht fehlen. Goethes Drama in der vertonten Lieddichtung ist ebenso vertreten wie der Faust in der gedruckten Buchkunst, im Comic und als immer währende Zitatensammlung. Weiter beschäftigen sich die Ausstellung mit der Walpurgisnacht mit Fausts Traum von Gretchen sowie deren Verdammnis und Erlösung. Vom französischen Spätromantiker Eugène Delacroix über den großen österreichischen Salonmaler Hans Makart bis zur frühen Käthe Kollwitz, das Sujet des leidenden Gretchens im Kerker zieht sich durch die Kunstepochen. Für ihre Zeit sicher sehr gewagt waren die barbusige Margarete auf dem Hexensabbat (1910) von Dagnan-Bouvere oder Luis Ricardo Faleros sinnlich-erotisches Gemälde Aufbruch der Hexen (1878). Recht sparsam dagegen das zeichenhafte Walpurgis (1951) des deutschen Informel-Künstlers Willi Baumeister.

 


Robert Mapplethorpe, Selbstporträt, 1985, 40,6 x 50,8 cm, Silbergelatineabzug, © Robert Mapplethorpe Foundation, Used by permission

 

Mit einer strahlenden Apotheose Margaretes (1885) von Jean-Paul Laurens und einem zeichnerischen Ausblick auf Faust II von Max Beckmann und Max Slevogt ist diese reich bebilderte Ausstellung fast schon am Ende, bevor die drei Protagonisten als Videoprojektionen aus der Faust-Inszenierung des Noch-Residenztheaterintendanten Martin Kušej nochmal zu Wort kommen. Dann kann man endlich auch zum Selfie vor den „Wer bist du?“-Spiegel treten. Wie viel Faust, Gretchen Mephisto steckt in uns allen? Das finde jeder selbst heraus. Für 29 Euro gibt’s den dicken Katalog dazu.

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Du bist Faust.
Goethes Drama in der Kunst
23. Februar – 29. Juli 2018
Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung
Theatinerstraße 8
80333 München

Infos: http://www.kunsthalle-muc.de/

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Vom Himmel durch die Welt zur Hölle – Das Deutsche Theatermuseum München zeigt Faust-Welten und schwelgt dabei in berühmten Bühnenbildern des Goethe-Dramas

Wem die Faust-Ausstellung in der Münchner Kunsthalle vielleicht etwas zu populärwissenschaftlich war, kann im Deutschen Theatermuseum am Rande des Residenzgartens sicher noch etwas mehr über die Aufführungsgeschichte von Goethes großem Lebenswerk erfahren. Dazu stellt man hier die drei Grundsatzfragen: Wer – wo – was? Wer spielt die Hauptrollen? An welchen Schauplätzen spielt sich das Drama ab? Und nicht zuletzt: Was wird gespielt? Zu allererst geht es hier also um den Text von Goethes Faust. Verschiedenste Textfassungen des ersten und nicht nur der Länge wegen fast unspielbaren zweiten Teils der Tragödie werden wechselnd auf zwei Videoscreen präsentiert. Auch hier u.a. die von Martin Kušejs Inszenierung von 2014 am Residenztheater, an der Angela Obst und der Dramatiker Albert Ostermaier mitwirkten. Fotos der Aufführungen gibt es als Multimedia-Show dazu. Natürlich sind das fast allesamt Strichfassungen. Selbst die Uraufführung von Faust I 1829 im Hoftheater Braunschweig und die postume Uraufführung von Faust II 1875/76 im Hoftheater Weimar sind nicht ohne Striche abgegangen. Die bekannteste ungekürzte Faust-Fassung unserer Tage dürfte die von Peter Stein für die Expo 2000 in Hannover inszenierte zweitägige Aufführung mit Bruno Ganz in der Titelrolle sein. Im obersten Geschoss sind Szenen der Mammutaufführung zu sehen.

Ganz ohne Entstehungsgeschichte kommt auch diese Ausstellung nicht aus. Goethes Werdegang als Leiter des Weimarer Hoftheaters und erste eigenhändige Federzeichnungen zwischen 1797 und 1812 zum Faust-Drama sind hier zu sehen. Dazu gibt es Storyboards und Bühnenbilder von der 1908 von Karl Weiser anlässlich der Eröffnung des neuen von Max Littmann gebauten Weimarer Hoftheaters inszenierten Faust I und II, für den Max Brückner die opulenten Bühnendekorationen entwarf, oder von der legendären Inszenierung von Max Reinhardt 1909 am Deutschen Theater Berlin mit der illusionistischen Bühnenmalerei von Alfred Roller. Reinhardt setzte hier erstmals eine Drehbühne ein. Im großen Hauptraum der Ausstellung kann man einige Modelle dazu bewundern. Wie etwa auch die Reliefbühne des Münchner Künstlertheaters, das 1908 eine Inszenierung des Faust I herausbrachte.

 

Faust-Welten. Goethes Drama auf der Bühne im Deutschen Theatermuseum München – Ausstellungsansicht –
Bildquelle: deutschestheatermuseum.de

 

So verfolgt die Ausstellung anhand verschiedenster Faustinszenierungen auch die Geschichte des Bühnenbilds von den barocken Kulissenbühnen der Goethezeit über die Reliefbühne zu Anfang des 20. Jahrhunderts, die expressionistische Reduktion, erste Drehbühnen und die Drehbühne der 2. Generation, die in den 1920er Jahren von Walter Gropius und Friedrich Kiesler entworfen wurde, bis zur langgestreckten Simultanbühne von 1933, bei der Max Reinhardt für die Salzburger Festspiele sein Faust-Drehbühne von 1909 einfach aufklappte. Zu den großen modernen Drehbühnenbildern zählt u.a. natürlich der von Alexandar Denić für Frank Castorfs Faust an der Berliner Volksbühne entworfene Bühnenbau. Aber auch für Martin Kušejs Faust am Residenztheater München hatte Denić eine ähnlich geartete, nur etwas aufgeräumtere Variante geschaffen. Weiter sind große Einheitsräume wie etwa die Spirale von Josef Svoboda für Girogio Strehlers 1991 in Mailand entstanden Faust I und II oder die ebenfalls spiralförmige Bühne von Robert Kautsky für Adolf Rotts Faust I 1958 am Burgtheater Wien zu sehen. Und auch Ferdinand Wögerbauer und Stefan Meyer nahmen in ihrer großen Simultan-Bühne die Spirale für den Expo-Faust von Peter Stein wieder auf.

 

Faust-Welten. Goethes Drama auf der Bühne im Deutschen Theatermuseum München, Ausstellungsansicht – Foto: St. B.

 

In den 1990er Jahren des gerade wiedervereinigten Deutschlands fanden ebenfalls legändere Faust-Gesamt-Aufführungen statt. Beispielhaft dafür sind die Modelle der Bühnenbilder von Frank Hänig für Wolfgang Engels dreitägige Inszenierung von 1990 im Staatsschauspiel Dresden und von Andrea Viebrock für Christoph Marthalers 1993 für das Deutsche Schauspielhaus Hamburg inszenierten Faust I und II. Zu bewundern sind auch Bühnenbilder und Aufführungsfotos von Inszenierungen so namhafter Regisseure wie Einar Schleef, Dieter Dorn oder Robert Wilson. Mag sein, dass die Ausstellung da kein allumfassendes Bild der Aufführungsgeschichte bieten kann. Aber es scheint zumindest so, dass Goethes Drama vor allem eine Herausforderung für das männliche Regiegeschlecht ist und bleiben wird. Wer vom Schlendern zwischen den vielen Faust-Bretterhäusern, die immer auch eine ganze Welt bedeuten sollen, noch nicht ermüdet ist, der kann es am Ende auch mal mit Humor versuchen, und sich das satirische Faust-Making-of des TV-Comedian Jan Böhmermann ansehen.

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Faust-Welten.
Goethes Drama auf der Bühne
2. März 2018 – 2. September 2018
Deutsches Theatermuseum
Galeriestr. 4a
80539 München

Infos: http://www.deutschestheatermuseum.de/

Zuerst erschienen am 27.07.2018 auf Kultura-Extra.

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„Der Vater“ von Strindberg und Molières „Don Juan“ – Abschied von Geschlechterrollen und Machismo auf der Bühne des Residenztheaters und der Kammerspiele München

Juli 26th, 2018

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Der Vater – Nicolas Stemann spielt bei seinem Ausstand an den Münchner Kammerspielen mit den Geschlechterrollen in August Strindbergs Ehedrama

Der Vater von August Strindberg an den Münchner Kammerspielen
Foto (c) Thomas Aurin

Das Spiel mit Geschlechterrollen ist aus dem postdramatischen Theater nicht mehr wegzudenken. Dass sich Gendertheorien auch anhand des Stücks Der Vater (1887 vom späten Frauenhassers August Strindberg geschrieben) durchspielen lassen, lässt aber zumindest kurz aufhorchen. Nicolas Stemann, ab 2019 Intendant am Schauspielhaus Zürich, hatte Strindbergs Geschlechterkampfdrama, in dem eine Frau ihren Mann in Bezug auf die Erziehung der Tochter und schließlich auf die in Zweifel gezogene Vaterschaft selbst in den Wahnsinn treibt, für die Münchner Kammerspiele neu inszeniert.

Ein durchaus typischer Stemann, der in seiner Zeit als Hausregisseur an den Kammerspielen des nun ebenfalls bald scheidenden Intendanten Matthias Lilienthal kaum einmal wirklich sein Können unter Beweis stellen konnte. Sicher nicht der einzige Grund, warum das Experiment für mehr Theater mit performativen Elementen beim Münchner Publikum und schließlich auch der konservativen Kulturpolitik nicht so besonders gut ankam. Das Experiment mit Strindberg klang nun zum guten Ende der Zusammenarbeit allerdings nochmal ganz spannend und schien durchaus gelungen zu sein.

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Das liegt sicher auch an der Besetzung des Ex-Hamburgers Daniel Lommatzsch als Rittmeister Adolf und der aus Salzburg stammenden Julia Riedler als seine Gegenspielerin und Frau Laura. Beide spielen sich zu Beginn im munteren Schlagabtausch die Wortbälle und ihre Rollen wechselnd gegen den Genderstrich zu. So ist jeder mal Rittmeister oder Laura, aber auch die Rollen des Pastors und des Soldaten Nöjd, der das Dienstmädchen Emma geschwängert hat, seine Vaterschaft aber bezweifelt, geben beide lässig im geschlechtsneutralen Overalls (Kostüme: Marysol del Castillo) auf dem Sofa, das auf der von Katrin Nottrodt mit hoch- und herunterfahrenden Stehlampenlaternen ausgerüsteten Bühne steht. Als weiteres Phallussymbol dienen die nicht nur oral genutzten Mikros.

 

Der Vater von August Strindberg an den Münchner Kammerspielen – Foto (c) Thomas Aurin

 

Erst nach und nach werden die Rollen durch geschlechtstypische Kostümteile zugeschrieben. Die traditionelle und soziale Zuordnung zum biologischen Geschlecht. Dieses recht offene System behält die Inszenierung auch bei der Tochter Bertha bei, die als binäres Zwitterwesen von Zeynep Bozbay und Benjamin Radjaipour gespielt wird. Nur die beiden Live-Musiker Thomas Kürstner und Sebastian Vogel tragen als naturalistisches Alibi-Strindberg-Paar passende Kostüme aus der Biedermeierzeit, als der Mann noch die Hosen anhatte.

Der Rittmeister will seine Tochter dem Einfluss seiner Frau und der frömmelnden Großmutter entziehen und in Pension bei einem Freidenker in der Stadt geben. Sie soll Lehrerin und nicht Künstlerin werden, wie es die Mutter will. Hier entbrennt nun der Kampf zwischen Frau und Mutter, die sich ihr Kind nicht wegnehmen lassen möchte und dem Mann und Vater, der seine Tochter als sein Eigentum ansieht und allein die Entscheidungsgewalt über Familie, Finanzen und Erziehung beansprucht, zumindest so lange, wie die Vaterschaft als erwiesen gilt. An dem Punkt setzt Laura an und raubt dem Manne, geschickt Zweifel streuend, nach und nach die Gewissheit und Allmacht. Der gordische Knoten der scheinbar unvereinbaren Interessen kann nur zerschlagen werden. Der Stärkere soll den Kampf der Geschlechter gewinnen. Dauernd werden Mann und Frau gegeneinander ausgespielt, heißt es da bei Strindberg. Und während der Rittmeister noch was von der Stute und dem Zebra erzählt, versucht die Frau ihn schon hinter seinem Rücken für verrückt erklären zu lassen.

Nicolas Stemann lässt das natürlich nicht so wie von Strindberg erdacht vom Blatt spielen, die wissenschaftliche Bücherkiste des Rittmeisters, Stein des Anstoßes für seine Zurechnungsfähigkeit, entpuppt sich hier u.a. auch als Fundgrube für radikalfeministische Fremdtexte wie etwa das Scum-Manifest von Andy-Warhol-Attentäterin Valery Solanas, was von den beiden Berthas genüsslich an der Rampe vorgelesen wird. Mutter Laura sucht im Publikum nach dem Arzt, der die Entmündigung ihres Mannes vorantreiben soll. Etwas Interaktion als ironische Auflockerung des naturalistischen Psychodramas. Als musikalischer Männer-Zoten-Backlash kommt der Chor Camerata Vocale München in karierten Holzfällerhemden zum Einsatz und singt vom Studium der Weiber aus Franz Léhars Operette Die Lustige Witwe oder „Olé, wir fahr’n in Puff nach Barcelona“ und anderes vom bierseligen Männer-Stammtisch. Die beleidigte Krönung der Schöpfung wird dann anschließend aus dem Hintergrund von Laura mit einem symbolischen Schnipp-Schnapp entmannt.

Damit der Abend nicht doch noch ganz ins Komödiantische abkippt, gibt Wiebke Puls den dritten Akt als eindrucksvolle Solonummer. So verschmelzen der Rittmeister und seine Frau Laura nicht nur per Videoprojektion zu einer Person. In Wiebke Puls sind die beiden Streitenden noch einmal vereint. Vielleicht auch nur im zerrütteten Geiste des Rittmeisters, der sich bei Strindberg am bitteren Ende die Zwangsjacke willenlos anziehen lässt. Der Erzeuger und Ernährer hat seine Schuldigkeit getan und kann die Herrschaft abtreten. Bei Puls ist das nochmal große psychologische Schauspielkunst und doch auch irgendwie wieder nicht. Sie spielt cholerischen Anfall mit Zerstörungswut und freiwilliges Anziehen der Zwangsjacke als Eingeständnis der eigenen Ohnmacht. Eine Niederlage durchaus für beide Seiten. Wo liegt die Schuld? Wo ist die Liebe hin? Das sind die Fragen für die Zukunft. Da bleibt auch jenseits des Machtdiskurses weiterhin noch jede Menge zu tun.

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DER VATER (Kammer 1, 07.07.2018)
Von August Strindberg
Inszenierung: Nicolas Stemann
Bühne: Katrin Nottrodt
Kostüme: Marysol del Castillo
Video: Claudia Lehmann, Lilli Thalgott
Musik: Thomas Kürstner, Sebastian Vogel
Licht: Charlotte Marr
Dramaturgie: Benjamin von Blomberg
Mit: Zeynep Bozbay, Daniel Lommatzsch, Wiebke Puls, Benjamin Radjaipour, Julia Riedler
Chor: Camerata Vocale München
Die Premiere war am 29. April 2018 in den Münchner Kammerspielen, Kammer 1

Infos: https://www.muenchner-kammerspiele.de/

Zuerst erschienen am 10.07.2018 auf Kultura-Extra.

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Boys are back in Town – Frank Castorf inszeniert Molièrs Frauenheld Don Juan am Münchner Residenztheater als selbstironischen Abgesang auf die guten, alten Zeiten

Don Juan am Bayerischen Staatsschauspiel – Foto (c) Matthias Horn

Sechs Jahre ist es mittlerweile her, dass an der Berliner Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz eine MolièreTrilogie herauskam. Neben dem damaligen Hausherrn Frank Castorf, der sich die Komödie Der Geizige vornahm, reüssierte Schauspieler Martin Wuttke mit Der eingebildete Kranke als Regisseur, wobei er selbst auch gleich die Hauptrolle übernahm. René Pollesch machte mit Wuttke dann das Trio voll und brachte Molièrs Don Juan auf die Bühne. In der Post-Volksbühnen-Ära hat sich nun Frank Castorf im Münchner Residenztheater den spanischen Casanova und weltberühmten Womanizer vorgenommen. Leider kann er damit nicht wirklich an seine alten Volksbühnenzeiten anknüpfen.

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Zwar löst sich Castorf wie gewohnt vom Stoff, bleibt aber vor allem in den Kostümen doch weitestgehend im historischen Kontext. Den Titelpart des Don Juan teilen sich die Schauspieler Franz Pätzold und Aurel Manthei – nicht unbedingt ein Duo Infernale, aber doch ein diabolisches Doppelpack, halb jugendlicher Draufgänger, halb gelangweilter Zyniker. Im Halbdunkel einer kleinen Theaterbühne, die einen Teil des sich wieder beständig drehenden Bühnenbaus von Aleksandar Denić bildet, schmieden diese beiden bad „Boys (are back in Town)“ ihre Pläne, bis die von Don Juan verlassene Ehefrau Donna Elvira auftaucht und ihr Leid klagt. Bibiana Beglau gibt sie ebenfalls im barocken Fummel. Die beiden Kavaliere spielen ihr dann in Masken und Kostümen der Commedia dell’arte recht übel mit, eine willenlose Puppe, krumm hingestellt und in die nackte Brust gekniffen.

Im Vorfeld zur Premiere im Juni machte ein Interview, das Frank Castorf der Süddeutschen Zeitung gegeben hatte, die große Runde. Castorf, der alternde Theaterpatriarch und Dauer-Provokateur, verglich im großspurigen Plauderton die Arbeit von Regiefrauen mit der Güte von Frauenfußball und wurde anschließend als alter Sack und unverbesserlicher Sexist wie die sprichwörtliche Sau durchs Feuilleton-Dorf getrieben. Man kann Castorfs laxe Art auch als Unwillen, sich dem allgemeinen Meinungsmainstream zu beugen, ansehen – ein Gutteil Starrsinn mag ebenfalls dabei gewesen sein – aber auch als Werbung für den gesellschaftlich unangepassten Titelhelden seiner Inszenierung.

 

Don Juan am Bayerischen Staatsschauspiel
Foto (c) Matthias Horn

 

Von alldem ist der Inszenierung herzlich wenig anzusehen. Sie verliert sich vor der Pause der mit 4:15 Stunden ungewöhnlich kurzen Aufführung zunehmend in einem düsteren Gelage von dekadenten, mit Pestbeulen befallenen Adligen (aus Puschkins Gelage während der Pest), die sich in Selbstmitleid und Langeweile suhlen. Die Sehnsucht nach Lust und Abenteuern wird mit Völlerei bekämpft, als Zeitvertreib bis zum nahen Tod. Bibiana Beglau bringt dazu den passenden Fremdtext von Blaise Pascal über die Sucht nach Zerstreuung. Ein wenig Schweinkram gibt’s von Georges Bataille oben drauf. All das erinnert auch an die als Memento Mori angelegte Moliére-Trilogie an der Volksbühne.

So dreht sich das Bühnen-Karussell gewohnt routiniert, dürfen sich die Männer, respektive beide Don Juans, nackt dem Publikum präsentieren und ihr bestes Teil schwingen, wobei der Soundtrack (mit viel David Lynch) von Rock über Blues bis coolen Jazz changiert. Als Buffo-Teil spielen Marcel Heuperman als Pierrot und Nora Buzalka als Charlotte das berlinernde Bauernpaar im Ziegenstall mit echten Tieren und viel Theaterkotze und -scheiße, in der sich ausgiebig lüstern gesuhlt wird. Anschließend geht’s zum flotten Dreier in den großen hölzernen Badezuber. Heupermann gibt nicht nur den hitzig eifersüchtigen Bauerntrottel, dem von Don Juan die Verlobte ausgespannt wird, sondern nach der Pause auch noch dessen Diener Sganarelle, der ihn auf der Flucht vor der Rache der Brüder Donna Elviras bis nach Madrid begleitet. Ein Sündenbabel, das sich als Treff vor einer 24-Stunden-Open-Bar entpuppt. Hier lungern übernächtigte Liebeshungrige, die sich in Zynismus ergehen und einem gläubigen Bettler bei einer Pest-Prozession einen Louisdor für das Fluchen auf Gott anbieten.

Der Hedonist und ewige Narziss – zweimal „Ich“ steht an den Säulen des Bühnenportals – glaubt hier an nichts mehr. Auch seinem gottesfürchtigen Vater, Don Louis (Jürgen Stössinger), der ihn an die Verpflichtungen des Adels erinnert, heuchelt er nur etwa vor. Viel ist von Verrat und Vergeltung für die von Don Juan begangenen Verbrechen die Rede. Das Grabmal des von ihm ermordeten Komturs geht hier als Hochperücke tragende Bibiana Beglau über die Bühne. Farah O’Bryant gibt mit weißem Flügelpaar den schwarzen Engel der Verzweiflung. Frank Castorf verzichtet auch in Molièrs barockem Spanien nicht auf Heiner Müllers Der Auftrag. Doch nie wirkten die Passagen um Debuisson, den Sohn weißer Sklavenhalter, der vom süßen Verrat überwältigt wird, so bemüht.

Auf der Videoleinwand überschneiden sich die Bilder aus dem Inneren des Bühnenbaus mit Szenen des jugendlicher Marcello Mastroianni aus Fellinis Film La dolce vita. In Fellinis Stadt der Frauen hat man Henry Hübchen einst als dessen Alter Ego an der Volksbühne gesehen. Eine schwache Reminiszenz an alte Tage. Davon ist diese zuweilen doch etwas zähe Inszenierung jedoch weit entfernt. Wo sind die guten alten Zeiten hin, oder sind sie nun gottlob endgültig passé? Den Don Juan holt hier am Ende der Geist des alten Komturs in der Gestalt von Jürgen Stössinger im silbern glitzernden Leichenhemd. Zurück bleibt die schlechte Don-Juan-Kopie Sganarelle, und Jay Jay Johanson singt soft vom Band: „So tell the Girls that I am back in Town“. Ein selbstironischer Abgesang, der hoffentlich noch nicht das Ende des Regisseurs Frank Castorf bedeutet.

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Don Juan (Residenztheater, 13.07.2018)
von Molière
Deutsch von Hartmut Stenzel
Regie: Frank Castorf
Bühne: Aleksandar Denić
Kostüme: Adriana Braga Peretzki
Soundtrack: William Minke
Licht: Gerrit Jurda
Video + Live-Schnitt: Marie-Lena Eissing
Live-Kamera: Josef Motzet + Jaromir Zezula
Dramaturgie: Angela Obst
Besetzung:
Bibiana Beglau als Elvira
Nora Buzalka als Charlotte
Julien Feuillet als La Ramée
Marcel Heuperman als Pierrot
Aurel Manthei als Don Juan
Farah O’Bryant als Mathurine
Franz Pätzold als Don Juan
Jürgen Stössinger als Don Louis
Die Premiere war am 29. Juni 2018 im Residenztheater
Vorstellungsdauer ca. 4 Std. 15 Min., eine Pause

Infos: https://www.residenztheater.de/

Zuerst erschienen am 15.07.2018 auf Kultura-Extra.

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„Jedem das seine – Ein Manifest“ von Marta Górnicka und „What They Want to Hear“ von Lola Arias – Wütende Frauenchöre und resignierende Asylbewerber an den Münchner Kammerspielen

Juli 20th, 2018

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Jedem das seine – Ein Manifest – Marta Górnicka choreografiert an den Münchner Kammerspielen einen aufwühlenden Chor zum Ungleichgewicht der Geschlechter

Jedem das seine – Ein Manifest an den Münchner Kammerspielen
Foto (c) David Baltzer

Kurz aber keineswegs schmerzlos sind die choreografierten Chor-Abende von Marta Górnicka, die dem Berliner Theaterpublikum schon durch ein paar Gastspiele (Magnificat, 2014 oder Hymne an die Liebe, 2017) bekannt ist. An den Münchner Kammerspielen hat die polnische Regisseurin nun ihre neue Produktion mit dem Titel Jedem das seine – Ein Manifest herausgebracht. Sie verwendet dafür neben Texten der Schweizer Dramatikerin Katja Brunner auch politische Statements und Werbetexte sowie Zitate aus über 100 Jahren emanzipatorischer Frauenbewegung. Der Chor, bestehend aus MünchnerInnen und SchauspielerInnen des Kammerspiel-Ensembles, rezitiert hier u.a. aus dem Manifest der futuristischen Frau von der französischen Dichterin Valentine de Saint-Point aus dem Jahr 1912, dem 1967 veröffentlichten SCUM-Manifesto von Valerie Solanas und dem New Yorker Me Too-Aufruf von 2017. Ein chorisches Libretto, das sich als zeitkritische Text-Collage mit aktuellen Themen wie Sexismus, Misogynie und Gewalt gegen Frauen beschäftigen. Die Produktion wird dann in der nächsten Spielzeit auch am Maxim Gorki Theater zu sehen sein.

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Jedem das seine“, der Spruch des griechischen Philosophen Platon, der durch die Faschisten zynisch missbraucht über dem Tor des KZ Buchwald stand, dient hier als provokante These und sorgte bereits vor der Premiere für Reaktionen in der konservativen Münchner Presse bezüglich der angeblichen geschichtlichen Gedankenlosigkeit bei der Verwendung dieses Zitats. Was Górnicka nicht anficht, dies gleich in die Inszenierung einzubauen und über das KZ Dachau als eines der produktivsten Lagerbordelle zu berichten. Sie legt diese Thesen von Faschismus, Verteilungsungerechtigkeit und Gewalt an Frauen zwei Affenhandpuppen in den Mund, ansonsten schreien, stampfen und formieren sich die Frauen und vier Männer im Takt der aus dem Publikum heraus dirigierenden Regisseurin.

 

Jedem das seine – Ein Manifest an den Münchner Kammerspielen – Foto (c) David Baltzer

 

Der Mensch ist ein historisches Konstrukt“ hören wie da zum Beispiel. Oder „Der wahre Reichtum des Volkes stammt von der Arbeit der Vaginen, nicht der Hände.“ In rhythmisch choreografierten Wiederholungen werden die chorisch vorgetragenen Satzfetzen und Parolen zur Melodie des Stücks, die variierenden Stimmen des Chors zum Instrument, die im Stakkato gebellten Worte wie „Fleisch“ oder „Mensch“ verfremden sich dabei in der ständigen Wiederholung akustisch bis zur Unkenntlichkeit. Aggressiv wird da die True Love Machine angeboten, blondlockigen Lolitaköpfchen als Gefühligkeitsroboter und Benefits of Technolegy, wobei sich sich der Chor in Posen wirft, marschiert oder wütend ins Publikum zeigt. Gemeint sind wir und die kapitalistische Werbewelt, die Frauen und Liebe zur Ware macht. Immer bereit zur Selbstoptimierung.

Wie zum Hohn singt da eine der Darstellerinnen Elvis Presleys „Can’t help falling in love“ oder die mehrstimmig im Kanon vorgetragene Bach-Kantate „Nur jedem das Seine / Muß Obrigkeit haben“. Das sind die wenigen nachdenklichen Ruhemomente dieser aufreibenden Inszenierung, in deren Zentrum noch die Figur des Twitter-Gods Donald Trump steht, dem momentanen Inbegriff des Chauvinisten, den Schauspielerin Anne Ratte-Polle mit nacktem Oberkörper und Blond-Perücke karikiert. „Command Control Communication Intelligent“, „Donald’s free speach“ als Social-Media-Krake in einer frivolen Tanzperformance mit anschließendem Ringkampf.

An die Rückwand projizierte Zwischenüberschriften teilen den Abend in bestimmte Abschnitte. Auch um die Revolution geht es da, wobei sich hier der Chor nicht ganz sicher ist. „Ich bin eine…“ bzw. „…keine Rebellin“ skandiert das Ensemble in einem wechselnden Ja-Nein-Choral. Wütend skandieren sie: „Wir kotzen in den Gender-Gap!“, immer bereit für Vater- und Mutterland. „Wir, die Frauen sind Fremde, deshalb dürfen wir nicht sein, jedenfalls nicht bei uns.“ wird zum großen Anklagechor des Abends, an dessen Ende die Verabschiedung des weißen Mannes steht. Ein Abend der einen in seiner Direktheit und Intensität aufwühlt, in den Bann schlägt und lange nicht wieder loslässt.

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JEDEM DAS SEINE – EIN MANIFEST (Kammer 2, 11.07.2018)
von Marta Górnicka / Unter Verwendung neuer Texte von Katja Brunner
Inszenierung: Marta Górnicka
Choreografie: Anna Godowska
Bühne: Robert Rumas
Kostüme: Sophia May, Nicole Marianna Wytyczak
Licht: Charlotte Marr
Übersetzung: Andreas Volk
Dramaturgie: Johanna Höhmann
Dramaturgische Beratung: Agata Adamiecka-Sitek
Komposition und Einstudierung: Polina Lapkovskaja
Mit: Liliana Barros, Yasin Boynuince, Serena Buchner, Caroline Corves, Leonard Dick, Carmen Engel, Dana Greiner, Marta Górnicka, Maya Haddad, Thekla Hartmann, Antonia Hoffmann, Marion Hollerung, Stacyian Jackson, Gro Swantje Kohlhof, Laura Kupzog, Kim Nguyen, Moritz Ostruschnjak, Gina Penzkofer, Susanne Popp, Melanie Pöschl, Corinna Quaas, Anne Ratte-Polle, Theresa Schlichtherle, Samantha Schote-Ritzinger, Zoë von Weitershausen, Gülbin Ünlü
In Koproduktion mit dem Maxim Gorki Theater
Die Premiere der Uraufführung war am 28.05.2018 in den Münchner Kammerspielen, Kammer 2

Infos: https://www.muenchner-kammerspiele.de/

Zuerst erschienen am 13.07.2018 auf Kutura-Extra.

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What They Want to Hear – In Lola Arias Dokutheaterstück an den Münchner Kammerspielen erzählt der aus Syrien geflüchtete Raaed Al Kour über seine Erfahrungen mit der Bürokratie deutscher Asylverfahren

What They Want to Hear an den Münchner Kammerspielen
Foto (c) Thomas Aurin

Neben dem Exil Ensemble am Maxim Gorki Theater Berlin haben nun auch die Münchner Kammerspiele ein Schauspielprojekt mit Geflüchteten gestartet. In München firmiert es unter dem Namen Open Border Ensemble, was im Moment einer Kampfansage gegen die Bestrebungen der bayrischen CSU, die Grenzen Deutschlands gegen unkontrollierte Zuwanderung dicht zu machen, gleichkommt.

Die zweite Produktion der argentinischen Regisseurin Lola Arias (Atlas des Kommunismus am Maxim Gorki Theater) an den Münchner Kammerspielen befasst sich nun mit den Fluchterfahrungen des Syrers Raaed Al Kour, der 2013 aus dem Bürgerkriegsland floh, seit 2014 mit ungeklärtem Aufenthaltsstaus in München lebt und ständig von Abschiebung bedroht ist.

Genauer gesagt, sein Antrag auf Asyl, den er vor 1.620 Tagen beim BAMF (Bundesamts für Migration und Flüchtlinge) gestellt hatte, wurde abgelehnt, da er bei seiner Flucht in Bulgarien aufgegriffen und registriert wurde und einen sogenannten subsidiären Flüchtlingsstatus erhielt. Da die Unterbringungsbedingungen dort allerdings recht unmenschlich waren und Al Kour auch geschlagen und von Rechtsradikalen bedroht wurde, floh er weiter nach Deutschland, wo er nun nach seinem Widerspruch gegen die Abschiebung bis heute in den Mühlen der bayrischen Bürokratie festhängt.

Von all dem erzählt dieser Dokutheaterabend recht ausführlich. Und wie man erfährt, ist der zentraler Punkt bei einem Asylverfahren die Anhörung zu den Asylgründen, die einer ersten Anhörung zur Feststellung der Personalien, Herkunft und Fluchtroute des Asylbewerbers folgt. Dazwischen vergehen zum Teil Wochen oder auch Monate, die sich Raaed Al Kour zum Beispiel auch mit dem von freiwilligen Helfern angebotene Training für diese zweite Anhörung vertrieb.

 

What They Want to Hear an den Münchner Kammerspielen – Foto (c) Thomas Aurin

 

Zentrale Frage des Abends und für jeden Flüchtling, der diesem gesetzlichen Prozedere ausgesetzt ist, ist das titelgebende What They Want to Hear. Wie gut ist die ganz individuelle Geschichte, die die Betroffenen vortragen, wie gut wird sie übersetzt und was sind die Kriterien, nach denen letztendlich entschieden wird? Streng formal läuft das hier auf der Bühne der Kammerspiele ab. In dem zweistöckigen Bühnenbild von Dominic Huber ist auf der unteren Ebene eine Amtsstube, wo die Anhörungen stattfinden oder sich das Büro der Rechtsanwältin befindet. Michaela Steiger spielt wechselnd eine BAMF-Beamtin, Anwältin oder freiwillige Helferin. Hassan Akkouch ist Raaed Al Kours Dolmetscher und berichtet zwischendurch von seinem eigenen Migrationsweg als Flüchtlingskind einer vor dem einstigen Bürgerkrieg aus dem Libanon geflohenen Familie.

Auch die anderen Mitspieler (Jamal Choucair, Kinan Hmeidan und Kamel Najma) haben ihre ganz persönlichen Geschichten, die sie bis zum Bühnentechniker aus Afghanistan in das Geschehen einflechten. In der oberen Ebene des Bühnenbaus spielen sie als Flüchtlinge, syrische Soldaten und auch als dienstbeflissene deutsche Polizisten kleine Szenen, die sich für jeden Betroffenen so oder ähnlich immer wieder zugetragen haben. Die gespielten Anhörungen beruhen auf den echten Protokollen von Raaed Al Kour und zeigen sehr deutlich Ohnmacht auf der einen und bürokratisch bedingte Gesetzeswillkür auf der anderen Seite. Ist Dublin für Al Kour nur die Hauptstadt von Irland, ist es für das Asylverfahren der Begriff für eine europäische Flüchtlingsrichtlinie, die besagt, dass der Asylantrag dort gestellt werden muss, wo der Geflüchtete zum ersten Mal in die EU einreist.

Die Inszenierung wechselt zwischen diesen streng dokumentarischen Passagen, den freieren Spielszenen und Videos von Demonstrationen in Daraa, wo sich Raaed Al Kour an den ersten Protesten gegen das Assad-Regiem beteiligte und deswegen aus Angst vor der Verfolgung und dem drohenden Einzug in die syrische Regierungsarmee geflohen ist. Einer seiner Cousins wurde gefoltert und umgebracht, das Haus der Familie ist zerbombt. Ob es je wieder eine Perspektive für den Archäologiestudenten in Syrien geben wird, ist ungewiss. Eine bereits erhaltene Zulassung für eine Fortsetzung des Studiums in München scheitert an der Residenzpflicht des in Wiesheim Gemeldeten.

Mittlerweile arbeitet Raaed Al Kour selbst als freiwilliger Helfer für andere Geflüchtete, aber seine Geschichte hat nach wie vor kein Ende gefunden. Ist der Abend auch nicht mit den künstlerisch sehr ansprechenden Zugriffen des Berliner Exil-Ensembles vergleichbar, eher vielleicht noch mit der wegen der fehlenden Auftrittserlaubnis noch prekäreren Situation von Yousif Ahmad aus Yael Ronen´s Stück Gutmenschen, so hat doch Raaed Al Kour durch das Projekt von Lola Arias zumindest einen Weg gefunden, auf seine Geschichte selbst zu erzählen. Etwas, was in Zeiten schwindender Empathie angesichts der vielen verschieden Flüchtlingsschicksale in Europa bitter notwendig ist.

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WHAT THEY WANT TO HEAR (12.07.2018, Kammer 1)
Ein Projekt von Lola Aria mit dem Open Border Ensemble
Inszenierung: Lola Arias
Bühne: Dominic Huber
Kostüme: Lena Mody
Video: Mikko Gaestel
Musik: Jens Friebe
Licht: Charlotte Marr
Stagehand: Sajad Hosayni
Übersetzung: Rabelle Erian
Dramaturgie: Katinka Deecke, Krystel Khoury
Mit: Hassan Akkouch, Raaed Al Kour, Jamal Choucair, Kinan Hmeidan, Kamel Najma, Michaela Steiger
Die Premiere der Uraufführung war am 22.06.2018 in den Münchner Kammerspielen, Kammer 1

Infos: https://www.muenchner-kammerspiele.de/

Zuerst erschienen am 17.07.2018 auf Kultura-Extra.

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Gerhard Richter. Abstraktion – Die Ausstellung im Museum Barberini in Potsdam zeigt das abstrakte Werk des großen deutschen Malers und schlägt dabei den Bogen von den 1960er Jahren bis zu ganz neuen Arbeiten

Juli 15th, 2018

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Der 1936 in Dresden geborene Maler, Bildhauer und Fotograf Gerhard Richter ist v.a. für seine verschwommenen, nach Fotografien entstandenen Gemälde zur deutschen Geschichte bekannt. Dass der mittlerweile weltweit hoch angesehene und auf dem internationalen Kunstmarkt noch höher gehandelte Vertreter zeitgenössischer Kunst bereits in den 1960er Jahren begann, auch mit abstrakten Formen zu experimentieren, ist zwar nicht ganz neu, aber der Umfang des von Richter selbst eher als ungegenständlich bezeichneten Werks ist beträchtlich und hat sich über die Jahre als eigenständiger Zweig seines malerischen Œuvres kontinuierlich entwickelt. Das Museum Barberini widmet diesen facettenreichen Werkgruppen nun eine umfangreiche Ausstellung, die in 90 Bildern aus der Zeit von 1961 bis heute einen guten Überblick über Richters Beschäftigung mit der Abstraktion bietet.

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Den Ausgangspunkt bildet Richters Auseinandersetzung mit dem Abstrakten Expressionismus, der aufkommenden Popart aus Amerika sowie dem Neo-Dada und Fluxus. So etwa im Gemälde Vorhang (58-1) von 1964, das sich an der Op-Art orientiert und in Nahaufnahme mit den Grauabstufungen des Faltenwurfs spielt. Richter abstrahierte das im Folgenden immer weiter, bis er bei den grau changierenden Farbflächen Zwei Grau übereinander von 1966 oder Grau (334) bzw. (361-1) von 1972/74 anlangte. Ein Beispiel für abstrakten Expressionismus ist Richters Gemälde Abstraktes Bild (551-1), das an eine Landschaft erinnert. Fotografische Landschaftsaufnahmen sind Grundlage für die Druckserie 128 Photos von einem Bild (Halifex 1978) II in Schwarz und Grau auf Karton von 1998.

 

Gerhard Richter in seinem Atelier bei der Arbeit am Modell für die Ausstellung im Museum Barberini, 2018 – Foto © Hubert Becker

 

Regelrecht bunt wird es dann mit Richters Farbtafel-Gemälden wie 192 Farben von 1966 oder dem Eyecatcher 1024 Farben von 1973, die von Farbmustertafeln aus dem Maler-Fachhandel inspiriert sind. Auch hier spielen noch Popart-Vorbilder wie Andy Warhol eine große Rolle. Andere Referenzen sind der russische Avantgardist Alexander Rodtschenko und der niederländische Maler Piet Mondrian. Richter verarbeitete das in Serien von Schatten- und Gittermustern. Wolkige Übermalungen erinnern an die österreichischen Aktionskünstler Hermann Nitsch und Arnulf Rainer. Interessanter wird es dann wieder ab den 1980er Jahren mit den sogenannten Rakelbildern, bei denen Richter verschiedene Farbschichten mit dem Rakel übereinander auf die Leinwand zog. Die dabei entstandenen Muster suggerieren eine von Richter allerdings durchaus kalkulierte Zufälligkeit, die nur noch entfernt etwas mit den wilden Drippings von Jackson Pollock zu tun hat. Richters Kunst ist handwerkliche Präzision.

Gerhard Richter: A B, Still (612-4), 1986, Museum Barberini © Gerhard Richter 2018

Im ersten Obergeschoss des Palais Barberini überwiegen die recht farbintensiven Abstraktionen der 1980/90er Jahre – Zentrum ist das Gemälde A B, Still (1986) aus dem Bestand des Barberini – und der jüngeren Zeit. Hier ist es dann fast der Farbpracht etwas zu viel. Die kühl kalkulierten Farblinien des mittels Digitaldruck entstanden breitformatigen Strip (930-4) von 2013/16 stehen da den zackigen Farbverläufen der mit Lackfarbe hinter Glas gemalten Flow-Serie gegenüber. Wem das etwas zu überladen wirkt, kann sich auch an Richters minimalistischen Grafikserien erfreuen. „Das Denken ist beim Malen das Malen.“ ist da Richters ganz undidaktisches Motto. Kuratorische Erklärungen zu den Bildern bieten sich nur den Besuchern, die sich einen Audioguide auf die Entdeckungstour mitnehmen. Ansonsten kann man sich auch ganz intuitiv den abstrakten Farbflächen und Mustern Gerhard Richters nähern und sie auf sich wirken lassen. Insgesamt ist das durchaus inspirierend, wenn dem kritischen Blick nicht auch etwas der politische Richter des Zyklus Birkenau fehlen würde.

Ergänzend ist noch die Ausstellung Nolde, Feininger, Nay. Vom Expressionismus zum Informel zu sehen, die sich mit dem deutschen Weg in die Abstraktion beginnend bei den Expressionisten Emil Nolde und Max Pechstein über die Bauhauskünstler Wassily Kandinsky, Lyonel Feiniger und Willy Baumeister bis hin zu den Vertretern des Informel im bundesrepublikanischem Nachkriegsdeutschland wie Ernst Wilhelm Nay und Fritz Winter beschäftigt. Und wer will, kann in Winters abstrakten Farbmustern sicher auch einen Verwandten des Richter´schen Abstraktions-Kosmos entdecken.

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Gerhard Richter. Abstraktion
30. Juni bis 21. Oktober 2018
Museum Barberini
Alter Markt
Humboldtstraße 5-6
14467 Potsdam
Öffnungszeiten: Mo, Mi-So 10-19 Uhr, Do 10-21 Uhr
Eintritt: 14 Euro

Infos: https://www.museum-barberini.com/

Zuerst erschienen am 10.07.2018 auf Kultura-Extra.

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Größenwahn und andere Obsessionen – „Der Theaterkritiker“ von Tobias Schwartz im Theater unterm Dach und „The Last Goodbye / Vibrant Matter“ von Benny Claessens im HAU 1

Juli 1st, 2018

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Der Theaterkritiker, ein Monolog von Tobias Schwartz – Im Theater unterm Dach bringen metzner&schüchner die tragikomische Satire auf den Fall eines an Größenwahn und seinen Obsessionen leidenden Mannes zur Uraufführung

Foto © metzner&schüchner

Sich mal selbst rezensieren zu müssen, ist Theaterkritikern und -kritikerinnen sicher unangenehm, bei manchen scheint das sogar gewisse Angstzustände auszulösen, so dass im Vorfeld ein Vertreter der Kritikerzunft in einer bekannten Berliner Tageszeitung von dem Besuch des Stücks Der Theaterkritiker im Theater unterm Dach abriet. Das sorgte bei den Beteiligten der kleinen Independent-Produktion für etwas Irritation. Wir gingen allerdings dann davon aus, dass es der besagte Kollege wohl eher ironisch gemeint hatte und begaben uns ganz todesmutig zur hoffentlich nur verbal performten Hinrichtung, die jetzt anlässlich des Berliner Performing Arts Festivals (PAF) noch einmal auf dem Spielplan stand; dieses kleine und zum dritten Mal stattfindende Theaterfestival ist leider, wie die Freie Szene selbst, immer wieder bedroht von der Theaterkritik kaum beachtet zu werden und somit in den Berichterstattungen des hauptstädtischen Feuilletons unterzugehen. Autor Tobias Schwartz hat diesen Umstand zur Replik genutzt und dem umworbenen wie auch gefürchteten und gleichsam gehassten Theaterkritiker ins Zentrum eines abendfüllenden Bühnenstücks gestellt.

„Das Porträt eines mächtigen Theaterkritikers wirft grundlegende Fragen nach der Korrelation von Macht, Trieb und Verantwortung auf.“ heißt es im Begleittext zur Aufführung, und das uns vorgestellte Exemplar eines machtbesessenen Menschen ist dementsprechend auch nicht gerade ein Sympath, gleichwohl man das für solch eine Satire auch nicht erwartet hätte. Wer hört und sieht sich schon gern das Portrait eines unspektakulären Menschen an, selbst wenn das Spektakuläre allein aus einer Art gnadenloser Selbstüberhebung, also einem gewissen Maß krankhaft übersteigerter Hybris entspringt. Will sagen, der Mann, der hier nun vor uns steht, ist schon rein pathologisch gesehen ein interessanter Fall. Mit einem Appell an die Verantwortung wird man den wohl kaum noch erreichen. Als abschreckendes Beispiel kann dieser Herr dann aber schon auch ganz gut unterhaltend wirken.

Nun ist dieser fiktive Kritiker Dirk Leisensee ja auch nicht in erster Linie als Reflexionsspiegel für die geschätzten oder eher weniger geschätzten VertreterInnen der Theaterkritik gedacht. Er vereint zwar alle bekannten Klischees in einer Person, und Christoph Schüchner, der gemeinsam mit Regisseurin Mareile Metzner als Duo metzner&schüchner für die Umsetzung des Textes verantwortlich zeichnet, gibt sich hier sichtlich alle Mühe, die von ihm gespielte Figur als tragischen Fall einer fehlegleiteten Obsession darzustellen, gibt ihn dabei aber auch der allgemeinen Lächerlichkeit preis. Verdient hat es dieses arme Würstchen allemal. Der Bühnenmonolog von Tobias Schwartz zeigt das Psychogramm eines narzisstischen Menschen, der sich ausgestattet mit einem feinen Sinn für den besseren Geschmack zu Höherem berufen fühlt, dabei aber seit seiner Kindheit stets zu kurz gekommen ist (Ödipus und Hamlet – Sein oder Nichtsein – lassen grüßen) und sich dafür gleichermaßen an AutorInnen, RegisseurInnen und SchauspielerInnen rächt. Ein illustrer Kreis bekannter Namen aus dem Theaterbetrieb wird hier genüsslich durchdekliniert.

Ausgerüstet mit einem Spiralblock (Gerhard Stadelmaiers Spiralblockaffäre wird später auch explizit erwähnt) sitzt Schüchner im abgewetzten Morgenmantel auf einem Ledersessel inmitten von Theaterklappsitzen. Eine Art Thron im Fegefeuer der Eitelkeit, in dem nach Sartre bekanntlich immer die anderen die Hölle sind. Hier ist der Kritiker nun als Untoter dazu verurteilt, sein Drama immer wieder aufs Neue zu spielen. Ewig „Geschlossene Gesellschaft“ sozusagen. Eine schöne Strafe für einen, den die Kollegen schon mal als alten Giftspritzer begrüßen. Was dieser durchaus als Kompliment empfindet. Schwartz hat seine Kritikertypus an die stilvoll zynisch grantelnden Figuren von Thomas Bernhard angelegt, was er klug genug seinen Protagonisten auch erwähnen lässt. Hier bekommt jeder unterhalb des vom Kritiker bestimmten Qualitätshorizonts sein Fett weg. Schiller, was will er.“ ist totsterbenslangweilig, Goethe untalentiert, Schimmelpfennig mehr Schimmel als Pfennig usw. Nur Shakespeare, Ibsen und Tschechow lässt er noch gelten.

Ausgestattet mit einem krankhaften Ego („Machen sie mal Platz, ich bin von der Presse.“) und einem von Premiere zu Premiere wachsenden Alkoholproblem steigert sich der Kritiker immer mehr in Rage und vergeht sich mangels Opfern an den Theaterstühlen. Auch ist ihm die Reflexionsebene des eigenen Spiegelbilds geraubt. Beim Aufklappen des Spiralblocks wird immer wieder sein Gesicht mit Vampirgebiss mittels Live-Kamera auf eine mit Zeitungspapier beklebte Videowand projiziert. Der Vampir als Bild für den Kritiker, der seine Ergüsse aus anderer Leute Arbeit saugt, ist ja gängiges Klischee. „Hochschreiben, runterholen“ ist ein weiteres Wortspiel. Der Kritiker als misogyner Lüstling, der sich aus der Erinnerung des Anblicks nackten Fleisches im Theater auf (hier sogar namentlich erwähnte) Schauspielrinnen einen runter holt und sie gelegentlich ohne Erfolg anbaggert.

Ob da die Grenzen des guten Geschmacks überschritten sind, mögen andere beurteilen. Tobias Schwartz zieht seine Erkenntnisse aus der Erfahrung als Psychologe und Theaterautor und hat selbst früher als Kritiker gearbeitet. Kantinenklatsch ist ihm daher sicher nicht unbekannt. Dass letztens einem Kollegen der Süddeutschen Zeitung bei einem Streit mit einem Münchner Dramaturgen ein Weinglas ausgerutscht sein soll, zeigt die durchaus aufgeheizte Situation in der Szene. Das Ende von Schwartz‘ Theaterkritiker besiegelt schließlich sein Rauswurf aus dem Theater nach einer Prügelei mit einem Schauspieler mit anschließendem Aufschneiden der Pulsadern. Ausgebrannt und ausgeblutet im wahrsten Sinne des Wortes. „Don’t you know who I am? Remember my name, fame…“.

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DER THEATERKRITIKER (TuD, 09.06.2018)
von Tobias Schwartz
Konzept/Regie: Mareile Metzner
Spiel: Christoph Schüchner
(metzner&schüchner)
Die Uraufführung war am 17.05.2018 im Theater unterm Dach
weitere Termine im November 2018

Infos: http://www.theateruntermdach-berlin.de/spielplan.html

Zuerst erschienen am 11.06.2018 auf Kultura-Extra.

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Hey, Goodbye und Winke Winke – Der belgische Schauspieler Benny Claessens enttäuschte mit seiner Performance The Last Goodbye / Vibrant Matter im HAU 1

Foto (c) Dorothea Tuch

Zum Spielzeitabschluss wartete das Berliner Hebbel am Ufer nochmal an allen drei Spielstätten mit einigen hochkarätigen Namen auf. Der französische Choreograf Laurent Chétouane bespielte mit zwei Tänzern und seiner neuen Arbeit Invisible Piece #1: Duett für hörende Körper das kleine HAU3, die britische Performancegruppe Forced Entertainments gastierte mit ihrer Frankfurter Produktion Out Of Order im HAU2, und im großen Saal des HAU1 brachte der belgische Schauspieler Benny Claessens, der gerade beim THEATERTREFFEN ganz zurecht mit dem Alfred-Kerr-Darstellerpreis ausgezeichnete wurde, seine neue Performance The Last Goodbye / Vibrant Matter zur Uraufführung.

Sicher schwer, sich da für einen der drei Genannten zu entscheiden. Wer allerdings zu Benny Claessens ging, wurde leider doch ziemlich schwer enttäuscht. Ein klarer Fall für den Theaterkritiker. Was war passiert? Zunächst mal nicht sehr viel. Claessens und seine befreundeten PerformerInnen Melanie Jame Wolf, Rob Fordeyn, Shiori Tada und Parisa Madani schlenderten zu Beginn relaxt über die Bühne, grüßten lässig, winkten und verabschiedeten sich wieder, bis Rob Fordeyn und Shiori Tada sich auf er Bühne sitzend minutenlang tief in die Augen sahen und gelegentlich ein paar Tränen aus dem Gesicht wischten.

„Der Stillstand ist eine Synkope, an der das Private das Gesellschaftliche berührt. In seiner Leere und Bedeutungslosigkeit schwebt die Erwartung an etwas Neues, Größeres, das dieses Vakuum füllen könnte. Er lenkt unseren Blick auf das Kommende. Der Abschied als Abgesang auf die Körper, die Zustände, die Heteronorm, auf alles, ist die Einleitung dessen, was uns eigentlich interessieren muss: die Zukunft.“ ist dazu auf der Website des HAU zu lesen. Weiter heißt es auch: „Der Abschied als ein Schlusspunkt, der Beginn jeder guten Geschichte.“ Ein Versprechen, das sich leider nicht einlöste.

Stillstand, Abschied, Trauerarbeit, The Last Goodbye spielt da durchaus mit gesellschaftlichen Umbrüchen, die sich vor allem auch im Privaten spiegeln. Die Performance im ersten Teil des Abends wirkte in ihrer zunächst recht sparsamen Körperlichkeit auch recht privat und anrührend, konnte im meist vernebelten Bühnenlicht aber nicht viel aus dieser Ausgangssituation herausholen. Für das sich anschließende Tanztheater lassen sich allerdings kaum Worte finden. Zunächst noch mit ein paar zaghaften Pop-Anleihen u.a. von den britischen Indie-Pionieren von The Smiths schwenkte der Abend musikalisch schließlich doch noch in eine vierzigminütige aufwallende Synkope. Dass sich Claessens für seine Tanzperformance Terry Rileys 1964 entstandene Komposition In C ausgesucht hatte, grenzt allerdings schon an Größenwahn, für den man im positiven Sinne den Extremschauspieler auch liebt. Jedoch bei derart dilettantischem Ausdruckstanz wurde dieser Klassiker der Minimalmusik nur noch zur weiteren Qual. So malträtiert verlor der Abend schon zur Pause fast ein Drittel des Publikums.

Was danach folgte, machte das Ganze nicht unbedingt besser. „Relax“ hieß das große Motto des Abends, das auch in blutigen Lettern auf einem mit Grabkreuzen verzierten Bühnenvorhang im Hintergrund geschrieben stand. In Puritanerkostümen mit Häubchen und spitzen Sünderhüten wurde nach der Pause eine Art Hexen-Sabbat zelebriert, Grabsteine aus Schokolade und eine Grabmalstele von Henrik Ibsen auf die Bühne gehievt. Die recht banale Performance verzettelte sich aber immer mehr in Einzeldarbietungen, die schließlich auch in einer ironisierten Hexenverbrennung kulminierten. Die von Parisa Madani vorgetragene ca. 5minütige Gastperformance Trans*people killed since April 2017, bei der sie unter Schüssen aus dem Off im auf die Rückwand projizierten Namenmeer getöteter Transmenschen verschwamm, verkam dabei zum Sinn stiftenden Politaufhänger eines Abends, der ansonsten ein künstlerischer Totalausfall blieb. Lebendig war da nichts. Relax, it doesn’t matter!

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The Last Goodbye / Vibrant Matter
Von Benny Claessens
Regie & Konzeptt: Benny Claessens
Regieassistenz: Wilke Weermann
Bühnenbild: Alexis Devos
Lichtdesign: Rainer Casper
Kostümdesign: Teresa Vergho
Ausstattungsassistenz: Senol Sentürk
Produktionsassistenz: Chiara Galesi
Tanz: Melanie Jame Wolf, Rob Fordeyn, Shiori Tada, Parisa Madani
Performance: Benny Claessens
Die Premiere war am 29.06.2018 im Hebbel am Ufer, HAU 1
Dauer: ca. 3 Stunden, eine Pause
Weitere Termine: 1.  und 2. Juli 2018

Infos: https://www.hebbel-am-ufer.de/

Zuerst erschienen am 01.07.2018 auf Kultura-Extra.

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Zwei Uraufführungen und eine kleiner Skandal in der „Langen Nacht der AutorInnen bei den AUTORENTHEATERTAGEn am Deutschen Theater Berlin

Juni 26th, 2018

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Das Finale der vom Deutschen Theater Berlin ausgetragenen AUTORENTHEATERTAGE bestritten wie in jedem Jahr die drei PreisträgerInnen des Uraufführungsfestivals, die von einer Jury aus einer Vielzahl von Einsendungen ausgewählt und mit einer Uraufführung prämiert wurden. Die koproduzierenden Theaterhäuser Wiener Burgtheater, Züricher Schauspielhaus und Deutsches Theater Berlin übernehmen die Inszenierungen dann für ein Jahr in ihre Spielpläne, was eine große Chance für die jeweiligen AutorInnen darstellt. Gezeigt wurden die Uraufführungen zuerst an zwei Tagen in der sogenannten „Langen Nacht der AutorInnen“.

Wobei man gleich zu Beginn eine Einschränkung machen muss. Im Falle der Aufführung von Björn SC Deigners Stück In Stanniolpapier in der Regie von Sebastian Hartmann, hatte sich die Jury von der ihrer Meinung nach sinnverdrehenden und vom Stücktext abgekoppelten Inszenierung distanziert und hinter den Autor gestellt. Eine durchaus verständliche Reaktion auf eine den jungen Autor nicht ernst nehmende Vorgehensweise, für die man allerdings in erster Linie die Verantwortlichen des Deutschen Theaters in die Pflicht nehmen muss. Wer einen Hartmann bestellt, wird auch einen Hartmann bekommen. Und der hat bekanntlich in Sachen Textfassung und Ästhetik seinen ganz eigenen Künstlerkopf. Man bekam dann also eine lediglich als Premiere betitelte Stückfassung, die vom Text Deigners nur noch Bruchstücke übrig ließ und sich ganz in einer in Rotlicht getauchten Videoinstallation mit Technomusikbegleitung verlor. Da schwankt des Kritikers Urteil zwischen ästhetisch durchaus ansprechend bis textlich völlig verfehlt, was dem armen Autor dann aber auch nicht wirklich weiterhilft. Wer’s mag, kann sich die Inszenierung noch einmal in der nächsten Woche ansehen, bevor sie in den Spielplan der kommenden Spielzeit am Deutschen Theater übergeht, und da sicher auch weiterhin für reichlich Diskussionsstoff in Sachen Umgang mit AutorInnen sorgen wird.

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Dazu später mehr. Nun zu den anderen, tatsächlich als Uraufführung herausgekommen Stücken:

In diesem Jahr hätten die Stücke wie auch die Inszenierungsstile kaum unterschiedlicher sein können. Wirklich überzeugen konnten sie allerdings in keinem der drei zur Aufführung gekommenen Texte. Noch am ehesten für die Bühne geeignet erwies sich dabei das Stück europa flieht nach europa von Miroslava Svolikova, die bereits bei den letzten AUTORENTHEATERTAGEN mit einer Inszenierung ihres Stücks unter dem kryptischen Titel Diese Mauer fasst sich selbst zusammen und der Stern hat gesprochen, der Stern hat auch was gesagt vom Schauspielhaus Wien (ebenso wie diesmal in Regie Franz-Xaver Mayr s) am DT Berlin gastierte. Schon da ging es am Rande um Europa – einem Thema, das gerade Hochkonjunktur in den Theatern hat. Ob nun Europa verteidigen oder Die Entführung Europas; es „europat“ gewaltig auf deutschsprachigen Bühnen. So auch hier. Und weil es am Schauspielhaus so gut lief, übernahm Franz-Xaver Mayr also auch diesmal wieder die Regie des für das Burgtheater Wien inszenierten Stücks, dessen Grundlage ein allgemeines Trauma ist, das Svolikova textlich in ein „dramatisches gedicht in mehreren tableaus“ gegossen hat und das Mayr dann auch so auf die Bühne stellte.

 

europa flieht nach europa von Miroslava Svolikova – uraufgeführt am Deutschen Theater Berlin – Foto (c) Reinhard Werner / Burgtheater Wien

 

Burgactriese Dorothee Hartinger gab die lykische Königstochter Europa, die zu Beginn noch mal die Geschichte mit der Entführung durch den als Stier getarnten Göttervater Zeus erzählte, das Ende aber zum Triumph für sich ummünzte, indem sie vom Erdolchen des Stier berichtete und uns den blutigen Kopf hinhielt. Die Gründung des Kontinents Europas als Akt der Befreiung mit anschließender Prophezeiung einer Utopie von Liebe und Hoffnung und nicht als Landnahme mit Blut und Gewalt. Dass es anders gekommen war, davon zeugte die Geschichte, die hier nun als Ball und sogenannter „Karneval der Wirklichkeit“ vorgeführt wurde. Dazu traten ein blutrünstig dreinschauender König, die Schwestern der Zeit, Gelehrte, Bauern, ein Conquistador, mehrere Geistliche und eine Putzkolonne auf, die sich zu immer neuen Tableaus formierten und Svolikovas ironischen Text mal Solo und mal im Chor vortrugen. Eine dankbare Textfläche, die sich wie schon Thomas Köck´s die zukunft reicht uns nicht (klagt, kinder, klagt!) stilistisch an Elfriede Jelinek orientierte, aber nie deren Höhe erreichte. Eine Bestandsaufnahme europäischer Befindlichkeiten, in deren Mittelpunkt die personifizierte Europa als säugende Übermutter alle Klagenden an die Zitzen unter ihrem Sissy-Reifrock holen wollte. Doch für alle reichte es bekanntlich nicht. Der Ruf nach Gerechtigkeit für alle wurde von einem im puscheligen bunten Lametta-Kostüm auftretenden Schauspieler auf die sechs Farben des Regenbogens reduziert, der bei allzu großem Druck ins Braune überschlug.

In Mayers Inszenierung kalauerte sich das bunte Bühnenkabarett von einer Bob-Marley-Karaoke mit „Is this Love“ über wortakrobatische Chorpassagen und einer Yoga-Gruppentherapie bis zum finalen „My Loneliness is killing me“ aus Britney Spears Hit Baby One more Time. Europa wurde einfach nicht fertig mit ihren aufmüpfigen Kindern und schlussendlich von ihnen in Stücke gerissen. Nicht ganz so arg war das Treiben auf der Bühne von Michela Flück, die einen Tempel mit großem Tor zeigte, der auch gut ein Augiasstall, den einfach mal einer ausmisten müsste, hätte sein können. Köpfe fielen und wuchsen dafür in Svolikovas Text immer wieder nach. Ein vielstimmiges Rufen im Walde, das hier noch recht folgenlos blieb.

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Ein kollektives Trauma behandelt auch das Stück Eine Version der Geschichte von Simone Kucher, das in Koproduktion mit dem Schauspielhaus Zürich von Marco Milling inszeniert und in der Box des DT uraufgeführt wurde: Eine verglaste Box zeigt auch Simon Srameks Bühnenbild, das ein akustisch gut abgeschottetes Tonstudio darstellt, in dem die Violinistin Lusine (Lisa-Katrina Mayer) ein Musikstück einspielen soll, aber immer wieder von Stimmen und Geräuschen abgelenkt wird. Ein beständiges Ringen mit der verdrängten und im Unterbewusstsein schwelenden Vergangenheit, die sich um den mehr als 100 Jahre zurückliegenden Genozid an den Armeniern dreht.

 

Eine Version der Geschichte von Simone Kucher – uraufgeführt in der Box am Deutschen Theater Berlin
Foto (c) Raphael Hadad

 

Textlich ist das sehr einfach gestrickt, aber dennoch nicht uninteressant. Kucher arbeitet fast unmerklich mit Sprachbildern und Metaphern aus dem Bereich der Märchen und Mythen wie den Sieben Geißlein oder einem Schlangenkult südamerikanischer Ureinwohner. Die Erinnerung kommt in Form eines alten Tonmitschnitts, der in einem deutschen Gefangenenlager des Ersten Weltkriegs gemacht wurde. Eine männliche Stimme, in der Lusines Bruder Sammy (Christian Baumbach) glaubt, den Großvater zu erkennen, der damals aber erst acht Jahre alt gewesen sein kann, formt armenische Worte, die Lusine aus ihrer Kindheit kennt. Über Deutschland ist die Familie längst in die USA ausgewandert. Lusine empfindet sich als Amerikanerin, und obwohl die Mutter (Isabelle Menke) sie daran gemahnt Armenierin zu sein, wurde nie über die Vergangenheit gesprochen. Erst als Lusine nach einem Konzert einen alten Mann (Ludwig Boettger) trifft, der die armenische Sprache beherrscht und über seine immer wieder auftauchenden Kindheitserinnerungen spricht, beginnt die junge Musikerin sich eingehender mit ihrer eigenen Familiengeschichte zu beschäftigen. Und auch in ihrer langsam aufkeimenden Liebesbeziehung zum Konzertveranstalter Charles (Ex-DT-Schauspieler Matthias Neukirch), der vermutlich auch armenische Wurzeln hat und sie für ein Gedenkkonzert zum Jahrestag des Genozids gewinnen will, wird sie erneut mit dem Thema konfrontiert.

Das ursprünglich als Hörspiel konzipierte Stück, das schon 2016 beim Stückemarkt des THEATERTREFFENS szenisch gelesen wurde, ist ein ruhiges Kammerspiel, das es sicher schwer auf der Bühne haben wird. Dass es nun dennoch da gelandet ist, verdankt es sicher auch einer gewissen Sehnsucht der Jury nach narrativen Stoffen und emotionalen Geschichten, die in der allgemeinen Flut ironisch gebauter Textflächenarchitekturen, die auf möglichst große Distanz zum eigentlichen Thema gehen, momentan unterzugehen drohen. Leider fehlt es dem Text und auch der Inszenierung an der nötigen Finess und am Furor, sich in die Aufmerksamkeit des Publikums zu spielen. Phonografie, alte Fotos und konventionelle Erzählstrukturen eignen sich nicht für modernes Regietheater, das mehr auf Ästhetik als auf Inhalt zielt. Regisseur Milling versucht es mit akustischem Rauschen, raffinierten Toneinspielungen, Blacks und flackerndem Stroboskoplicht, was letztlich nur störend wirkt.

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Gleich ein doppeltes Trauma erlebte das Publikum bei der Premiere des Stücks In Stanniolpapier von Autor Björn SC Deigner in den Kammerspielen des Deutschen Theaters, und damit haben dann doch noch alle drei Inszenierungen des Abends etwas gemein. Text und Regie finden auch hier nicht wirklich zueinander. Wie oben bereits erwähnt, benutzte Uraufführungsregisseur Sebastian Hartmann Deigners Vorlage für eine ganz eigene Stückfassung, an der weder die Jury noch der Suhrkamp Theaterverlag Gefallen fanden. Eine Stellungnahme von Björn SC Deigner gab es bisher nicht. Die anwesenden TheaterkritikerInnen wurden durch einen Einlegezettel im ausgedruckten Stücktext von der Juryintervention informiert. Und auch das Wort Uraufführung war auf dem Programm zur Inszenierung gestrichen worden.

Dass es um sexuelle Gewalt gehen würde, um die literarische Verarbeitung eines Interviews mit einer Prostituierten, das der Autor nicht selbst geführt hatte, sondern eine mit ihm bekannte Dramaturgin des Deutschen Theaters, für das Deigner bereits auch Theatermusik komponiert hatte, konnte man dem Vorankündigungstext des DT entnehmen. Auch hatte Deigner in einem hausinternen Video-Interview über das Stück gesprochen. Man war also gespannt, wie Sebastian Hartmann den Text, der aus Passagen in Prosa und kurzen Dialogszenen besteht, umsetzen würde.

 

In Stanniolpapier von Björn SC Deigner – uraufgeführt in den Kammerspielen am Deutschen Theater Berlin
Foto (c) Arno Declair

 

Der Regisseur (wie immer auch als Bühnenbildner fungierend) hat sich für seine Inszenierung eine Art frontverglaste Peepshow-Box bauen lassen. Das Fenster verdeckt eine Jalousie und auf einer hoch- und runterfahrenden Videoleinwand werden mit der Livekamera gedrehte Bilder aus dem Inneren projiziert. Zunächst spricht Schauspieler Manuel Harder Sätze aus dem kurzen Prolog und aus den Prosaabschnitten, die vom Leben der Hauptprotagonistin Maria erzählen. Sie hat seit der Kindheit keine Angst, sich nie kleinkriegen lassen, auch nicht vom sogenannten Freund der Familie, der sie missbrauchte und quälte. Maria sucht nach Zuneigung und gerät in ein Abhängigkeitsverhältnis. Der Text beschreibt den typischen Verlauf einer Prostituiertenkarriere. Dazu kommen psychische Probleme, das Nehmen von Antidepressiva, Drogen und etliche Klinikaufenthalte. Von der Familie verstoßen, landet Maria auf dem Straßenstrich, sieht sich aber nicht als Opfer, sondern träumt trotz aller Härte weiter von der Hoffnung auf ein glückliches Leben.

Das ist mit recht kargen Worten ganz unsentimental beschrieben und erinnert noch am ehesten an Figuren des früh verstorbenen Dramatikers Georg Seidel (kein Unbekannter am Deutschen Theater). Bei Hartmann ist die Szene die meiste Zeit in Rotlicht getaucht, dazu wummern Technobeats und Schauspielerin Linda Pöppel (seit der Leipziger Intendanz des Regisseurs mit dessen Arbeitsweise gut vertraut) kämpft hier erst im weißen Kleid und dann schließlich nackt einen einsamen Kampf gegen Zuhälter und Freier (Manuel Harder und Ex-Volksbühnenschauspieler Frank Büttner). Nur fragmentarisch lässt Hartmann Linda Pöppel Deigners Text sprechen. Es sind mal gegen den lautstarken Beat geschriene, mal nur gestöhnte Worte, die kaum einen Zusammenhang ergeben. Dafür entsteht ein verstörendes Bild eines ununterbrochenen Martyriums aus körperlicher und sexueller Gewalt. Hartman schreckt da auch nicht vor expliziten Darstellungen zurück, taucht diese dann aber in eine visuell verfremdete Videoästhetik, die wie eine Schwarz-Weiß-Animation wirkt.

Nun kann man viel von der Verantwortung des Regisseurs für einen ihm anvertrauten Text sprechen, sollte dabei aber auch die ästhetisierte Reproduktion von sexueller Gewalt und das damit einhergehende ziemlich denkwürdige Frauenbild des Regisseurs nicht außer Acht lassen. Es geht da nicht allein um Kunst- oder Geschmacksfragen, sondern gerade auch darum, welches Bild das Stück von Björn SC Deigner eigentlich vermitteln wollte und nun von Hartmanns Bildern überlagert wird.

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europa flieht nach europa
ein dramatisches gedicht in mehreren tableaus
von Miroslava Svolikova
Regie: Franz-Xaver Mayr
Bühne: Michela Flück
Kostüme: Korbinian Schmidt
Musik: Levent Pinarci
Licht: Norbert Gottwald
Dramaturgie: Florian Hirsch
Mit: Sven Dolinski, Alina Fritsch, Dorothee Hartinger, Marta Kizyma, Valentin Postlmayr, Marie-Luise Stockinger
Eine Koproduktion mit dem Burgtheater Wien
Uraufführung: 22. Juni 2018, Deutsches Theater

Eine Version der Geschichte
von Simone Kucher
Regie: Marco Milling
Bühne: Simon Sramek
Kostüme: Liv Senn
Soundtrack: Léo Collin
Dramaturgie: Benjamin Große
Besetzung:
Christian Baumbach: Sammy
Ludwig Boettger: Alter Mann
Lisa-Katrina Mayer: Lusine
Isabelle Menke: Mutter
Matthias Neukirch: Charles
Eine Koproduktion mit dem Schauspielhaus Zürich
Uraufführung: 22. Juni 2018, DT-Box

In Stanniolpapier
von Björn SC Deigner
nach einer Idee von Anna Berndt
in einer Fassung von Sebastian Hartmann
Regie / Bühne: Sebastian Hartmann
Kostüme: Adriana Braga Peretzki
Dramaturgie: Claus Caesar
Keine Uraufführung
Premiere: 22. Juni 2018, Kammerspiele
Mit: Frank Büttner, Manuel Harder, Linda Pöppel
Die Premiere war am 22. Juni 2018 in den Kammerspielen des DT
Weitere Termine: 27.06.2018

Infos: https://www.deutschestheater.de

Zuerst erschienen am 23. Juni 2018 und 24. Juni 2018 auf Kultura-Extra.

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Drei Wiener Gastspiele bei den AUTORENTHEATERTAGEn 2018 im Deutschen Theater Berlin

Juni 23rd, 2018

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jedermann (stirbt) – Ferdinand Schmalz dichtet Hofmannsthals Spiel vom Sterben des reichen Mannes als ewigen Kreislauf von Leben und Tod und der Zeugungskraft des Kapitals um

Die AUTORENTHEATERTAGE am Deutschen Theater Berlin gehen in die zweite Runde. Nach drei Tagen Radar Ost sind nun Gastspiele von deutschsprachigen AutorInnen an der Reihe. Den Anfang machte eine Neufassung von Hugo von Hofmannsthals Jedermann aus der Feder von Ferdinand Schmalz. Der junge österreichische Erfolgsautor und letztjährige Bachmannpreisträger hat das traditionsreiche Salzburger Weihespiel vom Sterben des reichen Mannes im Auftrag des Wiener Burgtheaters „für das 21. Jahrhundert über-, fort- und neugeschrieben“, wie es im Begleittext zu jedermann (stirbt) heißt.

Wird bei Hofmannsthal der reiche Jedermann am Ende noch zum Glauben bekehrt und kann als reuiger Sünder vor den Thron Gottes treten, stirbt er bei Schmalz nur schnöde in Klammern. Jedermann (Markus Hering) ist eine Art Börsenspekulant, der seinen Reichtum aus dem Investieren in Aktien von Coltanminen, Mastviehbetrieben und allem, was heute noch so moralisch und ökologisch nicht besonders angesagt ist, gewonnen hat. Dass Gott da nicht gerade eine große Rolle spielt, ist eh klar. Er ist hier nur der arme Nachbar mit Rauschebart (Oliver Stokowski), der zwar zur Feier eingeladen, doch keinen Alkohol trinkt und sich dazu auch nicht mit Geld bestechen lässt. Eine rechte Spaßbremse also. Nicht so wie die Vettern des Jedermann (Markus Meyer und Sebastian Wendelin), die nach den großen Scheinen gieren und springen, die ihnen Jedermann vor die Nase hält. Nur dessen Mutter (Elisabeth Augustin) frömmelt noch ein wenig, ansonsten wird hier der Mammon angebetet. Als Jedermanns Gute Werke ist Mavie Hörbiger zudem noch Charity-Dame von Welt, die über Abschreibungsmodelle und Steueroasen referiert. Auch Buhlschaft und Tod mit Sense (Barbara Petritsch) sind hier eine Person. Mangels eines guten Gesellen hat Schmalz zum etwas ausgedünnten Dramenstadl dem Jedermann dann eine echte Frau (Katharina Lorenz) hinzugeschrieben.

 

jedermann (stirbt) am Burgtheater Wien
Foto (c) Georg Soulek

 

Das erinnert durchaus auch ein wenig an krachledernes Kasperle- oder Bauerntheater. Regisseur Stefan Bachmann hat den ironischen Grundton von Ferdinand Schmalz gut aufgenommen und doch ganz dezent in seine Uraufführungsinszenierung übertragen. Wir sehen zunächst eine güldene Wand, in die Olaf Altmann, Meister der klaustrophoben Bühnenbildner, eine sich drehende Röhre eingelassen hat. Ein rundes Loch, in das sich das in fleischfarbene Ganzkörperoveralls gekleidete Ensemble zu Beginn zwängt und eine Ouvertüre über den toten Schöpfergott singt. Sven Kaisers Komposition erinnert da stark an Lehrstückmusik von Eisler und Brecht. Später geben alle eine (teuflisch) gute gesellschaft, die mit Teufelshörnchen vor der Wand herumwuselt. In goldenen Kostümen treten dann auch Jedermann oben in seinem tresorartigen Domizil und die anderen Figuren vor der Wand auf. Die Handlung hat Ferdinand Schmalz an Hofmannsthals Stück angelehnt, die Verse aber vom weihemäßigen Pathos entschlackt und in seiner an Metaphern reichen Sprache modernisiert.

Jedermann gibt hier ein Gartenfest. Den Garten säumt ein Zaun, der dem Hausherrn zunehmend durchlässiger scheint. Auch die Flüchtlingskrise ist in Österreich bekanntlich jedermanns Thema. Ein Fest in der Festung, bei dem Jedermann vom armen Nachbarn, den verschuldeten Vettern, Mammon, Tod und Teufel heimgesucht wird und vom Mammon eine Predigt gehalten bekommt, vom fickenden Geld, das sich erzeugt und für das das System selbst gut gefickt sein muss. Schmalz münzt hier die Worte von Benjamin Franklin („Advice to a young tradesman“) über die Zeugungskraft des Geldes und den Geist des Kapitalismus von Schuld und Schuldner um.

Dass dieser einst so potente Jedermann dann doch abtreten muss, wird hier auch zum Lehrstück über die Verdrängung des Tods aus der Gesellschaft. Das schafft mit seinen Aussagen zu Leben und Sterben müssen eine zusätzlich interessante philosophische Metaebene der Spiritualität ins Stück. Bachmann setzt dezent die Bilder dazu. Das Spiel vom Sterben wird nun zum kleinen Totentanz, bei der das Ensemble in Trauerstaat in Zeitlupe über die Bühne geht. Jedermann rennt im Hamsterrad des Lebens, das von Beginn an auch eins vom Sterben ist. Der Tod als letzte Sicherheit. Da wird’s ein bisserl besinnlicher, wenn Jedermann um Aufschub bittet und sich auch hier keiner finden will, der ihn begleitet. Der reiche Mann wird schließlich zum Sündenbock für das Gewissen der anderen.

Als Jesusfigur steht Markus Hering nackt vor der Wand, wenn seine Totenrede gehalten wird. Den frei gewordenen Platz füllen sofort neue Jedermänner und -frauen, die sich wie zu Beginn in der Röhre drängen. Auch wenn es manchem abgedroschen erscheinen mag, und sich einiges durchaus auch schärfer denken ließe, wie der Kapitalismus als alternativloser, nimmer enden wollender Kreislauf, bis morgen dann wieder ein anderer Jedermann stirbt, bis in alle Ewigkeit. Amen.

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jedermann (stirbt) (DT, 12.06.2018)
von Ferdinand Schmalz
Gastspiel vom Burgtheater Wien
Premiere dort war am 23.02.2018
Regie: Stefan Bachmann
Bühne: Olaf Altmann
Kostüme: Esther Geremus
Komposition & Musikalische Leitung: Sven Kaiser
Choreographie & Körperarbeit: Sabina Perry
Licht: Friedrich Rom
Dramaturgie: Hans Mrak
Besetzung:
Markus Hering: jedermann
Katharina Lorenz: jedermanns frau
Elisabeth Augustin: jedermanns mutter
Barbara Petritsch: buhlschaft tod
Markus Meyer: dicker vetter
Sebastian Wendelin: dünner vetter
Oliver Stokowski: armer nachbar gott
Mavie Hörbiger: mammon/gute werke
Ensemble: die (teuflisch) gute gesellschaft
Sven Kaiser / Béla Fischer: Live-Musik
Dauer: ca. 105 Min., keine Pause

Infos: https://www.deutschestheater.de/

Zuerst erscheinen am 13.06.2018 auf Kultura-Extra.

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die zukunft reicht uns nicht (klagt, kinder, klagt!) – Thomas Köcks am Schauspielhaus Wien selbstinszenierte Schuldenkantate für Seherin und schwererziehbaren Chor

Klagechöre sind wieder stark in Mode auf deutschsprachigen Bühnen. Nach seiner Klimatrilogie, mit deren dritten Teil paradies spielen (abendland. ein abgesang) Thomas Köck gerade erst den Mülheimer Dramatikerpreis gewonnen hat, legt der junge, aufstrebende österreichische Dramatiker mit einer postheroischen Schuldenkantate namens die zukunft reicht uns nicht (klagt, kinder, klagt!) nach. Klagt, Kinder, klagt es aller Welt, heißt es auch in einer verschollenen Trauerkantate von Johann Sebastian Bach, die in rekonstruierter Fassung auch in der Inszenierung des Autors und seiner Co-Regisseurin Elsa-Sophie Jach für das Schauspielhaus Wien anklingt. Bachs Librettist Picander textete damals: „Die Jugend rühmt, die Alten preisen / Das unser Land und ihre Zeit / So viele Gnad und Gütigkeit / Von Unserm Fürsten aufzuweisen.“ Der Text beklagte einen gefallenen Landesfürsten, also das Fehlen eines starken Mannes. Aber das Patriarchat alter weißer Männer ist bekanntlich am Ende. So singt es zumindest Christiane Rösinger am Ende des Abends in den Kammerspielen des Deutschen Theaters, wo Köcks Stück bei den AUTORENTHEATERTAGEN zur Aufführung kam.

Das vergangene Maß aller Dinge liegt nun hier in Leichensäcken auf der Bühne, die wie ein antiker Tempel oder eine Agora aufgebaut ist, und „Was jetzt kommt“, wie es bei Rösinger heißt, ist dann tatsächlich auch nicht so schön aus Sicht der Alten, denen die Jungen nun in Gestalt eines 14-köpfigen Chors den Schuldenmarsch blasen werden. Wer das immer schon kommen gesehen hat, ist die unermüdliche Seherin Kassandra, der aber bekanntlich nie jemand zugehört noch geglaubt hat. Schauspielerin Sophia Löffler trägt im blauen Abendkleid ein Mär von der finsteren Stadt vor, deren Geschichte in einem uralten Buch steht, das man ausgegraben hat, aber nicht mehr zu lesen vermag. Es handelt von dem Drang nach Licht, das die Finsternis auf Dauer erhellen soll und nichts anderes als der unaufhaltsame Fortschritt ist. Ein wenig Kritik der Aufklärung, deren Licht die Freiheit von der selbstverschuldeten Unmündigkeit sein sollte und doch immer auch Verblendung war.

 

die zukunft reicht uns nicht (klagt, kinder, klagt!) von Thomas Köck am Schauspielhaus Wien – Foto (c) Matthias Heschl

 

Ein Erbe also aus finsteren Tagen, und da hat man dann auch schon ein paar der Themen zusammen, die Köcks an Elfriede Jelinek erinnernder Textschwall aufwirft und im Stile eines Pollesch-Abends für Solo mit Chorbegleitung ans Publikum bringt. Dazu hat sich der Autor in seiner Regieanweisung eine Schauspielerin, einen Chor schwererziehbarer ErbInnen, einen bionischen Vogel und nach Belieben eine Drohne gewünscht und sich auch selbst geschenkt. Ein Vogel flattert aufgezogen umher und stürzt dabei immer wieder zu Boden. Eine kleine Kamera-Drone schwebt ebenfalls ferngelenkt über der Szenerie, die der Chor aus Wiener Jugendlichen mit seinem Klagegesang über die ungerechte Verteilung des Erbes immer mehr an sich reißt. Mehr ein Wutchor also, der schließlich auch zur Tat mit Baseballschlägern schreitet und die Seherin bedrängt, die beteuert nicht die Mutter dieses überprivilegierten Teenagerwesens zu sein und es schnell in verschiedene Erben-Kategorien aufteilt.

Verteilungsprobleme hatte auch schon das Performance-Kollektiv She She Pop in seinem an Brecht orientierten Oratorium übers Erben behandelt. Nie ist so viel vererbt worden, wie im Moment, das gilt nicht nur für Österreich, dessen Jung-Kanzler Kurz hier vom Band über die Ungerechtigkeit der Erbschaftssteuer referiert, während Sahra Wagenknecht mit der Erkenntnis aufwartet, dass heute immer noch dieselben Familien in Florenz den größten Reichtum besitzen wie zu Zeiten der Medici. So eine Rechnung wird auch in Köcks Text aufgemacht. Verteilungsungerechtigkeit zwischen den Generationen und Schichten der europäischen Bevölkerung bleibt das große Thema dieser Tage, das von rechts wie links befeuert wird, während andere Verlierer von globalen Verteilungskämpfen an Europas Türen klopfen oder sie nach Maßgabe der vermeintlich Abgehängten eigentlich schon eingerannt haben. Da darf dann auch Trump samt Sippschaft nicht fehlen. Köck macht hier einen Exkurs in den 68. Stock des Trump Towers, wo ein kleiner Junge über sein Erbe nachsinnt.

Was da nun so genau vererbt wird, auch darüber lässt sich Köcks Text etwas vage aus. Neben dem Geld der Elterngeneration sind das natürlich auch das ökologische Erbe der Welt, um das es nicht so gut bestellt ist, und eine immense Staatsverschuldung. Ob man dieses Erbe nun antreten will oder sich in den Clinch mit den Verflossenen begibt, das wird bei einem Boxkampf mit den Leichensäcken ausgetragen. „What the fuck“, „Wasted“ „Hate it“ oder „Game over“ steht auf den Bomberjacken der Chormitglieder. Ein „No Futur“ darf natürlich auch nicht fehlen. Nun ist die Zukunft in der Hand von Geistern, deren Spur man folgen soll. Das wird dann nicht nur zu einem grammatikalischen Zeitformproblem, sondern vor allem zur kalauernden Wortspielerei, der sich der Mittelstandschor als antikes Weltopfer am Ende der Geschichte ziemlich planlos mit apokalyptischer Sehnsucht ergibt. „Nothing ist written in the Stars“, ertönt es mit der Band Phantom Ghost von Tocotronic-Sänger Dirk von Lowtzow. Da will man wohl doch nichts dem unsicheren Orakeln einer Seherin überlassen. Wohin diese Zukunft, die nur in der Vergangenheit gefunden werden kann, führen soll, steht im nicht lesbaren Buch vom Ende der Nacht, das wie ein verirrter Roboter im Sonnensturm die Zeiten und Menschen überdauern wird. Ganz hell ist es an diesem Abend nicht geworden, hat aber zumindest 90 Minuten lang ganz lustig gefunzelt.

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die zukunft reicht uns nicht (klagt, kinder, klagt!)
eine postheroische schuldenkantate von Thomas Köck
Gastspiel Schauspielhaus Wien
Die Premiere dort war am 09.12.2017
Regie: Thomas Köck & Elsa-Sophie Jach
Bühne: Stephan Weber
Kostüme: Giovanna Bolliger
Dramaturgie: Anna Laner
Mit: Sophia Löffler und als Chor:
Mona Abdel Baky, Nils Arztmann, Hanna Donald, Nathan Eckert, Lena Frauenberger, Alexander Gerlini, Ljubica Jaksic, Daniel Kisielow, Anna Kubiak, Rhea Kurzemann, Cordula Rieger, Karoline Sachslehner, Gemma Vanuzzi, Juri Zanger

Infos: https://www.deutschestheater.de/

Zuerst erschienen am 20.06.2018 auf Kultura-Extra.

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Gutmenschen – Yael Ronen und das Ensemble vom Volkstheater Wien kreisen etwas verloren um die Asyldebatte und einen fehlenden Hauptprotagonisten

Das dritte Wiener Gastspiel bei den AUTORENTHEATERTAGEN im Deutschen Theater bringt eine alte Bekannte nach Berlin. Yael Ronen, eigentlich hier am Maxim Gorki Theater beheimatet, ist längst nicht nur in Berlin und München (mit Point Of No Return bei den ATT 2017) erfolgreich zu Gange, auch in Graz und Wien ist die aus israelische Regisseurin mit ihren Stückentwicklungen zum beliebten Migrationsexportschlager geworden. Nach Lost and Found ist Gutmenschen ihre zweite Arbeit am Wiener Volkstheater. Eine Fortsetzungsgeschichte um den Iraker Yousif Ahmad, der vor schiitischen Milizen nach Österreich floh und dort Asyl beantragte. Mittlerweile ist er gut in die kreative Patchwork-Familie seiner Cousine Maryam (Birgit Stöger) integriert, bringt ihrer dreijährigen Tochter Delete Arabisch bei und liest österreichischen Pensionären im Altenheim Prosawerke des Österreichhassers Thomas Bernhard vor.

Als neues Projekt hat sich die Videobloggerin Maryam den Salzburger Energydrink-Mogul mit dem roten Bullen, den auch Wolfgang Menardi ins Zentrum seines Bühnenbilds aus schräg ineinander verschachtelten Zimmergrundrissen gestellt hat, in die eigenen vier Wände geholt. Das zumindest ist der Gag schlechthin. Die Brause-Marke des mit Abstand reichsten Österreichers, Dietrich Mateschitz, veranstaltet eine Daily-Reality-TV-Show namens „Gutmenschen“, in der sich die links-alternative, diverse und queere Hipsterkommune als sogenannte Gutmenschen und wohlmeinende Exoten in roten Sweatshirts dem Mainstream-Publikum, das vor kurzem erst zumeist Kurz und rechtsaußen gewählt hat, zur Schau stellt.

 

Gutmenschen am Volkstheater Wien – Foto (c) Lupi Spuma

 

Der Abend kommt aber nicht richtig hoch vom Sofa und den Stühlen, obwohl der auch in Deutschland bestens verkaufte Energydrink bekanntlich Flügel verleiht, die hier an allen Sitzelementen kleben. Man könnte das für den Beginn des Firmen-Sponsering auf Theaterbühnen halten, wenn die Ironie dahinter nicht auch klar sichtbar wäre. Man gibt vor, das verhasste System von innen aufzurollen, indem man gerade nicht mehrheitsfähige Themen zur Primetime in die TV-Haushalte senden möchte, und kocht damit doch auch sein eigenes Ego-Süppchen. Da klingt nebenher auch ein wenig Selbstkritik an zwischen allerlei altbekannten Klischees zur Flüchtlings-, Gender- und Ehe-für-alle-Debatte. Die linke Kreativszene nimmt sich hier selbst auf die Schippe. Linke Protestkultur ist nämlich längst auch zur Pose zwischen Yogakurs, veganem Essen und Political Correctness geworden.

Eine schräge Bühnen-Soap, die „Lindenstraße“ und Off-Boulevard zusammenbringt, vom schwulen Pärchen Moritz (Paul Spittler) und Schnute (Knut Berger), der seinen Samen für Miryam gespendet hat, die mit ihrem Ex Jochen (Jan Thümer) noch einen leicht verstörten Sohn namens Jim Pepe besitzt, über das Pärchen Klara (Katharina Klar) und Elias (Sebastian Klein), das mit ihrer geplanten Ehe die bürgerliche Institution neu besetzen will, aber an den eigenen Vorurteilen und Einstellungen dazu scheitert, bis zu Ute (Jutta Schwarz), der Mutter von Schnute, die hier Volkes Stimme kundtut und für die rechten Vorurteile gegenüber Homosexuellen und Ausländern zuständig ist. Damit man als Quereinsteiger noch mitkommt, werden einem am Anfang vom Mitdramaturgen und Schauspieler Niels Bormann aus dem Off die familiären und sonstigen Personenzusammenhänge per Videoeinspielung erklärt. Auch dass Yousif Ahmad, der in Wien wegen fehlender Arbeitserlaubnis noch wenigsten am Ende für 30 Sekunden als Hauptperson Yousef stumm über die Bühne ging, wegen des laufenden Asylverfahrens nach Berlin gar nicht erst ausreisen durfte, erfährt man.

Um Yousefs abgelehnten Erstantrag um Asyl geht es auch vorrangig in Yael Ronens Stück. Während die Kommune auf die Aufzeichnung der Daily-Soap wartet, debattiert man aufgeregt bei chinesischem Fastfood in Abwesenheit Yousefs über dessen drohende Abschiebung und wie man diese verhindern kann. Dabei wird der Rechtsruck Österreichs vor allem in der restriktiven Asylpolitik und Rechtspraxis deutlich. Ein Thema, das auch in der bundesdeutschen Regierungskoalition gerade vehement diskutiert wird, wobei die bayrische CSU ziemlichen Druck auf Kanzlerin Merkel ausübt. Das macht das Ganze natürlich zusätzlich interessant, aber bis auf hektisches Herausrennen und Wiederhereinkommen bleibt es in der Sitzecke auf der Bühne zumeist recht statisch.

Ronen, die sonst gekonnt Fiktion und Realbiografien zu starkem Debatten-Theater verbinden konnte, scheitert hier am fehlenden Biss, auch wenn Katharina Klar mit glockenklarer Stimme in einer neuen Version von Hubert von Goiserns Lied Weit weit weg die österreichischen Rechtswähler So weit weit rechts von mir verortet. Fast schon eine Art Trauma, die hier in die Parabel vom Hasen, der dem Löwen ins Maul springt mündet. Mit Rechten reden und um die verlorene Meinungshoheit kämpfen, oder in Phrasen vor dem schier übermächtigen Feind erstarren, darauf findet auch dieser Abend keine Antwort. Die Ohnmacht über die Leerstelle, die der fehlende Hauptprotagonist reißt, ist dafür symptomatisch.

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Gutmenschen (20.06.2018, Deutsches Theater)
von Yael Ronen und Ensemble
Gastspiel vom Volkstheater Wien
Die Premiere dort war am 11.02.2018
Regie: Yael Ronen
Bühne: (in reduzierter Form, angepasst an die Bühne im DT) Wolfgang Menardi
Kostüme: Amit Epstein
Musik Yaniv Fridel, Ofer (OJ) Shabi
Video: Jan Zischka
Licht: Jennifer Kunis
Dramaturgie: Veronika Maurer, Niels Bormann
Besetzung:
Yousif Ahmad: Yousef
Knut Berger: Schnute
Katharina Klar: Klara
Sebastian Klein: Elias Sabry
Jutta Schwarz: Ute
Paul Spittler: Moritz
Birgit Stöger: Maryam Sabry

Infos: Infos: https://www.deutschestheater.de/

Zuerst erschienen am 22.06.2018 auf Kultura-Extra.

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Beim RADAR OST legen die AUTORENTHEATERTAGEN 2018 im Deutschen Theater Berlin einen Fokus auf junges osteuropäisches Theater und im Maxim Gorki Theater münzt András Dömötör Gorkis Drama „Die Letzten“ auf ungarische Verhältnisse um

Juni 18th, 2018

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Prometheus. 25 Years of Independence (Prometheus. 25 Jahre Unabhängigkeit) – Davit Gabunia und Data Tavadze zeichnen ein recht düsteres aber auch vielschichtiges Bild ihres Heimatlands Georgien

Nachdem die Wiener Festwochen nach dem Intendantenwechsel ihren langjährigen Osteuropa-Fokus so gut wie eingestellt haben, will nun das Deutsche Theater Berlin ein Fenster nach Osten öffnen. Das abgebaute Volksbühnen-OST hat man sich zwar nicht aufs Dach gestellt, aber zumindest ein Radar nach Osten ausgerichtet. Beim vorgezogenen und „Radar Ost“ genannten Auftakt der diesjährigen AUTORENTHEATERTAGE dürfen junge Theatermacher aus Osteuropa an drei Tagen vier ihrer Produktionen zeigen. Die Regisseure Data Tavadze aus Georgien und Michał Borczuch aus Polen sowie die lettische Regisseurin Kamilė Gudmonaitė verbinden in ihren Arbeiten u.a. alte Mythen und geschichtliche Ereignisse mit der postsozialistischen Wirklichkeit ihrer Länder und reagieren damit auf fortschreitenden Rechtsruck, Demokratieverlust und Ausgrenzung von Minderheiten.

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Recht düster ist der Befund, den Autor Davit Gabunia und Regisseur Data Tavadze ihrem Heimatland Georgien 25 Jahre nach der Unabhängigkeit von Russland ausstellen. Bereits 2016 kam ihr Stück Prometheus. 25 Years of Independence (Prometheus. 25 Jahre Unabhängigkeit) in dem von ihnen geründeten Royal District Theatre in der Hauptstadt Tiflis heraus. Nun wird es erstmals in Westeuropa gezeigt. Das schauspielende Ensemble ist wie der Regisseur 1991 im Jahr der Unabhängigkeit geboren. Gemeinsam reflektiert man anhand des antiken Mythos von Prometheus, der den Göttern das Feuer stahl, um es den Menschen zu bringen und zur Strafe dafür von Göttervater Zeus an einen Felsen im Kaukasus gekettet wurde, die eigene körperliche und geistige Freiheit in der heutigen Kaukasusrepublik Georgien, die von vielen nationalen Konflikten und Grenzstreitigkeiten mit Russland geprägt ist. Aber nicht die abtrünnigen Regionen Abchasien oder Südossetien stehen im Mittelpunkt, sondern Angst vor Einsamkeit, allgegenwärtige Gewalt und nationale Heldenverehrung.

Jedes Ensemblemitglied stellt hier sozusagen seinen eigen Prometheus dar. Zunächst aber malt das an einem Tisch sitzende Ensemble einem der Darsteller Zeichen auf den nackten Leib. Er steht vor einer weißen Wand mit Elektroden an Drähte angeschlossen. Der Herzschlag ist zu hören. Die Bühne ist neben den Wandelementen mit Müll vollgestellt. Nachdem der Schauspieler angezogen wurde, beginnt das Ensemble mit einer Runde „Erinnere dich!“ eine erste Rückschau auf 25 Jahre georgische Unabhängigkeit. Man erinnert Demonstrationen, Tränengas, Kugeln, Zerstörung und Tote, Hunger, Flucht und Vertreibung, dass man in einem anderen Land zur Welt kam, die Kindheit und die Beziehung zu den Eltern. „Georgien besteht aus Augen und keinem Körper“, heißt es da auch. Und doch gibt es wie bei Prometheus eine immerwährende Wunde, dort wo ihm der Adler jeden Tag aufs neue die nachwachsende Leber herausgerissen hat.

 

Prometheus. 25 Years of Independence (Prometheus. 25 Jahre Unabhängigkeit) – Foto (c) Bobo Mkhitar

 

In Soloszenen und Gruppenchoreografien mit Stühlen dreht sich die Inszenierung um die heutige Sicht auf die Vergangenheit, auf nationales Heldentum und das Verhältnis zur Heimat – aber auch um ganz persönliche Geschichten, die von den DarstellerInnen erzählt und performt werden. Die oft recht kryptischen Texte handeln von Beziehungskämpfen, die auch körperlich auf der Bühne ausgetragen werden, wenn ein Mann eine der Frauen immer wieder mit dem Kleid an die Wände tackert und sie sich daraus befreit. Eine einsame Frau spricht ihrem Geliebten auf den Anrufbeantworter. Es gibt eine angedeutete Vergewaltigung, aber auch die Hoffnung, nicht immer nur Opfer zu sein. Georgien ist auch heute noch eine sehr patriarchal orientierte Gesellschaft. Ein anderes Problem ist die Korruption und der oft totalitäre Regierungsstil. Eine Folterung wird hier angedeutet. Anhänger rivalisierender Parteien schrecken auch nicht vor Anschlägen zurück. Es wird viel schmutzige Wäsche in der Öffentlichkeit gewaschen, um Politiker vor oder nach Wahlen zu diskreditieren. Hier schaut sich eine Spezialkommission 3.000 Videos über sexuelle Perversionen an und gibt Noten für die Vorträge.

Heile Welt gibt es hier nur für ein paar Minuten mit persönlichen Kinderbildern und einem Home-Video einer Familienfeier von 1991. Wer die georgischen Verhältnisse nicht kennt, hat allerdings zusehends Probleme, der Inszenierung zu folgen. Immer wieder ist auch vom starrenden Publikum die Rede. Ist es besser sich nicht zu erinnern? Den Abschluss bildet ein von zwei Darstellern mit Mantel und Bügel an den in einen Holzbalken geschlagenen Nagel gehängter Prometheus, der nochmal seine Strafe beklagt. Da müllert es für einige Augenblicke sogar etwas. Auch Heiner Müller hatte sich mit dem Mythos beschäftigt und dabei die Ambivalenz des Befreiungsaktes aus totalitären Ketten betont. Hier heißt es am Ende: „Dasselbe Alter wie die Unabhängigkeit des Landes hat sein Körper.“ Davit Gabunia und Data Tavadze ist ein vielschichtiges Bild ihres Landes gelungen, das nicht immer einfach zu entschlüsseln ist, da die künstlerisch anspruchsvoll Inszenierung auch mit Sehgewohnheiten bricht.

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Prometheus. 25 Years of Independence (Prometheus. 25 Jahre Unabhängigkeit)
(Kammerspiele, 01.06.2018)
von Davit Gabunia und Data Tavadze
Regie: Data Tavadze
Bühne: Keti Nadibaidze
Dramaturgie: Davit Gabunia
Mit: Paata Inauri, Giorgi Korganashvili, Giorgi Sharvashidze, Gaga Shishinashvili, Kato Kalatozishvili, Iako Chilaia, Keta Shatirishvili, Magda Lebanidze
Gastspiel des Royal District Theatre, Tiflis – Georgien

Infos: https://www.deutschestheater.de/programm/spielplan/prometheus/2882/

Zuerst erschienen am 03.06.2018 auf Kultura-Extra.

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Die Geister die ich rief – Michał Borczuch und Tomasz Śpiewak entwickeln mit The Call of Cthulhu (Cthulhus Ruf) nach H. P. Lovecraft ein polnisches Angstszenario

„Sie kamen von den Sternen und brachten ihre Abbilder mit sich.“, heißt es in der 1926 vom US-amerikanischen Horror-Schriftsteller H.P. Lovecraft (1890-1937) im Geiste Edgar Allen Poes geschriebenen Kurzgeschichte The Call of Cthulhu (Der Ruf des Cthulhu) über die Nachforschungen des Francis Wayland Thurston, Nachlassverwalter seines verstorbenen Großonkels George Gamell Angell, einem Professors für semitische Sprachen, dessen Aufzeichnungen Berichte eines versunkenen Mythos über die Verehrung eines Drachenwesens mit Klauen und Tentakelgesicht enthalten. Auch ein kleines Steinrelief jenes übernatürlichen Fabelwesens befindet sich im Nachlass des Professors und regt die Neugier seines Neffen an. Verehrt würde der Cthulhu (sprich: Kutulu) von grönländischen Eskimos, wie Professor William Channing Webb auf einer archäologischen Konferenz berichtet. Ein weiterer Bericht kommt vom Polizeiinspektor Legrass, der den alten Seemann Castro, einen Anhänger dieses grausamen Kults, nach einer Razzia in Louisiana verhört hatte.

Ein bisschen Voodoo, ein wenig unerklärbarer Zauber, der in die Träume der Beteiligten eindringt und sie dem Wahnsinn anheim fallen lässt – und fertig ist die Schauergeschichte. Die Faszination des Übernatürlichen und die Angst vor dem Fremden lassen einen alten Kult wieder aufleben, der von jenem Wesen Cthulhu (sprich: Kutulu) erzählt, das in einer Felsenstadt im Meer schlummert und auf seine Wiedererweckung wartet, in einer Zeit, wenn die Menschheit so groß würde wie jene Großen Alten, die man bis dahin als Götzenbilder durch entsprechende Riten verehren müsse bis „eine Fackel aus Ekstase und Freiheit“ den Erdball in Flammen setzen wird. Frei und ungezähmt, jenseits von Gut und Böse würden die Menschen dann schreien und töten und sich in Lust ergehen. Jedes Gesetz und jede Moral seien dann beiseite gefegt, und die aus ihren Gräbern auferstanden Alten würden den Menschen neue Wege, wie man schreit, tötet und sich in Lust ergeht, lehren.

The Call of Cthulhu (Cthulhus Ruf)Foto (c) Kobas Laksa

 

„Der tote Cthulhu. In seinem Haus in R’lyeh schläft er und wartet träumend auf den Tag, an dem er aus seinem tiefen Schlaf erwachen wird. Denn es ist nicht tot, was ewig liegt, bis dass die Zeit den Tod besiegt.“ Dieses Mythos bedienen sich auch der polnische Regisseur Michał Borczuch und sein Dramaturg Tomasz Śpiewak für ihr Theaterstück The Call of Cthulhu (Cthulhus Ruf). Sie mixen Lovecrafts von Rassismen nur so wimmelnde Horror-Erzählungen rund um den Cthulhu-Mythos mit sehr persönlichen und aktuell-politischen Geschichten aus Polen, die sie mit dem Ensemble des Nowy Teatr Warschau während der Proben szenisch entwickelt haben. Regisseur Borczuch ließ sich da ganz von einem Lovecraft-Zitat leiten: „Die älteste und stärkste Emotion des Menschen ist Furcht, und die älteste und stärkste Form der Furcht ist die Angst vor dem Unbekannten.“ Für seine theatrale Betrachtung Polens unter der Regierung der rechtsnationalen PiS-Partei passt das wie die Faust aufs Auge. Nicht nur dass in Polen Angst vor dem Andersartigen geschürt wird, Verschwörungstheorien über die Kontrolle von fremdem Mächten haben in rechten Kreisen gerade Hochkonjunktur.

Zu Beginn läuft dann auch dieser Cthulhu aus dem All als Elefantenmensch mit Schaumstofftentakeln am Kopf einem Paar, das sich in einer Mammuthöhle verirrt hat, über dem Weg. Später werden wir dann Zeugen einer Art Gruppentherapiesitzung im Stuhlkreis, bei der es um sexuelle Perversionen geht oder das, was man dafür hält. Arkham und Dunwich, Lovecrafts grauenvolle Provinznester im Gebirgsland von Massachusetts, liegen hier auf dem polnischen Ödland, das mit Puppenhäusern dargestellt wird. Man flötet und singt in Tracht und Pudelmütze mit Folklore die Geister der Vergangenheit und Tradition herbei. Aberglaube paart sich mit der Furcht vor Fremden. Ironisch angehauchte Mono- und Dialoge erzählen „die Geschichte der Dummheit in Polen“. Es wird viel improvisiert. Dabei begleitet die ständig laufende Livekamera die Akteure bis hinter die Bühne und vor das DT. Kritik an der Kirche und ein wenig Provokation dürfen auch nicht fehlen. So tauschen eine erwachsen Tochter und ihr schwuler Vater Erfahrungen über Oral- und Analsex sowie Passiv- und Aktivverhalten aus. Eine Soziologin telefoniert von einem Kongress im Ausland nach Hause und bereut, die politische Entwicklung Polens nicht vorhergesehen und Kaczyński unterstützt zu haben. Die Inszenierung macht sich hier über die Vorzeigeintellektuelle der PiS-Partei, Jadwiga Staniszkis, lustig. Moralische Entscheidungen zu treffen, mache den Menschen zur tragischen Figur, heißt es hier.

Als Autor Lovecraft steht Ministerpräsident Kaczyński schließlich selbst vor seinem eigenen Denkmalsockel, referiert über die richtige Aussprache des Cthulhu („kehlig, wie die Araber“), und wünscht sich in seine selige Heimatstadt Providence auf Rhode Island zurück. Die Angst vor den gerufenen Monstern wie den Reptiloiden vom Planeten Yuggoth oder kegeligen Trapezoederwesen, die über die Bühne wuseln, erschwert den klaren Blick in die Zukunft. Die Regie entfacht hier ein Feuerwerk an Einfällen, das leider in Deutschland nicht nur wegen der teilweise sparsamen Übertitelung nicht immer zünden wird, da es ähnlich der georgischen Prometheus-Produktion ein Mindestmaß an Informiertheit voraussetzt. Politisch interessierte Zuschauer mit Sinn für schrägen Humor und avantgardistisches Theater werden dabei aber sicher auch auf ihre Kosten kommen.

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The Call of Cthulhu (Cthulhus Ruf)
von Tomasz Śpiewak, Michał Borczuch und H. P. Lovecraft
Gastspiel des Nowy Teatr Warschau – Polen (Deutsches Theater, 02.06.2018)
Regie: Michał Borczuch
Dramaturgie: Tomasz Śpiewak
Bühne und Kostüme: Dorota Nawrot
Musik: Bartosz Dziadosz
Licht: Jacqueline Sobiszewski
Mit: Dominika Biernat, Bartosz Gelner, Małgorzata Hajewska-Krzysztofik, Zygmunt Malanowicz, Monika Niemczyk, Marta Ojrzyńska, Piotr Polak, Jacek Poniedziałek, Krzysztof Zarzecki

Infos: https://www.deutschestheater.de/

Zuerst erschienen am 05.06.2018 auf Kultura-Extra.

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Die Letzten – Der ungarische Regisseur András Dömötör betreibt am Maxim Gorki Theater mit dem Stück des namensgebenden russischen Dramatikers eine schauerliche Polit-Farce à la Victor Orbán

Die Letzten am Maxim Gorki Theater
Foto © Esra Rotthoff

Mit regelmäßiger Sicherheit geht am erfolgsverwöhnten Maxim Gorki Theater auch mal eine Inszenierung daneben. Dass ausgerechnet der hochgelobte ungarische Regisseur András Dömötör zur letzten Premiere der Spielzeit das selten gespielte Stück Die Letzen vom Namensgeber und Hausheilgen Maxim Gorki gegen eine voll verglaste Bühnenwand fährt, ist Ironie des Schicksals. Erwartbar war es nicht unbedingt. In finsteren Zeiten – wie gerade erst in Lö Grand Bal Almanya oder Alternative für Deutschland am Gorki ganz eindrücklich zu sehen war – suchen aber leider die Theaterschaffenden fast schon zwanghaft in gestrigen Stücken nach heutiger Wahrheit.

Maxim Gorki hat nach seinen Sommergästen, die erst jüngst im Deutschen Theater zur Aufführung kamen, vor rund 110 Jahren mit Die Letzten eine weitere noch wesentlich düstere Bestandsaufnahme des vorrevolutionären Russlands in der politischen und gesellschaftlichen Erstarrung abgeliefert. Ein korrupter und sadistischer Polizeichef und Familienvater in der russischen Provinz führt dort ein Regime aus Einschüchterung und systematischer Verdummung. Wegen Polizeigewalt, bei der zwei Verhaftete ums Leben kamen, ist Iwan zwar vom Dient suspendiert, projiziert seinen Hass auf vermeintliche Terroristen aber auf seine vier Kinder. Die von Gorki so genannten Letzten vorm Anbruch einer neuen Zeit versuchen sich vergeblich zu emanzipieren, verrohen aber zunehmend unter Iwans Fuchtel. Im Haus seines kranken Bruders Jakow, auf dessen Ableben alles wartet und von dessen Geld man schmarotzt, erhebt sich so die degenerierte Brut des Untertanengeistes.

Dömötör lässt das hinter einer Glaswand spielen. Kolomijzews haben sich gegen die Zumutungen der Wirklichkeit da draußen abgeschottet. Dimitrij Schaad, der den Vater Iwan und mit bommelmützigem Aluhut auch die Amme spielt, hat den Eingang zu Beginn zugeschraubt. Die eigentlich zwischen 16 und 26 Jahre alten Kinder targen hier türkisfarbenen Haartollen und bunte Schlafanzügen und bekommen Schauermärchen vom Sandmann, der unartigen Kindern die Augen raubt, erzählt. Verkörpert werden sie von Mareike Beykirch, Lea Draeger, Vidina Popov, Aram Tafreshian und Till Wonka. Knut Berger gibt den verkommenen Arzt und Schwiegersohn Leschtsch, Mutter Sofja wird von allen wechselnd im schnell übergezogenen roten Kleid gespielt.

Bei den älteren Kindern ist die geistige Degeneration schon sichtlich fortgeschritten, die jüngeren versuchen sich noch zu wehren, werden aber im Lauf der Handlung vom Vater, der vor Gewalt nicht zurückschreckt, wieder auf Linie getrimmt. Schaad wuppt diesen Abend dann auch fast im Alleingang, es fehlt hier sichtlich an Gegenspielern. Die behinderte Tochter Ljubow (Lea Draeger), die er einst im Suff die Treppe runter gestoßen hat, wird gemobbt. Es zieht sie daher zum Onkel, der eigentlich auch ihr leiblicher Vater ist und in Form eines großen Teddybären über die Bühne geschleift, in die Ecken geknallt und im wahrsten Sinne des Wortes ausgenommen wird, indem man ihm seine Füllung nach und nach aus dem Leib rupft, bis nur noch die leere Hülle übrig bleibt. Gorki-Urgestein Ruth Reinecke hat einen mageren Kurzauftritt als Bittstellerin und Mutter eines jungen Mannes, der Iwan angeschossen hatte und als vermeintlicher Terrorist seit Wochen in Untersuchungshaft sitzt.

Gelegentliche monotone Gesänge demonstrieren den Gleichklang und die systematische Abrichtung der Kinder, denen Iwan neben dem Sandmann auch das Märchen von des Kaisers neuen Kleidern erzählt, in dem der naseweise Junge durch den Ausspruch der Wahrheit, dass der Kaiser eigentlich nackt ist, erst die Zweifel an dessen Unfehlbarkeit schürt. Das alles soll an Dömötörs Heimat Ungarn erinnern, wo Victor Orbán mit seiner national-konservativen Fidesz-Partei im Bund mit ungarischen Rechtsradikalen das Land auf einen extrem autoritären und nationalistischen Kurs gebracht hat. Im Grunde gibt es überall in Europa solche Bestrebungen die Realität zu negieren, als alternative Fakten umzudeuten und Traditionen und das Schüren von Ängsten über Humanität und Vernunft zu stellen.

Gorki nannte die Schwestern in seinem Stück sicher nicht ganz umsonst Vera, Ljubow und Nadeshda, was zu deutsch Glaube, Liebe, Hoffnung heißt, ihre Mutter ist Sophia, die Weisheit. Ein sentimentaler Zug des christlichen Marxisten, der bei allem Zweifel immer auch einen Funken Hoffnung in der Finsternis der Antiaufklärung sah. Bei Dömötör wird dies nun gänzlich ad absurdum geführt. Nur war selbst durchaus verständliche Wut über derlei Entwicklungen noch nie ein guter Ratgeber für entsprechend gute politische Kunst. Regisseur Dömötör betreibt in seiner überdrehten und zunehmend banaler werdenden Farce der Infantilisierung einer ganzen Familie lediglich schauerliches Kasperletheater, das als geschraubter Splatter mit ein paar Blutspritzern an der gläsernen Wand endet.

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DIE LETZTEN (Maxim Gorki Theater, 15.06.2018)
Von Maxim Gorki
Regie: András Dömötör
Bühne: Magda Willi
Kostüme: Amit Epstein
Musik: Támás Matkó
Dramaturgie: Holger Kuhla
Mit: Knut Berger, Mareike Beykirch, Lea Draeger, Vidina Popov, Ruth Reinecke, Dimitrij Schaad, Aram Tafreshian und Till Wonka
Premiere war am 15.06.2018.
Weitere Termine: 28.06. / 31.09. / 10.09.2018

Weitere Infos siehe auch: http://gorki.de/

Zuerst erschienen am 17.06.2018 auf Kultura-Extra.

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